АКТЕР В МУЗЫКАЛЬНОМ ТЕАТРЕ.
СИСТЕМА ПСИХОЭНЕРГЕТИЧЕСКОЙ ТЕЛЕПОРТАЦИИ - LOGOS.
(На самом деле, ничего серьёзного)
Музыкальный театр – это тот же драматический, но с музыкой, которая очень многое определяет и диктует. С одной стороны, это помощь режиссеру и актеру, ибо именно в музыке (прошу обратить Ваше драгоценное внимание) заложена ВСЯ драматургия, с другой стороны, музыка диктует свой темпоритм и исключает возможность свободного обращения с текстом. Но, так или иначе, это – всего лишь игра!
Если в драме – актер полностью свободен в ритме, выстраивая фразу с любыми паузами и нюансами произвольно, то в музыкальном спектакле (а сейчас внимание!) -
актеру приходится решать:
- сверхзадачу спектакля (общая режиссерская концепция) – мизансцены, актерская игра.
- композитора (линия музыкального развития) - фразировка, звуковая динамика, дыхание и пр.
- собственную роль (линия развития образа сейчас).
- держать постоянный контакт с дирижером – быть вместе в одном времени.
- воздействовать на пространство аудитории психофизически, куда входит сложнейший механизм осознанных и наработанных готовых паттернов работы голоса как музыкального инструмента и средств выразительности, находясь в заданном композитором и дирижером ТЕМПОРИТМЕ.
- Пластическое выражение роли. (Средство выразительности как отдельный язык)
- Следить за развитием спектакля и маневрировать и если необходимо импровизировать в рамках предлагаемых обстоятельств, учитывая непредвиденные ситуации.
- Следить за светом. Располагать тело, дабы быть освещенным с нужного ракурса.
И много еще чего!
(Фу! Как у Вас жарко!).
На самом деле, я много ещё чего не упомянул, но будет-те! Хватит уже! Итак, как минимум, пять кругов внимания актёру музыкального театра обеспечены. Ха-ха!
Пять сверхзадач, которые он должен решать каждое мгновение пребывания на сцене. Причём делать он должен это с максимальной искренностью, личной убежденностью, легкостью, верой в предлагаемые обстоятельства. Однако, сегодня и этого не достаточно! (Да сколько ж можно! – справедливо возопит вокалист).
Ошибочно полагать, что личное «Я» актера и его личные реакции будут интересны публике больше, чем жизнь персонажа (если он вообще присутствует). Смею так утверждать только по одной простой причине: если Вы пользуетесь арсеналом лишь одной личности (даже такой гениальной как Ваша), - через какое-то время вы на сцене уже не интересны. Особенно, если Ваша личность ограничена. (Простите уж, но на сцене все как голенькие, и Ваше эго в данном случае придется заткнуть примерно в те же районы бескрайней плоти, где у плохого вокалиста под грифом «секретно» располагается хранилище его бесценного, как он думает, голоса).
Но мы отвлеклись. Достоверным и убедительным является только то действие, которое исходит непосредственно из «Я». Но как это все совместить? Как найти равновесие между своим «Я» и ролью?
Для актёра в музыкальном театре на его счастье, есть всегда несколько врагов, на коих можно всегда списать свои неудачи – режиссёр, художник и дирижёр! :)
Режиссёру, понимашь ли, вынь да положь ЕГО гениальную интертрепацию , художник, блин, пошил костюмы, в которых ни вздохнуть, ни, простите… выдохнуть; декорации кривые, пол тряпкой закрыли - в результате - акустики – ноль, да еще дирижер темпы в 2 раза быстрее взял! И громче, что б ему!. Осветитель, зараза, дирижера не высветил – пируэтов изощренного рукоблудия не видать, за кулисами, как всегда, грохот – оркестра не слыхать, а высота – 10 тыщ! Приборов нет, парашюта тоже. А лететь надо! Аааа! Куды бечь?
Ну вот теперь-то и посмотрим как наш бедный вокалистик будет выкручиваться! К барьеру! (Блин, а все-равно, жаль его… Такой мааааленький, совсем один против целой армии коллег-единомышленников!)
Для начала – давайте успокоимся и выдохнем. По порядку разберемся в ситуации и оглядимся – где мы? Ах, да, в музыкальном театре! Да, да, что-то с памятью…
Кстати о памяти. Память актёра и её работа имеют свои особенности и границы. Как и у компьютера, у человека имеется основной носитель («жесткий» диск), а так же, оперативная память. Объем же информации в музыкальном театре довольно большой для актера. И здесь важно знать, что информация распределяется, укладывается в голове у всех по-разному. Опытный актер – обычно знает, как устроена его память и виртуозно (а иногда и не очень, но) пользуется ею. Профессионал при работе над ролью старается как можно больше информации записать на «жесткий» диск. Оперативную же память использует обычно для импровизации. Ну, как мы с вами, а не те, которые… Просто у нас времени не хватает! ;
Так чего делать-то?
1
Прежде всего, нужно разобраться в контексте произведения. Уяснить – кто кому - тётя. Знать досконально весь спектакль – музыку и драматургию (удерживать полностью музыкальный, информационный и эмоциональный объем ситуации), а также режиссёрскую концепцию спектакля. Очень важно почувствовать тип мышления и мотивацию режиссера! Это ключ к дальнейшей работе. Вера и мотивация режиссера должны стать личными для актера. До тех пор, пока этого не произойдет – ничего не получится. Если что-то не понятно – выясняйте, думайте, размышляйте. На этом этапе – во что бы то ни стало – Вы обязаны срезонировать с режиссером, полностью уяснить режиссерскую концепцию. Необходимо максимально четко представлять СИТУАЦИЮ, так как именно Вашей дражайшей персоне необходимо создать жизнь, в которой позже будет существовать Ваш персонаж. Здесь уместно сравнение с ребенком, рождающим мать: не только мать рождает ребенка, но и ребенок рождает мать, ибо лишь с его появлением на свет, женщина становится матерью. (Ого! Вот эт я дал!) И частенько, в спектаклях «удачно найденный образ» разворачивает ситуацию в «неожиданно точный ракурс». Это значит – «ребенок» действует! И тогда бывает, Ваша игра идет совершенно поперёк режиссерских гениальных концепций, но уверяю Вас, после премьеры режиссер будет счастлив и его словами будут: но ведь можешь, когда захочешь, сукин сын! (Видите, он даже ничего и не заметил!)
Не в коем случае не зацикливайтесь на своей роли! Она – часть спектакля. МЫСЛИТЕ СПЕКТАКЛЕМ, А НЕ РОЛЬЮ!
2
То же самое проделать в работе с дирижером.
Ваше счастье, если концепция режиссера совпадает с концепцией дирижера. (Но как показывает практика, это бывает крайне редко. Обычно, дирижеры просто игнорируют или терпят режиссерские идеи. И справедливости ради, надо заметить, имеют на то полное право). В противном случае, ориентируйтесь, все-таки на указания дирижера, ибо как уже постулировали – драматургию спектакля определяет МУ-ЗЫ-КА. От этого и пляшите. Тут, конечно, встаёт вопрос квалификации дирижёра, но… и здесь мы в предлагаемых обстоятельствах. Дирижеров, как и родителей, не выбирают. Тем не менее, господа вокалисты! Ваша фразировка должна быть доведена до совершенства в любом случае! Даже если Вашего маэстро нюансы и прочие закорючки в нотах не интересуют вовсе. Работайте над фразами – и вам простят многое. (А предметов для этого на любом спектакле всегда предостаточно!)
3
Работа с партитурой. Осуществить музыкальный анализ партитуры (основные темы, лейтмотивы, средства выразительности, форма т.д.). Внимательно изучить партию оркестра!!!
4
Определить функцию своего персонажа в общей истории произведения и каждой ситуации отдельно. То бишь – что происходит в данной сцене? Кто кому тётя? Цели конкретной сцены в контексте спектакля и задача персонажа.
5
Попробуйте представить конечный результат и финал-идею-катарсис, ради чего задумана ваша «нетленка».
6
Однако самое важное - это определить состояния персонажа. Поскольку информация легче запоминается на эмоциональном уровне - то мы в СОСТОЯНИЯ сразу "впихиваем" информацию, весь материал, все нотки, крещендо и декрещендо. Создаем готовый паттерн-состояние. Тосканини называл это "работой над фразой". Однако мы объединяем материал в более крупные построения - ПО СОСТОЯНИЯМ.
Таким образом, мы выстроили план работы над ролью, который можно обозвать модным словом – мотивация.
Самое время, приступить к упражнениям физическим. И не только.
ОСНОВНОЕ УПРАЖНЕНИЕ – научиться - не думать. (Это будет не сложно для вокалиста). Шучу. (Если у кого чувство юмора отказало).
Освободиться от мыслей и эмоций. Полностью расслабиться. В таком состоянии находиться без единого движения хотя бы полчаса. (Хотя, честно говоря, многие всю жизнь пребывают в анабиозе, и даже не задумываются о собственных сверх-возможностях. Если это так – у Вас есть полное основание для самоуважения).
Начинать можно с 5 минут. (Лучше поставить будильник). Просто слушать свое дыхание в течение этого времени. Дыхание расслабленное, естественно-замедленное.
Полагаю, излишне напоминать о безукоризненной физической форме. Тело должно работать как часы. Режим обязателен. Спать ложиться следует как можно раньше.
Пустой ум - мастерская творца. Постоянно практикуя внутреннее безмолвие, однажды случается то, что называют просветление. Внутреннее безмолвие накапливается, однако, организм должен привыкнуть к состоянию полного расслабления. Для современного человека это очень сложно, но за то и полезно. Искусство расслабления - по сути, это накопление космической энергии, ибо петь возможно только от избытка энергии, но не наоборот. Важно помнить: ПРОДОЛЖИТЕЛЬНОСТЬ КОНЦЕНТРАЦИИ – И ЕСТЬ МАСТЕРСТВО ТВОЕЙ ДУШИ! А душа – и есть наш основной инструмент. И не только…
Тело нам дано, чтобы его тренировать, душа - чтобы чувствовать.
Дух - чтобы повелевать и тем и другим.
УПРАЖНЕНИЯ
АЗЫ:
Упражнение 1:
Слушать музыку, полностью сосредотачиваясь поочередно на каждом из выбранных заранее инструментов не менее 2 минут. Прослушайте не менее 5 инструментов. (Можно использовать музыку, которая у Вас как раз в работе.)
Упражнение 2
Жонглирование. На дифференциацию внимания. Берем два одинаковых круглых предмета – мячи, мандарины, апельсины (лишь бы не яйца) и подбрасываем одной рукой; вначале правой, затем левой. Затем, двумя.
Упражнение 3
Жонглирование тремя предметами двумя руками в состоянии 0 – концентрации.
Упражнение 4
Жонглирование и слушание музыкальных инструментов одновременно. (соединяем упр 1 и упр 3)
Упражнение 5
В состоянии 0-концентрации (остановки мыслей) прослушать фрагмент произведения. Это может быть фрагмент Вашего персонажа.
Упражнение 6.
В состоянии полного покоя, прослушивая музыкальный фрагмент реально, затем воображаемо, «отпустите погулять» в предлагаемые обстоятельства ваш персонаж. Делайте это без личного участия. Вы - только наблюдатель!!! Но удерживая всю картину сцены и контекст. Слушать ВСЮ картину целиком.
Упражнение 7
Засыпая, наблюдаем за действиями персонажей произведения в реальном времени музыки. (Внутри)
Упражнение 8
Меняем предлагаемые обстоятельства персонажу и состояния. Поочередно, в каждом из различных состояний наблюдаем за действием ВСЕХ персонажей.
Упражнение 9
Анализируем и подбираем «первое лицо». Формируем личность персонажа. Пишем психологический портрет персонажа, его возможные реакции, стиль поведения, его «фишки» - запоминающиеся особенности его привычек или индивидуальные особенности. Осознаем его СОСТОЯНИЯ и в них записываем образ.
Упражнение 10.
От «первого» лица проигрываем роль (внутри,с помощью воображения) с музыкой, декорациями, партнерами.
(Проигрывая фрагменты от первого лица, в необходимых состояниях не теряйте связь с партнерами).
Упражнение 11
Придумайте свои упражнения. Цель – подготовить Вашу психофизику к восприятию целостного спектакля, с максимально расширенным сознанием.
ПРИМЕЧАНИЯ
Обратите внимание на то, что в разных состояниях, реакции, внутренний темпоритм и даже оценки Вашего персонажа могут существенно отличаться от реакций в других состояниях и в альтернативных предлагаемых обстоятельствах.
Цель:
научиться работать «внутри» с помощью воображения и концентрации. Это и есть работа Логоса. Совершенный акт творения внутри, в душе. Но это реальность! Ведь ежели абсолютного слуха не видать – это не означает, что его не существует! То же самое и здесь. Внутренняя работа – главная наша репетиция. Воображение - основной инструмент актёра. И музыканта, и художника. Да и человека.
А на спектакле – забудьте обо всём этом и помните только одно:
Реальность произведения, как и реальность жизни разворачивается из НАСТОЯЩЕГО МГНОВЕНИЯ. Успокойтесь и наслаждайтесь творчеством! Хорошего спектакля! С Богом!
С любовью к Его Величеству – Актёру Музыкального Театра.
Владимир Огнев 2005 г.