Джонатан Джоунс
The Guardian, 8 ноября 2003 г.
Живопись Д.Г. Лоуренса откровенно сексуальна, как и его романы, и эта оголенность бросает истеблишмент в краску.
Трудно себе представить, чтобы сегодня Дэвида Герберта Лоуренса читали бы с таким же ажиотажем, как 40 лет назад, когда объявленная им культурная война еще не была выиграна. Это была война против британской мертвечины, против культуры, которая отрицала жизненную силу и само существование тела.
Тяжелое пуританское наследство елизаветинского века все еще отравляло 20-й век, и проявлялось в различных извращениях, например в интеллектуализме группы Блумсберри*, которая, по мнению Лоуренса, была настолько же непроницаема и отделена от грязного потока жизни, как промышленник Мидленда от тысяч своих рабочих, вынужденных жить в беспросветных трущобах.
Суровая цитадель обрушилась в 1960 г., когда издательство Пенгвин-букс было подвергнуто судебному разбирательству за публикацию нецензурированного текста романа «Любовник Лэди Чаттерлей»; Лоуренс сразу же стал кумиром 60-х, хотя он умер в 1930 г. Он всегда хотел стать знаменитым. Но чтобы его читали?
Читая сегодня Лоуренса, мы стараемся опускать некоторые места, чтобы поскорее найти то-самое. Где же эти грязные места в Любовнике Леди Чаттерлей? Все, что мы находим, это слабые увертки и намеки. Лоуренс хочет показать, что такое настоящий секс. Но для нас, сегодняшних читателей, это уже в прошлом. Мы читаем "Улисс" Джеймса Джойса, и Леопольд Блум – наш современник. Мы читаем лоуренсовских "Влюбленных женщин", и думаем: черт! Что же здесь такого? Отчего все сходят с ума?
Война закончилась: секс победил. Лоуренс был в первых рядах гвардии, и как старый солдат, отправлен на пенсию, с увешанной грудью медалями. Но академическое любопытство живет и по сей день.
Сегодня секс настолько развился, что уже не требует помощи с его стороны. Секс не требует защитников, менее всего тех, кто провозглашает: "фаллос – великий священный образ: он представляет собой глубинную жизнь, которую отрицали и продолжают отрицать".
Публикация сборника рисунков Д.Г. Лоуренса вряд ли оживят его. Он никогда не считал себя великим художником, и справедливо.
Многие из рисунков Лоуренса смешные, ужасные и немного странные. Его рисунки человеческого тела напоминают дешевые издания второразрядных художников в букинистических магазинах, это китч.
Я должен был бы добавить "но в них есть нечто", хотя это было бы преувеличением. Но что действительно "есть", так это художественная критика Лоуренса, в особенности его эссе под названием "Введение в эти картины", включенное в оригинальную публикацию издательством Mandrake репродукций его картин 1929 г.
И все-таки, рисунки Лоуренса, и то, что с ними случилось, лучше всего показывают, почему он всегда будет оставаться центральной фигурой культурной истории современности.
Как писатель, Лоуренс следовал принципу, высказанному Оги Марчем в романе Сола Беллоу "все знают, что угнетение не может быть точечным; если ты давишь одно, ты давишь и на другое".
Он мало себя правил, полагая, что каждое его слово – свято. Это приводило к некоторым фантастически диким завихрениям интеллекта - его стиль совершенен в том смысле, что он брошен на страницу «естественным образом». Это он, это его отражение, это его soupe des longueurs**.
Тем не менее, в писателе-Лоуренсе есть величие. Но художник? В его решении в конце жизни стать художником есть нечто логическое, даже неизбежное; это стремление добавить визуальное искусство к способам выражения, которые он развил для пропаганды более почитаемого отношения к телесному бытию. Лоуренс - писатель с видением, а видение предполагает визуализацию. Начиная от Уильяма Блейка и Аласдера Грея, писатели, обладающие жгучим воображением, стремились воплотить их в картинах.
Для Лоуренса Блейк - образец писателя-художника. Он копировал работы Блейка и называл его "исключением" из депрессивно-скудной британской истории искусства, "единственным художником с воображением, выходящим за пределы английского ландшафта".
Лоуренс мог быть современным Блейком – если бы мог рисовать. Он всегда интересовался искусством, особенно в конце 1920-х, полагая, что его рисунки помогут опубликовать Любовника Леди Чаттерлей.
Он рисовал свои эротические видения, поклоняясь героическому обнаженному телу, и пространно цитировал из итальянского Возрождения. Ренессансные темы в его Истории Бокаччио, Леде и Лебеде к сожалению не были поддержаны его мастерством рисования обнаженных тел. Ноги и руки выглядят странным образом, головы чересчур малы, торсы выпячиваются; тела выглядят слегка деформированными - женщины больше, чем мужчины.
Обнаженные мужчины получались у Лоуренса лучше, чем женщины. Самые его успешные картины – это мужчины – и член, который Лоуренс считал священным. Боккачиевская сцена разворачивается с уччелловской торжественностью вокруг крестьянского члена.
Лучше всего – его "Одуванчики", картина, на которой мочится обнаженный человек. Это действительно хорошо. На других картинах, у мужчин огромные ягодицы, а женщины недоразвиты физически. Это еще раз напоминает нам, что самый запоминающийся эротический момент в прозе Лоуренса - сцена мужской борьбы в романе «Влюбленные женщины».
Рисунки Лоуренса всегда пользовались известностью, но не сами картины, а их судьба. 15 июня 1929 г. выставка их автора–эмигранта открылась в галерее Уоррен в Лондоне. Это произвело сразу же неимоверный скандал, причем британская пресса подлила масло в огонь написав, что картины "откровенно отвратительные" (Обзервер), "чудовищные и непристойные" (Дейли Телеграф). На выставку пришли двенадцать тысяч посетителей, после чего полиция конфисковала 13 картин, среди них История Боккачио, Борьба с амазонкой, Леда и лебедь и Под манговым деревом.
Самое потрясающее это реакция Лоуренса. Он решил отомстить «кастрированным» головам, но скорее был расстроен конфискацией картин, чем обрадован. Он не ввязался в борьбу, как того от него ожидали его защитники (Джейкоб Эпстейн, Роджер Фрай, Вирджиния Вулф - которых, кстати, он критиковал).
Целью галереи было устроить культурную битву, которая состоялась только в 1960 г с выходом «Любовника Леди Чаттерлей». Проиграв суд, он должен был сжечь свои картины.
Лоуренс не мог этого перенести. Он их любил. По договору ему возвращались картины при условии, что они никогда не будут выставляться в Британии. Сегодня коллекции его картин находятся в Нью Мексико и Техасе.
Отказ Лоуренса играть роль жертвы показывает, насколько далеко он ушел от современной культуры. Мы так привыкли к культурному театру с выплескиванием искусственных страстей, что трудно вообразить, чтобы кто-нибудь прямо заявлял о том, что думает и не искал бы популярности в символических актах. Почему все таки он выставил свои картины?
В своем эссе "Введение в эти картины" Лоуренс обрушивает самую уничтожающую критику на британскую культуру. В самом начале он говорит: "У англичан было так мало художников".
Лоуренс, надо заметить, здесь не оригинален – никто не будет спорить, что в Англии нет традиции изобразительного искусства по сравнению, скажем, с Францией или Италией, или даже с Германией (где наш Кранах?). Но почему нет?
"Причина,- говорит Лоуренс, -лежит в отношении англичан к жизни. Англичане и следующие за ними американцы парализованы страхом.
"То, что препятствует и искажает англо-саксонское существование, это паралич из-за страха... Это старинный страх, который вошел в английскую душу еще во времена Ренессанса. Нет ничего более прекрасного и бесстрашного, чем Чосер. Но Шекспир уже смертельно парализован страхом, страхом последствий."
Более всего, последствий от секса. Лоуренс доказывает, что Гамлет парализован сексуальными притязаниями Офелии, что страх сифилиса терроризировал английских пуритан, и это тяжелое наследие подорвало английское искусство: "Видение стало оптическим, менее интуитивным... посмотрите на Англию! Хогарт, Рейнольдс, Гейнсборо, они уже буржуа. Для них одежда важнее самого человека. Поразительно, насколько важной становится одежда, сколько внимания ей уделяется..."
Любопытно, что он использует свои аргументы не только для того, чтобы указать на отсутствие в Англии Старых мастеров, но и на сдержанную, холодно-интеллектуальную, пугливо бесчувственную манеру принятия модернизма - на примере когорты Блумсбери. В своем эссе Лоуренс критикует книгу Роджера Фрая о Сезанне.
Заметки Лоуренса о Сезанне весьма интересны – он видит в нем противоречия между буржуазными убеждениями 19-го века и ненасытным стремлением понять до конца физический мир. Яблоки Сезанна, по выражению Лоуренса, первые действительно натуральные физические объекты в современной живописи.
Создается впечатление, что Лоуренс выставляет свои картины для того, чтобы доказать нечто. Когда британский истеблишмент реагирует так, как он предвидел, он получает последнее подтверждение своей правоты - отвращение англичан к натуральному настолько велико, что любая картина с нарисованным пенисом потрясает общество до основания.
По крайней мере, он был прав в отношении английского искусства. Его неприятие бестелесной, а-сексуальной версии модернизма, защищаемой Роджером Фраем, предельно красноречиво. Он заявляет, что особенности британского искусства – замкнутого на ландшафте, но абсолютно лишенного за всю свою историю хотя бы одного художника, - по примеру Пикассо, Микеланджело или Дега, - рисующего тело, должны свидетельствовать о неразвитости или ущербности эмоционального начала у англичан***.
Он был к тому (европейскому) периоду уже художником и, в особенности, художественным критиком. В 1920-х гг. французские и испанские художники фиксировали внимание на теле, подшучивая над "хорошим вкусом", в который такие критики как Фрай заперли современное искусство.
Вместо голой абстракции, сюрреалисты нырнули в фетишизм, копрофилию, и все, что только могли найти у маркиза де Сада. В это же время происходило насаждение китча – самое отъявленное проявление которого мы находим в порнографических рисунках Пикабиа.
Аспекты китча у Лоуренса также неслучайны. Как и Сезанн, он обожал Ренуара. Возможно некоторая странность искусства Лоуренса – его смазанные цвета – неслучайны; китч а-ля Ренуар. Лоуренс был проповедником любви, но, возможно именно в своих рисунках, сознательно или бессознательно, он ближе всего подходит к богохульству.
_______________________
*Группа Блумсбери или когорта Блумсбери – группа писателей, интеллектуалов, философов и художников, проводящих неформальные встречи в аристократическом лондонском районе Блумсбери на протяжении первой половины 20-го века.[1] Их работа сильно повлияла на литературу, эстетику, критику и экономику, а также современное отношение к феминизму, пацифизму и сексуальности. Самые известные представители этой группы Вирджиния Вульф, Джон Мейнард Кейнс, Э.М. Форстер, и Литтон Стречи.- ВП
**Суп из тоски. – фр. - ВП
*** Заметим: как и у нас, русских.- ВП