Специфические черты художествен-ного образа.
1. Взаимодействие художника и дейст-вительности, или объективное и субъ-ективное в художественном образе: художественный образ – это единство объективного и субъективного, т.к. искусство является субъективным пре-ломлением объективного мира. В отли-чие от мифа, образ художественный не претендует на объективную реальность, т.е. остается в рамках эстетической реальности; является продуктом твор-ческой фантазии. Уровень объективно-го и субъективного зависит от разных факторов: личность художника; худо-жественный метод; индивидуальный стиль; жанрово-родовая форма. Диапа-зон объективного и субъективного, с одной стороны, обозначает натурализм (копирование действительности), а с другой стороны, оказывается модер-низм, который создает собственную реальность, в которой исчезает жизне-подобие (напр., кубофутуризм). Худо-жественность в данном аспекте связана с созданием собственного образного мира, который бы, с одной стороны, был уникален и не похож на другой ху-
художественный мир, а, с другой сто-роны, выражал бы объективные зако-номерности жизни;
2)обобщение и оживотворение в образе: художественный образ принимается как единство общего и индивидуального, т.к. всякое индивидуальное имеет об-щие черты, а всякое общее в художест-венном мире приобретает индивиду-альность. Основным законом взаимо-действия общего и индивидуального является реалистическая типизация. Типизация предполагает отказ от вто-ростепенного и несущественного и выделение индивидуально неповтори-мого.
Если в типическом исчезает индивиду-альное, то такой образ превращается в схему и мешается жизненной убеди-тельности. В высшем проявлении об-щее развивается в эстетике символизма, но символический язык не тождействе-нен абстракции. Характерно, что в руском литературном процессе акмеи-сты стремились преодолеть абстракт-ную образность, считая ее недостатком символизма. Но, с другой стороны, в рамках акмеизма также присутствует символика, иносказательность и под-текст: эстетика Мандельштама вроде бы преодолевала теоретический симво-лизм, но на практике он создал много-слойный, иносказательный язык, кото-рый в литературоведении предполагает дешифровку. Самыми выразительными проявлениями символизма считаются те образы, в которых не исчезает пред-метность, в которых сохраняется им-прессионистическая осязательность, как, напр. в «Незнакомке» Блока. Типи-зация осуществляется по двум принци-пам, которые условно называют коми-ческие и качественные. Комическая типизация строится как сумма общих черт, связанного с разным количеством людей. Горький: «Если от 100 человек взять одну характерную черту и сло-жить эти черты вместе, то получится тип». В таком понимании типическое воспринимается как общераспростра-ненное. Такая типизация имеет соци-альную природу; строится как характе-ристика общества и литературный тип
является типом социальным: маленький человек; лишний человек; помещик у Гоголя; купец у Островского и т.д.
2-ой путь типизации, качественный, предполагает погружение в человече-скую индивидуальность и обретение архитипического, обретение общего в сфере подсознания. Классический при-мер здесь – персонажи Достоевского. Современная критика упрекала Досто-евского в том, что он не жизнеподобен, что он изображает таких людей, кото-рых в действительности не существует; он тяготеет к фантастике, не является реалистом. Но Достоевский пояснял, что является «реалистом в высшем смысле слова», т.к. стремится проник-нуть в скрытые стороны жизни, в уни-кальные, которые имеют значение об-щечеловеческое. Бердяев назвал «рома-ны Достоевского «антропологическими экспериментами»; что позволяло ему предугадывать те явления, которые потом осуществлялись в действитель-ности; стали массовыми. Так, напр. пророчество о сверхчеловеке; о рево-люционном насилии; об экзистенци-альном человеке (тип «подпольного» человека); это раскрепощение сексу-альности («Братья Карамазовы»), ате-изм и другие и эти проблемы стали реальными, массовыми уже в 20в. За-падная литература 20в. выросла из Достоевского: экзистенциализм – это развитие этих прозрений Достоевский в психологию человека и общества.
Типизация как основной закон реализ-ма проявляется и в других художест-венных методах, но в модернизме соци-альному типу противопоставляется вроде бы частное лицо. Частная жизнь в постмодернизме вроде бы кажется автономной, но с другой стороны, в силу объективных законов любая част-ная жизнь все равно имеет универсаль-ное содержание, в жизни частного че-ловека раскрываются закономерности его времени. Частный человек постмо-дернизма – это развития типа подполь-ного человека Достоевского. В 21в. такая частная жизнь развивается в про-зе Маканина; в критике героев которого обозначают как средняя жизнь среднего
человека, в судьбе котрого ниче5го уникального не происходит. Частная жизнь приобретает антологическое (бытийное) значение; философски уни-версальное значение.
3. Мысль и чувство в образе: художест-венный образ – это единство рацио-нального и эмоционального. Считается, что искусство выросло из эмоции, как эмоциональная потребность; но разум помогает придать эмоции законченную художественную форму. Искусство по греческому – «техне», предполагает логическое, рациональное отношение к эмоциональному переживанию. Худо-жественный образ – это рационально оформленная эмоция. Если эмоция не оформлена, то она не является предме-том искусства. Искусство возникает из ритма. В литературе взаимодействие рационального и эмоционального явля-ется первоосновой, потому что слово как семантическая единица предполага-ет соединение рационального и эмо-ционального, т.к. язык как система слов структуирована; исчезновение структу-ры этой разрушает словесное произве-дение. С другой стороны, степень эмо-циональности в словесном произведе-нии может быть различной: иногда литература чрезмерно эмоциональна и эмоция становится основным предме-том творчества; чистая лирика имеет тенденцию к музыке; но словесное искусство может быть максимально сдержанным, неэмоциональным, что сближает словесный образ с наукой или философией, когда текст строится как система фактов, как способ передачи информации. Но стилевая сдержан-ность предполагает то, что эмоции возникают при восприятии и холодный стиль речи бывает не менее эмоцио-нальным, чем горячий стиль. Эмоцио-нальность зависит от жанрово-родовой формы литературы: проза менее эмо-циональны, чем лирика; а в драме со-единяется лирическое и эпическое. Мастерство писателя предполагает диалектическое единство эмоциональ-ного и рационального.
4. Правда и вымысел.
Художественный образ – диалектичес-
кое единство правды и вымыс-ла.Обычно в основе образа оказывается какое-то реальное явление, но в процес-се творческого освоения художник его переосмысляет и степень переосмысле-ния может доходить до фантастики. Цель художественного высысла – при помощи комбинирования художествен-ной действительности, художник рас-крывает ее скрытые стороны. Общей функцией фантазии является отстране-ние, при котором привычное, незамет-ное становится странным, что позволя-ет выявить что-либо новое. Бахтин считал отстранение главным законом искусства. Грань между вымыслом и правдой может быть условной, что формирует различные типы художест-венной реальности. И многообразие этой реальности определяет многообра-зие реализма. Следует различать реаль-ность внешнюю и внутреннюю. Внут-ренняя (психологическая, мыслитель-ная) реальность является такой же объ-ективной, как реальность внешняя, потому что сам человек является ча-стью объективного мира. Художествен-но это приводит к тому, что объектив-ное и субъективное –становится услов-ным. В этом смысле любая субъектив-ная фантастика имеет объективное значение, связанное с правдой жизни, поэтому вымысел и фантастика реаль-ности не противопоставлены. Харак-терно, что даже научная фантастика и жанр фентези тяготеют к мифу. Миф соединяет чудесное и жизненное, объ-ективное. Фантастика так же как и игра – активное средство познания мира. Реальная фантастика обогащает новым опытом, которое имеет психологиче-ское и информационное значение. Фан-тастика не уводит от реальности, а приближает к ней и открывает ее. Мно-гие фантастические –образы имеют акультное происхождение и восходят к разным древним, тайным учениям: особенно это влияние фантастического связано с алхимией. Фантастическая новелла романтизма целиком выросла из акультных учений, а акультизм со-единяет причудливую образность и научное познание как творческая цельВ фантастических жанрах эта акультная традиция так или иначе обыгрывается (наппр. у Пало Куэлле «Гарри Поттер») Фантастика как литературное направ-ление особенно активно развивалось на Западе: это касается и научной фанта-стики, и фентези. Т.к. фантастика про-тивопоставляется буржуазным ценно-стям, связанная с достатком, карьерой, семейным благополучием. У Гофмана фантастический мир строится на проти-вопоставлении творческой личности художника, творца и бюргера, обывате-ля – фелистера. Тип художника пробу-ждает в человеке скрытые творческие способности; фантазирование создает эффект 1)свободы; 2)самоутверждения. Фантастика получает антимещанское, антиобывательское направление. Фан-тастический бунт возникает в опреде-ленные эпохи.
5. Историческая точность и художест-венный вымысел. Тезис касается исто-рических жанров. Проблема в том, насколько художник может свободно обращаться с материалом истории. Иногда бывает так, что писатель уходит от исторической точности, что искажа-ет исторические действительности, но эта свобода позволяет раскрыть зако-номерности исторической реальности. В самом простом виде это выражается в том, что в исторических жанрах соеди-няются вымышленные и исторические персонажи (Толстой «Война и мир»). Степень художественного произвола может быть различной: в реализме художник старается следовать за исто-рическими фактами и художественный вымысел обычно воссоздает действи-тельность, как напр. в романе А.К.Толстого «Петр 1»; в романтизме исторические факты комбинируются с большей свободой; историческая ре-альность становится фоном и для авто-ра важно воссоздать дух эпохи, тем более в романтизме частью историче-ского прошлого становились также и легенды, исторические предания, как, напр. в романах В.Скотта. В романтиз-ме развивается явление пассеизм (по-этизация, уважение к прошлому, при котором прошлое воспринимается как
идеал, как пример для подражания). Разные понимания принципа историзма отличало Пушкина и Рылеева: Пушкин стремился к более точному, научному историзму; профессионально занимался историей («История пугачевского бун-та», на материале исторического иссле-дования написал художественное про-изведение, в котором он расставляет другие нравственные акценты по отно-шению к Пугачеву). Рылеев, писавший исторические думы, обращался с исто-рическим материалом свободно и Пуш-кин критически упрекал того, что тот упрекает историю. Но Рылеев пояснял, что история ему нужна как иллюстра-ция своих идей и создания историче-ских характеров: Мазепа (у Рылеева) – герой национально-освободительной войны, а у Пушкина – предатель. Ино-гда художественные образы приобре-тают символико – мифологический характер, когда писатель стремится выявить духовные причины историче-ских процессов. Такая мифологизация касается исторических романов Мереж-ковского. Такая мифологизация исто-рии характерна для историософских жанров, из которых самым древним является апокалипсис, который в рус-ской литературе возрождается в рус-ской поэзии у Волошина «Неопалимая купина»; Гумилева «Огненный столп»; у Булгакова «Белая гвардия»; у Блока «Двенадцать», когда за историческими фактами появляется метеистория – такое восприятие исторических собы-тий, которое восходит к жанру мисте-рии, которая в свою очередь восходит к мифологическому мышлению. Там исторические факты, человеческие жизни воспринимаются как часть исто-рии мистической, в которой сталкива-ются и сражаются божественные и демонические силы, а человеческая история становится частью этой борь-бы.
6. Самодвижение художественного образа. Это явление связано с автоном-ным развитием художественного об-раза. Созданный писателем персонаж начинает развиваться по своей логике, жить своей жизнью. Эта логика может
сама вести за собой автора, а не наобо-рот. Напр., в романе «Воскресение» Толстого, что Нехлюдов и Катюша в финале поженятся, но «все расстрои-лось»; Пушкин «удивлялся», что его Татьяна вышла замуж художественно получается так, что изменение логики характера ведет к изменению всего художественного пространства: Тол-стой в 1-ой редакции «Анны Карени-ной» он хотел изобразить порочную женщину, изменницу, но потом она превратилась в женщину, борющуюся за свою любовь, и под эту логику был перестроен весь роман.
7. Условная природа художественного образа: любой художественный образ условен и степень условности связана с художественными задачами и с хроно-топом художественного мира. В клас-сицизме принцип 3-ех единств предпо-лагал, что зритель становился реальным свидетелем происходящего, а все факты выносились за сцену. У К.Симинова в пьесе «Четвертый» 30 минут из жизни героя длятся 2 часа. На условной при-роде художественного образа строятся и создание языковых образных средств, позволяющих соединять разные детали, слагаемые образа в новое высказыва-ние. Степень условности связана с раз-ными традициями форм искусств: са-мыми конкретным из которых является скульптура, а самым условным – музы-ка. Между ними – живопись и литера-тура.
8. Многозначность и недосказанность образа. Многозначность связана с по-тенциальным содержанием образа, позволяющим его по-разному интер-претировать. В особенности это прояв-ляется в «вечных» литературных пер-сонажах, типах: Гамлет и Дон Кихот. Гамлет в истории театра игрался от слабого человека, меланхолического романтика до бунтаря.
9. Оригинальность и неповторимость образа. Определяет художественную ценность образа. Достичь этого очень сложно, потому, что в течение десяти-летий искусство разрабатывает одни и те же темы и характеры. Эта проблема связана с проблемой традиции и нова-