Образ выступает как определяющий признак не только сло-весного, но и всякого иного искусства. Будучи сложным, многогранным явлением, образ, естественно, не имеет какого-то однозначного, раз навсегда всеми принятого толкования. Но всё же по сути своей образ в искусстве (художественный образ) представляется большинству исследователей обобщенным отражением действительности в конкретном, индивидуальном явлении, обладающем эстетическим значением. Изображая общее в частном, единичном, художественный образ в то же время показывает в этом еди-ничном типичное, присущее не одному, но многим явлениям этого ряда. Представляя собой отражение объективной действительности, художественный образ отражает ее с субъективной позиции художника. Таким образом, в худо-жественном образе сливаются воедино общее и частное, объективное и субъективное, а также логическое и чувст-венное, опосредованное и непосредственное, абстрактное и конкретное, сущность и явление, содержание и форма ит. п.
Слово и образ
Вряд ли ошибемся, если скажем, что в большинстве случаев в научной и учебной литературе мы видим «уход от слова, от словесных образов, от текста ли- тературно-художественного произведения к внесловесным образам». Заглянем в «Энциклопедический словарь юного литературоведа», вышедший вторым изданием в 1998 г. Из-дания такого рода содержат (должны содержать) новейшие научные данные, изложенные в доступной форме. В статье «Образ художественный» это очень широкое и многоаспектное понятие связывается только с образами персонажей литературных произведений. Все другие возможности его применения снабжаются ограничительными оговорками: «В критике часто встречается применение термина “образ” и в более узком и в более широком смысле слова. Так, часто любое красочное выражение, каждый троп называют образом, например: “Я волком бы выгрыз бюрократизм”. В таких случаях надо добавлять “словесный образ”, так как в этом сравнении нет тех общих свойств, -которые присущи образу как картине человеческой жизни. Иногда говорят об образе, имея в виду какую-либо конкретную деталь повест-вования: “лучистые глаза Марьи Болконской” в “Войне и ми-ре” Л, Н. Толстого и т. п. В таких случаях следует говорить об образной или художественной детали, а не об образе. Наконец, образ иногда слишком расширяют, говорят об образе народа, образе Родины. В этих случаях вернее говорить об идее, теме, проблеме, скажем, народа, поскольку как индивидуальное явление он не может быть обрисован в произведении, хотя его художественная значимость и чрезвычайно высока»6.
Вопросов в связи с подобными толкованиями образа в словесности возникает немало, но мы остановимся только на одном. Невозможно (и совершенно не нужно) спорить, что «Я волком бы выгрыз бюрократизм» — словесный образ. Но разве упоминаемые в этой же статье образы Павла Власова и Евгения Онегина не созданы посредством слов? Разве они «несловесные» или «внесловесные»? Делить образы произведения словесности на словесные и, следовательно, на противостоящие им или соотнесенные с ними «несловесные» — неправомерно.
Но несомненно, что и те и другие созданы средствами языка, выражены в словах. Поэтому нельзя определять различия между ними в рамках проти-вопоставления «несловесные — словесные». Это ясно многим ученым. А. П. Квятковский указывал на два таких значения термина «образ поэтический»: 1) худ-ное изображение в лит-ном произведении человека, природы или отдельных явлений «по законам красоты»;
2) как явление стиля образ поэтический присутствует всюду, где художественная мысль выражается при помощи раз-личных поэтических средств. Само по себе указание на два главных значения термина «образ поэтический» («образ ху-дожественный»), конечно, рационально, однако трактовка этих значений вызывает сомнения. Во-первых, образы персонажей тоже явления стиля. Во-вторых, те образы, которые Квятковский квалифицирует как явления стиля, присутствуют не только там, где художественная мысль выражается «при помощи различных поэтических средств» (о чем ниже).
Определение «словесный» к понятию «образ» употребляется только в том смысле, что речь идет о словесном искусстве в отличие от других искусств. Последуем и мы этой традиции.
При всем многообразии предлагаемых формулировок можно выделить два основных подхода к сущности образа и об-разности художественного текста.
1. Многие ученые связывают образ и образность произ-ведений словесности с употреблением тех или иных спе-циальных приемов построения текста, которые принято называть средствами художественной изобразительности.
В. Б. Шкловский писал: «Образ поэтический — это один из способов создания наибольшего впечатления. Как способ, он равен по задаче другим приемам поэтического языка, равен параллелизму простому и отрицательному, равен сравнению, повторению, симметрии, гиперболе, равен вообще тому, что принято называть фигурой»8.
А. П. Квятковский, высказывая мысль, что поэтический образ «как явление стиля» присутствует там, где имеет место применение «различных поэтических средств», раскрывает содержание этого понятия так: «...поэтических средств — сравнения, метафоры, эпитета, метонимии, синекдохи, ги-перболы, параллелизма, уподобления и т. д., то есть всего то-го, что характеризует металогию, отличающуюся от автоло-гии»9.
В связи с упоминанием автологии и металогии не лишним будет вспомнить значение этих терминов. А в т о л о- г и я (от греч. autos — сам и logos — слово, речь) — употребление в художественном произведении слов в их прямом, непереносном значении. Металогия (от греч. meta — через, после, за и 16gos) — употребление в художественном произведении слов и выражений в переносном значении.
Средства художественной изобразительности («поэтиче-ские средства») — это тропы и фигуры. В приравнивании образа к тропам и фигурам и состоит, по существу, изло-женный выше подход к проблеме образа и образности. Тропы и фигуры, конечно, заключают в себе образы, но только ли в тропах и фигурах находят выражение образ и образность?
2. В противоположность учению о тропах и фигурах как основе художественного образа развивалось и постепенно возобладало учение об «общей образности» художественного текста.
А. М. Пешковский уже в 20-х годах XX в. решительно ут-верждал, что нельзя считать поэтическим образом только то, что выражено тропами и фигурами. Он писал: «Во всем “Кавказском пленнике” Л. Толстого я нашел только одну фи-гуру (сравнение, притом совершенно не развитое) и ни одного тропа (кроме, конечно, языковых). Однако, как бы ни относиться к этого рода творчеству Л. Толстого, невозможно отрицать образности этого произведения и выбрасывать его за пределы художественной прозы. Очевидно, дело не в одних образных выражениях, а в неизбежной образности каждого слова, поскольку оно преподносится в художественных целях, поскольку оно дается, как это теперь принято говорить, в плане общей образности <...> Специальные образные выражения являются только средством усиления начала образности, дающими в случае неудачного применения даже более бледный результат, чем обычное употребление слова. Другими словами, «образное» выражение может оказаться бледнее безббразного»10.
«Образ в слове и образ посредством слов»
Эта формула В. В. Виноградова выражает две стороны вопроса об образе и образности в произведении словесности.
Образ может заключаться в одном слове, даже взятом вне контекста, так сказать, в слове самом по себе. Об употребленном Ф. Гладковым выражении «быковато съежился» Горький писал: «Быковато съёжился. Читатель представит себе быка и ежа и <...> по-думает: как это Федор Гладков ухитряется видеть что-то об-щее между быком и ежом? А молодой, начинающий писатель, следуя примеру старого литератора, напишет: “Слоно- вато пятился навозный жук”, или: “Китовато ныряла утка”, — и так, по этой линии, начинает разрастаться чепуха». Эти примеры и рассуждения писателя (как и пример Винокура певец — петь) приводят к вопросу о «внутренней форме» слова (и не только слова, но и художественного текста).
Потебня писал: «В слове мы различаем: внешнюю форму, то есть членораздельный звук, содержание, объективируемое посредством звука, и внутреннюю форму, или ближайшее этимологическое значение слова, тот способ, каким вы-ражается содержание»14. Иными словами, внутренняя форма есть мотивированность значения слова. О внутренней форме можно (и нужно) сказать, что ее ощущение субъек-тивно. Для большинства связь слова оше-ломить со словом шелом (шлем) утрачена, а специалист в области истории русского языка может себе такую связь представить.
В большинстве слов современного русского языка внут-ренняя форма утрачена, но для понимания образа и образ-ности учение Потебни не потеряло своего значения. Особенно существенными являются соображения этого ученого о трех элементах, из которых состоит слово во время своего возникновения. Эти элементы суть следующие: 1) единство членораздельных звуков (внешний знак значения), 2) представление (внутренний знак значения), 3) само значение15. Первый и третий элементы имеются всегда, а второй — представление — может утрачиваться и может вновь возникать. Если в слове содержится представ-ление (например, в слове пламенеть представление о пламени) — такое слово образно.
Из того, что внутренняя форма присуща не только слову, но и фразе, и композиционному отрезку, и тексту, вытекает, что хотя не всякое слово образно «само по себе», оно может стать образным в художественном тексте. Даже самые смелые образы-тропы, образы-фигуры могут быть построены если не целиком, то в большей части из слов, вне этих тропов и фигур «безббразных». Два примера из В. Маяковского:
Любит? не любит? Я руки ломаю и пальцы
разбрасываю, разломавши.
«Безобразная» образность
Учение о «неизбежной образности каждого слова» в худо-жественном тексте (А. М. Пешковский) привело к возникно-вению понятия «б е з О б р а з н а я» образность (то есть образность, достигаемая без применения специальных «образных средств» — тропов, фигур). В качестве классиче-ских примеров «безббразной» образности приводят обычно «Я вас любил...» и «Узник» А. Пушкина, «Ночь. Улица. Фонарь. Аптека...» А Блока. В. Г. Короленко записал в дневнике: «<...> Помнится, еще Лессинг ставит требование, чтобы поэтическая речь воз-буждала больше представлений, чем в ней заключено слов. Мне сейчас приходит на память пример, который приводил покойный Тургенев из Пушкина:
В пустыне чахлой и скупой,
На почве, зноем раскаленной <...>
Посмотрите, как тут тремя-четырьмя штрихами нарисо-вана целая картина. Воображение читателя тронуто, воз-буждено этими меткими штрихами, и оно само уже рисует остальное. Вы как будто видите и цвет песка, и безоблачное горячее небо, и мрачный профиль дерева, хотя об этом прямо не упоминается. Вот это называется силой стиха. Сила эта состоит в том, что в данной комбинации слов, каждое слово, кроме прямого представления, влечет за собой еще целый ряд представлений, невольно возникающих в уме. У многих из наших начинающих поэтов, наоборот, больше слов, чем представлений».
В чем же «секрет» «безббразной» образности? Вспомним, о чем писал Потебня, о чем часто упоминает Короленко в приведенной дневниковой записи — о представле- н и и. Представление в философии определяется как «чув-ственно-наглядный, обобщающий образ предметов и явлений действительности, сохраняемый и воспроизводимый в сознании и без непосредственного воздействия самих предметов и явлений на органы чувств»17. Собственно, назначение образа — дать как можно более наглядное и конкретное представление о предмете, явлении, че-ловеке.
Рассуждая об образе и образности, специалисты имеют в виду обычно слово в его отношении к другим словам. Но есть в употреблении слова и другая очень важная сторона — его отношение к действительности. Художественно обоснованный выбор материала действительно. :ти и словесного материала для раскрытия темы, безошибочно точное соотнесение слова с явлениями жизни — вот что ле-жит в основе «безббразной» образности.
Здесь уместно будет сказать коротко о деталях (подроб-ностях), которые в аспекте их композиционной роли мы уже рассматривали. А в аспекте образности можно с уве-ренностью сказать, что и в отношении отражения общего в частном, конкретном, и в отношении точного соотнесения слова с действительностью художественные детали (подробности) являются образами без всяких оговорок.
Многие писатели-мастера умели и умеют, не прибегая к тропам и фигурам, вызвать самыми простыми словами яр-чайшие представления, создать впечатляющие образы. Про-иллюстрируем это отрывком из рассказа И. Бунина «К роду отцов своих», который отличается художественно безуп-речным выбором материала действительности и точнейшим соотнесением слова и предмета:
«А вокруг дома, в усадьбе, всё полно осенней прелести. В розовом саду квохчут сытые дрозды, стоит блаженная тишина, тепло, кротость, медленно падают легкие листья. На дворе сладко дремлют борзые. На желтом соломенном скате крыши сидят, хохлятся против солнца белоснежные голуби. Над людской избой буднично и спокойно тянется к бледно-голубому небу серый дымок, из ее раскрытых окон приятно пахнет кухонным чадом, слышны голоса и смех праздных работников, своим куреньем и бездельем раздражающих кухарку, обремененную большой и сложной стряпней на завтра».
Строение словесного образа
Известно высказывание Гоголя: «Можно писать о яблоне с золотыми яблоками, но не о грушах на вербе». Можно, ко-нечно, придумать такой сюжет, где и груши на вербе будут возможны, но мысль Гоголя ясна: словесный образ должен иметь внутреннее смысловое единство, внутреннюю логику. Между тем разного рода несообразности в построении образа — явление давнее и не очень редкое. Наши маститые писатели постоянно указывали начинающим на их ошибки в этом важном компоненте словесного творчества.