(Ñâÿòîé îáðàç è ïðåäåë ñóáëèìàöèè)
L’INDICE
Parte 1. Salva davvero la Bellezza il questo mondo?
1. Introduzione
2. L’immagine della santita' ; il limite della sublimazione
3. La bellezza ; lo splendore della verita
4. L’etica del dovere e l’etica della creativit;
5. Tutte le strade ci portano al Tempio
Parte 2. La luce di Dio illumina la Rus’
1. Cristianesimo ; il testamento Bizantino.
2. Il sviluppo dell’iconografia
3. Le scuole dell’iconografia
• Novgorod
• Pskov
• Rostov
• Teofane Greco
• Andrej Rublev
• Dionisij
• Scuola degli Stroganov
1. L’introduzione
Sembra sia gia stato scritto tanto sulla icona russa, dettagliatamente studiata la tecnica della pittura, sono state indagate le metodologie, presentate le varie scuole, solo in Italia ultimamente sono state aperte delle gallerie e diverse mostre, musei ed anche videopresentazioni delle icone, ma l’interesse per “l’implicazione del tesoro trascendente ortodosso” non cade e suscita ed attira continuamente l’attenzione fissa non soltanto come opera d'arte, ma sopratutto come vera rivelazione della Luce, come il messaggio cosmico a tutti i fedeli e ai non fedeli, che non dobbiamo decrittarlo, ma profondamente infonderlo (âäîõíóòü) come un soffio della Bellezza, come un Verbo di Dio.
2. L’immagine della santit; ; il limite della sublimazione
“L’arte e' il Vecchio Testamento della Bellezza “ (S. Bulgakov)
Dobbiamo muovere senza fine verso un’altra intensita'” (T.S.Eliot)
E.Kant, superando la definizione di eccelenza estetica del Trattato del Sublime definisce “il bello” come congruenza tra rappresentazione dei sensi ed intelletto, e il sublime come sintesi fra intelletto e ragione. Il primo ; armonia della natura, il secondo ; senso di potenza e grandezza creativa: il regno della libert; morale. Del sublime dice Kant che ; un spechhio i cui contorni sono dati dal cielo. Dove ci porta questo sublime e a chi dobbiamo questa elevazione?
Quando Dostoevskij diceva che la Bellezza salva il mondo egli supponeva sopratutto la sua forza della trasfigurazione e della sublimazione. Solo quell’immagine che pu; emanare la santit;, suscitante misterium tremendum, solo un simbolo religioso potr; penetrare nel nostro cuore e sublimare con la forza illimitata. E’ la Bellezza, la belleza di Dio, del Cristo, Cristo che vive dentro di noi, attorno a noi.
Una caratteristica singolare dell’Ortodossia ; “ la capacit; di vedere la bellezza intelligente, che potr; sublimare l’anima e trasfigurare il cosmo, che potr; organizzare il caos nel subconscio russo “(S. Bulgakov)– questo ; il tema principale “dell’ascetismo come l’arte del sublimazione”. Della stessa capacita' parlava anche Joyce, chiamandola il Visio, cio' l’intelligenza di apprendere la bellezza da una parte e l’intelligenza propria della bellezza per poter penetrare e produrre un nuovo sorgente creativo, d’altra parte, “the shining”. Qui non si tratta di definire il fattore di sublime con i parametri di scala: non ; soltanto ci; che eleva. Benvenga ogni tipo di risultato artistico intriso di bellezza che sia capace di portarci oltre, fuori dall’opera e dalle sue associazione primarie. Qui parliamo dell’arte ecclesiastico, del processo di creativit; “fecondato” dalla idea, illuminato dal celo, si tratta di parlare delle opere che oltre il loro valore estetico non hanno mai smesso di portare il loro ruolo di profeti, la loro funzione di catalizzatori di elevazione, sublime alla Verit; divina.
3. La Bellezza e' lo splendore della Verita.
Riguardo il famoso concetto di San Tommaso (“La somma della teologia”) la bellezza del oggetto richede tre criteri: integritas sive perfectio, proportio sive consonantia,e claritas. In termini moderni la formazione di opera d’arte intende stabilire un’armonia fra tutti e tre i termini con i quali la Bellezza, la Bont; e la Verit; si implicano reciprocamente, si uniscono nella prospettiva eterna.
“La verita' e'contemplata dall’intelletto, mentre la bellezza si concepisce dalla immaginazione che si placa pi; soddisfacenti rapporti del sensibile” (J.Joyce), quindi l’anima dell’ogetto artistico, che deve essere organizzato e definito in tale modo si comprende dal pittore nella sua clarit;, non solo come la rflessione lirica del mondo, ma sopratutto come Visio, la visione profonda del concetto divino dell’ogetto. La clarit; ; una forma di fenomeno di manifestazione dell’armonia, l’unit; tra tutti e tre criteri in un momento stupendo, “l’istante in cui quella suprema qualit; della bellezza, il limpido splendore dell’immagine estetica, viene luminosamente percipita dalla mente che l’interezza e l’armonia dell’immagine hanno arrestato e affascinato, quell’istante ; la stasi luminosa e muta del piacere estetico” (J.Joyce). In questo livello il Visio ; tutta l’intelligenza che si specifica sulle caratteristiche estetiche dell’ogetto d’arte, e non una qualche facolt; nuova, ma quando lo Spirito Santo illumina l’intelletto, accende la clarit;, questo momento della radiance viene specificato pi; decisamente non come il Visio, ma gi; come il momento dell’Epifania, un’improvisa manifestazione spirituale. Quando il poetico immagine ; segnalato nei cieli, questo ; il momento per il pittore di contemplare intestamente la verit; dell’essere del mondo visibile quando la bellezza, lo splendore della verita, ha cominciato a nascere.
Nella Summa, trattando le appropriazioni delle tre Persone Divine, Tomaso afferma quindi, come le tre caratteristiche della bellezza si addicano pienamente al Figlio, giacch; Egli possiede perfettamente e pienamente la stessa natura del Padre, ; la sua immagine manifestata al mondo, ; il Verbo, luce del mondo e splendor intellectus.
4. L’etica del dovere e l’ etica della creativit;
Se la bellezza un tempo salvera' il mondo, l’arte proprio deve prendere il ruolo del mezzo della salvezza. Ma questo ruolo non pu; prendere un qualsiasi atto creativo, una qualsiasi l’arte. L’arte di per se non pu; creare l’uomo, il mondo, pu; solo mostrarci la sua bellezza e per superare il suo ruolo estetico deve superare un certo livello di ascettismo, deve prendere il ruolo attivo, come diceva Vl.Solovjov, deve prendere il ruolo teurgico, il ruolo di profeta. Soltanto in questo modo l’atto creativo in fine avr; il suo scopo assoluto, cio; potr; vincere il caos, portarci alla Verit; attraverso la Bellezza divina. Quella suprema qualita' della bellezza l’artista la sente quando la sua immaginazione comincia a concepire l’immagine divino ed in quel istante della sublimazione sente la capacit; di trasformarlo nell’imagine estetica, che richede a sua volta dal pittore di venire incontro, quindi il pittore deve sforzare la sua anima e sublimarla nel processo di creativit;. (*) La Grazia divina si manifesta in un uomo attraverso l’epifania di Gesu Cristo. Gloria e' un luce, e come la luce non possiamo fissarla ed osservarla in maniera continua, ma possiamo rimandarla ed anche noi saremo immersi nella Grazia Divina.
Quindi, la positivita' e bonta' di un oggeto d’arte si stabilisce unicamente solo in relazione a una proporzionalit; ed armonia totale tra i criteri della bellzza e di fini soprannaturali a cui l’uomo e' orientato. E il pittore deve interessari non solo alla perfezione dell’opera che fa, ma anche ai fini esteriori ai quali l’opera pu; essere adibita. L’iconografo che accetta il ruolo di profeta non deve rimanere solo il medium tra Dio e uomo, ma essere coinvolto nel processo di creazione della Bellezza insieme con Dio. Il pittore solo “capace di assorbire la vita che lo circonda e di spargerla di nuovo intorno a s; in mezzo a una musica planetaria” (Joyce). Il pittore ; dunque colui che in un momento di grazia scopre l’anima profonda delle cose; ma anche colui che pone quesa anima e la fa essere attraverso d’arte. L’epifania lo illumina, gli apre il modo di scoprire la realt; e la bellezza divina. L’arte in questo caso prende il ruolo teurgico.Cos; nasce l’icona – ; Verbo divino nel’immagine divino.
Tornando alla definizione kantiana del sublime come sintesi fra intelletto e ragione, tra l’armonia della natura e il regno della libert; morale, possiamo soltanto sottolineare che il ruolo dell’iconografista, del pittore-teurgo deve essere intelletualmente accettato come la Grazia divina e ragionevolmente preso di coscienza il tutto carico della responsapilit; di mostrare al mondo la Bellezza divina.
5. Tutte le strade ci portano al Tempio
L’iconografia come la parte dell’arte religiosa in realt; manteneva sempre il ruolo teurgico.
Sappiamo che il culto religioso sin dalla nascita era la culla della cultura, la sua patria spirituale. Tutti gli elementi principali della cultura, l’arte, la filosofia, la scienza, il diritto ect nelle diverse epoche storiche (egiziana, assiro-babilonica, ellenica, romana) avevano rapporti stretti con il culto. Dall’alba della storia della cultura le migliori opere d’arte l’uomo le portava all’altare e le dedicava a Dio.
Il collegamento tra l’arte e il culto religioso ; un fatto grandioso nella storia umana. Con il tempo all’epoca della secolarizzazione della vita sociale l’arte, essendo libera da un qualsiasi ruolo spirituale, ha ricevuto la possibilit; di riconoscere i suoi confronti e la sua profondit; e fin oggi li sta cercando. Inciampando e sbagliando nel buio, l’uomo cerca la risposta per stessa domanda eterna, cerca la Verit;, cerca la strada perduta.
Dall’altra parte anche l’icona oggi si trova in una situazione piuttosto strana. Dopo gli ultimi eventi storici in Russia la parte migliore delle icone ; rimasta fuori dall’ambiente ecclesiastico, nei musei, dove, sembrerebbe che avrebbe dovuto perdere il suo ruolo teurgico. Da questo si capisce perch; la Chiesa Ortodossa Russa insiste per riavere le icone miracolose, che si conservano nei musei. Essa ha bisogno di tutta la struttura della vita ecclesiale: del tempio, della liturgia, del posto nell'ordine delle altre icone, e soprattutto agli occhi dei fedeli. Ma il paradosso consiste in fatto che anche nell’ambiente laico oggi sia l’icona, sia il canto ecclesiastico continuamente attirano la nostra attenzione, ci svelano ci; che non vediamo. La mistica dell’iconografia ; una mistica solare nel senso spirituale pi; elevato del termine.
Forse non per caso l’icona ; uscita dall’ambiente ecclesiale, forse essa ; uscita solo per chiamare noi, per portare l’uomo perduto sulla strada al Tempio?
Il mistero dell’icona ; la incomparabile goia, che annuncia al mondo il sorgere del sole, “sole che non tramonta mai”. Sormontare la divisione del mondo, trasformare l’universo al Tempio, dove tutti viventi si uniscono, come sono unite le tre Persone Divine nella St.Trinit; – questo ; il tema principale dell’arte ecclesiastica russa.
(*) Potevamo parlare del processo ciclico della sublimazione, ma qui sarrebbe pi;' accetabile la teoria ondulatoria della sublimazione (Dobrynina G.V. “Verso la teoria ondulatoria della sublimazione” , 2001)
Parte 2. La luce di Dio illumina la Rus’
La storia della cultura umana conosce peroiodi in cui l’uomo scopre aspetti del mondo mai notati prima, scopre nell’universo che lo circonda un certo sistema scientifico, religioso, artistico in cui nasce, di solito, un nuovo sguardo sul mondo, una nuova concezione del mondo e d un nuovo grande stile artistico e letterario. Non si tratta semplicimente di una generalizzazione estetica nelle opere, bens; di una nuova percezione estetica della realt;. Il senso di rapimento nei confronti dell’universo diviene il tratto distintivo della concezione del mondo, e d; inizio alla fase di un nuova “formazione stilistica”. Cos; avvienne nel periodo della cultura anticorussa il Cristianesimo, che sostitu; al paganesimo, tipico delle societ; dell’antica Rus’, nel quale albergava il terrore nei confronti delle forze della natura, la consapevolezza dell’impotenza umana di fronte alle forze naturale. Il Cristianesimo, con la sua concezione teologica dell’universo, pose l’uomo al centro della natura e scopr; nella natura la “saggezza” nell’organizzazione del mondo e il disegno divino, lo indusse a riflettere sul senso della storia umana, gli schiuse di orizzonti di un progetto eterno e morale. In questo cammino verso una concezione antropocentrica del mondo, si modific; anche il rapporto tra l’artista e la sua opera, tra lo spettatore e l’oggetto dell’arte. L’uomo riconosce la propria destinazione ed il proprio valore nel mondo che lo circonda. Dio viene glorificato dalle azioni umane, ma anche Dio, a sua volta, glorifica l’uomo con le chiese, le icone e servizio liturgico. Il volgersi dell’arte verso il proprio creatore e verso tutte le genti divenne la dominante della formazione stilistica, ne consegue l’imponenza e la cerimonialit; di tutte le forme d’arte e della letteratura dell’antica Rus’.
Cristianesimo ; il testamento Bizantino.
Per quanto profonde siano le radici delle popolazioni slavi orientali, la storia della Rus’ di Kiev ha inizio nel 988, quando esse adottarono il cristianesimo da Bizanzio, e la Chiesa cristiana orientale permise che la predicazione cristiana ed i servizi liturgici si svolgessero nella lingua nazionale. La Bulgaria forn; alla Rus’ l’insieme relativamente completo dei testi liturgici ed anche la lingua letteraria nella quale i testi erano redatti, e in parte anche i rappresentanti della gerarchia ecclesiastica.
Gli elementi della cultura bizantina, trapiantati nella Slavia, modificarono sensibilmente non solo i valori spirituali, si svilupp; una nuova unit; di religione, di visione del mondo e della societ;, di letteratura, di pittura e di architettura. La Rus’ di Kiev doveva certamente molto a Bisanzio, che le aveva dato dei maestri in tutti rami dell’arte, anche opere d’arte, come le icone e i vari oggetti di culto. Una delle prime chiese cristiane di Kiev prima di principessa Olga e del suo battesimo, f; quella dedicata ad Elia, che poi svolgeva anche la funzione di cattedrale. Non esiste, purtroppo, alcuna possibilita di ricostruire gli afreschi della Madre di Dio (chiesa della Decima), le cui fondamento furono gettate nel 989, subito dopo il battesimo del principe Vladimir. La pittura di Kiev era cos; organicamente legata all’architettura, che impossibile concepirla separatamente. Persino le tavole delle icone, scavate all’interno, non erano considerate come quadri, ma come parti dei muri.
Tra i capolavori degli iconografi bizantini che lavoravano nella Rus’ nella seconda met; del XII secolo c’;ra una grande icona di San Demetro di Tessalonica, nel’inizio del XIII secolo vider; la luce la famose icone del Salvatore non fatto da mano d’uomo, San Nicolo, l’Angelo dai capelli d’oro e San Giorgio guerriero. La pittura artistica di queste icone, rilevano la mano di maestri che ben conoscevano l’arte bizantina e la “scrittura coi colori” ; molto vicino ai mosaici della Sofia di Kiev.
Accanto all’imagine classica della Madre di Dio Eleusa (famosa icona bizantina del XIII secolo, nota come di Vladimirskaja) appaiono altre immagini, iconograficamente affini, ma stilisticamente originali, come la Madre di Dio Beloozerskaja, la Madre di Dio della Tenerezza ed altre.
L’arte anticorussa prima dell’invasione dei Mongoli si presentava straordinamente viva e integra, essa interpret; i valori spirituali provenienti da Bisanzio senza un’eccessivo razionalizmo teosofico,evitando cos; di giungere ad un antagonismo con la cultura popolare. A Novgorod si form; il culto della Sofia-Sapienza, nel principato di Vladimir-Suzdal’ il culto della Madre di Dio, in Cernigov il culto dei principi Boris e Gleb. L’arte si avvicino all’uomo, esaltando il principio individuale. Proprio in questo interessantissimo stadio lo sviluppo dell’arte russa fu arrestato dall’invasione dell’Orda d’oro nel 1237 e dal successivo giogo tartaro, durato oltre due secoli.
Il sviluppo dell’iconografia
Poich; il periodo “ dei Tartari” nella storia della cultura russa ; caratterizzato da bruschi cambiamenti della situazione politica e da rapide trasformazioni nell’ambiente intelletuale, la cultura di quest’epoca non contradistinta da un proprio preciso stile. Una caratteristica della seconda met; del XIII secolo ; legata al fatto che in quel periodo si smise di costruire chiese in muratura, inizio invece un rapido sviluppo dell’iconografia, e durante i secoli XIV e XV nascuero innumerevoli capolavori di questo genere artistico. Le smembramento dei grandi territori statali in “udel”, favor; lo sviluppo dei tratti locali nei gruppi territoriali Kiev e condusse alla nascita di scuole autonome. A Novgorof, Rostov e Vladimir gi; nel XII secolo si andavanoformando delle tradizioni artistiche che distaccavano un p; dalle tradizione di Kiev e Bizanzio. Proprio nel XIII secolo raggiunsero una forma definitiva le scuole pittoriche di Novgorod e Rostov e pi; tardi, nel XIV secolo, quelle di Tver’, Pskov e Mosca.
Le scuole dell’iconografia
L’evoluzione della pittura russa nel primo mezzo secolo dopo l’invazione tatara si pu; seguire al meglio nell’icone novgorodiane, pi; conservati delle altre citt; russe. I tratti stilistici di primi icone di Novgorod, tra quale “ I santi Giovanni, Giorgio e Biagio”, custodita al Museo russo e il “Salvatore in trono con l’Etimazia e figure di santi sulla cornice”,conservata nella Galleria Tret’jakov, provenienti dall’arte popolare, la loro composizione non complicata da allegorie, le tinte chiare, il gusto per l’ornamento trovano il loro classico compimento nella splendida immagine di “San Nicola” sulla Lipna. Non troveremo qui n; la forma levigata, n; il colorito ricercato. La pittura di Novgorod della seconda met; del XIII secolo si svilupp; in stretto contatto con l’artigianato popolare locale, si and; lentamente formando un nuovo stile artistico.
Ma le icone di Pskov, il “fratello minore di Novgorod”, non costituiscono un gruppo cos; distinto, e spesso colpiscono per l’estrema arcaica delle loro forme. Si tratta nella magior parte dei casi di composizioni monumentali, come La madre di Dio Odigitria, il Profeta Elia con scene della vita e la Dormizione della Madre di Dio, conservate nella Galleria Tret’jakov. La loro maniera ampia, la generalizzazione dei profili delle figure sono evidenti, ma le linee sembrano un p; fiacche, e il colorito non abbasanza vivo. Questa assenza di movimento, la rigidit; delle forme per molto tempo tratti caratteristici di vari monumenti pittorici di Pskov.
Il principale centro artistico della Rus’ nordorientale durante i secoli XIII-XIV fu Rostov. Il suo ruolo
Emergente nella storia della cultura russa si fondava sul fatto che essa era un centro della vita religiosa di un ampio territorio. La sua tradizione assimil; parecchi elementi dogmatici dall’arte bizantina. A questo riguardo ; estremamente indicativa l’icona del Salvatore non fatto a mano d’uomo, dell’inizio delXIV secolo, custodita alla Galleria Tret’jakov. Pesante, possente, scura di colore con i tratti marcati del volto e le ciocche di capelli che cadono liberamente, la testa di Cristo produce l’impressione forte e vivace. Ma all’interno della scuola di Rostov durante tutto il XIII e il XIV secolo ci fu un incessante contrasto tra le vecchie e le nuove tendenze nell’interpretazione dei modeli dogmatici. Non a caso all’icona del Salvatore non fatto a mano d’uomo si contrappone un’altra icona rostoviana dello stesso periodo, eseguita in uno stile fortemente decorativo, la Trinit; della Galleria Tret’jakov.
Parallelamente alle scuole pittoriche di Novgorod, Pskov e Rostov, dalla fine del XIII secolo incominciarono a svilupparsi nuove scuole di Ustjug, Jaroslavl’ e Tver’. Come sempre in questi casi, l’isolamento della vita ecclesiale port; alla formazione di quadri locali tra gli iconografi. In seguito ai burrascosi eventi politici dei secoli XIV-XV, quando Tver’ fu ripetutamente al centro di aspri combatimenti e fu devastata ora dai Tartari, ora dai Moscoviti, la sua arte ebbe uno sviluppo non uniforme. All’inizio del XV secolo, fu dipinta una manifica icona del Salvatore. Essa si distingue per la sicurezza delle tinte – insolita per le icone russe – tra cui prevalgono l’olivastro scuro e il marrone scuro. Inoltre, in questa antica icona appaiono per la prima volta anche le lumeggiature biancastre assai caratteristiche della pitture di Tver’. In uno stile molto simile ; stata eseguita la icone dell’arcangelo Michele della Galleria Tret’jakov .
Nell’organizzazione dell’attivita artistica mediovale dove l’artista monumentalista normalmente svolgeva anche la funzione di iconografo, le norme estetiche affermatesi nella pittura murale sarebbero diventate presto o tardi anche patrimonio dell’iconografia, e quest’ultima a sua volta determinava spesso lo stile della pittura ad affresco. Questo processo era comune a tutte le citt; russe. Un’espressione evidente di questo fenomeno si trova nell’arte di Pskov. Una caratteristica singolare di tutta la scuola di Pskov ; la combinazione di un’arcaizzazione, conscia o inconscia, con un impetuoso senso pittorico che fa crollare tutte le nostre concezioni di canone iconografico. Sia nel XIV che nel XV secolo, e in parte anche XVI, queste due tendenze sembrano coesistere pacificamente, e non ci sono indizi di prevalere di uno stile sull’altro. Forme pesanti, scarsamente ponderate e una spessa decorazione dorata troviamo nellicona di San Nicola Taumaturgo della Galleria Tret’jakov, la Deesis del Museo Russo e la Madre di Dio Odigitria del Museo di Novgorod, recentemente scoperta, mentre l’altra corrente stilistica ; rappresentata dall’icona delle sante Parasceve Pjatnica, Barbara e Giuliana e dalla Sinassi della Madre di Dio dalla Galleria Tret’jakov, dalla Deesis con le sante Barbara e Parasceve del Museo di Novgorod. Le figure nell’icona del Museo Russo hanno un carattere solenne, immobile, ha una certa pesantezza e abbondanza di elementi decorativi. L’icona del museo di Novgorod ; dipinta in modo del tutto diverso. I volti e le figure dipinti con sorprendente libert;. Saltano all’occhio i movimenti energetici, impulsivi delle figure, l’espressione penetrante, profonda dei loro occhi. La coraggiosa modellatura coloristica delle forme, intensificata dalla gamma cromatica, costruita sui toni verde scuro, giallo, bruno e rosso mattone tipici di Pskov.
Scuola di Novgorod rimane per i secoli un cenro principale dell’iconografia. A differenza dell’afresco, proprio in questo campo essi raggiunsero le massime vette e portano un contributo determinante nella storia della cultura universale. Quasi tutte le opere rimaste sono caratterizzate da uno stile arcaico. Ci; che si nota particolarmente nelle icone della prima met; del XIV secolo, come la Presentazione al tempio e l’icona con la Vita di San Nicola Taumaturgo, conservate nel Museo Russo di Pietroburgo, la Dormizione della Madre di Dio dal museo di Novgorod e le icone di Boris e Gleb dal Museo Storico di Mosca, tutte seguono tradizioni artistiche risalenti ancora al XIII secolo. La composizione delle scene marginali dell’icona di San Nicola ricorda i disegni dei manoscritti novgorodiane. Il suo stile ; lineare, piatto, i volti sono scarsamente modellati, molto spazio ; lasciato all’ornamento, i colori scuri a causa dell’abbondanza di tonalit; di marrone e verde pallido, olivastro. Tuto ci;, comunque, crea un’ottima armonia tra la severa figura di san Nicola al centro dell’icona e l’inguenua, povera semplicit; delle scene della sua vita. Fortemente conservativa, appena sfiorata dai nuovi mutamenti stilistici, quest’arte sovravvisse a Novgorod per molto tempo.
Nel XV secolo si verific; un forte sfaldamento sociale a Novgorod, nell’icona Discesa agli inferni e Madre di Dio di Tichvin apparivano evidentemente i nuovi proccedimenti: il libero svolgimento della composizione, la dimamica dei movimenti di Cristo, di Adamo ed Eva, resa con grande forza espressiva, le pastose pennelate rosso-arancione sui volti, le pieghe delle vesti dipinte con una percezione plastica mai vista prima, i volumi. Il tipo iconografico preferito a Novgorod era l’icona raffigurante un singolo santo. Gli iconografi amavano tanto San Giorgio, che era rappresentato quasi sempre a cavallo, trionfante sul drago, completo di armatura. Era san Giorgio dei principi , il protettore dei vertici della societ; feudale. Invece alle grandi masse popolari veniva imposta di preferenza l’immagina di san Giorgio a cavallo che si rifaceva alle narrazioni fantastiche o folcloristiche sul cavaliere che lottava col drago cattivo e liberava la bellissima principesa. Le migliori icone novgorodiane di san Giorgio furono dipinte nel XV secolo, e tra queste anche la bellisima icona del Museo Russo: il cavallo bianco galoppa veloce, voltandosi agilmente, san Giorgio conficcia una lancia appuntita e sottile nelle fauci spalancate del drago. Non c’; traccia di lotta, nessun dettaglio. Giorgio vince perch; non pu; non vincere. I colori splendenti dell’icona, l’accostamento del fondo cinabro col bianco del cavallo creano un’atmosfera luminosa e gioiosa.
Non conoscendo una cronologia sicura della maggior parte degli affreschi novgorodiani della chiesa del Salvatore della Trasfigurazione nella via di Sant’Elia, sapiamo bne che appartengono ad un grande nome, sono eseguiti nel 1378 da Teofane Greco.
Teofane ; il primo pittore della Rus’ di cui possediamo testimonianze abbastanza complete e affidabili.
Prima di giungere nella Rus’ Teofane aveva lavorato a Constantinopoli, Galata e a Caffa, e poi nella Rus’ a Novgorod, Nizhnij Novgorod e Mosca; in complesso affresc; circa una quarantina di chiese. Era un artista itinerante; egli trascorse sua vita in peregrinazioni, perci; parlando di lui difficile determinare la sua appartenenza al panorama atistico, ma ; chiaro che egli trascorse oltre met; della sua vita tra Novgorod e Mosca, e in questo arco di tempo raggiunse l’apice della sua creazione.
Ci sono rimaste solo alcune icone di Teofane. Dalla cattedrale di Kolomna proviene l’icona a due face della Madre di Dio del Don, su cui recto ; dipinta la Tenerezza, e sul verso la Dormizione. L’artista ; riuscito ad esprimere in modo eccelente la tenerezza della madre verso il figlio e il moto impetuoso e fiducioso de Ges; bambino.L’icona ha un colorito insolitamente intenso per un’icona russa. Non avevano mai ottenuto nulla di simile n; gli iconografi di Novgorod, n; tantomeno quelli di Mosca. Il merito di Teofane, autore di stupenda Deesis della cattedrale dell’Annunciazione del Cremlino di Mosca, sta nel fatto che essa esprimeva il suo contenuto in una forma opportunamente severa e monumentale. Per dimensione ridotte delle icone, le figure a busto delle Deesis del XIV secolo non erano molto adatte a rappresentare l’autentico centro della struttura pittorica della chiesa. L’idea universale della Deesis del Teofane esigeva per principio una forma diversa, pi; imponente , di quella delle icone normali. Per sortire effetto essa doveva avvicinarsi alle proporzioni dell’affresco. Teofan seppe acutamente cogliere questa incongruenza, perci; aument; drasticamente le dimensioni. Tutte le icone della Deesis superano i due metri di altezza, e la composizione si estende orizzontalmente per oltre 12 metri. La Deesis dell’Annunciazione ; un vero esempio di arte monumentale affine all’affresco. I profili delle figure finemente tracciati si combinano con uno stile pittorico molto ampio, imponente, la profonda espressivit; psicologica dei volti conl’espressivit; dei movimenti e delle pose, le finissime soluzioni cromatiche di ogni singla icona con il loro colorito generale. L’arrivo del maestro greco a Mosca port; una straordinaria animazione nell’ambiente artistico locale. Dopo la morte di Teofane, la sua arte cess; di esercittare qualsiasi influsso sui pittori moscoviti per creare una tradizione artistica propria. A questa tradizione ; strettamente legata l’opera del grande artista russo Andrej Rubl;v
Sulla vita di Andrej Rublev sono rimaste poche nitizie. Era monaco, ma non sapiamo dove e quando nasque. La prima citazione delle cronache su di lui si riferiscono all’anno 1405, quando egli affresc; il cattedrale dell’Annunciazione del Cremlino di Mosca assieme con Teofane Greco e Prochor di Gorodec . Teofane dipingeva la stupenda Deesis e soltanto le nove icone del registro principale, ma non mise mano alle icone dell’ordine delle feste. E’ importante sottolineare che all’epoca in cui avvene l’incontro d’Andrej Rubl;v con Teofane, il primo era gi; un artista formato, perci; Teofane non esercit; su lui un influsso determinante. Si ritiene che Rubl;v si sia formato nella bottega di iconografia della Lavra della Trinit; di San Sergio.
Le delicate tonalit; grigio-argentate e violetto non hanno pi; nulla in comune con la densa e cupa fattura delle opere artistiche del XV secolo, lo spirito sereno della pittura di Rublev, priva di qualsiasi sfumatura drammatica. Lo stato d’animo delle immagini di Rubl;v ; nettamente contraposto a quello che troviamo nelle immagini di Teofane. Egli vede prevalentemente i lati luminosi della realt; e sembra quasi evitare di ritrarre scene eccessivamente dinamiche, caratteri complessi, volti tenebrosi. Contemporanemente agli affreschi, Rubl;v e Daniil Chernyj dipinsero per la cattedrale della dormizione anche una nuova iconostasi, di cui sono rimaste soltanto tredici icone della Deesis, cinque icone delle feste e due dell’ordine dei Profeti, sono conservate attuialmente nei musei di Mosca e Pietroburgo. Probabilmente nello stesso periodo Andrej Rubl;v dipinse anche la stupenda icona della Madre di Dio di Vladimir. La nuova icona doveva sostituire quella vecchia greca, portata a Mosca da vasilij I. Rubl;v fu incaricato di dipingere una copia esatta dell’originale del XII secolo. Ma confrontando l’originale e la copia non ; difficile constattare che l’icona bizantina ; dipinta con un senso di profondo afflizione. La Madre di Dio, accarezzandi il figlio, prevede ed ; coscente della sua morte. Rubl;v, al contrario, suscita il suo caratteristico stato d’animo di serena tristezza, di lieve riflessione, in cui ; sprofondata non solo Maria, anche il bambino. Dall’iconostasi della cattedrale dell Trinit; proviene la famosissima icona della Trinit;, conservata alla Galleria Tret’jakov, in cui Rubl;v estende l’idea filosofica dell’indivisibilit; delle tre Persone della Trinit; anche agli ogetti inanimati con l’aiuto delle linee pacate, dolci, leggiarde che si uniscono in un cercio chiuso. Il ritmo lento e fluido delle linee crea un’atmosfera di eternit;, di silenzio. “La Trinit; appartiene al numero di quelle rare opera d’arte che non smetteranno mai di destare emozione, poich; il momento presente ; concepito qui nella prospettiva dell’eterno.” (D.Lichachjov).
Esistono alcune icone moscovite che presentano a loro volta dei tratti comuni con la pittura di Rubl;v, ma si pu; parlare sicuramente solo di maestri della cerchia di Rubl;v, ma non di una scuola n; di una bottega. Qui possiamo ricordare un altro artista russo contemporaneo: il regista Andrej Tarkovskij e il suo famoso film “Andrej Rubl;v” nel quale egli ha tentato di farci capire e mostrare la formazione morale di Rubl;v e l’atmosfera che forniva le sue idee filosofiche.
La prima testimonianza attendibile della pittura moscovita sono due miniature dell’Evangeliario della Sia (1340), che raffigurano l’Adorazione dei Magi e la Missione dei Apostoli e la meravigliosa icona del Salvatore occhio ardente della Cattedrale di Cremlino di Mosca. Quste testimonianze basilari della pittura moscovita dlla prima met; dell XIV secolo che si sviluppava in modo relativamente ridotto, come una corrente secondaria dell’arte di Rostov-Jaroslavl’.
Sul fine del XV s dopo l’invasione mongola, che aveva inferto un tremendo colpo alle citt; russe, quando Mosca divenne la capitale religiosa della Rus’, Ivan I Kalita ordin; di costruire una Cattedrale della Dormizione nel suo Cremlino ( 1475-1479). La pittura moscovita visse il suo secolo d’oro. Le tradizioni di Andrej Rubl;v hanno creato delle solide basi per il futuro sviluppo. Il principale artista di quell’epoca fu Dionisij che provenniva dal regione di Vologda, ma che sia stato vicino alla corte durante tutta la sua vita. Le sue icone decorarono l’iconostasi della cattedrale pi; importante del principato. L’antica icona della Madre di Dio Odigitria del Cremlino era bruciata durante un incendio, e Dionisij la rinnov; del 1482, con l’incarico di seguire l’origine greco. L’immagine della Madre di Dio divenne centrale nell’opera di Dionisij che esegu; le icone e gli afreschi per i monasteri a Borovsk, a Mosca , Volokolamsk (che posedeva dopo 87 suoi icone),e pi; tardi a Ferapont. Nell’arte di Dionisij la peculiarit; stilistica fondamentale consiste nella cauta espressione del movimento. Le figure nelle icone si distinguono per la loro eleganza, la snellezza, le proporzioni estremamente affusolate. “Il movimento di tutte le composizioni a pi; figure si risolve nella grazia delicata e lenta di un unico gesto”. “Nella raffigurazione della persona umana i momenti puramente decorativi assumomo in Dionisij un significato asai pi; grande che in Rublev” (V.N.Lazarev). La scuola di Dionisij rappresenta un’intera epoca nella storia della pittura russa.
L’influsso del Rinascimento italiano si esercit; sopratutto nella sfera dell’architettura, ma anche nell’iconografia incominciarono ad apparire i segni di una nuova espressivit; artistica. Gli artisti moscoviti, senza rinunciare agli abituali metodi arcaici, cercavano di creare composizioni di un nuovo tipo panoramico-spettacolare. “Nelle icone della fine XV secolo le proporzioni delle figure si allungano, il colorito si fa pi; armonico e lo stile assume tratti pi; elevati.” (G.K.Vagner)
Gli artisti che formavano la cosidetta “scuola degli Stroganov” erano in realt; ai servizo dello zar e lavoravano a Mosca. L’origine della “Scuola” veniva inizialmente collegata alla bottega iconografica degli Stroganov, ricchi produttori di sale. Le icone della “scuola” erano di piccole dimensioni e si chiamavano “le miniature”. Le caratteristiche che contradistinguono la sua maniera sono: il disegno raffinato, munito e preciso, partirticolarmente perfezionato, la ricchezza dei colori, il virtuosismo tecnica unito a un singolare formalismo. Esempio tipico di tale maniera ; la piccola icona di Prokopij Chirin San Nicola guerriero. La figura del guerriero non d; un’impressione di forza, ma di debolezza e delicatezza, con le sue mani sottili che reggono la spada, le esili gambe piegate alle ginocchia e i piedi che appena sfiorano il terreno. Con Chirin lavoravano a Mosca gli iconografi Istoma e Fedor Nikifor e e Nazarij Saviny. Loro icone pi; famose sono: Sag Giorgio e drago (prima met; del XVII s) e Il miracolo di Fiodor Tiron, dedicata all’amore filiale. Il giovane Fedor Tiron sfida a duello e sconfigge il mostro che tiene prigioniera sua madre. Ritroviamo la maniera della “scuola degli Stroganov” anche in Semion Borozdin, autore dell’icona della Madre di Dio Bogoljubskaja con santi (fine del XVI-inizio del XVII ss). La “scuola degli Stroganov” viene considerata un fenomeno di esotismo nella pittura russa, che rispondeva all gisto di una cerchia ristretta di ricchi commitenti. L’opera d’arte, che doveva esprimere uno stato di ispirata preghiera, veniva trasformata dalla maniera “degli Stroganov” in oggetto prezioso, destinato, pi; che ad una chiesa, ad impreziosire collezioni private.
Nel XV secolo, che era certamente il Secolo d’Oro del’iconografia russa, nonostante che Mosca esercitava una potente influenza sui principati vicini e sulle singole citt;, le scuole artistiche locali non solo continuarono ad esistere, ma seppero limare definitivamente le proprie caratteristiche stilistiche, creando molte opere di grande valore artistico.
Mentre la qualit; dello stile pittorico dei vecchi centri: Tver’, Rjazan’, Rostov, Novgorod e Pskov continua a stupire per la sua variet; di tradizioni, si svilupp; il processo di formazione delle nuove correnti stilistiche – cio; il Suzdal’, Vologda, Nizhnij Novgorod, Smolensk , Palekh ect.
Nell’ambito di questo articolo non si pu; permettere una lunga discussione riguardo tutte le scuole d’iconografia russe, neanche del rinascimento di alcune botteghe pittoriche, neppure riguardo d’iconografia contemporanea, ma ovviamente possiamo confermare che durante un periodo relativamente breve (circa centocinquanta anni) si creano tutte le condizioni necessarie per rinascita di una cultura comune russa pi; varia, colorita e viva, un’equilibrit; distribuzione delle forze creative esistenti su tutto il territorio della Rus’, che non aveva mai conosciuto una simile e variet; di linguaggio artistico e fioritura di un’autentica arte nazionale.
2006, Novembre
Immagini:
1. - Battesimo del principe Vladimir a Kiev.
2. - Madre di Dio di Vladimir. XII s.
3. - Pantokrator, Teofane il Greco, Novgorod
4. - Salvatore. Andrej Rubl;v. XV s.
5. - Un angelo della Trinit; di Rublev