Актуальные проблемы современного литературоведения. Введение.
Литературоведение – это наука о художественной литературе. Однако литературоведение, в отличие от других наук, имеет свою специфику принципиальную, т.к. предметом научного изучения становится художественное творчество, искусство и литературоведение как наука, стремясь к накоплению, систематизации, осмыслению научных фактов, сохраняет субъективность и вариативность. В этом смысле литературоведение является разновидностью искусства, а научная сторона оказывается вспомогательной. Литературоведческие факты воспринимаются не только интеллектуально (учебник), но и опытно (художественный текст), потому что кроме объективных фактов, информации, существует эмоционально-интуитивная сторона литературоведческого знания, связанная с непосредственным восприятием текста. Субъективная сторона научного знания и составляет комплекс полемических проблем, которые развиваются в форме дискуссий. Исторически литературоведение развивалось в определенных рамках объединений, критических или научных: в 19в. это были литературно-критические журналы. Журнальная полемика была связана с развитием определенной системы ценностей, знаний. Выборная концепция, точка зрения приводила к определенным специфическим результатам.
Напр. западники (общеевропе6йскую систему ценностей в произведений ценили) и славянофилы (национальная событность в литературе, русскость).
Либерально-демократический лагерь в критике (идеи обновления общества, республиканские идеи: Добролюбов) и консервативно-охранительная (Погодин, Скобичевский)
2)В научном литературоведении 19в развивались различные научные школы, которые разрабатывали свой
научный аппарат, терминологию, свои способы восприятия, анализа и оценки
произведений, вырабатывали критерии
тем, что он стремился как ученый создать некие системы знаний, что предполагает группировку явлений в устойчивые группы, предполагая схематичность. Аристотель был 1-ым теоретиком литературы, который описал жанрово-родовую систему. Ограниченность этой концепции связана с тем, что рациональная пропорция не всегда объясняет эстетическое переживание. В частности, потому, что природные предметы, вещи редко бывают симметричны и симметрия является рациональной абстракцией.
Концепция Платона понимает красоту не как форму, а как содержание:
духовная
сила
катарему духовная сущность(идея) кра-
материальная форма сота
откровение
познание – теории
Красота – то, что высвечивает через форму искусства и возможность передать в мире идей. Цель искусства, по Платону, - катарсис (очищение через страдание), Платон понимал катарсис как особое состояние, в котором душа выходит за границы. Формы и приобщается к миру иному. Концепцию Платона повторили многие философы – идеалисты, но в русской жизни эту концепцию развивал Соловьев «Общий смысл искусства»; «Красота в природе», "«Смысл любви». Он понимал красоту как место сопредельности 2-ух миров; Соловьев утверждал, что красота в природе связана с ощущением света, т.е. красивым кажется то, что преломляет природный свет. Солнечный свет создает многообразие цветов, красок и многообразие жизненных форм, почему живое имеет эстетическую природу, но лишь тогда, когда связано с ощущением света. Организм, формирующийся без света, эстетического чувства не вызывает: красива бабочка, но не гусеница, ее личинки. В нравственной жизни, внутренней, энергию света Соловьев связывает с энергией любви. Любовь преображает человека изнутри и делает его красивым. В высшем проявлении внутренняя красо-
идея может обладать большой духовной силой и мысль в искусстве является разновидностью поэтики. Напр., это происходит в поэтике Достоевского, где полифонизм и строится на столкновении различных идей, т.е. жизнь идеи становится своеобразным героем художественного пространства; и Достоевского как художника интересует ее окончательное проявление. Бердяев называл романы Достоевского антропологическими экспериментами, в том смысле, что писатель искусственно создает ситуации и характеры, которые позволяют вскрыть сторону жизни, в том жизнь идеи, т.к. персонажи у Достоевского направляются определенной идеей. Художественный диалог как составная часть поэтики предполагает обмен идеями, обмен мыслями. И читатель в этот диалог включается также - – результате, возникает эстетическое взаимодействие, переживание. На самом общем уровне художественность связана с тем, что автор захватывает вечные проблемы, но раскрывает на конкретном, современном жизненном материале. Мастерство и проявляется в соединении конкретного и актуального с вечным и общечеловеческим. Критерий формы является 2-ой составляющей художественности и отношение к форме в истории искусства было различным. Нормативная поэтика воспринимает художественную форму как систему художественных средств – форма воспринимается как вспомогательная единица либо для иллюстрации идеи, либо для ее украшения. Нормативные поэтики содержали перечень в себе художественных средств, которые рекомендовалась использовать для построения художественного текста: напр., в «Риторике» Ломоносова есть раздел «Украшения». В реализме установился принцип соответствия содержания и формы. Форма, как таковая, была важна тем, что позволяла выполнять общеидейное воздействие на читателя. Критерий художественности (со времен Пушкина) связан с представлением о гармонии между содержанием и формой. Причем Пушкин гениально
художественный мир, а, с другой стороны, выражал бы объективные закономерности жизни;
2)обобщение и оживотворение в образе: художественный образ принимается как единство общего и индивидуального, т.к. всякое индивидуальное имеет общие черты, а всякое общее в художественном мире приобретает индивидуальность. Основным законом взаимодействия общего и индивидуального является реалистическая типизация. Типизация предполагает отказ от второстепенного и несущественного и выделение индивидуально неповторимого.
Если в типическом исчезает индивидуальное, то такой образ превращается в схему и мешается жизненной убедительности. В высшем проявлении общее развивается в эстетике символизма, но символический язык не тождейственен абстракции. Характерно, что в руском литературном процессе акмеисты стремились преодолеть абстрактную образность, считая ее недостатком символизма. Но, с другой стороны, в рамках акмеизма также присутствует символика, иносказательность и подтекст: эстетика Мандельштама вроде бы преодолевала теоретический символизм, но на практике он создал многослойный, иносказательный язык, который в литературоведении предполагает дешифровку. Самыми выразительными проявлениями символизма считаются те образы, в которых не исчезает предметность, в которых сохраняется импрессионистическая осязательность, как, напр. в «Незнакомке» Блока. Типизация осуществляется по двум принципам, которые условно называют комические и качественные. Комическая типизация строится как сумма общих черт, связанного с разным количеством людей. Горький: «Если от 100 человек взять одну характерную черту и сложить эти черты вместе, то получится тип». В таком понимании типическое воспринимается как общераспространенное. Такая типизация имеет социальную природу; строится как характеристика общества и литературный тип
идеал, как пример для подражания). Разные понимания принципа историзма отличало Пушкина и Рылеева: Пушкин стремился к более точному, научному историзму; профессионально занимался историей («История пугачевского бунта», на материале исторического исследования написал художественное произведение, в котором он расставляет другие нравственные акценты по отношению к Пугачеву). Рылеев, писавший исторические думы, обращался с историческим материалом свободно и Пушкин критически упрекал того, что тот упрекает историю. Но Рылеев пояснял, что история ему нужна как иллюстрация своих идей и создания исторических характеров: Мазепа (у Рылеева) – герой национально-освободительной войны, а у Пушкина – предатель. Иногда художественные образы приобретают символико – мифологический характер, когда писатель стремится выявить духовные причины исторических процессов. Такая мифологизация касается исторических романов Мережковского. Такая мифологизация истории характерна для историософских жанров, из которых самым древним является апокалипсис, который в русской литературе возрождается в русской поэзии у Волошина «Неопалимая купина»; Гумилева «Огненный столп»; у Булгакова «Белая гвардия»; у Блока «Двенадцать», когда за историческими фактами появляется метеистория – такое восприятие исторических событий, которое восходит к жанру мистерии, которая в свою очередь восходит к мифологическому мышлению. Там исторические факты, человеческие жизни воспринимаются как часть истории мистической, в которой сталкиваются и сражаются божественные и демонические силы, а человеческая история становится частью этой борьбы.
6. Самодвижение художественного образа. Это явление связано с автономным развитием художественного образа. Созданный писателем персонаж начинает развиваться по своей логике, жить своей жизнью. Эта логика может
сложности, полифоничности реальности; ее амбивалентность (двойственности). Экспериментальный художественный мир обычно тяготеет к мифологизации, т.е. обозначает, раскрывает существование некой 20-й реальности. При этом сам текст начинает восприниматься как вариант такой реальности. Слабая сторона этой концепции в том, что в рамках одного и того же метода могут существовать и развиваться разные системы идей: напр., в рамках реализма были материалистическая философия Чернышевского и религиозная философия Достоевского. Чем универсальнее художественный метод, тем многообразнее мир идей, его характеризующих.
Согласно 3-ей теории метод воспринимается как способ эстетического отношения искусства к действительности. Эта концепция считается наиболее емкой, наиболее точной, т.к. эстетический принцип соединяет и тип мировоззрения и систему художественных приемов. Эстетический принцип связан с развитием определенной художественной модели, которая формирует относительно устойчивую картину мира. Эстетические категории направляют и творческий процесс, и процесс восприятия (чтения). Проблема художественного метода связана с тем, что при литературоведческом анализе теория метода должна иметь вспомогательную функцию, потому что место обозначает общие особенности художественного мира, а литературноведческий анализ предполагает выделение общих особенностей, уникальность художественного текста. Опасность этой категории применения в том, что общее стирает индивидуальное, упрощая и схематизируя художественный мир. Обычно эта односторонность появляется в критике, когда критик анализируя художественный текст, отстаивает какую-то одну, важную для него концепцию и не замечает других пластов художественного текста, другая точка зрения Добролюбов, напр., расставлял социально-исторические акценты и недостаточно оценивал философ- ценностей художественных произведений. В рамках определенной научной школы формировались определенные научные результаты. Как и журнальное литературоведение, научные школы полемизировали, поэтому отдельные литературоведческие проблемы получались спорными, относительными. В отличие от лингвистики, которая стремится к единым результатам, литературоведение к таким результатам не стремится, в крайнем виде это проявляется в герменевтики, которая исходит из того, что объективных литературоведческих результатов вообще не существует и каждый ученый имеет право на собственный уникальный взгляд, и литературоведение является не научной, а лишь интерпретацией художественного текста.
3)Вузовская, или университетская, наука. В силу своей специфики стремится к определенному общему знанию, которое передается в процесс преподавания. Она разрабатывает историю литературы, стремясь раскрыть общие закономерности литературного процесса или творчества отдельного писателя. В 19в. вузовская наука сохраняла все особенности персоналистического литературоведения, когда не существовало единых учебников и каждый преподаватель предлагал свою точку зрения на литературный процесс, т.е. это была авторская наука. В советское время научное знание теряет свою персоналистичность в связи с введением государственных стандартов.
существование различные научных центров приводит к вариативности научных знаний, которая и является основной проблемой литературоведения, т.к. в задачу филолога входит необходимость выработки своей точки зрения на художественные явления. Поскольку литературоведение является наукой вспомогательной, которая выполняет функции обобщения и посредничества между читателем и художественным текстом. Замкнутость литературоведения на самом себе является одной из психологических и научных проблем. Литературоведы, от журналь-
та осознается как святость, потому что святость – это категория эстетическая. Кроме светлой силы в искусстве воплощается и темная красота. Она также выводит за границы материального мира, которая переживает как откровение также, но вызывает другие состояния: либо чувство, связанное с бессилием – депрессия. Т.об., этими 2-мя силами на человека воздействует демоническая сила. В искусстве такая красота создает вампирический эффект. Обычно красота соединяет и светлое, и темное – она амбивалентна (двойственна). Достоевский говорил, что «в красоте все бездны сходятся, здесь дьявол с Богом борются, а место битвы – сердца людей»; «часто в человеке идеал Мадонны соединяется с идеалом содомских». Это происходит потому, что материальный мир (как и духовный), двойственен. Искусство становится, с одной стороны, формой познания мира, а, с другой стороны, искусство становится теургией (богодействием). Некоторые художники верили, что средствами искусства можно преобразить мир.
Художественная идея.
В результате литературоведческого анализа, исследователь стремится сформулировать художественную идею.
Категория художественной идеи – это смысловое ядро, центр произведения. Однако в разное время понятие идеи формулировались по-разному. Изначально художественная идея формулировалась как дидактическое поучение, как мораль. Т.об., идея понималась в религиозных жанрах, в классицизме (моральная басня), соцреализме.
Дидактическая идея не всегда является художественной. Сложность с определением идеи связано с разными причинами:
1)идея с трудом формулируется в лирических жанрах, т.к. лирика предполагает эмоциональное, а не интеллектуальное содержание. Пушкин, в шутку говорил, «поэзия должна быть глуповата». В том смысле, что интеллектуаль-
осуществил принцип вкуса, который до него предложил Карамзин. Принцип вкуса предполагал наличие эстетического чувства, интуиции, и вкус противопоставлялся рациональному своду правил. Пушкин сформулировал вкус как «чувство соразмерности и сообразности». Критерий вкуса был связан с другим важным критерием – талантом. В нормативных поэтиках эта категория вообще не затрагивалась и не обсуждалась: считалось, что любой грамотный человек, овладев системой правил, может написать художественное произведение. Риторика была одной из основных дисциплин. Кроме нее в элитарных учреждениях преподавалось стихосложение. Критерий талантливости является одним из самых сложных и неоднозначных, потому что талантливость обычно связана с открытием чего-либо нового. Часто бывает, что современниками она оценивается позже. Талантливость принято противопоставлять гениальности. талант обычно связывают со способностью художественного воплощения, создания художественной формы, а гениальность – с открытием принципиально нового. При этом в искусстве существует понятие «непонятный, не осуществившийся гений»: открывая что-то новое, необычное, художник не смог подобрать соотвествующую художественную форму. В 18в. таким человеком был Тредиаковский, а в 20в. – В.Хлебников. В истории литературы обычно остаются те авторы, которые соединяются в своем типе творчества гениальность и талантливость. Оценка художественной ценности предполагает, с одной стороны, открытие чего-нибудь нового, а с другой стороны, передача этого нового соответствующим художественным языком, т.е. связь с традицией. Критерием художественности становится гармония между новаторством и традицией. При этом, в истории искусства наблюдается повторение и абсолютного новаторства практически никогда не бывает. По мнению психологов, человек не может в принципе создать ничего абсолютно нового; самое крайняя
является типом социальным: маленький человек; лишний человек; помещик у Гоголя; купец у Островского и т.д.
2-ой путь типизации, качественный, предполагает погружение в человеческую индивидуальность и обретение архитипического, обретение общего в сфере подсознания. Классический пример здесь – персонажи Достоевского. Современная критика упрекала Достоевского в том, что он не жизнеподобен, что он изображает таких людей, которых в действительности не существует; он тяготеет к фантастике, не является реалистом. Но Достоевский пояснял, что является «реалистом в высшем смысле слова», т.к. стремится проникнуть в скрытые стороны жизни, в уникальные, которые имеют значение общечеловеческое. Бердяев назвал «романы Достоевского «антропологическими экспериментами»; что позволяло ему предугадывать те явления, которые потом осуществлялись в действительности; стали массовыми. Так, напр. пророчество о сверхчеловеке; о революционном насилии; об экзистенциальном человеке (тип «подпольного» человека); это раскрепощение сексуальности («Братья Карамазовы»), атеизм и другие и эти проблемы стали реальными, массовыми уже в 20в. Западная литература 20в. выросла из Достоевского: экзистенциализм – это развитие этих прозрений Достоевский в психологию человека и общества.
Типизация как основной закон реализма проявляется и в других художественных методах, но в модернизме социальному типу противопоставляется вроде бы частное лицо. Частная жизнь в постмодернизме вроде бы кажется автономной, но с другой стороны, в силу объективных законов любая частная жизнь все равно имеет универсальное содержание, в жизни частного человека раскрываются закономерности его времени. Частный человек постмодернизма – это развития типа подпольного человека Достоевского. В 21в. такая частная жизнь развивается в прозе Маканина; в критике героев которого обозначают как средняя жизнь среднего
сама вести за собой автора, а не наоборот. Напр., в романе «Воскресение» Толстого, что Нехлюдов и Катюша в финале поженятся, но «все расстроилось»; Пушкин «удивлялся», что его Татьяна вышла замуж художественно получается так, что изменение логики характера ведет к изменению всего художественного пространства: Толстой в 1-ой редакции «Анны Карениной» он хотел изобразить порочную женщину, изменницу, но потом она превратилась в женщину, борющуюся за свою любовь, и под эту логику был перестроен весь роман.
7. Условная природа художественного образа: любой художественный образ условен и степень условности связана с художественными задачами и с хронотопом художественного мира. В классицизме принцип 3-ех единств предполагал, что зритель становился реальным свидетелем происходящего, а все факты выносились за сцену. У К.Симинова в пьесе «Четвертый» 30 минут из жизни героя длятся 2 часа. На условной природе художественного образа строятся и создание языковых образных средств, позволяющих соединять разные детали, слагаемые образа в новое высказывание. Степень условности связана с разными традициями форм искусств: самыми конкретным из которых является скульптура, а самым условным – музыка. Между ними – живопись и литература.
8. Многозначность и недосказанность образа. Многозначность связана с потенциальным содержанием образа, позволяющим его по-разному интерпретировать. В особенности это проявляется в «вечных» литературных персонажах, типах: Гамлет и Дон Кихот. Гамлет в истории театра игрался от слабого человека, меланхолического романтика до бунтаря.
9. Оригинальность и неповторимость образа. Определяет художественную ценность образа. Достичь этого очень сложно, потому, что в течение десятилетий искусство разрабатывает одни и те же темы и характеры. Эта проблема связана с проблемой традиции и нова-
ский и психологический.
В критике существует и истории литературы негативная практика «новешивания ярлыков», т.е. когда дальше определения метода исследование не продвигается. Чтобы избежать этой ошибки, необходимо рассматривать художественный текст как самодостаточное, самобытное явление, в котором могут соединяться разные методы и разные стили. Отдельный текст отдельного писателя должен сопоставляться с другими его произведениями, а те могут сопоставляться с произведениями других авторов -–стилевая индивидуальность не потеряется за теорией метода, т.е. правильно идти не от теории к практике, а от практики к теории.
ных до ученых, часто вырабатывают легкомысленный, поверхностный взгляд на литературу, становятся в позицию судьи. Возникает иллюзия, что художественная литература существует для специалистов, хотя писатель работает для читателя, его живой реакции. Литературоведческое знание исторично, оно меняется вместе с общественной жизнью, культурой, мировоззрением и этот историзм литературоведения является одной из актуальных проблем.
Литературоведение делится на 3 основные дисциплины:
1)история литературы;
2)литературная критика;
3)теория литературы
а) поэтика
История литературы рассматривает литературный процесс во времени. Хронологический аспект для истории является основным.
Литературная критика осмысляет современный литературный процесс при этом, в отличии от истории, стремящейся к объективности, универсальности, научности, то критика не претендует на окончательность своих решений, принципиально субъективна, и литературно-критическая статья является эссе (свободное рассуждение), в котором критик делится своими размышлениями. Главной задачей критика является сотворчество.
Теория литературы занимается разработкой терминологии и научных методов, т.е. способа восприятия, анализа и оценки художественного текста. Теория литературы обеспечивает научность литературоведению и вырабатывает тот общий язык, понятия, которые обеспечивают преемственность научного знания. Этот процесс также исторический и восходит к трудам Аристотеля и Платона. В теории литературы также существуют свои актуальные проблемы, связанные с обновлением и уточнением научной терминологии.
ное суждение имеет второстепенное значение по сравнению с эстетическим и эмоциональным выражением. Однако это не значит, что в лирике отсутствует художественная идея. В такой связи говорят о тождестве эмоционально-эстетического содержания и художественной идеи. По классификации искусств, по форме выражения принято выделять 3 вида: пластическое (архитектура, скульптура), живопись (визуальная) музыка (фонетическая). В литературе присутствуют все 3 эти формы выражения. Лирика ближе всего к музыке. Если в музыкальном произведении отсутствует текст, то идея вообще не формируется. Определяя художественную идею лирики, исследователь отвечает на вопрос, зачем это произведение написано, какова его цель. Она может иметь не рациональное, а эмоционально-эстетическое содержание или целью такого произведения становится красота, которая является не формой украшения, а его целью. Жуковский спрашивал у Пушкина в письме, какова цель поэмы «Цыганы», на что Пушкин ответил: «Цель поэзии – поэзия».
2)в больших и сложных художественных произведениях может существовать не одна, а несколько идей, причем эти идеи могут находится в противоречии, формируя различные конфликты. По этому принципу построены романы Достоевского, в которых исследователи выделяют полифонию (многоголосие), где отдельные персонажи развивают определенные конкретные идеи, которые взаимодействуют как герои драматического произведения. Художественный эффект от такого текста строится на конфликте идей, который может и не разрешаться. Напр., в романе «Преступление и наказание» автор хочет доказать гибельность идеи сверхчеловека, противопоставив ей идею христианского смирения. В действительности, 1-ая идея оказалась более сильной и более востребованной –временем. Так, она определила философское творчество Ниции и повлияла на литый процесс начала 20в., где сформировался культ
фантазия, воображение – в конечном счете, комбинирование того, что уже существует. Это касается, в первую очередь, художественного новаторства. В эпоху модернизма форма из средства становятся художественной целью. Для модернизма важным становится не проблемно – тематический уровень, а то, как он эстетически осуществляется, воплощается. А.Ф.Лосев определяет модернизм как «искусство искусства», когда сама художественная техника становится предметом творчества. По-гречески, искусство говорилось как «технэ», т.е. техника. Модернизм стремился создать особый мир, который бы не ограничивался бы реалистическим жизнеподобием. В модернизме искусство стало мыслиться как самостоятельная, особая реальность, которая существует по эстетическим принципам, законам. Модернизм абсолютизировал форму, которая стала тождественна содержанию, т.е. образный язык – это и есть содержание произведения искусства, т.к. все остальное автор заимствует из действительности, а не создает. В этом смысле, все художественное произведение есть форма, т.к. художник ее и творим, создает. Критерий формы в таком ключе поднимает критерий языка (система слов, лексика), т.к. литературное произведение – это система слов, это текст и поэтому языковой критерий становится универсальным; абсолютным. Абсолютизация языка характерна для творчества Набокова, броского, которые утверждали, что искусство – это есть творчество языка (Бродский: «Я – это часть речи»). Языковой критерий наиболее последовательно осуществляет присутствие автора и в конечном счете определяет критерий стиля, а стиль охватывает и систему идей, и тип художественного мышления, и принадлежность к художественному направлению, и построение языка. По афоризму Бюфона – «стиль есть личность». Критерий художественности имеет историческую природу, подчиняется принципу историзма, поскольку каждая литературная эпоха вырабатывает свою систему оце-
человека, в судьбе котрого ниче5го уникального не происходит. Частная жизнь приобретает антологическое (бытийное) значение; философски универсальное значение.
3. Мысль и чувство в образе: художественный образ – это единство рационального и эмоционального. Считается, что искусство выросло из эмоции, как эмоциональная потребность; но разум помогает придать эмоции законченную художественную форму. Искусство по греческому – «техне», предполагает логическое, рациональное отношение к эмоциональному переживанию. Художественный образ – это рационально оформленная эмоция. Если эмоция не оформлена, то она не является предметом искусства. Искусство возникает из ритма. В литературе взаимодействие рационального и эмоционального является первоосновой, потому что слово как семантическая единица предполагает соединение рационального и эмоционального, т.к. язык как система слов структуирована; исчезновение структуры этой разрушает словесное произведение. С другой стороны, степень эмоциональности в словесном произведении может быть различной: иногда литература чрезмерно эмоциональна и эмоция становится основным предметом творчества; чистая лирика имеет тенденцию к музыке; но словесное искусство может быть максимально сдержанным, неэмоциональным, что сближает словесный образ с наукой или философией, когда текст строится как система фактов, как способ передачи информации. Но стилевая сдержанность предполагает то, что эмоции возникают при восприятии и холодный стиль речи бывает не менее эмоциональным, чем горячий стиль. Эмоциональность зависит от жанрово-родовой формы литературы: проза менее эмоциональны, чем лирика; а в драме соединяется лирическое и эпическое. Мастерство писателя предполагает диалектическое единство эмоционального и рационального.
4. Правда и вымысел.
Художественный образ – диалектичес-
торства.
Художественный метод и литературное направление.
Проблема художественного метода связана с характеристикой литературного процесса; причем эта категория является спорной, т.к. в западной эстетике вообще не выделяется. Термин «метод» в русском литературоведении сложился в 20-ые – 30-ые г. в связи с проблемой метода познания действительности; метода философии и социологии. В литературоведении 20-30-х г. метод связывался с марксизмом, материализмом, атеизмом, т.е. имел мировоззренческое содержание. Понятие «метода» заменило более емкую, искусствоведческую категорию стиля. Термин греческого происхождения и буквально обозначает «способ какого-либо действия» (не только художественного). В искусстве методом называют наиболее общий способ эстетического отношения к действительности. Метод обозначает наиболее особенности образного преломления действительности, который устойчиво повторяется в творчестве разных писателей и образуют разные направления.
Категория метода имеет абстрактную, теоретическую природу, потому что метод формулируется как обобщение многообразных конкретных природных явлений, которые возникают в литературном процессе. Когда метод теоретически разработан, он начинает активно влиять на творчество отдельных писателей в качестве художественной модели.
Художественная Теория Кружок
практика
______________ ________
направление критика
художественной эстетичес- группа
индивидуаль- кие
ности школы
модель школа
литературные течения – более частное, более узкое деление литературного процесса, которое может ставить либо идейные, либо эстетические задачи.