Категория красоты. Художественная идея. О задачах литературоведческо-го анализа.
Литературоведческий анализ определя-ется различными целями и задачами. Предполагает различную методологию, что приводит к различным научным результатам. В истории литературовед-ческой мысли критики научного лите-ратуроведения на 1-ый план выдвига-лись отдельные аспекты, цели, что было связано с разным пониманием функции литературы, с литературной борьбой, что приводит к субъективности резуль-татов литературоведческих суждений и результатов.
Во 2-ой половине 19в. формируются публицистическое направление в кри-тике, которое на 1-ый план выдвигало социальную функцию литературы. В рамках этой концепции самым лучшим художественным явлением считалось социально-ориентированное, остросо-циальная. В связи с чем гражданская поэзия воспринималась как лучшее достижение, а чистое искусство вызы-вало иронию, считалось несерьезным, поэтому в сравнении Некрасова и Фета предпочтение отдавалось Некрасову. В период модернизма на 1-ый план вы-двинулась проблема художественной формы, художественного новаторства и социальная литература свое значение утрачивает до определенного времени. Наличие субъективных результатов имеет историческую природу и для литературоведения важно обретение универсальных критериев, по которым различается художественно-ценное от второстепенного. Этот процесс оценки совершается, во многом, опытно, ин-туитивно, поэтому решающую роль играет исторический критерий, чем и занимается история литературы. Посте-пенно художественные явления стано-вятся научно - освоенными, поэтому различают писателей общенациональ-ных, 1-ого ряда и второстепенным, но часто это приводит к научным клише, которые могут быть переработаны, переоценены. Очевидно, что к писате-лям 1-ой величины относят Тургенева, Достоевского, Толстого, а ко 2-му ряду
- Писемского, Бабарыкина. До сих пор неоднозначно оценивается значение творчества Лескова. Почему-то относят к писателям 2-ого ряда на 1 место.
Центральной задачей литературоведче-ского анализа является «эстетическая экспертиза» (по Флоренскому). Т.к. литература является разновидностью искусства, то и ведущим критерием оценки должен быть эстетический, поскольку художественность является таким качеством литературного текста, которая отличает литературу художест-венную от всей остальной (публици-стика, частной переписки).
Содержанием художественности явля-ется красота. Однако красота является понятием, которое логически, рацио-нально формируется с большим трудом. Чувство красоты как изначальная для искусства является опытным, т.е. врож-денным и приобретенным. Врожден-ность предполагает присутствие талан-та, а приобретенное значит, что это чувство развивается со временем, меня-ется. Чувство красоты развивается в результате эстетического опыта, в ре-зультате образования, но при этом эта внешняя информация о красоте все равно проверяется опытом, т.е. она не интеллектуальная, а опытная (эмпери-ческая). В истории эстетики сложилось 2 основных представления о том, что есть красота, ее природе, которые обычно связывают с трудами Аристо-теля и Платона. Концепция Аристотеля связана с понятием красоты как худо-жественной формы, т.е. как некоего материального выражения, рациональ-но организованной материи. Понимая сущность искусства как подражание природе, что было связано с повторени-ем различных материальных форм: напр. греческая архитектура копирова-ла растительный мир, а скульптура - мир человека и животных. При этом Аристотель считал, что главным крите-рием красоты является пропорция, т.е. если есть некая рациональная идея, то данное явление искусства красиво. В последствии эту математическую кон-цепцию красоты перенял классицизм. Рационализм Аристотеля был связан с
тем, что он стремился как ученый соз-дать некие системы знаний, что пред-полагает группировку явлений в устой-чивые группы, предполагая схематич-ность. Аристотель был 1-ым теорети-ком литературы, который описал жан-рово-родовую систему. Ограниченность этой концепции связана с тем, что ра-циональная пропорция не всегда объяс-няет эстетическое переживание. В ча-стности, потому, что природные пред-меты, вещи редко бывают симметричны и симметрия является рациональной абстракцией.
Концепция Платона понимает красоту не как форму, а как содержание:
духовная
сила
катарему духовная сущность(идея) кра-
материальная форма сота
откровение
познание – теории
Красота – то, что высвечивает через форму искусства и возможность пере-дать в мире идей. Цель искусства, по Платону, - катарсис (очищение через страдание), Платон понимал катарсис как особое состояние, в котором душа выходит за границы. Формы и приоб-щается к миру иному. Концепцию Пла-тона повторили многие философы – идеалисты, но в русской жизни эту концепцию развивал Соловьев «Общий смысл искусства»; «Красота в приро-де», "«Смысл любви». Он понимал красоту как место сопредельности 2-ух миров; Соловьев утверждал, что красо-та в природе связана с ощущением света, т.е. красивым кажется то, что преломляет природный свет. Солнеч-ный свет создает многообразие цветов, красок и многообразие жизненных форм, почему живое имеет эстетиче-скую природу, но лишь тогда, когда связано с ощущением света. Организм, формирующийся без света, эстетиче-ского чувства не вызывает: красива бабочка, но не гусеница, ее личинки. В нравственной жизни, внутренней, энер-гию света Соловьев связывает с энерги-ей любви. Любовь преображает челове-ка изнутри и делает его красивым. В высшем проявлении внутренняя красо-
та осознается как святость, потому что святость – это категория эстетическая. Кроме светлой силы в искусстве во-площается и темная красота. Она также выводит за границы материального мира, которая переживает как открове-ние также, но вызывает другие состоя-ния: либо чувство, связанное с бессили-ем – депрессия. Т.об., этими 2-мя сила-ми на человека воздействует демониче-ская сила. В искусстве такая красота создает вампирический эффект. Обыч-но красота соединяет и светлое, и тем-ное – она амбивалентна (двойственна). Достоевский говорил, что «в красоте все бездны сходятся, здесь дьявол с Богом борются, а место битвы – сердца людей»; «часто в человеке идеал Ма-донны соединяется с идеалом содом-ских». Это происходит потому, что материальный мир (как и духовный), двойственен. Искусство становится, с одной стороны, формой познания мира, а, с другой стороны, искусство стано-вится теургией (богодействием). Неко-торые художники верили, что средст-вами искусства можно преобразить мир.
Художественная идея.
В результате литературоведческого анализа, исследователь стремится сформулировать художественную идею.
Категория художественной идеи – это смысловое ядро, центр произведения. Однако в разное время понятие идеи формулировались по-разному. Изна-чально художественная идея формули-ровалась как дидактическое поучение, как мораль. Т.об., идея понималась в религиозных жанрах, в классицизме (моральная басня), соцреализме.
Дидактическая идея не всегда является художественной. Сложность с опреде-лением идеи связано с разными причи-нами:
1)идея с трудом формулируется в лири-ческих жанрах, т.к. лирика предполага-ет эмоциональное, а не интеллектуаль-ное содержание. Пушкин, в шутку го-ворил, «поэзия должна быть глупова-та». В том смысле, что интеллектуаль-
ное суждение имеет второстепенное значение по сравнению с эстетическим и эмоциональным выражением. Однако это не значит, что в лирике отсутствует художественная идея. В такой связи говорят о тождестве эмоционально-эстетического содержания и художест-венной идеи. По классификации ис-кусств, по форме выражения принято выделять 3 вида: пластическое (архи-тектура, скульптура), живопись (визу-альная) музыка (фонетическая). В лите-ратуре присутствуют все 3 эти формы выражения. Лирика ближе всего к му-зыке. Если в музыкальном произведе-нии отсутствует текст, то идея вообще не формируется. Определяя художест-венную идею лирики, исследователь отвечает на вопрос, зачем это произве-дение написано, какова его цель. Она может иметь не рациональное, а эмо-ционально-эстетическое содержание или целью такого произведения стано-вится красота, которая является не формой украшения, а его целью. Жу-ковский спрашивал у Пушкина в пись-ме, какова цель поэмы «Цыганы», на что Пушкин ответил: «Цель поэзии – поэзия».
2)в больших и сложных художествен-ных произведениях может существо-вать не одна, а несколько идей, причем эти идеи могут находится в противоре-чии, формируя различные конфликты. По этому принципу построены романы Достоевского, в которых исследователи выделяют полифонию (многоголосие), где отдельные персонажи развивают определенные конкретные идеи, кото-рые взаимодействуют как герои драма-тического произведения. Художествен-ный эффект от такого текста строится на конфликте идей, который может и не разрешаться. Напр., в романе «Престу-пление и наказание» автор хочет дока-зать гибельность идеи сверхчеловека, противопоставив ей идею христианско-го смирения. В действительности, 1-ая идея оказалась более сильной и более востребованной –временем. Так, она определила философское творчество Ниции и повлияла на литый процесс начала 20в., где сформировался культ
сильной личности.
3)художественная идея может автором до конца и не осознаваться, тогда сам процесс творчества превращается в познание идеи, при этом возникает антиномия свет + тьма. Чем антино-мичнее идея, тем острее ощущение тайны. Чувство таинственного есть разновидность художественной идеи, причем чувство тайны обладает боль-шой энергетикой и вызывает глубокое и сильно эстетическое переживание = Идея становится не эмоциональной и образной, а интуитивной.
Все это происходит потому, что катего-рия идеи имеет мистическое и мифоло-гическое происхождение, т.к. в фило-софии Платона идея – это мистическая духовная сущность, сила, которая влия-ет на материальный мир. Также, как и красота, такая идея обладает большой энергией, которая осваивается в про-цессе творчества, которая закрепляется художественными средствами, художе-ственным языком и затем передается читателю, определяя его эстетическое переживание. Т.об., определение идеи произведения предполагает познание некой тайны, которая заключена в ху-дожественном тексте.
Проблема художественности.
Художественность – это особое качест-во искусства, связанное с воздействием художественного образа. Художествен-ность отличает искусство от других видов общественного сознания, форм культуры. Прежде всего такими фор-мами является наука, философия, ми-фология и публицистика. Литература и наука различаются предметом позна-ния: науку интересуют природные, общественные явления, имеющие уни-версальное значение. Наука стремится сформулировать объективные законы и главной формой научного познания является научный факт – это такая информация о мире, которая не зависит от субъекта восприятия. Художествен-ный образ выражается не в законах и фактах, а в созданиях художественной фантазии. При этом художественный образ не универсален, а конкретен и не-
повторим. Всякий другой художествен-ный образ будет новым. Художествен-ный образ отличается от философского познания: 1)философское познание сближается с художественным, по-скольку формулирует непосредствен-ный жизненный опыт.
В своем крайнем проявлении это выра-жается в экзистенциолизме и персона-лизме. Общими категориями для фило-софии и искусства является судьба, смерть, смысл жизни, счастье, любовь и дружба как ее форма и т.д. А.Ф.Лосев говорил, что в России не существовало теоретической философии, зато суще-ствовала художественная литература, которая и была философией, т.к. разра-батывала эти вечные проблемы. Фило-софия персонализма исходит из того, что все общие знания имеют смысл, знание только тогда, когда пережива-ются конкретной личностью: мир таков, каким мы его знаем, т.к. объективного образа мира не существует, и всякое новое знание меняет личность, а вместе с этим меняется и картина мира.
Художественный текст также формули-рует персоналистический образ дейст-вительности.
Основная проблема художественности связана с критериями ее оценки. Самым общим критерием художественности принято считать образность. Второй, более узкий, связан со степенью худо-жественного совершенства. При этом художественное совершенство истори-чески понималось либо как категория содержательная, либо как формальная. В 1-ом случае, художественность сбли-жается с идейной значимостью произ-ведения. В дидактических формах ис-кусства идейная значимость связана с публицистической остротой или с вос-питательным представлением о функ-ции литературы, т.е. художественно ценно то, что воспитывает либо нравст-венный облик, либо гражданственность. Спорность такого представления связа-на с тем, что, передавая, продуктивная идея может развиваться напрямую, не в художественном образе. С другой сто-роны, художественность не тождест-венна художественной форме, т.к.
идея может обладать большой духовной силой и мысль в искусстве является разновидностью поэтики. Напр., это происходит в поэтике Достоевского, где полифонизм и строится на столкнове-нии различных идей, т.е. жизнь идеи становится своеобразным героем худо-жественного пространства; и Достоев-ского как художника интересует ее окончательное проявление. Бердяев называл романы Достоевского антропо-логическими экспериментами, в том смысле, что писатель искусственно создает ситуации и характеры, которые позволяют вскрыть сторону жизни, в том жизнь идеи, т.к. персонажи у Дос-тоевского направляются определенной идеей. Художественный диалог как составная часть поэтики предполагает обмен идеями, обмен мыслями. И чита-тель в этот диалог включается также - – результате, возникает эстетическое взаимодействие, переживание. На са-мом общем уровне художественность связана с тем, что автор захватывает вечные проблемы, но раскрывает на конкретном, современном жизненном материале. Мастерство и проявляется в соединении конкретного и актуального с вечным и общечеловеческим. Крите-рий формы является 2-ой составляющей художественности и отношение к фор-ме в истории искусства было различ-ным. Нормативная поэтика восприни-мает художественную форму как сис-тему художественных средств – форма воспринимается как вспомогательная единица либо для иллюстрации идеи, либо для ее украшения. Нормативные поэтики содержали перечень в себе художественных средств, которые ре-комендовалась использовать для по-строения художественного текста: напр., в «Риторике» Ломоносова есть раздел «Украшения». В реализме уста-новился принцип соответствия содер-жания и формы. Форма, как таковая, была важна тем, что позволяла выпол-нять общеидейное воздействие на чита-теля. Критерий художественности (со времен Пушкина) связан с представле-нием о гармонии между содержанием и формой. Причем Пушкин гениально осуществил принцип вкуса, который до него предложил Карамзин. Принцип вкуса предполагал наличие эстетиче-ского чувства, интуиции, и вкус проти-вопоставлялся рациональному своду правил. Пушкин сформулировал вкус как «чувство соразмерности и сообраз-ности». Критерий вкуса был связан с другим важным критерием – талантом. В нормативных поэтиках эта категория вообще не затрагивалась и не обсужда-лась: считалось, что любой грамотный человек, овладев системой правил, может написать художественное произ-ведение. Риторика была одной из ос-новных дисциплин. Кроме нее в эли-тарных учреждениях преподавалось стихосложение. Критерий талантливо-сти является одним из самых сложных и неоднозначных, потому что талантли-вость обычно связана с открытием чего-либо нового. Часто бывает, что совре-менниками она оценивается позже. Талантливость принято противопостав-лять гениальности. талант обычно свя-зывают со способностью художествен-ного воплощения, создания художест-венной формы, а гениальность – с от-крытием принципиально нового. При этом в искусстве существует понятие «непонятный, не осуществившийся гений»: открывая что-то новое, не-обычное, художник не смог подобрать соотвествующую художественную форму. В 18в. таким человеком был Тредиаковский, а в 20в. – В.Хлебников. В истории литературы обычно остаются те авторы, которые соединяются в сво-ем типе творчества гениальность и талантливость. Оценка художественной ценности предполагает, с одной сторо-ны, открытие чего-нибудь нового, а с другой стороны, передача этого нового соответствующим художественным языком, т.е. связь с традицией. Крите-рием художественности становится гармония между новаторством и тради-цией. При этом, в истории искусства наблюдается повторение и абсолютного новаторства практически никогда не бывает. По мнению психологов, чело-век не может в принципе создать ниче-го абсолютно нового; самое крайняя фантазия, воображение – в конечном счете, комбинирование того, что уже существует. Это касается, в первую очередь, художественного новаторства. В эпоху модернизма форма из средства становятся художественной целью. Для модернизма важным становится не проблемно – тематический уровень, а то, как он эстетически осуществляется, воплощается. А.Ф.Лосев определяет модернизм как «искусство искусства», когда сама художественная техника становится предметом творчества. По-гречески, искусство говорилось как «технэ», т.е. техника. Модернизм стре-мился создать особый мир, который бы не ограничивался бы реалистическим жизнеподобием. В модернизме искус-ство стало мыслиться как самостоя-тельная, особая реальность, которая существует по эстетическим принци-пам, законам. Модернизм абсолютизи-ровал форму, которая стала тождест-венна содержанию, т.е. образный язык – это и есть содержание произведения искусства, т.к. все остальное автор заимствует из действительности, а не создает. В этом смысле, все художест-венное произведение есть форма, т.к. художник ее и творим, создает. Крите-рий формы в таком ключе поднимает критерий языка (система слов, лексика), т.к. литературное произведение – это система слов, это текст и поэтому язы-ковой критерий становится универ-сальным; абсолютным. Абсолютизация языка характерна для творчества Набо-кова, броского, которые утверждали, что искусство – это есть творчество языка (Бродский: «Я – это часть речи»). Языковой критерий наиболее последо-вательно осуществляет присутствие автора и в конечном счете определяет критерий стиля, а стиль охватывает и систему идей, и тип художественного мышления, и принадлежность к худо-жественному направлению, и построе-ние языка. По афоризму Бюфона – «стиль есть личность». Критерий худо-жественности имеет историческую природу, подчиняется принципу исто-ризма, поскольку каждая литературная эпоха вырабатывает свою систему оце
нок и произведение искусства должно рассматриваться в рамках той системы, в которой оно было создано. В отличие от науки, произведение искусства имеет непреходящую научную ценность: и новое произведение не отменяет собой предыдущее, т.е. в искусстве отсутству-ет прогресс в том смысле, что новейшее произведение искусства не лучше древ-нейшего. Критерий современности не определяет значимости искусства.