42. Вопрос о нормах языка худож лит

Летописец Тёмных Переулков
В главе об основных категориях стилистики мы говорили о стилевой норме. И хотя мы не рассматриваем язык художественной литературы как «стиль», к нему, поскольку он является одной из разновидностей употребления языка, об¬щие характеристики стилевой нормы могут быть примени¬мы. В связи с этим вспомним, чтб мы уже знаем о языковой и стилевой нормах. Выделим такие моменты: 1) под языко¬вой нормой подразумевается обычно так называемая обще-литературная, то есть принятая для всех разновидностей (стилей) литературного языка норма; 2) нормы, как прави¬ло, рассматриваются на уровне языковых единиц, но су¬ществуют они (и должны рассматриваться) и на уровне текста (нормы организации языковых единиц в пре¬делах текста), и на уровне языка как системы разновиднос¬тей (норма выбора той или иной разновидности в конкрет¬ной ситуации общения).
Ясно, что, говоря о нормах языка художественной лите-ратуры, мы не можем ограничиться уровнем языковых единиц, но должны рассматривать нормы на уровне организа¬ции художественного текста и на уровне взаимодействия языка художественной литературы с другими разновиднос¬тями литературного и разговорного языка.
Ведь становление новых норм литературного языка в творчестве Пушкина произошло отнюдь не на уровне язы¬ковых единиц, а на уровне текста. Когда Пушкин писал: «Ис¬тинный вкус состоит не в безотчетном отвержении тако¬го-то слова, такого-то оборота, но в чувстве соразмерности и сообразности», — он имел в виду, выражаясь современ¬ными терминами, основной принцип словесной организа¬ции художественного текста. В пушкинской языковой ре¬форме явственно просматриваются четыре главные тесно связанные между собой линии: 1) утверждение словоупот-ребления, основанного на максимально точном обозначе¬нии явления действительности, 2) отказ от формальных словесных ухищрений, риторических перифраз, беспред¬метных метафор и т. д., 3) «синтаксическое сгущение речи» (В. В. Виноградов), 4) свободное объединение языковых единиц, ранее разобщенных по разным стилям и сферам употребления. Постепенно эти линии были осознаны как новые нормы языковой организации литературного и, в первую очередь, художественного текста.
Свободное объединение языковых единиц, ранее в од¬ном контексте не употреблявшихся, явилось для современ¬ников Пушкина едва ли не самой заметной стороной его языкового новаторства. Из истории русского литературно¬го языка мы знаем, что критика иронизировала по поводу соседства слов дровни и торжествуя, возмущалась упот¬реблением в поэтическом тексте «низких», «бурлацких» слов усы, визжать, вставай, рассветает, ого, пора. А один из преподавателей словесности, наоборот, восхищался «ве¬личайшей поэтической дерзостью» Пушкина, который в по¬эме «Граф Нулин» использовал самые простые, «прозаиче¬ские» слова В последних числах сентября.
В результате пушкинских преобразований стало нормой то свойство художественного текста, которое мы назвали открытостью. А открытость художественного текста опре¬деляет допустимость в его составе элементов и словесных рядов, которые на уровне языковых единиц оцениваются как «ненормативные». Сейчас никто уже не решится оспа¬ривать закономерность присутствия в художественных произведениях таких языковых единиц и словесных рядов. Более того: их отсутствие в тех случаях, когда они нужны в соответствии с художественными задачами, воспринимает¬ся как нарушение нормы. Таким образом, можно сказать, что отступления от нормы на уровне языковых единиц яв¬ляются нормой организации художественного текста. В то же время всем ясно, что эти отступления не могут быть про¬извольными, ничем не регулируемыми. Но чем всё же они регулируются?
Чаще всего к оценке диалектизмов, просторечия, жарго-низмов и т. п. в языке писателя подходят с позиций «чисто¬ты литературного языка» или, наоборот, с позиций художе¬ственной вседозволенности. Отсюда — прямо противоположные мнения. В свое время были горячие споры по поводу «Царь-рыбы» В. Астафьева. Одному из участников дискуссии казалось, что писателем демонстрируется «куль¬тура просторечия» — «радостная, животворная культура, которой Астафьев отдается открыто, празднично, которой нарадоваться не может и в которой спасается от унифици-рованной литературной речи». А Л. И. Скворцов не без ос-нований сомневался как в существовании «просторечной культуры», так и в оправданности употребления В. Астафье¬вым слов, неизвестных за пределами описываемой местнос¬ти (скажем, названий растений и трав: грушанка, криводен- ка, хоэтатка, седьмичник и т. п.). В целом ученый видел в «Царь-рыбе» «перебор» сниженного просторечия и диалек¬тизмов.
Конечно, в том или ином конкретном случае одно из мнений может оказаться более доказательным, чем проти¬воположное, но могут ли вообще чем-либо и когда-либо за¬кончиться споры о том, чтб из «ненормативного» языкового материала можно и чтб нельзя употреблять в художествен¬ном произведении и сколько можно, а сколько нельзя? Оче¬видно, чтобы приблизиться к решению, в вопросе о нормах языка художественной литературы надо выходить на кате¬гории, определяющие структуру художественного текста. А такими категориями, как мы знаем, являются образ автора и его «речевое порождение» — образ рассказчика. Худо¬жественно оправданное соответствие выбора и организации языковых средств образу автора и образу рассказчика — это й есть норма языкового построения ху-дожественного текста.
Конечно, и здесь не исключен полностью субъективизм как со стороны автора, так и со стороны исследователя или читателя. И всё же соотнесение языкового материала и его организации с образом автора и образом рассказчика даст нам больше, чем соотнесение с «общелитературной нор¬мой» на уровне языковых единиц. Рассмотрим два неболь¬ших отрывка из первой главы романа С. Есина «Затмение Марса»:
«В моем сознании репортаж уже был испечен. Теперь было важ¬но лишь превратить этот “мыслительный” репортажик в неко¬торый художественно завершенный и эмоционально-инфор¬мационный сгусток Я уже приблизительно знал, с чего начну, какими словами, каким тоном, чтобы привлечь внимание ра¬диослушателей, я уже предвосхищал — сколько мне необходи¬мо минут, естественно, на фоне раздающихся выстрелов из ав¬томатов и другого огнестрельного оружия — слава Богу, эти вы¬стрелы в данный момент наличествовали в избытке, а значит, не надо ничего подкяадывать с других пленок фоном, тащиться для этого случая в радиостудию (слушатели в своей массе любят выстрелы, кровь, крики, стоны раненых, разговоры о смерти, гибели, увечных не менее, чем рассказы о сексуальных извра¬щениях, воровстве и богатстве). Итак, звуковой фон был, сле¬довательно, теперь нужны яркие, живописные, на уровне фи¬зически осязаемых, детали и две небольшие “озвучки”: выска¬зывания двух очевидцев, лучше мужчины и женщины»;
«Я не люблю этих неопределившихся и лишь в душе, тайно, со¬страдающих. Они стараются стоять сразу по обеим сторонам баррикады. Им кажется, что они занимают какую-то середин¬ную позицию, а на самом деле они просто трусы. Обычно они отказываются от интервью, особенно телевизионных, хотя в их глазах видна борьба между желанием быть на виду и боязнью, что их прищучат. Они трахнуты пыльным мешком еще от их сталинско-хрущевско-брежневского рождения и не любят на¬зывать собственное имя и фамилию, если их спрашивают после того, как они порассуждают о политике».
Вряд ли можно усомниться в том, что и просторечие, и жаргонизмы, и профессионализмы, и газетно-публицисти¬ческая фразеология, несмотря на их подчеркнутость и даже нарочитость, употребляются здесь в полном соответствии с принципом соразмерности и сообразности. Они соразмер¬ны в языковой композиции главы и всего романа в смысле количественного соотношения друг с другом и с «нейтраль¬ным» языковым материалом и вполне сообразны, соответ¬ственны образу рассказчика — главного героя Николая Ли- таврина — уже не только в смысле количественных про¬порций, но и- главное — в смысле особенностей их объединения «в одно и качественно новое целое»