С изучением литературы Возрождения связано немало стереотипов, которые дают себя знать и поныне. Один из таких предрассудков состоит в надуманном противопоставлении «темного и мрачного» средневековья «светлому и радостному» Возрождению. Такой субъективно-оценочный подход к историко-культурным явлениям, недопустим, тем более что это мнение явно противоречит фактам (эпоха Возрождения была не в пример более жестокой и кровавой, нежели средние века).
Под термином Возрождение, или Ренессанс, подразумевается возрождение античных традиций в искусстве. За долгие десятилетия стала традиционной точка зрения, согласно которой причиной возникновения ренессансной культуры послужило зарождение раннекапиталистических отношений и эпоха первоначального накопления — сперва в Италии, потом и в других странах Европы. Даже если это суждение верно (что небесспорно), всё равно оно не дает убедительного ответа на вопрос, почему же всё-таки художники и литераторы той поры обратились именно к античности, тем более что подобные явления бывали и в средние века (выше говорилось о каролингском и оттоновском возрождении). Поэтому главную причину зарождения ренессансной эстетики следует искать не в этом.
В XIV в. из разваливающейся Византийской империи, наследницы древнегреческой культуры, наблюдался массовый исход ученых греков, обосновавшихся большей частью на юге Италии. Они-то и пробудили в среде итальянских деятелей культуры интерес к античности, прежде всего греческой. Напомним, что на протяжении всего средневековья в Западной Европе была известна в основном римская античность, и то в очень ограниченном объеме. Правда, на исходе средних веков получили распространение арабского мыслителя Ибн-Рушда (Аверроэса), а с ними — учение Аристотеля, хотя и подвергшегося схоластическому истолкованию. Наряду с аристотелизмом, под влиянием греков-переселенцев в Италии большую популярность приобрел платонизм, который культивировался Флорентийской академией и лег в основу ренессансной эстетики. Учение, воскрешающее античную концепцию человека, получило название гуманизма. Именно гуманисты положили начало классической филологии как науке. При этом обращение к античности было творческим и свободным, а не подражательным, как у позднейших классицистов. Усваивая художественный опыт античности, возрожденцы не пренебрегали заветами рыцарской и городской литературы позднего средневековья.
Другая важнейшая особенность ренессансной эстетики, выводимая из платонической философии — это примат самостоятельной красоты (термин А. Ф. Лосева). В отличие от средневековых художников, возрожденцы от красоты духовной обращаются к красоте телесной, а от красоты сверхчувственного, запредельного мира — к красоте мира видимого, вещественного, материального, который, исходя из субъективно-имманентного истолкования платонизма, хоть и является отражением мира невидимого, но от этого не перестает быть прекрасным. Отсюда — резко усилившаяся роль пейзажа, как в изобразительных искусствах, так и в словесности. Отсюда же — интерес к изображению прекрасного человеческого, особенно женского тела — как в живописи и ваянии, так и в поэзии.
Поскольку идеал прекрасного часто вступает в вопиющее противоречие с реальной жизнью, возрожденцы впервые в истории мировой культуры обратили внимание на отсутствие тождества между художественной правдой и правдой действительности (по терминологии Сервантеса, правдой жизни и правдой поэзии). Поэтому следует отказаться от бытующего еще кое-где понятия «ренессансного реализма». Творческий метод, используемый художниками Возрождения, в корне отличается от реализма, имеющего, к тому же, гораздо более позднее происхождение.
Согласно платонической философии, миру идей присущи единство и неделимость, а миру вещей — множественность и раздробленность. В этом следует искать одну из причин ренессансного индивидуализма и антропоцентризма, сменившего средневековый теоцентризм. В литературе это породило пристальное внимание к человеческому индивиду, причем предметом описания избирались не только его героические деяния и высокие помыслы, но и частная жизнь, и даже низменные отправления. Установка на индивидуализм способствовала раскрепощению и всестороннему развитию личности и раскрытию ее многообразных творческих возможностей. Она же породила веру в безграничные способности человека, которому, как утверждал итальянский гуманист Пико делла Мирандола, «дано достигнуть того, к чему он стремится, и быть тем, чем он хочет». Личность человека представлялась идеологам Возрождения прекрасной и гармоничной, а мироздание — столь же гармоничным и совершенным, к тому же познаваемым силой человеческого разума. Крушение этих радужных иллюзий привело ренессансную идеологию к кризису, что выразилось в сочинениях писателей позднего Возрождения, в том числе Камоэнса, в сонетах которого отразилась глубокая скорбь по поводу дисгармоничности мира, а затем и уходу возрожденческой эстетики с исторической арены.
Ренессансный индивидуализм имел еще одну отрицательную сторону. Если на первых порах он сдерживался тягой к прекрасному, артистизмом мышления, то в дальнейшем он привел к оправданию вседозволенности и абсолютизации человеческих инстинктов, в том числе самых низменных. И действительно, эпоха Возрождения ознаменовалась неслыханным падением нравов, которое не могло не отразиться в искусстве и литературе. Вопиющие противоречия ренессансной идеологии и эстетики ярко воплотились в любовной лирике, где описание возвышенных чувств и переживаний (петраркизм) соседствует с откровенной эротикой. Явлением того же порядка следует считать апологию нравственного цинизма и политической вседозволенности в трактате Макиавелли «Государь».
Интересно рассмотреть национальные аспекты ренессансной эстетики и идей гуманизма. Зародился гуманизм в Италии, где принял общенациональный размах, затем обрел благодатную почву в других романских странах. В скандинавские же страны идеи гуманизма вовсе не проникли, а в Германии и Англии получили ограниченное распространение и были усвоены не полностью. Объяснение, на наш взгляд, нужно искать в следующем. В Италии традиции античной культуры подспудно сохранялись на протяжении всего средневековья (на чем настаивал, между прочим, А. Н. Веселовский ). Это же в значительной мере относится к другим романским странам. Для германских же народов античная культура была чужеродной, поэтому знаменем эпохи в этих странах стал не только гуманизм, сколько Реформация.
Порча нравов, характерная для эпохи Возрождения, не обошла и священнослужителей римско-католической церкви, особенно папскую курию — достаточно упомянуть о бесчинствах папы Александра VI (Борджа) и его присных. Поэтому в ренессансной литературе столь сильны антиклерикальные настроения (но не атеистические, ибо атеизм сформировался в систему лишь в XVIII в.) Одним из идейных течений эпохи становится так называемый христианский гуманизм, приверженцы которого — Эразм Роттердамский, Томас Мор, причисленный в 1935 г. римско-католический церковью к лику святых, и многие другие — стремились очистить католическую доктрину от позднейших наслоений и злоупотреблений. Одновременно возникло реформационное движение, приведшее к созданию новых церквей, восторжествовавших в германских (кроме Австрии и Баварии) и скандинавских странах.
Периодизация западноевропейского Возрождения вызывает определенные разногласия. В Италии, на родине этого типа художественного сознания, началом возрожденческой литературы следует считать XIV столетие — эпоху Петрарки и Боккаччо. Этот период называют ранним Возрождением. В другие страны гуманистические идеи проникли в XV в. (Франция, Германия) или даже в XVI в. (Испания, Португалия). Отметим, что в скандинавские страны они вообще не проникли — и не из-за территориальной удаленности, а из-за того, что не обрели там благодатной почвы.
Существует понятие зрелого или высокого Возрождения, но точному хронологическому определению оно не поддается ввиду крайней неравномерности литературного процесса. Позднее Возрождение, характеризующееся крахом гуманистического мировоззрения и зарождением эстетики барокко, приходится на конец XVI — начало XVII в.
Последовательность изучения национальных литератур в настоящем курсе отличается от той, которая успела сложиться в учебной литературе т которая базируется на времени проникновения гуманистических идей в ту или иную страну, независимо от глубины их проникновения. Нам такой подход представляется не самым лучшим. Мы реши взять за основу принцип типологического сходства. Больше всего сходства с итальянской литературой — с которой началось Возрождение — у литератур других романских стран: Испании и Португалии, меньше всего — у литератур германских стран: Германии и Нидерландов. Промежуточное положение занимает литература Франции — романской страны, где весьма силен германский субстрат и куда отчасти проникли идеи Реформации, и в Англии, где чрезвычайно сильным было французское культурное влияние.
Глава 1. ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ
§ 1. Данте
Как уже говорилось, родиной Возрождения и гуманизма стала Италия, откуда ренессансная эстетика проникла в другие страны Европы. Италия того времени представляла собой конгломерат мелких государственных образований, враждующих друг с другом. В XII — XV вв. по всей Италии происходила ожесточенная борьба между двумя основными политическими партиями — гвельфами им гиббелинами. Те и другие стремились преодолеть раздробленность, однако их целью было не объединить итальянцев в моноэтническое государство, как иногда думают, а восстановить Римскую империю — эта идея витала в воздухе на протяжении всего средневековья. Разногласие вызвал лишь вопрос, кто должен царствовать в возрожденной Римской империи — папа, который уже тогда был не только князем церкви, но и светским государем (как в современном Ватикане), или германский император, властвовавший на территории так называемой Священной Римской империи. первой точки зрения придерживались гвельфы, второй — гиббелины. В конце XIII в. во Флоренции гвельфы разгромили гиббелинов, но стоило им достигнуть власти, как в их собственных рядах произошел непримиримый раскол на «черных» и «белых», причем последние не нашли ничего лучшего как взять на вооружение гиббелинские лозунги и вскоре разделили судьбу гиббелинов. К оппозиционной группировке «белых гвельфов» принадлежал и Данте Алигьери (1265 — 1321), впавший в немилость к власть имущим и вынужденный в 1302 г. навсегда покинуть родную Флоренцию.
Дантовская эстетика стоит на изломе двух эпох — средневековья и Возрождения. Анализ творчества этого гениального поэта позволяет прийти к выводу, что Данте — все-таки средневековый поэт, хотя и с заметными ренессансными тенденциями.
Первые стихотворные опыты Данте написаны в духе «нового сладостного стиля», продолжающего традиции куртуазной лирики. То же можно сказать его лирико-исповедальном романе «Новая жизнь», где стихотворный текст (в основном сонеты) перемежается пространными прозаическими комментариями. Пламенная любовь к рано умершей флорентинке Беатриче Портинари, сопровождавшая поэта всю жизнь, придает этому автобиографическому сочинению искренность, задушевность и глубочайший психологизм.
Мировую славу принесла Данте поэма в терцинах «Божественная комедия» (так назвали поэму ее восторженные почитатели). По жанру она близка к средневековым «видениям», «обмираниям» и «хождениям по мукам». В «Божественной комедии» очевидно и влияние описания загробного мира у его любимого поэта Вергилия, поэтому Данте и делает великого древнеримского стихотворца своим проводником по аду и чистилищу. Как и все средневековые литературные памятники такого рода, «Божественная комедия» насквозь аллегорична (уже в песни I появляются рысь, лев и волчица, символизирующие соответственно сладострастие, гордыню и любостяжание). Вместе с тем образы загробного мира обрисованы с такой ощутимой наглядностью, осязаемостью и пластичностью, какая была недоступна средневековой литературе, что приближает дантовскую манеру к ренессансной. Мистика чисел, в которую поэт свято верил, также пронизывает всю поэму — но, с другой стороны, математическая продуманность ее композиции, притом не производящая ни малейшего впечатления сухости или рассудочности, предвосхищает разработанную идеологами Возрождения «чувственную математику» .
«Божественная комедия» многопланова и энциклопедична. С одной стороны, в ней поставлены нравственные задачи, напоминающие читателю о неизбежности загробного воздаяния, но при этом поэма лишена навязчивого дидактизма. Рассуждения некоторых исследователей о «критическом пересмотре» отдельных церковных догматов и установлений ревностнейшим католиком Данте предвзяты, субъективны и не имеют ни малейшего фактического обоснования. С другой стороны, это философская поэма, заключающая в себе квинтэссенцию схоластической учености, которой Данте владел в совершенстве. Кроме того, «Божественная комедия» ярко отразила современную автору политическую борьбу (множество политических противников поэта и их деяния подробно описаны в первой части поэмы). Наконец, в поэме необычайно силен личностно-исповедальный элемент. Повествуя о своей любви к Беатриче, поэт углубляет и развивает концепцию любви, выработанную трубадурами и поэтами «нового сладостного стиля» (последний термин принадлежит Данте). В понимании Данте любовь не просто возвышает и облагораживает любящего, но и предстает как спасительная благодать, очищающая человека от грехов и приближающая к Богу.
Образцовый перевод «Божественной комедии», отмеченный в 1946 г. Сталинской премией, выполнен М. Л. Лозинским.
Остальные сочинения Данте менее известны, но представляют немалый интерес. В незавершенном трактате «Пир», где, как и в «Новой жизни», стихи перемежаются прозой, содержатся рассуждения на философские, богословские и моральные темы. Трактат «О народном красноречии», написанный на латинском языке, считается первой в мире работой по романскому языкознанию и затрагивает вопросы поэтики и версификации. Свои политически взгляды Данте излагает в трактате «О монархии», тоже на латинском языке, где он, между прочим, отстаивает близкую православному сознанию, но совершенно чуждую католицизму теорию независимости и самостоятельности духовной и светской власти. Он же стал создателем итальянского литературного языка, в основу которого легло флорентийское наречие .
§ 2. Петрарка
Основоположником итальянского Возрождения и гуманизма стал Франческо Петрарка (1304 — 1374). Он же был основателем классической филологии как науки, всю жизнь разыскивал и изучал древние манускрипты. Ему удалось отыскать две речи Цицерона и трактат Квинтилиана «Об образовании оратора». Как и Данте, Петрарка мечтал о возрождении Римской империи в ее исторических границах, а о способе управления ею он думал меньше всего. Поэтому он возлагал надежды то на пап Бенедикта XII и Климента VI, то на неаполитанского короля Роберта Анжуйского, то на германского императора Карла IV, то на вождя повстанцев Кола ди Риенци.
Обновленная Римская империя, по мнению Петрарки, должна говорить и писать на обновленном, очищенном от средневековых искажений латинском языке. Восторгаясь античной культурой, он и сам предпочитал писать по-латыни, а то, что написал по-итальянски, примерно в пятнадцать раз меньшее по объему, чем его латинские сочинения, Петрарка считал наименее ценным из написанного им. Однако время рассудило иначе.
Славу Петрарке принес его поэтический сборник «Канцоньере» (т. е. книга песен), состоящий из 317 сонетов, а также концов, секстин, баллад и мадригалов, большая часть которых посвящена несчастной любви поэта к Л;уре де Сад. Подобно Данте, Петрарка продолжает традиции трубадуров и поэтов «нового сладостного стиля», но, в отличие от автора «Божественной комедии», отказывается от спиритуализации любви. Данте боготворит Беатриче, терзается в разлуке с нею, оплакивает ее безвременную смерть, но во всех его стихах, обращенных к ней, нет и намека на плотские вожделения. Лаура не превращается в абстрактный, бесплотный символ — это вполне земная, реальная женщина, и поэт восторженно воспевает ее локоны, глаза, слезы, прибегая к изысканным, порою несколько вычурным сравнениям и метафорам.
Чувство, которое испытывает поэт к любимой, при всей возвышенности и благородстве, тоже вполне земное и плотское. Этим и обусловлен главный конфликт поэзии Петрарки, принципиально невозможный в дантовском творчестве. С одной стороны, для Петрарки, как и для Данте, любовь — это чувство, возвышающее и очищающее человека. С другой стороны, любовь католического священника к замужней даме, матери одиннадцати детей иначе как греховной не назовешь. По словам самого поэта, его любовь — это «лабиринт, где нет исхода». Неразрешимость конфликта и безысходность положения насыщают лирику Петрарки напряженнейшим драматизмом, динамикой образов и настроений. Менее всего сетованиям Петрарки присуще однообразие: поэт описывает тончайшие оттенки чувств и переживаний, сочетая это с необыкновенным изяществом и отточенностью формы. восторженно встреченная современниками, лирика Петрарки оказала громадное влияние на развитие поэзии. Сложилось целое направление в лирике — петраркизм, которое распространилось почти по всей Европе.
§ 3. Боккаччо
Творчество Джованни Боккаччо (1313 — 1375) претерпело довольно сложную эволюцию и прошло несколько этапов. Как и Данте и Петрарка, он всю жизнь страдал от несчастной любви к Марии д’Аквино, побочной дочери неаполитанского короля Роберта Анжуйского, чьим придворным поставщиком был отец писателя, богатый флорентийский купец. Ее он воспел в стихах и прозе под именем Фьямметты (в переводе — огонек, пламечко). Вслед за Данте и Петраркой он прославляет очищающую и облагораживающую силу любви. При этом он окончательно низводит с неба на землю, лишая ее покровов спиритуализма и мистики. Это отразилось уже в первом его романе «Филоколо», сюжет которого заимствован из средневекового рыцарского романа, в поэмах «Филострато» «Амето», «Любовное видение», «Фьезоланские нимфы», написанных октавами, получившими с легкой руки Боккаччо широкое распространение как в ренессансной поэзии, так и в позднейшие эпохи. Тонким психологизмом отличается окрашенная в меланхолические тона повесть «Фьямметта», содержащая автобиографические черты, ног в опосредованном виде: не герой, а героиня страдает из-за любовной измены.
Следующий этап в развитии таланта Боккаччо ознаменован «Декамероном» (от искаженного греческого слова, означающего «десятидневник»), самым известным его сочинением. «Декамерон» состоит из ста новелл, расположенных в строго продуманном порядке, и обрамлен общей сюжетной линией: их рассказывают друг другу три молодых дамы и семеро юношей, спасающиеся на загородной вилле от свирепствовавшей во Флоренции чумы, что оттеняет оптимистический и жизнелюбивый характер новелл. Их сюжеты заимствованы из фаблио, рыцарских романов, хроник, сказок, античных и восточных сказаний. Новеллы прославляют сметку и находчивость человека, попавшего в трудное положение, добродетельные движения души и, конечно же, любовь. Новеллы, повествующие о неверных женах и блудливых монахах, обильно насыщены эротикой, не в последнюю очередь способствовавшей популярности «Декамерона».
Не следует преувеличивать социально-обличительного пафоса «Декамерона», но необходимо уяснить его нравственно-дидактический смысл. По словам А. Н. Веселовского, «общество, изображаемое средневековыми фаблио, не менее представляет соблазнов, чем общество “Декамерона”, но оно цельнее, и его смех над какой-нибудь неблаговидной проделкой монаха или шашнями неверной жены не исключает их осуждения перед лицом христианской морали, хотя бы она и не высказывалась. Иначе в “Декамероне”: те же соблазнительные рассказы и тот же смех, но вместо одностороннего осуждения или признания является обсуждение, анализ методов, интерес к эстетической стороне поступка вне его нравственной оценки, ибо критерий нравственности стал разнообразнее с тех пор, как индивидуализм расшатал исключительность старого этического кодекса» .
Боккаччо всячески стремился преодолеть дуализм духовной и плотской любви. Однако, завершив работу над «Декамероном», он убедился в невозможности такого преодоления. Отсюда, по-видимому, и внутренний разлад самого автора, приведший его к творческому кризису. Вскоре после «Декамерона» он пишет памфлет «Ворон», содержащий неистовые филиппики против любви и против женщин. Приняв духовный сан, Боккаччо даже поставил под сомнение святость христианского брака. В дальнейшем он отошел от изящной словесности и в последние годы жизни написал ряд латинских трактатов и оставшуюся незавершенной биографию Данте.
Влияние Боккаччо испытали позднейшие итальянские новеллисты — Франко Сакетти (1330-1400),, Мазуччо Гуардати (ок. 1415 — ок. 1475), Маттео Банделло (ок. 1485-1561), Джованфранческо Страпарола (ок. 1500 — ок. 1557) и многие другие, а также писатели других стран — Чосер, королева Маргарита Наваррская, Сервантес.
§ 4. Зрелое и позднее Возрождение
В дальнейшем (XV в.) во Флоренции складывается литературный кружок, которому покровительствовал флорентийский правитель Лоренцо Медичи (1448 — 1492), сам сочинявший неплохие стихи. В кружок входили поэты Анджело Полициано (1454 — 1494), Луиджи Пульчи (1432 — 1484) и др. К тому времени ренессансная эстетика распространилась из Флоренции по всей Италии.
В конце XV в. образуется культурный очаг в Ферраре, при дворе местных герцогов, где возникает жанр ренессансно-рыцарской поэмы. Среди его представителей — Маттео Боярдо (1441 — 1494), автор незавершенной поэмы «Влюбленный Роланд», где главный герой предстает как нежный любовник, а сказочный элемент вытесняется христианскими чудесами. продолжение этой поэмы, озаглавленное «Неистовый Роланд», написал Лодовико Ариосто (1474 — 1533), проявивший себя выдающимся мастером композиции: в поэме причудливо переплетаются три сюжетные линии, а сказочный и фантастический элемент уснащен изящной иронией. Этот прием впоследствии использовали Вольтер в «Орлеанской девственнице», Виланд в «Обероне», Пушкин в «Руслане и Людмиле».
Последним крупным поэтом итальянского Возрождения был Торквато Тассо (1544 — 1595), автор героической поэмы в октавах «Освобожденный Иерусалим», представляющей собою христианско-рыцарский эпос, который повествует о победоносном походе на Иерусалим герцога Готфрида IV Бульонского в 1100 г. Творчество Тассо отразило глубочайший кризис гуманистического мировоззрения. Вряд ли имеет смысл винить в этом наступление так называемой феодально-клерикальной реакции — выше мы старались показать, что гуманистическая идеология несла в себе самой зерна разложения, из-за чего в конце концов исчерпала себя.
§ 5. Театр
Гуманистический театр в Италии зародился позднее, чем ренессансная поэзия и проза. Итальянские любители театра в XIV — XV вв. довольствовались духовными действами, сочинявшимися в средневековых традициях. Среди них выделяется «Священное представление о святых Иоанне и Павле», принадлежащее перу Лоренцо Медичи.
Лишь на исходе Возрождения, в XVI в. зарождается учено-гуманистическая драма. Называется она так потому, что ее создателями были ученые-гуманисты, стремившиеся возродить античный театр и перенести античные драматургические жанры в свою современность. Драматические принципы Плавта и Теренция, в том числе обязательное деление пьесы на пять действий, легли в основу ученой комедии, исполняемой актерами-любителями — обычно студентами или придворными. Начало ученой комедии положил Лодовико Ариосто, поставивший в Феррарском придворном театре «Комедию о сундуке» на античный сюжет.
Наиболее известные комедиографы той поры — Никкол; Макиавелли (1469 — 1524), автор боккачиански-жизнелюбивой комедии «Мандрагора», и Пьетро Аретино (1492 — 1557), автор ядовитых памфлетов и «Комедии о придворных нравах». Эротика в этой и подобных комедиях граничит с непристойностью, что, конечно же, сильно снижает их художественный уровень. Впрочем, не будем забывать, что в этот период гуманистическая идеология и возрожденческая культура вошли в полосу глубокого упадка.
Итальянская ренессансная трагедия, или «трагедия ужасов», ориентировалась главным образом на Сенеку — не лучшего из античных трагиков. Этим отчасти обусловлены ее невысокие художественные достоинства.
В придворных театрах часто ставились и пользовались большим успехом пасторальные драмы, не имевшие аналогов в античной театральной культуре, но генетически связанные с буколической поэзией. К числу наиболее совершенных пасторальных драм относится сочинение Торквато Тассо «Аминта». Объявляя устами своего героя, что «наслаждение жизнью — только в любви», автор очищает любовь от характерной для одряхлевшей возрожденческой эстетики грубой эротики, приближая чувства и переживания к той концепции любви, которая нашла отражение в творчестве Данте и Петрарки.
В середине XVI в. в Венеции появились первые профессиональные труппы, разыгрывавшие комедии масок (или комедии дель арте). Этот жанр связан с народным театром и продолжает традиции средневекового фарса. В труппах появляются первые женщины-актрисы.
Делилась комедия масок на три действия, а не на пять, как ученая комедия. Для нее характерен стандартный набор действующих лиц. Это Панталоне — скупой венецианский купец, постоянно оказывающийся в дураках; Доктор — тип ученого-педанта; Бригелла из Бергамо — плутоватый слуга; Арлекин — изворотливый и ловкий весельчак; Коломбина — переселившаяся в город молодая крестьянка, приобретшая со временем черты парижской гризетки; Капитан Ужас — испанский офицер-оккупант; Тарталья — испанский чиновник-заика, и др. Каждому из этих персонажей соответствовал определенный костюм и маска (отсюда и название «комедия масок»). Например, Арлекин был одет в заплатанные лохмотья, превратившиеся со временем в трико с рисунком, изображающие геометрически правильные разновидные треугольники и ромбики.
Важнейшей особенности комедии масок было отсутствие литературного текста — важнейшая роль отводилась импровизации. Смеховая культура комедии масок коренится в карнавальном сознании, о чем будет говориться в дальнейшем в связи с творчеством Рабле. По мнению Б. И. Пуришева, «неотвратимая тяга к лицедейству роднит ее (комедию масок. — А. Р.) с карнавалом — она стремится к тому, чтобы на сцене возникла новая сцена, чтобы жизнь представала всё в новых и новых личинах. Не случайно в итальянской комедии такую большую роль играют близнецы, своим удивительным сходством вводящие в заблуждение окружающих, перевоплощения и переодевания всякого рода. Мелькание самых неожиданных масок превращает в красочный лабиринт, из которого сообразительные и смелые всегда найдут выход» .
В целом театр итальянского Возрождения намного ниже по художественным достоинствам, чем поэзия и новеллистика. Однако сюжеты многих итальянских комедий получили более талантливое воплощение у драматургов других стран — прежде всего в творчестве Шекспира. Традиции комедии масок были подняты на новую высоту итальянскими драматургами XVIII в. Гольдони и Гоцци.
Глава 2. ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИСПАНИИ И ПОРТУГАЛИИ
§ 1. Общая характеристика
Возрождение в Испании и Португалии хронологически совпадает с окончанием Реконкисты (освобождения от мавританского, т. е. арабского ига), созданием мощных монархий (хотя их расцвет длился не так долго), эпохой Великих географических открытий, начатых по инициативе португальского инфанта (королевича) Генриха Мореплавателя, захватом обширных колоний в Азии, Африке и Америке, откуда в метрополии стекались сказочные богатства. Однако богатства эти служили предметом роскоши и не пускались в оборот, а оседали мертвым грузом в королевских дворцах и особняках знати. Торговля, ремесла и сельское хозяйство пришли в упадок, потому что выгоднее было закупать товары за рубежом, чем производить самим. Наметилось обнищание населения, в том числе некоторой части дворянства, и резкий отток в колонии. Наконец, в обоих королевствах Пиренейского полуострова разразился глубочайший кризис. Особенно туго пришлось Португалии, где юный король Себастиан I пропал без вести во время авантюрного похода в Африку, не оставив наследника. Этим не преминули воспользоваться испанцы, оккупировавшие в 1581 г. Португалию на шесть десятилетий.
Римско-католическая церковь традиционно занимает в Испании и Португалии прочные позиции и оказывает немалое влияние на общественную жизнь, в том числе на культуру. Многие склонны видеть причину такого явления в том, что именно церковь идейно вдохновляла народы Пиренейского полуострова на борьбу с владычеством мусульман-арабов. С другой стороны, удаленность от Рима позволяла закрывать глаза на развращенность папской курии. Поэтому нигде религиозная тематика не занимает такого важного места в литературе, как в Испании. Это не только богословские сочинения, но и религиозная лирика, и «духовные действа» (аутос сакраменталес), которые в XVII в. на новую высоту поднял Кальдерон. В литературе испанского Возрождения чрезвычайно силен назидательный, дидактический элемент, практически не тронутый ренессансным моральным релятивизмом и удержавшийся в литературе этой страны до XVII в. включительно. Кроме того, испанская литература той поры чрезвычайно целомудренна, и откровенно эротических сцен и описаний, которыми столь богато итальянское Возрождение, испанские авторы тщательно избегали.
§ 2. Проза
Глубоко дидактичен роман-драма (или роман в диалогах) крещеного еврея Фернандо де Рохаса (кон. XV — нач. XVI в.) «Селестина, или Трагикомедия о Калисто и Мелибее». Главным героям, Калисто и Мелибее, трагически гибнущим в финале, сводня Селестина устраивает тайные свидания, но тоже гибнет, убитая своими же сообщниками. Автор стремится показать пагубные последствия порока, однако не впадает в навязчивый дидактизм, который обычно вызывает реакцию отторжения: назидание вытекает из самого повествования. Уникальная по жанру «Селестина» оказала большое влияние на развитие на испанской прозы, равно как и театра.
Из прозаических произведений в эпоху Возрождения продолжают появляться рыцарские романы. Появляется также пасторальный роман. Первый и наиболее значительный образец этого жанра — «Диана» — написал выходец из Португалии Хорхе де Монтемайор (ок. 1520 — 1561). Однако самым продуктивным прозаическим жанром стал плутовской роман. Прототипов для героев плутовских романов в Испании той поры было предостаточно, ибо в результате обнищания населения появилось множество мошенников, проходимцев, людей без определенных занятий.
Первое по времени сочинение такого рода — анонимный роман «Жизнь Ласарильо с Тормеса», ярко отразивший все характерные особенности этого жанра. Главный герой, от лица которого, как и во всех плутовских романах, ведется повествование, из беспризорного мальчишки, ворующего, чтобы не умереть с голоду, превращается в законченного негодяя. Плутовские романы тоже отличаются назидательностью, предостерегая читателя примером отрицательного героя.
Еще один известный плутовской роман — «Жизнь Гусмана де Альфараче» Матео Алеман (1547 — 1614), значительно больший по объему, нежели «Жизнь Ласарильо с Тормеса». Здесь автор усиливает дидактический элемент, влагая в уста героя циничные рассуждения, которыми он пытается оправдать свою безнравственность. Испанский плутовской роман продолжил свое развитие в XVII в. и оказал влияние на английскую, немецкую и французскую прозу («Злополучный скиталец, или Жизнь Джека Уилтона» Томаса Нэша, «Симплициссимус» Гриммельсгаузена, «Хромой бес» и «История Жиль Блаза из Сантильяны» Лесажа и др.)
§ 3. Поэзия
Из произведений раннеренессансной испанской поэзии выделяются «Стансы (или Строфы) на смерть отца» Хорхе Манрике (1440 — 1478), где автор перед лицом величайшей тайны бытия и личного горя размышляет о смысле жизни, о смерти и бессмертии, об испытаниях, посылаемых Богом, и о благости Провидения:
Душа, очнись от забвенья,
И встанет воспоминанье
Пред тобою,
Как жизни бегут мгновенья,
Как смерти грядет молчанье
Чередою;
Как счастье летит стрелой,
И давит потом, как бремя,
Мысль о нем,
И кажется день былой
Лучше, чем это время,
Когда живем.
(Перевод Инны Тыняновой)
Ничего специфически возрожденческого в этой поэме нет — она написана в средневековых традициях, и к эпохе Ренессанса ее можно отнести только хронологически. Поэтические традиции, унаследованные от средневековья, в XVI в. обогащаются влиянием итальянской возрожденческой поэзии. Двое друзей поэтов Хуан Боскан (ок. 1490 — 1542) и Гарсиласо де ла Вега (1503 — 1536), побывав в Италии как участники воинских походов, получили возможность познакомиться с творчеством поэтов итальянского Возрождения и перенесли разработанные ими стихотворные формы — сонет, канцону, эклогу и пр., — а также гуманистические идеи на испанскую почву.
§ 4. Сервантес
Гуманистические идеи, а также каноны ренессансной поэтики представлены и в творчестве Мигеля де Сервантеса Сааведра (1547 — 1616), величайшего испанского писателя всех времен. В ранний период творчества он сочинял сонеты, терцины, октавы и пр.
Немало потрудился Сервантес и на ниве испанской драматургии. Он написал трагедию «Нуманция» о самоотверженной борьбе иберов (т. е. древних испанцев) против римских завоевателей. В этой трагедии очевидно влияние Сенеки — уроженца Кордубы (нынешней Кордовы в Испании). Близка к плутовскому роману комедия Сервантеса «Педро де Урдемалас». Заслуживают внимания и его комедии и интермедии «Театр чудес», «Два болтуна», «Саламанкская пещера», «Судья по бракоразводным делам» и др., написанные в традициях народного театра. На русский язык их блестяще перевел А. Н. Островский, который так их охарактеризовал в письме к П. И. Вейнбергу: «Эти небольшие произведения представляют истинные перлы искусства по неподражаемому юмору и по яркости и силе изображения самой обыденной жизни. Вот настоящее высокое реальное искусство» .
Но более всего Сервантес знаменит как прозаик. Его перу принадлежат пасторальный роман «Галатея» и рыцарский роман «Персилес и Сихисмунда», которые, несмотря на несколько искусственный сюжет, отличаются психологической правдивостью и стремлением к утверждению благородных чувств. Сборник «Назидательные новеллы», как это видно из заглавия, гораздо более дидактичен, чем итальянская новеллистика Возрождения, и начисто лишен боккаччианской фривольности. В нем, однако, ощутим глубокий кризис гуманистической идеологии, выразившейся в резком противопоставлении реального мира, лежащего во зле и погрязшего в пороках (новеллы «Ринконете и Кортадильо», «Лиценциат Видриера» и др.), и прекрасного мира мечты, где людские пороки оказываются бессильными перед всемогуществом любви, разума и красоты («Цыганочка», «Английская испанка» и др.)
Противоречие между мечтой и действительности приобретает особую остроту в романе «Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский», принесший писателю мировую славу. Первоначально Сервантес задумал своего «Дон Кихота» как едкую сатиру на рыцарский роман (хотя, как ни парадоксально, последним его сочинением стал именно рыцарский роман «Персилес и Сихисмунда»). Но если в первых главах «Дон Кихота» герой наделен в основном пародийными чертами, то в дальнейшем он становится величественной фигурой прекраснодушного идеалиста. Роман чрезвычайно многопланов и потому вызвал множество толкований. В нем дано правдивое, полное и многокрасочное описание испанской жизни того времени, и есть все основания назвать роман о Дон Кихоте, перефразируя слова В. Г. Белинского, энциклопедией испанской жизни рубежа XVI — XVII столетий. При этом ни в коем случае не следует повторять ошибку исследователей недавнего прошлого и искать в романе прямолинейного социального обличения или каких-то «фигур умолчания». Вместе с тем, главные герои романа — поистине вечные спутники человечества, ибо подобные им личности могут появляться в любые эпохи. Безумие Дон Кихота, как и Гамлета — это своего рода юродство, когда за кажущимся сумасшествием таится высшая мудрость, душевная красота и святость. Возвышенные идеалы неприемлемы для мира, лежащего во зле, поэтому ни мир не понимает Дон Кихота, ни Дон Кихот — мира. Образ Санчо Пансы, с одной стороны — антипод Дон Кихота (еще немецкие романтики трактовали обоих главных героев как воплощение извечного конфликта между идеализмом и материализмом, альтруизмом и эгоизмом, мечтой и здравым смыслом и т. д.), а с другой стороны, и Санчо становится жертвой несоответствия мечты (хотя и не столь возвышенной, как у Дон Кихота) и грубой, жестокой действительности. Обоим мечтателям противостоят стремящиеся образумить их цирюльник (символизирующий труд), лиценциат (наука) и священник (религия). Значение «Дон Кихота» для испанской и мировой словесности трудно переоценить еще и потому, что он положил начало европейскому роману нового времени .
Обычно курс литературы испанского Возрождения завершается творчеством Лопе де Веги и других представителей театра «золотого века». Нам это представляется необоснованным. Во-первых, театр Лопе де Веги и его последователей даже хронологически относится к XVII столетию, а во-вторых, непредвзятый анализ текстов показывает, что он и эстетически относится не к Возрождению, а к барокко.
§ 4. Камоэнс
В эпоху Возрождения жил и творил величайший португальский поэт Луис де Камоэнс (ок. 1525 — 1580), которого португальцы считают воплощением своего национального гения. Именно он создал национальную эпопею — поэму в десяти песнях «Лузиады» (т. е. португальцы, потомки мифического Луза), прославляющую плавание в Индию Васко да Гамы, дальнего родственника поэта. Написана она в стиле учено-гуманистической эпопеи, но это — единственное сочинение такого рода, не перестающее интересовать и волновать читателей до сего дня. Одна из особенностей камоэнсовской эпопеи — ее энциклопедичность: нет такой области доступного в ту пору знания, которой не коснулся бы Камоэнс. Поэма обладает глубоким внутренним единством, хотя стремится примирить противоречия, характерные для эпохи Возрождения.
Глубочайший кризис возрожденческой идеологии отразился в сонетах Камоэнса, б;льшая часть которых посвящена несчастной любви, порождающей неисцелимый разлад в душе стихотворца:
О, если вы, подобно мне, любили,
Как много скажет эта книжка вам!
(Перевод В. Левика)
В его сонетах очень ощутимо влияние Петрарки, однако Камоэнс гораздо более философичен. Разлад в собственной душе поэт проецирует на мироздание, которое представляется ему столь же дисгармоничным, сколь и его собственная внутренняя жизнь. Исцелить этот разлад, считает Камоэнс, может лишь религиозная вера:
Одно случится — кто в него поверит?
Другое, хоть поверят, не случится,
Так лучше верь в Спасителя Христа.
(Перевод его же)
Эти идеи уже предвосхищают эстетику барокко.
Глава 3. ВОЗРОЖДЕНИЕ ВО ФРАНЦИИ
§ 1. Общая характеристика
Идеи гуманизма и эстетика Возрождения проникли во Францию из Италии в начале царствования короля Франциска I. Во время его итальянских походов чрезвычайно усилились контакты, и наладился культурный обмен между французами и итальянцами. Франциск I пригласил на французскую службу знаменитых итальянских художников, в том числе Леонардо да Винчи и Бенвенуто Челлини. По его заказу по Франции были выполнен6ы переводы Гомера, Фукидида, Ксенофонта, Плутарха и других древних авторов. На французский язык были переведены также сочинения Данте, Петрарки, Боккаччо.
Французских гуманистов всячески поддерживал не только король Франциск I, но и его сестра, королева Маргарита Наваррская (1492 — 1549), при дворе которой сформировался литературный кружок. Сама Маргарита была очень образованной женщиной и плодовитой писательницей. Из-под ее пера вышло много стихотворений, поэм возвышенно-любовного и религиозно-нравственного содержания. Наиболее известное ее сочинение — сборник новелл «Гептамерон», написанный по образу и подобию «Декамерона» Боккаччо. Однако, в отличие от Боккаччо, Маргарита почти не использует в своих новеллах расхожих сюжетов, а повествует о действительных случаях из прекрасно знакомой ей придворной жизни. Фривольностей она всячески избегает, а если порой они и проскальзывают, то писательница тут же стремится сгладить впечатление каким-нибудь целомудренным или нравоучительным рассказом. Этот контраст сказался и в языке «Гептамерона», где грубоватость отдельных выражений соседствует с изысканностью и деликатностью.
При дворе Маргариты Наваррской, затем Франциска I служил поэт Клеман Маро (1496 — 1544). Принадлежность к протестантизму стоила ему гонений, вплоть до заключения в тюрьму Шатле. Маро сочинишл две поэмы — риторическую «Храм Купидона» и сатирическую «Ад», где описал собственное пребывание в темнице, и множество посланий, элегий, эпиграмм, прославивших его как мастера малых форм. Поэт живо и непосредственно откликался на любые мелочи жизни, доводя при этом до совершенства поэтическую форму, которая отличается гибкостью, музыкальностью и непринужденностью.
В кружок Маргариты Наваррской входил и Бонавантюр Деперье (ум. ок. 1544), служивший у нее секретарем. Его стихи имеют много общего с поэзией Маро. Самое известное прозаическое произведение Деперье — «Кимвал мира», состоящий из четырех диалогов, написанных в манере лукиановских «Разговоров богов». Книга изобилует трудными для понимания намеками. В «Кимвале мира» современники усмотрели элементы религиозного вольномыслия, что стоило автору крупных неприятностей (в конце концов он покончил с собой). Посмертно вышел сборник его коротеньких новелл «Новые забавы и веселые разговоры», брызжущих остроумием, юмором, иногда приобретающих сатирический оттенок.
Особенность французской ренессансной словесности в том, что уже в XVI в. в ней наметились две параллельных тенденции, которые в следующем столетии оформились в барокко и классицизм. Черты барочной эстетики нетрудно найти не только в творчестве Маро и Деперье, но и крупнейшего представителя французского Возрождения Рабле.
§ 2. Рабле
Франсуа Рабле (1494 — 1533), монах-францисканец, ведший, впрочем, далеко не монашеский образ жизни, врач, автор компилятивных работ по медицине, известен преждк всего как создатель гротескного романа «Гаргантюа и Пантагрюэль», который первоначально был задуман отчасти как пародия на рыцарский роман, отчасти как продолжение лубочной книги и приключениях великана Гаргантюа (дословно — горластый, прожорливый). Роман имел колоссальный успех при жизни и принес ему громкую посмертную славу. Между тем в романе множество темных, трудных для понимания мест, да и сама направленность его вызывает разноречивые толкования, и подчас и споры.
Широко распространена точка зрения, согласно которой Рабле в иносказательной форме подвергает сокрушительной критике всю современную ему действительность и противопоставляет ей гуманистический идеал, каковым является Телемское аббатство. В этом случае напрашиваются два вопроса. Во-первых, если «Гаргантюа и Пантагрюэль» содержит всестороннюю, да еще и глубоко продуманную критику общественного устройства, то как Рабле мог избежать гонений, каковым подверглись, например, Маро и Деперье? Во-вторых, слишком уж мало походит Телемская обитель с ее культом безделья и животного физиологизма на артистически-утонченные идеалы итальянских гуманистов.
Ответ на первый вопрос содержится в монографии М. М. Бахтина «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса» (М., 1965). Впервые в истории науки М. М. Бахтин связал роман «Гаргантюа и Пантагрюэль» с карнавальной (масленичной) народной культурой, с «разрешенными безумствами» типа средневековых «праздников дураков», избрания шутовского епископа (вспомним 1-ю главу «Собора Парижской Богоматери» Гюго), пародийной мессы и пр. Тот же М. М. Бахтин указывает, что подобные шутовские действа попытался перенести на русскую почву император Петр Великий в виде «всешутейших» и «всепьянейших соборов», однако потерпел неудачу, ибо такие вещи оказались совершенно неприемлемыми для православного сознания. Раблезианский смех, как убедительно показал М. М. Бахтин, носит амбивалентный характер, т. е. служит не только отрицанию, но одновременно отрицанию и утверждению.
На вопрос о несоответствии Телемского аббатства гуманистическим идеалам дает ответ А. Ф. Лосев. «Нам представляется, — пишет он, — что большей критики и большего издевательства над всем возрожденческим индивидуализмом себе не представить. <…> И если этой самокритики возрожденческого индивидуализма сам Рабле не замечал, то тем хуже для него. Для нас это является во всяком случае примером жесточайшего саморазоблачения человека в эпоху Ренессанса» . Далее А. Ф. Лосев говорит о чрезвычайном снижении героических идеалов Ренессанса в романе Рабле, где в качестве главных героев выведены ничтожества типа Панурга, а эстетической идеализации подвергаются грубые физиологические отправления, «материально-телесный низ» (выражение М. М. Бахтина). Здесь А. Ф. Лосев приводит слова Гюго, что у Рабле «весь человек становится экскрементом» . Из всего этого А. Ф. Лосев делает вывод, что «эстетика Рабле есть та сторона эстетики Ренессанса, которая означает ее гибель, т. е. переход в свою противоположность» .
Роман «Гаргантюа и Пантагрюэль» оказал колоссальное влияние на французский роман XVII в., относящийся к «низовому барокко» (Вио, Скаррон и др.) Отзвуки раблезианского смеха слышны и у французских и франкоязычных авторов позднейших времен («Легенда о Тиле Уленшпигеле» Ш. Де Костера, «Кола Брюньон» Р. Роллана).
§ 3. Поэты и драматурги «Плеяды»
Черты, предвещающие классицизм, заметны в деятельности поэтического кружка «Плеяда». Его идеологом стал Жоашен Дю Белле (1522 — 1560), написавший манифест этого литературного объединения — «Защита и прославление французского языка». Первая его часть содержит полемику с теми, кто считал французский язык, в отличие от греческого и латинского, непригодным для истинной поэзии. Дю Белле предлагает обогащать язык заимствованиями как из древних языков, так и из народной речи. Вторая часть говорит о высокой миссии стихотворца, которого Дю Белле убеждает оставить средневековые поэтические формы (баллады, ронд; и пр.) и следовать античным формам стихослосжения (писать оды, элегии, сатиры, эпиграммы).
Наиболее даровитым из поэтов «Плеяды» был Пьер де Ронсар (1524 — 1560) , автор «Од» в пиндаровском духе и незавершенной эпической поэмы «Франсиада» (то и другое составляет наименее ценную часть его наследия). Неуемным жизнелюбием, усугубленным физическом недостатком поэта (глухотою) и невозможностью создать семью в связи с вынужденным принятием духовного сана, проникнута зрелая лирика Ронсара («Любовь к Кассандре», «Любовь к Марии» и др.) Воспринимая горацианский призыв «Лови мгновение!», автор не скрывает и оборотной стороны своего гедонизма — страха перед наступлением старости и неминуемостью смерти:
Всё, чем ныне ты горда,
Всё истлеет без следа —
Щеки, лоб, глаза и губы.
Только желтый череп твой
Глянет страшной наготой
И в гробу оскалит зубы.
(Перевод В. Левика)
Самое же любовь Ронсар понимает не как служение Прекрасной Даме, подобно средневековым трубадурам, и не как высокое чувство, возвышающее и очищающее влюбленного, подобно Данте и Петрарке, а просто как стремление к плотскому, чувственному наслаждению, хотя и выраженное в изящной, утонченной форме (этому Ронсар научился у римских поэтов):
Я буду чествовать красавицу мою,
Кассандру иль Мари — не всё ль равно, какую?
(Перевод его же)
В среде «Плеяды» зародился и французский учено-гуманистический театр. Опираясь на «Поэтику» Скалигера, предписывающую деление пьесы на пять действий, правило «трех единств» и пр., «отец французской трагедии» Этьен Жодель (1532 — 1573) написал трагедии «Пленная Кассандра» и «Дидона, приносящая себя в жертву» (на сюжеты из античной мифологии), а также типологически сходную с фарсом и фаблио комедию «Евгения». эстафету подхватил Робер Гарнье (1534 — 1590), сочинявший трагедии на сюжеты из римской истории («Порция», «Корнелия», «Марк Антоний») и греческих мифов («Антигона», «Ипполит»). Один из эпизодов поэмы Ариосто «Неистовый Роланд» лег в основу трагикомедии Гарнье «Брадаманта». Хотя в художественном отношении эти пьесы мало значительны, они подготовили почву для французского классицистского театра XVII — XVIII вв.
§ 4. Литература последней четверти XVI в.
Франция — единственная романская страна, где получили некоторое распространение идеи Реформации. Еще за пять лет до выступления Лютера Лефевр д’Этапль (1455 — 1537) выдвинул тезисы об оправдании верою (т. е. без различия добрых и злых дел) и о Священном Писании как единственном источнике вероучения. Эти идеи довел до крайности Жан Кальвин (1509 — 1564), основатель реформатской, иначе — кальвинистской церкви (отличной от лютеранской). Призывая вернуться к первоначальной чистоте христианства, замутненной католиками, реформаты еще более извратили христианское учение, положив в основу своей доктрины догмат об абсолютном божественном предопределении (на основе дурно понятых взглядов блаженного Августина), о невмешательстве Бога в мирские дела, о бедности как о «наказании» Божием и т. п. Проникнутый духом нетерпимости и фанатизма, кальвинизм оказался враждебен светскому искусству, литературе и особенно театру.
Были, однако, и исключения. Кроме уже упоминавшегося Маро, протестантом (гугенотом) был поэт Агриппа д’Обинье (1552 — 1630). Участник религиозных войн, он описал их драматические события, в том числе Варфоломеевскую ночь, в стихотворном цикле «Трагические поэмы» и многочисленных сонетах. При этом в масштабах своего дарования он сильно уступал Ронсару и другим поэтам «Плеяды».
Закат французского Возрождения ознаменовался творчеством Мишеля де Монтеня (1533 — 1592), мэра города Бордо, автора трехтомного труда «Опыты», в котором, как тонко подметил А. Ф. Лосев, «затрагиваются без всякого специального намерения любые темы, любые вопросы, любые факты и ровно ни о чем не высказывается никакого окончательного суждения. В этом — особенная прелесть его эстетики. Но это, конечно, безусловная критика Ренессанса и полная чуждость возрожденческому титанизму, возрожденческому артристизму и возрожденческому самоутверждению человеческой личности в ее принципиальном и нерушимом антропоцентризме» . Разочаровавшись в «безграничных» возможностях человеческого разума, знаток античной культуры Монтень взял на вооружение философию скептицизма. По словам того же А. Ф. Лосева, «он является сторонником той доктрины, которая известна нам еще из античного мира и которая требует признавать истины веры именно вследствие недостатка и слабости человеческого разума. Казалось бы, если философ настроен скептически, то этот его скептицизм должен был бы проявиться прежде всего в религии, поскольку всякая религия оперирует теми или иными абсолютными существами. Но у античных скептиков и их последователя Монтеня дело обстоит как раз наоборот. Они защищают религию именно в результате своего скептицизма, в результате своего неверия в возможность постигать абсолюты путем разумного рассуждения» . Впрочем, это лишь один из аспектов «Опытов» Монтеня. Его книга положила начало целому литературному жанру — эссеистике.
Глава 4. ВОЗРОЖДЕНИЕ В ГЕРМАНИИ И НИДЕРЛАНДАХ
§ 1. Гуманизм и Реформация
Если в романских странах — наследницах античной культуры — зерна гуманизма дали добрые всходы, то для Германии они оказались чужеродным явлением. Там появились кружки гуманистов, что само по себе подразумевает осознание собственного меньшинства. Возрожденческая эстетика стала достоянием узкого круга литераторов. Немецкий гуманизм — это по преимуществу ученый гуманизм, который сводился в основном к изучению античной культуры, мало повлиявшей на развитие немецкой литературы. Немецкие гуманисты предпочитали писать не на родном, а на латинском языке. Многие из них слагали неолатинские стихи, переводили на латынь греческих классиков.
Большинство немецких гуманистических кружков сформировалось на юге Германии (Страсбург, Аугсбург, Нюрнберг и др.), поскольку их географическое положение способствовало более интенсивным контактам с родиной гуманизма — Италией. Из Эрфуртского кружка гуманистов выделяется Иоганн Рейхлин (1455 — 1522) — юрист, богослов, знаток древних языков, комедиограф и переводчик. С его имепнем связан так называемый рейхлинговский спор, разгоревшийся после того, как ученый еврей Пфефферкорн, перейдя в христианство и приняв монашество, потребовал уничтожения иудейских религиозных книг. Полемизировали с Рейхлином и приняли сторону Пфефферкорна профессора Кельнского университета, в том числе Ортуин Граций, против которого направлена анонимная латиноязычная сатира «Письма темных людей». Известно, что среди авторов этого памфлета — Ульрих фон Гуттен (1488 — 1523). Его перу принадлежат также сатирические диалоги в духе Лукиана «Вадиск, или Римская троица» и др., бичующие римско-католическое духовенство, особенно монашество и папскую курию. Несмотря на это, к выступлению Лютера Гуттен отнесся скептически. вообще большинство немецких гуманистов не приняли реформации, что свидетельствует о тесной связи возрожденческой эстетики с католической культурой (воспользовавшись случаем, отметим, что говорить о славянском Возрождении можно только у окатоличенных славян — поляков, чехов, хорватов).
К гуманистическим кругам Страсбурга одно время был близок Себастьян Брант (1457 — 1521), автор стихотворной сатиры «Корабль дураков», положившей начало так называемой «литературе глупцов». Новым в этой поэме является то, автор отождествляет грех с глупостью, утверждая таким образом, что человек грешит не столько по злому умыслу, сколько по собственной глупости. Сходные идеи можно обнаружить в стихотворных сатирах монаха-францисканца Томаса Мурнера (1475 — 1537) «Заклятие глупцов» и «Цех плутов».
В целом XVI в. в Германии проходил не столько под знаменем гуманизма, сколько под флагом реформации. Имя ее главы, беглого монаха-августинца Мартина Лютера (1483 — 1546) дало название целому течению в протестантизме — лютеранству, победившему в большинстве земель Германии и в скандинавских странах (куда, к слову сказать, идеи гуманизма и эстетика Возрождения вовсе не проникли). Ратуя за совершение богослужения на национальных языках, а не на латыни, Лютер предпринял перевод Библии на немецкий язык. В угоду своей доктрине он исказил смысл некоторых библейских текстов (например, тех, что говорят о необходимости поста), исключил из канона Послание св. апостола Иакова, где говорится, что «вера без дел мертва» (Иак. II, 20) и т. д. Вместе с тем этот перевод заложил основы складывавшегося в то время общенемецкого литературного языка. Из стихотворных сочинение Лютера выделяется хорал «Твердыня наша — наш Господь», который стал гимном немецкой реформации:
Твердыня наша — наш Господь.
Мы под покровом Божьим.
В напастях нас не побороть.
Всё с Богом превозможем.
(Перевод В. Микушевича)
Лютеранство оказалось враждебным не только римско-католическому вероучению, но и культуре католических стран. Поэтому большинство немецких писателей той поры продолжали творить в духе средневековой эстетики, в основном в традициях городской (бюргерской) литературы. Таков Ганс Сакс (1494 — 1576), сочинявший религиозные и морально-дидактические стихи, фастнахтшпили (т. е. масленичные фарсы), комические басни и шванки. Появившиеся в эту пору так называемые народные книги предоставили сюжеты писателям последующим поколений как в Генрмании, так и за ее пределами — особенно о докторе Фаусте (Марло, Гете) и о Тиле Эйленшпигеле (Шарль Де Костер).
§ 2. Эразм Роттердамский
Протестантизм восторжествовал и в Нидерландах — правда, не в лютеранской, а в кальвинистской разновидности. Среди его непримиримых противников был выдающийся гуманист, ученый монах-августинец Эразм Роттердамский (в миру — Герт Гертсен, 1469 — 1536). Впрочем, нидерландским писателем его можно назвать лишь по происхождению: б;льшую часть жизни он провел за пределами родины, в национально-освободительном движении (от испанской короны) не участвовал, считал себя гражданином мира (ему принадлежит афоризм: «Мое отечество там, где моя библиотека») и писал исключительно по-латыни. По преимуществу Эразм Роттердамский — богослов. Свою детально разработанную доктрину он назвал философией Христа. Она легла в основу целого течения в возрожденческой идеологии — христианского гуманизма. Стремясь очистить христианское учение от католических искажений и наслоений, Эразм решительно отверг и протестантизм, хотя первоначально заинтересовался проповедью Лютера.
Как писатель Эразм известен в первую очередь памфлетом «Похвала Глупости». По жанру этот памфлет сход с немецкой «литературой глупцов», однако имеет много общего и с древнегреческими пародийными панегириками. Госпожа Глупость, произносящая похвальное слово самой себе, показывает, как в определенных случаях она переходит в житейскую мудрость, расчет и здравый смысл. Так Эразм иллюстрирует слова св. апостола Павла, что «мудрость мира сего есть безумие пред Богом» (I Кор. III, 19). Показывая универсальную власть Глупости над человечеством, Эразм, вслед за С. Брантом, отождествляет ее с грехом. Далее Глупость выступает как обличительница человеческих пороков, что привносит в памфлет элемент социальной сатиры. Но если «Похвала Глупости» — это в основном философская сатира, то другое знаменитое сочинение Эразма — «Разговоры запросто» — это сатира бытовая, восходящая по жанру к сатирическим диалогам Лукиана.
Глава 4. ВОЗРОЖДЕНИЕ В АНГЛИИ
§ 1. Английский гуманизм
У истоков английского гуманизма стоял Джеффри Чосер (1340 — 1400). Его ранние стихотворные сочинения отмечены сильным влиянием французской средневековой поэзии. Предприняв две поездки в Италию, Чосер получил возможность познакомиться с литературой раннего Возрождения и, по некоторым предположениям, встречался либо с Петраркой, либо с Боккаччо. Влияние последнего чувствуется в поэме «Троил и Крессида» — расширенном переложении поэмы Боккаччо «Филострато». Взяв за образец «Декамерон», Чосер создал самое значительное свое произведение — незавершенную поэму «Кентерберийские рассказы», композиционно представляющую собою сборник обрамленных новелл, только не прозаических, а стихотворных.
Английская ренессансная поэзия развивалась под сильнейшим итальянским влиянием. Побывав в Италии, Томас Уайет (1503 — 1542) перенес на английскую почву петраркизм и неизвестную дотоле форму сонета. Эстафету подхватил Генри Говард, граф Серрей (точнее — Сарри, 1517 — 1547), затем Филип Сидни (1554 — 1586), перу которого, кроме многочисленных сонетов, принадлежит пасторальный роман «Аркадия» и трактат «Защита поэзии». Наиболее значительный поэт английского Возрождения — Эдмунд Спенсер (1552 — 1599). Его «Пастушеский календарь» представляет собой пасторальную идиллию из двенадцати эклог, по числу месяцев в году, где затрагиваются волновавшие поэта и его современников проблемы религии, нравственности, любви, политики и пр. Лирические стихотворения Спенсера — своеобразный сплав любовной и пейзажной лирики. Самое значительное его сочинение — рыцарская поэма «Королева фей», где автор воскрешает образ легендарного короля Артура, влюбившегося во сне в королеву фей Глориану, в которой угадываются черты королевы Елизаветы I, и двенадцати рыцарей Круглого Стола.
Первым английским возрожденческим романом, снискавшим широкое признание, стал «Эвфуэс» Джона Лили (1554 — 1586), где главный герой, несколько раз потерпевший неудачу в любви, уходит в горы и становится отшельником. Его образ открывает целую галерею отшельников в английской литературе (например, мудрый и добрый отшельник есть в финале поэмы Колриджа «Сказание о Старом Мореходе»). Сам феномен отшельничества появился в Англии как суррогат упраздненного реформацией монашества. Стиль романа, отличающийся цветистостью, обилием сравнений и метафор, игрой слов и пр., получил название эвфуизма и породил целое направление в литературе.
§ 2. Томас Мор
В Англии, в отличие от Германии, реформация началась не снизу, а сверху, волевым решением короля Генриха VIII (хотя у нее имелись и весьма глубокие народные корни). Жертвой реформации пал Томас Мор (1476 — 1535), отказавшийся присягнуть Генриху VIII как главе новоиспеченной англиканской церкви и за это обезглавленный. Как и многие другие гуманисты, Мор охотнее писал по-латыни, чем по-английски. Среди его сочинений — неоконченная «История Ричарда III», латинские эпиграммы, сатиры, антологические стихи и пр. Славу ему принес трактат «Утопия» (тоже на латинском языке). Влюбленный в античность, как и все гуманисты, и проникнутый духом платонизма, Мор использовал в своей «Утопии» некоторые идеи Платона, особенно из его диалога «Государство», где впервые в мировой истории сформулированы принципы казарменного коммунизма. Население мифического острова «Утопия» (от греческих слов, означающих «нигде»), расположенного будто бы в Новом Свете, организовано по многочисленным семьям, а те — по филам (как в Древней Греции). Никакой частной собственности — ни земельной, ни денежной; золото там идет на изготовление ночной посуды, чтобы ее владельцам не жаль было отдавать золото государству для погашения внешнего долга. Парадоксальнейшим образом всеобщее равенство утопийцев — не только перед законом, но и в быту (они живут в одинаковых жилищах, носят одинаковую одежду и т. п.) — сочетается с институтом рабства, которое, как и в любимом гуманистами античном мире, играет решающую роль в экономике. Не только общественная, но и частная жизнь утопийцев строжайше контролируется государством, которое принимает вид настоящей деспотии. Всё это свидетельствует о том, что Мор воспринял только одну сторону платонизма, и не самую лучшую. Вместо ренессансного раскрепощения личности, ее самораскрытия и всестороннего развития у Мора — полное обезличение индивида, поглощение личности коллективом и подавление государством, к тому же щедро приправленное назойливым морализаторством.
«Утопия» Т. Мора породила целый жанр в литературе — утопический роман. Среди его авторов — Ф. Бэкон, Т. Кампанелла, Сирано де Бержерак.
§ 3. Шекспир и театр его времени
Наивысшего расцвета ренессансный театр достиг в Англии, где он синтезировал лучшие достижения средневекового народного театра итальянской учено-гуманистической трагедии и комедии. В Англии театры основывались как частные предприятия. Либо предприниматель строит здание театра, которое сдавал актерам, либо создавал актерские товарищества на паях (к таким товариществам принадлежала труппа Шекспира). Для каждой труппы сочинял пьесы свой драматург, бравший на себя и функции режиссера.
Первоначально представления давались на разъезжавших по городу передвижных сценах-повозках с минимальным реквизитом, затем для этой цели стали использоваться площадки для медвежьих т петушиных боев, банкетные залы во дворцах и особняках, а также гостиничные дворы. Первый постоянный театр в Лондоне был возведен лишь в 1576 г.
Английская театральная архитектура отличалась от итальянской и испанской. Театры строились без крыши, со зрительным залом круглой или овальной формы, окаймленный галереями, где располагались самые дорогие места. Б;льшая часть публики стояла в партере. Сценическая площадка сильно вдавалась в зрительный зал, так что зрители окружали ее с тех сторон. Занавеса не было, было только двери для выхода и ухода актеров. Реквизит сводился к минимуму, однако костюмы актеров нередко отличались богатством и пышностью. Женщин-актрис в ту пору не было, женские роли исполнялись мальчиками-подростками.
Среди многочисленных драматургов английского Возрождения — Николас Юделл, Джон Стилл, Роберт Грин, Томас Кид и др. Самым выдающимся из современников Шекспира считается Кристофер Марло (1564 — 1593). Героям своих трагедий он придает черты возрожденческих титанов. Таков Тамерлан Великий, центральный персонаж одноименной трагедии, добившийся владычества над всем восточным миром благодаря личной энергии, полководческому таланту и несгибаемой воле. Таков и Фауст из «Трагической истории доктора Фауста», который стремится достигнуть господства над миром с помощью магии и беспредельного знания. Однако Марло не скрывает и оборотной стороны возрожденческого индивидуализма, показывая, как легко он может быть обращен во зло. Особенно ярко это выражено в трагедии «Мальтийский еврей», где главный герой, ростовщик Варавва, оказывается носителем антигуманной макиавеллиевской этики (тень Макиавелли появляется в прологе).
Вершина английского Возрождения — творчество Уильяма Шекспира (1564 — 1616). Из его недраматических произведений (учено-гуманистические поэмы «Венера и Адонис», «Обесчещенная Лукреция», на античные сюжеты) выделяется цикл из 154 сонетов, где ощутимо некоторое влияние петраркизма и где в центре конфликта — «любовный треугольник». Лучший, хотя и уязвимый для критики перевод этого цикла выполнен С. Я. Маршаком, который удистоился за эту работу Сталинской премии (1949 г.)
Драматургическое творчество Шекспира принято разделять на три периода. К первому периоду относятся его исторические хроники — «Ричард III», «Ричард II», «Генрих IV», «Генрих V» и др. На историческом материале автор утверждает характерную для Возрождения веру в возможность общественной гармонии и идеального государства, несмотря на то, что пьесам в целом присущ довольно мраченный колорит из-за обилия жестоких сцен. Однако в «Генрихе IV» Шекспир показывает и оборотную сторону возрожденческого стереотипа поведения — раскованность и раскрепощенность одного из героев этой хроники Фальстафа принимает вид цинизма и эгоцентризма. Сходные образы есть и в шекспировских комедиях — например, сэр Тоби Белч из «Двенадцатой ночи». В целом же комедии Шекспира — «Сон в летнюю ночь», «Много шума из ничего», «Как вам это понравится», «Укрощение строптивой» и др. — отличаются жизнерадостностью, искрятся весельем, в них всегда побеждают добрые чувства — любовь, дружба, бескорыстие.
Однако и в ранних сочинениях Шекспира намечается кризис гуманистической идеологии. Трагический элемент появляется в его комедии «Венецианский купец», где главный отрицательный герой, еврей-ростовщик Шейлок имеет много общих черт с Вараввой из «Мальтийского еврея» Марло. Первая шекспировская трагедия о любви — «Ромео и Джульетта», где любовь хотя и торжествует, да только после гибели героев, ибо их чувство оказывается бессильным перед внешними обстоятельствами. Брут, выведенный как положительный герой в трагедии «Юлий Цезарь», тоже гибнет, думая, что отстаивает интересы римского народа, а на деле защищает далекую от народа римскую аристократию.
Во второй период творчества, когда Шекспир сочиняет в основном трагедии, кризис гуманизма в его сознании обостряется и углубляется. центральный персонаж трагедии «Гамлет» — типично возрожденческий герой, который свято верил в социальную гармонию, но разуверился в ней, узнав о нестроениях в Датском королевстве. Он пытается бороться со злом, но гибнет, ибо силы явно неравны. Таков же заглавный герой трагедии «Отелло, венецианский мавр», чью веру в гармонию общества и семьи разрушает Яго и ему подобные, и это тоже приводит к трагической развязке. Крах возрожденческих идеалов семьи и государства переживает и король Лир в одноименной трагедии. Крайняя форма возрожденческого индивидуализма, уродующая душу героя и делающая его кровавым злодеем, с потрясающей силой показана в трагедии «Макбет».
Осознанием неосуществимости гуманистических идеалов и недостаточности возрожденческой идеологии ознаменован третий и последний период в творчестве Шекспира. В конце жизни он пишет «трагикомедии» (т. е. пьесы с остродраматическим содержанием, но неизменно счастливым концом) — «Цимбелин», «Зимняя сказка», «Буря». В них драматург переносит зрителей из мира действительности в царство красивой сказки, где всегда, несмотря на все перипетии, торжествуют любовь и справедливость.
Творчество Шекспира оказало громадное влияние на развитие английского и мирового театра. Однако в странах, где в XVII — XVIII вв. безраздельно господствовала эстетика классицизма (Франция, Россия и др.), наблюдалась тенденция недооценивать его драматургию за несоблюдение «трех единств», за смешение возвышенного и низкого и пр. Например, А. П. Сумароков полагал, что в Шекспире «и очень худого, и чрезвычайно хорошего очень много» . В самом деле, театр Шекспира нагляднее всего иллюстрирует поверхностность влияния возрожденческой эстетики в Англии. Этот гениальный драматург, равно как и его старшие и младшие современники, ориентировался на поэтику Аристотеля, на античную трагедию и комедию, а также на итальянскую учено-гуманистическую драму, но обходился с драматургическими канонами весьма вольно, чем впоследствии и вызвал нарекания со стороны Вольтера и других адептов классицизма. Нет нужды доказывать, что такой феномен, как театр Шекспира, ни в одной из романских стран был бы невозможен.
Пришедшие на смену классицистам романтики вновь по достоинству оценили Шекспира, и с тех пор слава его не увядает. Попытки вновь ниспровергнуть Шекспира (пример — Бернард Шоу) единичны.
Литература
1. Алексеев М. П., Жирмунский В. М., Мокульский С. С., Смирнов А. А. История западноевропейской литературы. Средние века и Возрождение. М., 1999.
2. Зарубежная литература: эпоха Возрождения. Хрестоматия / Сост. Б. И. Пуришев. М., 1976.
3. Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения, Исторический смысл эстетики Возрождения. М., 1998. С. 49 и сл.
4. Пуришев Б. И. Литература эпохи Возрождения. М., 1999.
От автора: Настоящий текст представляет собой исправленный и значительно дополненный вариант методических пособий А. В. Родосского «Литература и театр Западной Европы. Средние века» и «Литература и театр Западной Европы. Эпоха Возрождения» (оба — СПб.: СПбГУ, 2003).