/Вверх или ввысь /
1. Зиккурат славы . Восхождение.
2. Вавилон – это идея
3. Богу – богово; кесарям – кесарево
1. Зиккурат славы . Восхождение
Великий мастер инсталяции, uno dei piu' eclettici e bizzarri autori britannici - один из самых эклетичных и странных британских авторов, как пишет о нем La Repubblica, Питер Гринуэй приобрел скандальную славу эпатажного режиссера в очень узких элитных кругах. Тем не менее "ранним утром весеннего месяца нисана" власти Милана предоставили художнику для олимпийского сражения зал Кариатид Королевского Дворца, а соперником он себе выбрал ни много, ни мало – самого Леонардо. Но прежде...
Все лучшие фильмы Питера Гринуэя – всегда и прежде всего картины(**), инсталляции, не писанные маслом по холсту, а вырезанные в формате видоискателя прямо из пейзажа. Загадка мастерства, il mistero, идея, скрыта в том, что сам пейзаж для кадра художник пишет как картину, тщательно подготавливая все детали, срезая лишние, устанавливая освещение и в конце даже озвучивая его, оживляя, мастер выпускает в свет анимированный кадр, вдыхает жизнь в свое произведение.
“Vertical vision - Remake” – здесь когда-то молодой автор высмеял все теории авангарда, утверждая своё право на видение натуры, с этой философией он вступает в мир кино, где делает поистине чудеса визуализации идей. Что-то джойсовское в методе построения идеи на разрушенном до каламбура...постаменте всех школ предшественников с той , естественно, принципиальной разницей, что Джойс предлагал меняющийся ежеминутно хаос как единственную на данный момент и несуществующую во времени истину о правде бытия, или точнее как бесконечную матрицу меняющихся истин, а Гринуэй идет от обратного, он настолько подробно детализирует фрагмент, вырезанный из хаоса, наполняя его все новыми и новыми подробностями, группируя их в «книги», каталогизируя, переставляя, расчленяя до абсурда, до бесконечности, до нового хаоса , приводит зрителя в сущности к тому же результату: одновременному существованию множества закадрированных, сфотографированных моментов, каждый из которых рождает в сознании зрителя свой взгляд, свою истину под воздействием бесконечного количества факторов, сгруппированных единственным образом на данный момент в рамках видоискателя субьекта наблюдения. Отсюда и отсутствие морали поступков у героев Гринуэя, потому что нет единого видения, значит и мнения, значит и судьи. Не будем пытаться расширить догадками философию видения, мы прежде всего в гостях у художника, холодный гений котрого ведет нас лабиринтами визуальных наслаждений, преднамеренно выключив из употребления этическую терминологию: понятия жалости, совести, справедливости не проникают на холст, он непроницаем для какой бы то ни было морали. Эта, пожалуй, самая одиозная позиция художника и вызывает недоумение критиков и непонимание массового зрителя. Но на массы Гринуэй и не рассчитывает, холдный экспериментатор, элитарный художник творит для тех, кто читает Джойса....
В многочисленных интервью Гринуэй возмущается тем, что книжные истории в неизменном виде «с началом и концом», иногда прямо с фабулой, кинематограф пересаживает на экран с книги, да еще с какой книги, «если бы с Джойса, с Диккенса, а то с ....» (не будем приводить попсовых имен), забыв о разнице между романом и кино и о том, что на дворе 21 век.
Кэрролл повлиял на Гринуэя никак не меньше, чем постшекспировская драма и голландская живопись), и уже с начала 90х годов, с фильма «Книги Просперо» (по шекспировской «Буре»), он показывает как надо ставить романы в кино: визуальная роскошь его фильмов, изобретательность в использовании пространства экрана нарастали – а фильмы («Книги Просперо», «Дитя Макона», «Записки у изголовья», «8 c 1/2 женщин») рассыпались на части, превращались в нагромождение эффектных, иногда шокирующих видеоинсталляций
В ярости на примитивизм и архаичность методов Гринуэй бросает вызов даже самому кинематографу, он неоднократно повторяет, что век кино кончился, «кино сдохло и смердит», и даже называет дату его смерти – день создания zapping-a - пульта дистанционного управления. Надо ли возмущаться приговору? Он прав, zapping действительно освободил зрителя от засилья ТВ спамом рекламы, прежде всего, и дешевенькими сериалами, но он не решил проблему качества программ, а лишь сделал просмотр интерактивным, дал возможность выбора, но разве от этого может умереть кино? «Черный квадрат» Малевича тоже был приговором искусству, но искусство живет, оно не может умереть, оно может только изменить свои формы, потому что в тупик его заводят ошибочные теории, а не методы. Если кино и суждено умереть когда-нибудь, то умрет оно не от отсутствия средств выражения, а когда режиссеру уже нечего будет сказать.
Тут не кино, как жанру, надо предъявлять претензии, а попарту, который плодится как саранча и проникает во все сферы искусства, в том числе и в кино, требуя себе места , а главное, уважения среди достойных. Апофеоз Тарантино не страшен никому, пока есть Бергман, Тарковский и Феллини, жизнь идет вперед, меняются средства, рождаются новые гении, и кино живет. Однако мысль Гринуэя нельзя пропустить незамеченной, он ведь предсказал смерть «плоскому», двухмерному кинематографу, который отказывается признавать развитие технологий, видеопрограммирования, а значит прогресса. Гринуэй сознательно подчеркивает свой отказ от традиционного, нарративного, актерского кинематографа. Во всяком случае, для фильмов «позднего» Гринуэя блестящий оператор Саша Вьерни и художники Бен Ван Оз и Ян Роэлфс (постоянная группа режиссера) важнее, чем все актеры вместе взятые.
Ядром оценки творчества Гринуэя можно считать момент, когда он отметает в яростном презрении к глупости и пошлости «искусство якобы для народа», попарт как искусство, кино для всех, заявляя, что он вовсе не собирается развлекать публику. Он строит свой Вавилон, не взирая на требования толпы, вкус которой развивает и питает пошленькими передачками сегодняшнее ТВ. У Гринуэя вряд ли есть кумиры, хотя по собственному признанию фильмы Эйзенштейна и Бергмана привели его в кино, но и сейчас на пике творчества померяться силами он хочет только с достойными.
Говоря о фильмах Гринуэя как о многометражных инсталляциях отдельных фрагментов, трудно отдать предпочтение одной картине: в фильме «Контракт рисовальщика» они сменяют одна другую, и мы подспудно фиксируем в сознании, что была проделана огромная работа над подговкой каждого кадра, над поиском соответствия эпохе костюмов и традиций – все , включая газон, фонтан, тени и движения - все детально прописано и получило таможенный допуск художника, пропуск на жизнь в картине. Глаз мастера как резец Микеланжело снимает все лишнее, освобождая пейзаж, картину от нагромождения случайностей, вычленяя чистый кристал из пустой породы, а затем медленно заполняя пространство вокруг него Те же приемы мы видим в лучших его фильмах: «Книги Просперо», «Интимный дневник»... , «8c1/2 женщин». Выстраивая кадры-картины в фильм, собирая их в «книги», в каталоги, в библиотеку образов, режиссер оставляет возможность отдельно любоваться каждым кадром, перелистывая картины как в альбоме, с реверсом, - они всегда самоценны. И вот высшая точка мастерства, казалось, уже достигнута и художника начинают стеснять рамки фильма, его талант многогранен, рвется наружу, за границы жанра, и не голод ли славы зовет померяться силами с великими, достроить свой Иштаманат?
Известно, что слава – женщина строптивая: мало добиться ее, надо еще научиться управлять ею, приручить, играть на ней как на скрипке, дабы не превратилась она в полый бесполезный зиккурат. Восхождение к ней требует творческого порыва, подвига, но сколь опасно насыщение. Возникла идея попробовать силы в другом жанре - инсталляции, это была ступень к «Последнему ужину».
2. Вавилон – это идея
"Не одно произведение искусства посвящено Вавилону, картина Брейгля, пожалуй, самым безжалостным образом обнажает тщетность человеческих амбиций, а слово Борхеса озвучивает ее приговор. Бирс-Нимруд – один из 25 зиккуратов Bab-ili, Вавилонская башня - символ безнадежности людей возвыситься над Богом. Забыв о своей бренности, люди затеяли дело, несоразмерное отведенному им сроку." По мнению А.Гениса – певца пустоты, они покусились на чужое, принадлежащее Богу, - время. "Строительство «башни до неба» выводило их, с колыбели приговоренных к смерти, за отведенный им горизонт бытия. В отличие от зиккурата, пирамида исполнена тайны, так как ее внешность не выражает внутреннего содержания. Как бы ни были велики египетские пирамиды, они всего лишь футляры для еще более величественной тайны смерти. Не она ли обеспечила пирамидам ту долговечность, на которую тщетно претендовали строители Вавилонской башни?"
Весь путь мастера от «Контракта рисовальщика» до «Ночного дозора» - это Вавилон, огромный зиккурат славы, пропуск в Бессмертие, восхождение ввысь, но высь, как известно, обреченную. Для кого Мастер строит свой Вавилон, для вызова на поединок СамогоТворца? С кем решил он устроить состязание? Какой приз ждет добравшегося до вершины? Ответом на вопрос стал фильм «Чемоданы»
«Чемоданы»,— это свой изолированный мир. Человек, сумевший сам создать мир, уподобляется Богу, он сам раздает награды, сам отделяет чистых от нечистых. Опасная и головокружительная высота: с одной стороны бердяевская философия творчества, в которой он назначает высшей целью человеческой деятельности процесс созидания, единственно достойный Бога, принятый им от Бога же в виде дара талант, и одновременно вызов на поединок самого Творца, соревнование в творчестве. С другой стороны - набоковский «выход за стену», спасающая от примитивизма фантазия....
И Гринуэй, объединив в одном многофигурном киноэссе все мотивы собственного творчества, все свои пластические и непластические идеи, все свои ранние фильмы, выставки, инсталляции, проекты, создает новый мир и одновременно решает изменить направление, такое право получил тот, кто добрался до краев славы, поднялся на Вавилон и сумел справиться с обретенной славой, потому что начал смотреть вглубь, превратив зиккурат в пирамиду, начиная наполнять содержанием полый монумент Безнадежности.
3. Богу – богово; кесарям – кесарево
Rendete a Dio cio' che e' di Dio e date a Cesare cio' che e' di Cesare
Итак, святая святых – «Тайная вечеря» - «L’ultima cena» - «Последний ужин» - «Cenacolo» Леонардо Да Винчи – самая известная фреска в мире (***), на которой он запечатлел момент... объявления о предстоящем предательстве и трусости своих апостолов. Гринуэй решает начать работы здесь, в трапезной зале собора Св.Марии делла Грацие (nella Sala del Refettorio di Santa Maria delle Grazie); в сотрудничестве с Центральным Римским Институтом Реставрации (l'Istituto Centrale per il Restauro di Roma)
Здесь берет начало место великого поединка, здесь начинается кропотливая работа по трехмерному сканированию фрески великого мастера Да Винчи,здесь же рождается новый шедевр мастера Гринуэя - удивительное и полное глубоких эмоций мультимедийное представление (La Repubblica)
В проекте использованы новейшие технологии сканирования максимально доступного на сегодняшний день разрешения в сочетании с кропотливым трудом реставраторов, благодаря чему была создана точнейшая копия шедевра Леонардо, настоящий собственный «клон» того же размера, а главное, с теми же характеристиками физического состояния.Каждой точке отсканированного шедевра задан собственный набор цветовых и физических характеристик краски и штукатурки, снятых с оригинала. Матрица цвета и состояния, оцифрованный клон не только сохранит теперь навсегда леонардовскую фреску, но и даст возможность накладывать на него мультимедийные эффекты.
Дальше вступает в игру Гринуэй-художник , инсталятор. Знаменитая фреска(***), пережившая естественный распад временем и леонардовский (ненадежный, как мы теперь знаем) рецепт изготовления красок, многочисленные реставрации и даже бомбардировки второй мировой войны, оживает прямо на глазах у зрителей, благодаря проекции света на изображение, который появляется прямо из картины, в сопровождении голосов, музыки и звуков, оживают персонажи, время идет вспять. Зал Кариатид Королевского дворца, где проходит представление, превращается сначала в кинозал, и зритель, теряя чувство реальности, уже рядом с апостолами, видит их руки, руки, руки. Неожиданными переходами от черно-белого изображения к цветному Гринуэй расставляет акценты, фокусирует взгляд на своей мысли, ведет зрителя к кульминации, к развязке, вот сейчас, здесь, в этот последний ужин будет озвучена тема человеческого предательства и одновременно великого прощения...тема выбора, свободного выбора, тема свободы и веры, тема свободной веры.
Казалось бы, урок Вавилона принят: .... не заслонила жажда славы, не с Богом решил устроить мастер Гринуэй свой поединок, не с Богом, а с равным - с мастером Леонардо.
Поединок состоялся, на Олимпе оригинал Cenacolo – леонардовская фреска в церкви Св..Марии делле Грацие и ее клон в зале Кариатид Королевского Дворца. Творцу же он доверил роль орбитра.
Но успехом одного Олимпа не соблазнился мудрый змий Гринуэй – известный провокатор уверенно продолжает восхождение.
«Если бы Леонардо был жив, -говорит Гринуэй - он бы не только заинтересовался кинопроизводством, но первым делом обзавелся бы камерами высокой четкости и вовсю экспериментировал бы с голограммами. Я уверен, он полностью поддержал бы наш проект... Эта картина принадлежит «поколению лэптопов» в той же степени, как и «поколению академиков».
Серия мультимедийных проектов Гринуэя стартовала в 2006 году, в Рейксмузеуме в Амстердаме с «Ночным дозором» Рембрандта. Затем в 2008 г. инсталляция в Милане с «Тайной вечерей» да Винчи, а в 2009 – в Венеции с «Браком в Кане» Веронезе. И дальше вверх по зиккурату – аналогичные проекты с «Менинами» Веласкеса, «Герникой» Пикассо, «Водяными лилиями» Моне и работами Джексона Поллока в Нью-Йорке. Но самый амбициозный проект Гринуэя еще впереди - перформанс с фреской «Страшный суд» Микеланджело в Сикстинской капелле Ватикана.
По словам самого Гринуэя, он ведет «диалог между 8 тысячами лет истории искусства и 112 годами истории кино».
«И позади у него лежало Великое Будущее» (Дж.Джойс)
----------------------------------------------------
* - здесь и далее используется дословный оригинальный перевод фрески Леонардо, известной в русской трактовке под названием «Тайная Вечеря»
(**) - Питер Гринуэй имеет художественное образование.
(***)- роспись Леонардо ошибочно называть фреской, поскольку художник наносил изображение не на влажную штукатурку, а на сухую стену, и работал не темперой, а масляными красками.