Вам наверняка приходилось слышать выражение «мурашки по коже», когда описывают ощущения от понравившейся музыки. С точки зрения физиологии «мурашки» или «гусиная кожа» – это пиломоторный рефлекс, который проявляется у человека, когда тот находится в состоянии сильного эмоционального или сексуального возбуждения, а также при чувстве страха и холода. Несмотря на то, что вид небольших пупырышек у основания растущих на коже волос малопривлекателен, само выражение весьма прочно укоренилось в нашем лексиконе. И мне даже кажется, что если когда-нибудь механизм воздействия искусства на эмоциональное состояние человека будет описан научно, люди всё равно будут продолжать говорить о нём языком простым и образным.
Размышлять о влиянии музыки на эмоциональное состояние человека начали очень давно, ещё со времён Пифагора и Аристотеля, а так называемую «теорию аффектов», заслужившую особую популярность в XVII–XVIII веках, стали считать базовой в данном вопросе. Сторонники этой теории, основанной на утверждении Декарта, что «цель музыки – доставлять наслаждение и возбуждать разнообразные аффекты», пытались и пытаются раскрыть закономерности и механизм формирования этих самых аффектов. Крупной работой по данной теме является книга венгерского музыковеда Денеша Золтаи «Этос и аффект. История философской музыкальной эстетики от зарождения до Гегеля».
Одним из начальных приближений к данной теме является рассмотрение музыкальных ладов. Как известно, их всего два – мажорный и минорный, которые мы привыкли воспринимать как противоположные эмоциональные полюса, один из которых – «радостный», а другой – «грустный». Так привыкли, что иногда называем «мажорным» или «минорным» своё собственное настроение или состояние духа. Предположим, что с ладами всё обстоит довольно просто, но как быть с 24-мя тональностями, которые композиторы получили в свой арсенал к моменту завершения темперации, произошедшей к концу XVII столетия? Примечательно, что такое многообразие тональностей (12 мажорных и 12 минорных) совсем не смутило музыкантов и не помешало им принять с энтузиазмом предоставленную палитру для художественного воплощения своих идей. Постепенный опыт использования различных тональностей родил желание систематизировать и описать характер каждой из них. В результате, несмотря на безусловный субъективизм таких попыток, до сих пор остаётся интересным, как, например, характеризовал мажорные тональности известный французский композитор барочного периода Марк-Антуан Шарпантье: «до мажор – весёлый и воинственный, ре мажор – радостный и очень воинственный, ми мажор – сварливый и раздражительный, ми бемоль мажор – жестокий и суровый, фа мажор - неистовый и вспыльчивый, соль мажор – нежный и радостный, ля мажор – радостный и пасторальный, си бемоль мажор – величественный и радостный, си мажор – суровый и жалостный».
Другие, объясняя различия в эмоциональном отношении к разным тональностям, обращались к физиологическим особенностям уха и указывали на его предрасположенность к восприятию тонов в зависимости от их высоты и частоты повторения в музыкальном произведении. Интересным явлением, получившим своё обоснование в теоретических работах А. Скрябина, Н. Римского-Корсакова и Б. Асафьева, стало применение к каждой тональности определённого цвета. Однако принять предложенные разработки к общему пользованию невозможно опять же из-за сугубо индивидуального звуко-цветового восприятия. Обратите внимание, как по-разному вышеназванные музыканты описывали, например, соль мажор: «оранжево-розовый» (Скрябин), «светлый, откровенный; коричневато-золотистый» (Римский-Корсаков), «изумруд газонов после весеннего дождя или грозы» (Асафьев). Получается, что семантическое определение тональностей не решает проблему вопроса, и что музыкальное воздействие на слушателя заключено далеко не только в них, но в целом ряде других средств, выбранных композитором для того или иного произведения. Это тембр инструментов, темпы, мелодические обороты, звукоряды (низкий или высокий, хроматический или диатонический).
Когда я думала о том, какое из произведений, вызывающих у меня «мурашки по коже», привести для музыкальной иллюстрации к данному эссе, то остановила свой выбор на арии «Ombra mai fu» из оперы Г. Генделя «Serse». И тут я должна признаться в предположении, что обычный слушатель никогда не распознает, что эта ария звучит в фа мажоре. А так как он не будет знать об этой тональности, у него вряд ли возникнет ощущение её «по Скрябину», то есть в красном цвете. Даже если предположить, что такая ассоциация и появится, то это, скорее всего, будет простым совпадением. Но самое удивительное заключается в том, что взявшись за данную тему, я в очередной раз убедилась в несостоятельности попыток (в том числе и моей) объяснить влияние музыки на наше настроение и наши эмоции. Зато благодаря тому, что вновь вернулась к прослушиванию одной из самых любимых мною арий, в очередной раз убедилась в том, что получение восторга и высочайших эмоций возможно только при условии высококачественного, превосходного музыкального исполнения.