М. А. Булгаков в 1925 году. Часть 5

Алексей Юрьевич Панфилов
М. А. Б У Л Г А К О В   И   “Б У З О Т Е Р”


4. На ранних поездах
5. Мирный атом
6. “…И даль свободного романа”
7. “Всесилен! Всесилен!”




4.   Н а   р а н н и х   п о е з д а х



ЗА НАШУ И ВАШУ СВОБОДУ!


               Поскольку мы взялись рассмотреть вопрос об авторстве двух “ол-райтовских” фельетонов “Бузотера”, нам нужно будет заглянуть и в 1927 год, когда был напечатан второй из них.

               И с точки зрения известной до сих пор биографии Булгакова, и с точки зрения нашей темы – его практически не известной до сих пор деятельности как журналиста, этот год можно назвать в известном смысле переломным для писателя. Булгаков из-за кулис выходит на авансцену общественно-литературной жизни, превращается в пользующегося широчайшей популярностью драматурга. И как результат – с этого времени развивается его бешеная травля и в критике, и в контролирующих литературу и искусство цензурных инстанциях, первые отголоски которой раздались еще в 1925 году, когда был конфискован (по неустановленным до сих пор причинам!) тираж сборника “Дьяволиада”, и которая, в конце концов, привела его к тому положению, в котором он оказался к 1930 году, когда должен был написать свое известное письмо Сталину.

               Теперь мы едва-едва начинаем догадываться, что травля эта была вызвана не только личным творчеством писателя и его содержанием – но была еще, и быть может – по преимуществу, местью со стороны экстремистов в литературе за ту общественной значимости деятельность, которую он развернул в середине 1920-х годов. Если раньше он действовал, так сказать, “под прикрытием”, и любой удар, нанесенный ему, оказывался бы самоубийственным для любого недоброжелателя ударом по его высоким покровителям, – то теперь, в качестве автора пьес и романа, он остался один. И вся накопившаяся за прежние годы ярость против Булгакова-журналиста обрушилась… на автора “Белой гвардии”, “Дней Турбиных”, “Бега”, “Багрового острова” и “Зойкиной квартиры”…

               Правду сказать, этот год был годом сокрушительного поражения его прежних врагов, совсем недавно стоявших во главе государства. Но с другой стороны, как это ни парадоксально, – годом начала окончательного торжества их дела, против которого боролся Булгаков: удушения свободы творческой деятельности. Однако борьба писателя была не напрасна, ведь во многом именно благодаря ей в литературной жизни страны образовался небольшой промежуток, когда, в частности, самому Булгакову и удалось сделать достоянием гласности свое прозаическое и драматургическое творчество.

               Такого душители свободы – большевики не могли бы простить никому и никогда.




У ЧОРТА НА КУЛИЧИКАХ


               1927 год был для Булгакова “пограничным” еще в одном отношении. В следующем, 1928 году начинает создаваться первая редакция романа “Мастер и Маргарита” (Чудакова М.О. Жизнеописание Михаила Булгакова… С.295). Это не значит, конечно, что весь роман целиком не был сочинен Булгаковым гораздо раньше. Следы такого сочинения мы то и дело находили на страницах “булгаковской” периодики прежних лет.

               Роман у него, несомненно, был готов, оставалось только его… за-пи-сать. Последующие двенадцать лет и будут посвящены такому “записыванию”, нанесению букв на бумагу – делу не менее трудоемкому, чем складывание из огромных каменных блоков египетской пирамиды…

               Теперь же, в 1927 году, накануне, – контуры его “закатного романа”, тень, отбрасываемую из будущего от этого произведения, очертания целого мы находим на страницах журнала “Бузотер”, рядом с публикацией последнего “ол-райтовского” фельетона.

               Здесь все эти политические, биографические и творческие мотивы завязываются в один узел. Это наглядно демонстрирует рисунок Н.Денисовского “Сила привычки” в январском № 3 (стр.4). Само его название (благодаря знаменитому “дрезининскому” первоисточнику: карикатуре “Привычка – вторая натура”) уже традиционно обращает нас к фигуре Зиновьева. Его судьба и судьба его соратников и единомышленников окончательно решится в конце этого года, о чем в декабре поведает уже известная нам карикатура того же Денисовского “«Заговор равных»”. На ней Зиновьев изображен в компании с други¬ми вождями разгромленной оппозиции – Каменевым и Троцким, создающим вместе с ними свою, отдельную от ВКП(б) партию…

               Текст подписи под январской карикатурой, с одной стороны, изображает предстоящую им всем ссылку, а то и изгнание за рубеж. Реплика персонажа, изображенного на ней, об этом так прямо и гласит: “ – Ну и сотрудники у нас! Нельзя человека к чорту послать, – непременно примет это за командировку”.

               “Командировка к чорту”, о которой говорится в этой подписи, – это, собственно и есть ссылка, каторга, заточение. Но одновременно в этом гротескном сочетании уже проступает образный строй “московских” глав булгаковского романа, где в бюрократический быт вторгаются инфернальные силы. Первая редакция романа в следующем, 1928 году будет названа совершенно аналогичным гротескным словосочетанием: “Консультант с копытом”. У Булгакова только – все окажется наоборот, по сравнению с карикатурой: чорт... приезжает “в командировку”, читать рукописи средневекового чернокнижника в Румянцевском музее!

               В цитировавшемся нами ранее рассказе “Монархист” в одном из декабрьских номеров “Бузотера”, представляющем собой настоящий эскиз повествования о появлении на Патриарших прудах подобного “консультанта”, – сочетание резко противопоставленных друг другу реалий станет предметом прямого осмысления персонажа: “ – Бывший! – подумал я. – Странно, непонятно сохранившийся. В стране Мосторгов и Охматмладов! Гофмейстер и... МСПО!”

               М.О.Чудакова, правда, обнаружила в советской литературе 1920-х годов целую традицию литературных сцен, живописующих появление колоритного иностранца, да еще порой и не без инфернального ореола, на улицах советского города (ук. соч. С.298-300). Мы видели, однако, что в “Монархисте” уже появляются не общая ситуация, и не такие элементы ее воссоздания, которые Булгаков мог черпать из произведений этой традиции, – но неповторимые черты, которые впервые возникнут при описании этой сцены в тексте первой главы его романа…




“Г.П.УХОВ”


               Почему бы, впрочем, не появиться и чорту, если в этой стране, где в каждом окне можно увидеть по атеисту, – мёртвые, когда им заблагорассудится, восстают из гробов?

               В предыдущем январском № 2, на рисунке А.Лопухина “Бестактность” (стр.4), также  предвещается близящийся финал карьеры бывших вождей. Содержание рисунка исчерпывается диалогом его персонажей: “ – Извозчик! В исправдом!

               – И обратно?”

               “Бестактность” вопроса, понятное дело, заключалась в том, что исправдом – это место, из которого не так-то просто вернуться “обратно”. Нам же этот диалог ранее встречался в “Занозе”. Точно в таком же положении – трепещущего перед угрозой ареста, уже нанимающего извозчика, чтобы добровольно поехать в тюрьму, которой ему не миновать, там был изображен… самый главный советский вождь, к тому времени уже покойный, но, к своему величайшему несчастью, оказавшийся “вечно живым”, обреченным на “вечное возвращение” в цепкие лапы своих верных соратников: Ленин.

               Теперь же в реальной действительности осуществлялось то, что казалось невозможно-анекдотическим на той карикатуре! Вожди, и какие – бывшие соратники самого Ульянова-Ленина, скопом направлялись на Лубянку, в “исправдома”, в ссылку, в тюрьму, без особой надежды вернуться “обратно”. Или – еще хуже: вернуться для нового, смертельного для них политического процесса. Поэтому повторение шуточной когда-то карикатуры с тем же сюжетом в 1927 году приобретало кардинально иное, поистине дьявольское звучание.

               Этот подтекст развивается в том же номере другой карикатурой – рисунком А.Денисовского “Надежная опора”, с довольно рискованным диалогом изображенных на нем персонажей, остановившихся перед стенгазетой. Обратим внимание на то, что композиционная связь двух публикаций закреплена в тексте этого диалога. В нем обыгрывается… фамилия автора предыдущего рисунка – Лоп-ухи-на: “ – Говорите потише! У стен есть уши.

               – Будьте покойны! Эту стену я редактирую” (стр.7).

               Основным предметом карикатуры, вероятно, является судьба многих руководителей центральной партийной и советской прессы, которым, да простится нам наш собственный каламбур, предстояло также стать жертвами репрессий.

               Но изображение на рисунке идет еще дальше. В это, наверное, трудно поверить на слово, но газета, перед которой остановились намеченные жертвы, еще уповающие на то, что они будто бы “редактируют” творящееся в стране, называется, ни много ни мало... “Искра”! То есть так же, как называлась дореволюционная газета ленинцев, большевиков. Члены оппозиции, которым на протяжении 1927 года были все резоны опасаться “ушей” ГПУ, официально так и называли себя: “большевиками-ленинцами”.

               Так что это именно их, “ленинцев” тогда, в 1927 году, и громили, и своим рисунком “Бузотер” имел полное право напомнить иллюстрированный в 1924 году “Занозой” анекдот о Ленине, надолго направляющемся на Лубянку…

               Мы не раз убеждались, что Булгаков постоянно сопоставляет судьбу своих “врагов” со своей собственной, отдает себе отчет в том, что торжество над ними вовсе не означает, что и он не подвергнется одинаковой с ними участи. Так и в данном случае. “Бузотер” в 1926 году принимает облик самодельной “стенгазеты” – и содержание диалога персонажей карикатуры равным образом может быть отнесено к самому этому журналу и роли Булгакова в нем, как одного из лиц, “редактирующих” его, руководящих этим изданием.

               Им тоже приходилось постоянно жить и работать с оглядкой на одного из вымышленных авторов булгаковских фельетонов, “Герасима Петровича Ухова”…

               Хочу привести рассказ сотрудника Булгакова по “Гудку” И.Овчинникова, хорошо передающий, как эта атмосфера преломлялась в воображении писателя, чтобы затем претвориться в его многочисленные журнальные публикации: “Заходя в этот период [то есть в мае 1926 года: Чудакова М.О. Жизнеописание… С.259.] в «Гудок», Михаил Афанасьевич жаловался:

               – Чуть не каждый день хожу на допросы. Интересуются, откуда я так хорошо знаю быт офицерства, с кого писал Турбиных, на какие средства существую. А что я могу сказать? Никаких тайных, преступных связей у меня нет [и в самом деле: разве ГПУ вправе было счесть… преступной “связь” Булгакова с генеральным секретарем правящей ВКП(б)?!!]. То, что пишу, можно прочитать [мы об этом на каждой странице и говорим: то, что можно прочитать в журналах 20-х годов, – написано, по большей части… М.А.Булгаковым!]...

               В другой раз своей невеселый доклад он закончил шуткой:

               – Понимаете, становлюсь психом. Начинаются зрительные галлюцинации. Недавно сижу дома за столом, пишу. Чуть в сторонке стоячее зеркальце. Глянул в него и обомлел: в зеркальце ясно виднеются три родные буковки – ГПУ. Ущипнул себя правой рукой за левое ухо – больно. Значит, не сплю! В конце концов нашел-таки, откуда такое наваждение. Перед зеркалом лежит коробка папирос «ЛЮКС», то есть LUX/ГПУ. В зеркале – дьяволиада!..

               Михаил Афанасьевич принес даже от машинисток зеркальце, достал из кармана коробку папирос и демонстрировал всем свою галлюцинацию в натуре, прикрыв пальцем хвостик последней буквы.

               Редакция долго смеялась: иллюзия получилась полная!..” (Цит. по: Мягков Б.С. Булгаков на Патриарших. М., 2008. С.292-293.) Обращу внимание, что в рассказе Булгакова содержится та же игра слов с аббревиатурой ГПУ, что и в подписях “Г.П.Ухов” и “А.Лопухин”: “Ущипнул себя правой рукой за левое ухо…”; то же сочетание букв – в латинском слове “lux”, свет.




ТО, ЧЕГО НЕТ…


               А с другой карикатурой на аналогичную “уголовную” тему в мартовском № 12 имя Булгакова может быть соотнесено… совсем на другом основании. Здесь напечатан рассказ С.Карташова “У пролетарского камина” (стр.8), начинающийся ошеломительной для современного читателя фразой: “Аркадий Райский, автор многочисленных трудов в области романса, сидел в своем кабинете”.

               После всего, что мы узнали о “булгаковских” сатирических журналах, нам  уже просто невозможно себе представить, чтобы почти полное совпадение имени персонажа рассказа с именем знаменитого в будущем актера было случайностью, несмотря на то… что Аркадию Райкину в это время было всего 16 лет и он ходил еще в школу в Ленинграде. К тому же Райкин – эстрадный артист, исполнитель сатирических миниатюр, герой рассказа – специалист в области романса, тоже эстрадного жанра.

               Читатель наших работ, думается, давно уже понял: мы даже и не заикаемся о том, каким образом писателю удавалось творить все эти “чудеса”; мы просто хладнокровно констатируем эту особенность булгаковского художественного вИдения. Причины же, по котором произошло данное конкретное предвосхищение будущего художественного феномена, перечислить нетрудно: прежде всего, Райкин был знаменит способностью за один спектакль с помощью масок перевоплощаться во множество персонажей; это искусство вполне сопоставимо с журнальной деятельностью Булгакова, которого мы уже хорошо научились узнавать под “масками” самых разных авторов сатирических изданий тех лет, и в самых разных жанрах.

               Не меньшее значение имеет и близкое сходство организационной манеры работы обоих сатириков. По воспоминаниям сотрудников, Райкин был самым настоящим… деспотом, в художественном отношении. Труппа его представляла собой команду, которая работала на одного человека. Положение Булгакова в сатирических журналах, в создании которых он принимал участие, было, осмелимся сказать… зеркально противоположным.

               Казалось бы, это была та же “команда”, объединенная художественным деспотизмом “мастера”. Но, в отличие от будущего актера-сатирика, один человек, властелин этой команды… работал на всех и за всех. Перевоплощался не в вымышленных персонажей, как Райкин, а в реальных людей – сотрудников этих журналов, которые могли бы, в пределе своих художественных возможностей, сочинить вещи такого уровня, таких необыкновенных достоинств, которые под их именами, и главное – в границах их личностно неповторимых творческих дарований печатал Булгаков…

               В той странной рецензии на сборник “Дьяволиада”, цитированной нами в конце основной части нашего исследования, которая была выпущена осенью 1925 года под личиной “Леопольда Авербаха” (а удивительный текст этот, конечно же, заслуживает отдельного разговора), есть не менее удивительный пассаж, одним гениальным росчерком очерчивающий контуры всей так называемой “советской сатиры” последующих десятилетий, над которой так едко поиздеваются впоследствии герои фильма Э.Рязанова “Гараж”: “Нам нужна сатира, но эта сатира должна быть наполнена болью за наше дело, и только из-под пера писателя, живущего нашей борьбой и понимающего ее, может родиться советская сатира. Нужно обладать большой общественной чуткостью, чтобы от сатиры и обличения не свалиться к злопыхательству и зубоскальству”. Идеал такого сатирика противопоставляется рецензентом автору повестей “Дьяволиада” и “Роковые яйца”, и идеал этот… полностью воплотился в фигуре “Аркадия Райского”.

               Рассказ “С.Карташова” может служить свидетельством того, что Булгаков не просто начертал формулу возможного, предельно допустимого при советском режиме носителя сатирических “обличений” – но и… видел ее, схемы этой, конкретное, личное воплощение. Он издали, сквозь вереницу лет, придирчивым взглядом окидывает фигуру своего “конкурента”, ревниво присматривается к не менее, чем у него самого, оглушительному успеху у аудитории, которым он будет пользоваться на сцене...




НАШ МАЛЕНЬКИЙ ГОНКОНГ


               Сам же Булгаков в 1927 году… – “Мне время тлеть, а вам цвести!..” Рассказ Карташова представляет собой лишь первую часть неявного диптиха, расположенного на одном развороте журнального номера. На соседней странице его дополняет рисунок В.Лебедева “Неисповедимые пути”. В двух публикациях, расположенных рядом… повторяется одно и то же слово. И не простое – а стоящее в центре каждого из них!

               Диалог персонажей рисунка основан на том же самом прилагательном, которое составляет фамилию героя рассказа: “райский”. И это позволяет тоже отнести содержание этого диалога к Булгакову: “ – Вы, Павел Иванович [то есть… гоголевский Чичиков, герой вошедшего в сборник “Дьяволиада” булгаковского фельетона “Похождения Чичикова”, которому также было уделено внимание в сквозящей сквозь строки соседнего с рисунком рассказа рецензии Л.Авербаха], куда этой весной путь держите?

               – Не скажу точно. Не то – на райский Крым, не то – в Нарымский край”. Натурально: “Павел Иванович Чичиков”, специалист по… “мертвым душам”, располагает попасть… в рай, “райский Крым”, и в то же время – опасается, что ему суждено попасть… в ад, в Нарым, на, так сказать… нары!

               Ведь Нарым – это место ссылки, так что, отнесенная к Булгакову, эта карикатура точно передает его положение в это время, когда он в любой момент мог разделить участь своих поверженных врагов. Заметим попутно, что и первая часть стоящей перед героем рисунка дилеммы содержит в себе предвосхищение будущего.

               Оно, предвосхищение это, выражается грамматической ошибкой, путаницей с предлогами. Мы осознали уже однажды, говоря о рассказе “Опечатка” в журнале “Красный перец” 1925 года (опубликованном в ноябре – сразу по следам… сентябрьско-октябрьских выступлений Авербаха!), – что грамматическая путаница, “опечатка”, служит у Булгакова выражением той административно-хозяйственной путаницы в стране, изобличением которой в произведениях Булгакова так демонстративно был недоволен автор рецензии.

               Ведь говорят “в Крым”, а вовсе не… “на Крым”, как в подписи под рисунком! И вновь, мы неоднократно убеждались, что подобные черты “одесского наречия”, а именно – путаница глагольных форм совершенного и несовершенного вида, оказывались предметом сатирического изображения в материалах “Красного перца”.

               В данном случае такой прием… также обязан своим появлением происходящему на журнальном развороте преломлению “рецензии Авербаха”. То же самое изображение “одесского” выговора происходило и в ее тексте: “Но неужели Булгаковы будут и дальше находить наши приветливые издательства и встречать благосклонность Главлита”. При чем здесь “ошибка” сделана в том именно пассаже, который станет критическим для всей этой (несомненной уже, думается, для читателя!) булгаковской мистификации.

               Ошарашенный, надо полагать, появлением подписанной его именем совершенно посторонней рецензии, бедный Леопольд Авербах (“Ребята, давайте жить дружно!..”) – не нашел ничего лучшего, как откреститься не от самого этого текста (появившегося, напомним, не где-нибудь, а в главном советском официозе – “Известиях ВЦИК”!), но заявить лишь… что “обращение к Главлиту [то есть цензурной инстанции, обладающей правом запретить к публикации или конфисковать вышедшую, как это было со сборником Булгакова, книгу] мне не принадлежит” (Октябрь, 1925, № 10. С.147).

               Мы уже дали понять читателю, что предлог ”на”, употребленный в связи с Крымом, подразумевает каламбур, содержащийся в географическом названии “Нарым”, если вместе с ним употребить именно этот, “неправильный” предлог, а не предлог “в”. Ведь именно так и говорят: “(попасть) на нары”.

               Но осмелимся предположить, что подстановка неправильного предлога имела и другую художественную функцию. Крым – полуостров, и с названиями полуостровов, вообще-то говоря, может употребляться то один, то другой из двух этих предлогов: “в Крым” – но “на Таймыр”, “на Камчатку”… Но вот зато с названием острова употребим только этот предлог, “на”. Крым, таким образом, под пером автора подписи к карикатуре… превращается в остров!

               “Остров Крым” – такой оксиморон (очередную запланированную “ошибку”!) и представляет собой название романа В.Аксенова, написанного полвека спустя. В нем изображена фантастическая картина превращения так и не занятого большевиками Крыма в остров, основанную белогвардейцами свободную республику, процветающую (подобно Тайваню или Гонконгу, и вправду существовавшим под боком “коммунистического” Китая!) на зависть Советской России... Герой карикатуры, словно бы начитавшись Аксенова, собирается удрать из большевистской России “на остров Крым”. Немудрено, что он, свободный от большевиков, и ему тоже, как автору и героям романа, представляется “райским”…




БОЙЦЫ ВСПОМИНАЛИ МИНУВШИЕ ДНИ…


               И все же есть контекст, в котором предложная форма “На Крым!”… находит себе оправдание. Это – боевой клич полководца, зовущий в атаку. И в этом случае подпись под рисунком в целом… сохраняет свой смысл: ведь вторая часть обозначенной ею дилеммы, символизируемая географическим названием “Нарым”, – как всем нам хорошо известно, была, в той же мере, что и победоносное шествие, не заказана в эти годы даже самым выдающимся полководцам…

               В реальной действительности так и произошло. Крым был взят войсками под предводительством Фрунзе, сгинувшего несколько лет спустя при так и не выясненных обстоятельствах. Мы уже наткнулись на этот исторический сюжет, разбирая отголоски посвященной ему повести Пильняка в публикациях “Бузотера” 1926 года. Он же, М.В.Фрунзе, – явился герой истории литературы 1925 года. В 1927-м, в январском № 4 различимы косвенные отсылки и к этой, литературной, победе.

               Весь номер посвящен всесоюзной переписи населения, а начальником Центрального статистического управления, ее проводившим, был старый большевик и литературный критик-любитель Н.Осинский – не кто иной, как один из решительных противников литературных экстремистов. Летом 1925 года в “Правде” была помещена известная нам обширная статья, с упоминанием повести Булгакова “Роковые яйца”, как раз накануне (или вскоре после – это пока никому не известно) конфискации включавшего ее сборника прозы писателя.

               Шаржированный портрет Осинского, выполненный Н.Денисовским, помещен на обложке номера. В подписи к нему упоминается как о его литературно-критической деятельности, так и о его литературных предпочтениях, вызывавших негодование у ревнителей пролетарского искусства: “Начальник ЦСУ. Литературный критик. Открыл Ахматову. Закрыл Америку. Пишет мало, но переписал всех”.

               Не лишне будет напомнить, что фамилия поэтессы, наиболее эпатажно выражавшая литературную позицию этого необычного критика-большевика, отзовется еще раз в декабре в рассказе “Монархист”. Мы уже обратили внимание, что в нем присутствует… другое сокращенное название советского учреждения: не ЦСУ, а Охматмлад. Очевидным образом оно в тексте рассказа вступает в каламбурные отношения с фамилией Анны Ахматовой…

               На обороте страницы с портретом – рисунок В.Козлинского “Статистика и жизнь”, вновь напоминающий о фельетоне Булгакова “Площадь на колесах”. Он входил в другую, наряду со сборником, содержащим “Роковые яйца”, изданную в 1926 году книжку писателя. Переписчик, как и прохожий на одном из прошлогодних рисунков, общается с бездомными: “ – Потрудитесь, граждане, указать размеры занимаемой вами жилплощади?

               – Ищи, дядя, дураков – Арбатскую площадь мерить!” В прошлом году на рисунке Успенского городская площадь оказывалась “жилплощадью”, теперь же наоборот – совершенно оторвавшийся в своих подсчетах от реальности “переписчик”, решивший, что встреченные им граждане находятся у себя дома, на “жилплощади”, – возвращается на бренную землю, Арбатскую площадь…




НА РЫМ!


               А вместе с ним… и Булгаков. Промежуток, отмеренный победой 1925 года, уже близился к концу. Осень следующего, 1928 года исследовательница назовет “пиком эфемерного благополучия театральной судьбы Булгакова”, буквально сразу же за которым последуют “новые осложнения” (Чудакова М.О. Жизнеописание Михаила Булгакова… С.294).

               Булгакову нетрудно было предугадать и “эфемерность”, и чрезвычайную кратковременность своего театрального успеха уже в начале 1927-го. И в февральском № 6 появляется изображение повешенного, традиционно предупреждавшее о крахе журналистских предприятий Булгакова – это уже называвшаяся нами карикатура В.Козлинского “Рим и Ковно”, посвященная дням “итальянского искусства в Литве”. Название рисунка… словно бы предвещает появление, мрачно каламбурит с географическим названием в подписи под карикатурой “Неисповедимые пути”, которая будет напечатана в марте…

               Каламбур этот становится особенно очевиден в польской поговорке: “Где Рым, а где Крым!” – выражающей ту же отдаленность дистанции, что и между Крымом и Нарымом. Введение польской темы в контекст материалов, на горизонте которых маячит трагическая участь советских полководцев, наглядно иллюстрирует эту коллизию, наряду с завоевателем Крыма Фрунзе, и другой фигурой – неудавшегося (не по своей вине) завоевателя Варшавы Тухачевского…

               В мартовском № 10 это изображение висельника дополняется вторым элементом традиционной композиции. На рисунке того же В.Козлинского “Престолонаследники” (стр.3) предстает быт “«Иператора» Кирилла” (то есть одного из живущих в Париже претендентов на российских престол). Претендент обращается к своему приближенному: “ – Не давите клопов, адъютант: в их жилах течет царская кровь!” В окне же занимаемой “императором” комнаты видна – Эйфелева башня.




“НЕ ДАВИТЕ КЛОПОВ…”


               Именно с № 6, номера… “с висельником”, название рубрики “Гаврила бузит” заменяется названием “В ежовых рукавицах”. Это было без всякой надежды посланным в эфир сигналом SOS, знаком начавшегося удушения вольнолюбивого, ориентирующегося на самостоятельность мышления читательских масс стиля журнала.

               И в этом кроются причины выбора сюжета для последующей карикатуры, содержащей второй элемент траурной булгаковской композиции, башню. Говоря о крови династии Романовых, перекачиваемой “в жилы” парижских клопов, рисунок “Престолонаследники” подразумевает кровь совершенной иной “аристократии”… про-ле-тар-ской! Сюжет рисунка – в точности повторял сюжет карикатуры, напечатанной в октябрьском № 19 “Крокодила” за 1924 год.

               Рисунок некоего Пиго назывался “«Поразительный» вагон” (стр.14). Он имел эпиграф: “Ездившие на курорты рабочие жалуются на обилие паразитов в вагонах”. А подпись представляла собой диалог пассажира с представителями этих паразитов, достигших таких размеров, словно они побывали... не на курортах, а под лучами профессора Персикова: “Рабочий: – Ишь раздобрели... Как буржуи.

               Блохи: – Просим не выражаться! В нас теперь пролетарская кровь”.

               Кто пьет пролетарскую кровь, кто “раздобрел, как буржуи”? Ну, не блохи же, не клопы, в самом деле! Насекомые эти – сугубо антропоморфны: “Блохой” в 1924 году назывался спектакль Алексея Дикого по повести Лескова “Левша”; в 1930-м – будет поставлен спектакль Всеволода Мейерхольда по пьесе Маяковского “Клоп”.

               Кто эти “паразиты”, в изобилии разъезжающие в вагонах поездов по курортам, – легко дает догадаться… все та же рецензия “Л.Авербаха”. Текст ее построен таким образом, чтобы установить связь с этой, прошлогодней карикатурой “Крокодила”.




ГОРСТКА ПРАХА


               Карикатура 1924 года называется: “«Поразительный» вагон”. Стилистической особенностью фрагмента, посвященного в рецензии 1925 года пересказу повести “Роковые яйца”, является чрезмерное, бросающееся в глаза обилие… гиперболизирующих эпитетов, относящихся к содержанию экспериментов профессора Персикова и их результатам: “невероятный”, “гигантский”, “колоссальный”, “грандиозный”… Это нагнетание сходных по значению прилагательных, как мы теперь понимаем, и призвано указать еще на один синоним, слово, фигурирующее в названии прошлогоднего рисунка: “поразительный”.

               И в том же фрагменте рецензии присутствует фраза, в котором лексический мотив, относящийся к сюжету булгаковской повести, вступает в каламбурные отношения с политической лексикой, наиболее в эти годы ожесточенной борьбы и полемики оппозиции с властью актуальной: “…Но врывается коммунист Рокк и на предмет разведения кур забирает профессорский аппарат”.

               Именно в этом слове концентрируются обвинения оппозиции в “паразитизме” правящей партии, в “отрыве большевиков от рабочих масс”, в принесении “интересов рабочего класса” – в жертву партийному аппарату. Те же самые обвинения приверженцы Сталина бросают в адрес… точно таких же, как они, членов правящей партии, троцкистов!

               Борьба завершается тем, что у Троцкого, его соратников, совсем как у булгаковского профессора Персикова… отбирают аппарат (а могли бы, победи Троцкий… отобрать “аппарат” у генсека Сталина!): лишают проигравшего руководящих партийных и государственных должностей. Затем – вовсе изгоняют из партии.




ЭХ, ДОРОГИ!..


               И… сажают в вагон! Шуточное выражение “поразительный вагон” в заглавии карикатуры 1924 года напоминает о – “столыпинских вагонах” (поразиться… остолбенеть…): в них в начале века перевозили крестьян на новые, свободные земли. А в 30-е годы так будут называться вагоны, в которых будут доставлять в концлагеря жертв массовых сталинских репрессий. Об этих скорбных вагонах и должна была напомнить “аппаратчикам” – как огненная надпись “Мене, текел, фарес” царю Валтасару! – феерия гипербол в рецензии 1925 года…

               Таким образом, карикатура “Престолонаследники” в “Бузотере” начала 1927 года – через посредство “крокодильской” карикатуры, которую она отражает, как в зеркале, – включается в происходящую здесь массовую рецепцию, рассеивание по отдельным публикациям мотивов… поразительной “рецензии Авербаха”.

               Опубликованный в № 10, рисунок этот присоединяет прежнюю карикатуру к той дилемме, которая возникнет в № 12 в карикатуре “Неисповедимые пути”. Рабочие едут в вагонах с паразитами “в Крым”, на курорт, но над ними витает призрак “столыпинского  вагона”, который всего лишь через несколько лет повезет их… “в Нарым”, в места не столь отдаленные, на… острова “архипелага ГУЛАГ”.

               Две “вагонные” карикатуры – “крокодильскую” 1924 года и “бузотерскую” 1927-го – объединяет стилистика их заглавий: оригинальное, ненормативное использование эпитета в том и в другом случае. В “Крокодиле” – это эпитет, основанный на каламбуре: “«Поразительный» вагон” (то есть: вагон… с паразитами); в “Бузотере” – обыгрывание пословичного выражения: “Неисповедимые пути” (“Неисповедимы пути Господни”).

               Сходная стилистическая черта уже встретилась нам в тексте рецензии 1925 года, изощренность стилистики которой вообще теперь уже вне всяких сомнений и даже в самом кошмарном сне не могла присниться никакому Л.Авербаху! Мы отмечали мнимую стилистическую ошибку, сделанную в ударном для булгаковской мистификации месте: “Неужели Булгаковы и дальше будут находить наши приветливые издательства”. По-русски следовало бы сказать: “…находить теплый, или радушный прием в наших издательствах”.

               Оба утаенные имитатором “одесского” наречия слова – актуальны для продукции Булгакова-журналиста! Первое из них проявляет себя в контексте только что проведенного анализа, ориентирует рецензию на “вагонную” тему: от слова “теплый” – образовано название вагонов, “теплушки”. Ну, а “радушный прием”… Это выражение и вовсе стало названием одной из известных нам карикатур “Красного перца”, где иносказательно изображаются препятствия, которыми всевозможные Леопольды Авербахи и их высокопоставленные единомышленники старались отделить, уберечь от Булгакова современную ему журналистику!..






5.   М и р н ы й   а т о м



ЧЁТ И НЕЧЕТ


               То, что рецензия 1925 года на сборник “Дьяволиада”, написанная от лица Авербаха, в действительности принадлежит… самому Булгакову, – думается, уже ясно из сделанных по ходу отрывочных замечаний. Цель написания такого пастиша (“подделки”) совершенно ясна. Это та же самая цель, с какой Булгаков в том же 1925 году (и именно в тот момент, когда, по его же собственным словам, в Московском комитете партии “прихлопнули «Занозу» и «Красный перец»”!) передавал рукопись так и не напечатанного “Собачьего сердца” на рассмотрение не кому-либо иному, а… союзнику своего злейшего врага, Л.Б.Каменеву (Чудакова М.О. Жизнеописание Михаила Булгакова… С.247, 252).

               Это был самый лучший из возможных тактических ходов в данной ситуации (применявшийся передовыми русскими литераторами еще, по крайней мере, со времен Карамзина): любым способом заставить врага, который борется против тебя тайно (таков был по отношению к Карамзину П.И.Голенищев-Кутузов), – высказаться явно, публично. Ведь в публичной полемике начинают действовать совершенно иные “правила игры”, нестерпимые для “тайных недоброжелателей”…

               Совершенно аналогичной “авербаховскому” пастишу 1925 года, по своему происхождению, была напечатанная в журнале “Иппокрена” (выходившем при Московском университете, попечителем которого состоял Голенищев-Кутузов) антикарамзинская “Ода моему другу”. Она была напечатана анонимно, но с явной оглядкой на творчество Голенищева-Кутузова (хотя… и не его одного!), так что с легкой руки исследователя середины XIX века А.Д.Галахова, не потрудившегося подкрепить свою атрибуцию ни малейшим доказательством, – единодушно, всеми историками литературы стала… действительно приписываться этому незначительному, но самолюбивому литератору!

               В то время как, скорее всего, ода эта исходит из круга… горячих поклонников Карамзина, студентов и выпускников Московского университета, составлявших так называемое “Дружеское литературное общество”, с участием В.А.Жуковского и братьев Тургеневых. Памфлет на их любимого кумира столь же просто объясним, как и памфлет Булгакова на самого себя…

               И вот теперь, в первые месяцы 1927 года, мы видим такое массированное реминисцирование этой блистательной публикации на страницах “Бузотера”! Происходило это, повторю, в ту пору, когда ярые недоброжелатели Булгакова действительно выходили из-за кулис и вступали в открытую полемику. Писатель, рассыпая свои намеки, как бы приглашал читателя сравнить: насколько точно он портретировал (хотя и карикатурно заостряя, конечно) аргументацию своих будущих оппонентов в 1925 году…

               Все материалы журнала, сюда относящиеся и по одиночке уже рассмотренные нами, образуют единое строго продуманное целое (они располагаются строго в пяти четных номерах: № 4 – шарж на Н.Осинского, № 6 – “Рим и Ковно”, № 8 – “Призрак фашизма”, № 10 – “Престолонаследники” и, наконец, в вершинном № 12 – рассказ об Аркадии Райском и карикатура о путешествии в Крым и Нарым), – отражающее различные аспекты литературной ситуации двухлетней давности.

               Две карикатуры – 1924 года, о “поразительном вагоне”, и 1927-го, о путешественниках в Крым и Нарым, образуют как бы… ось (да простится нам очередной каламбур!) этой истории. Точку соединения их, связанных на поверхностный взгляд, только внешне “дорожной” темой, мы нашли в карикатуре о “престолонаследниках”. Сами же они между собой, подспудно и по существу, объединены, кроме всего прочего, реминисцированием двух знаменитых повестей середины 1920-х годов.

               И вновь здесь камертон задает… “рецензия Авербаха”. Завязка повести “Роковые яйца” передается здесь следующим образом: “Профессор Персиков нашел способ воздействия на зародыши животных, благодаря которому они с невероятной быстротой размножаются и достигают гигантских размеров”. Так же и в двух “осевых” карикатурах: в каждой из них содержится “зародыш” реминисценции одного из двух литературных произведений, и каждый рисунок по отношению к другому служит таким “аппаратом профессора Персикова”, под воздействием которого “зародыш” реминисценции, содержащийся в одном рисунке – “достигает гигантских размеров” в другом, так что его не заметить нельзя!..

               Нелишне будет еще раз подчеркнуть, что за имитируемыми автором этого текста стилистическими “ошибками” и невразумительностью изложения обнаруживается изумительное искусство словесной передачи своих мыслей. Мы привели емкое, захватывающее весь сюжет изложение завязки. Читателю ведь далеко не сразу становится понятным, что идея проф. Персикова состояла в том, чтобы экспериментировать именно с зародышами животных, чтобы изучить законы их роста под лучом. А ведь именно это – в восприятии А.С.Рокка, сведшему всю тонкость научной мысли Персикова на… рост куриных яиц, – и привело к трагедии!

               А развязка повести излагается в следующей фразе: “…разъяренная толпа в Москве убивает Персикова с его научными секретами”. Как будет вопрошать в аналогичном случае профессор из другой булгаковской повести: “Простите, не пойму, кто на ком стоял?” Кто, кого и с кем “убивал”? И вместе с тем… в этой маловразумительной фразе с изумительной четкостью и полнотой передается суть развязки: способ действия “луча жизни”, кроме Персикова, не знает никто; толпа убивает Персикова – а вместе с ним погибает его научное открытие, которое никто больше уже не смог повторить!

               В карикатуре о “Престолонаследниках” – о клопах говорится… как о человеческих существах. Но лишь в карикатуре о “«Поразительном» вагоне” насекомые, блохи воочию достигают гигантских, человеческих размеров, как под воздействием “луча жизни”. А в рисунке 1924 года, наоборот, почти не звучит тема о “рабочей аристократии”, и лишь на фоне рисунка 1927 года становится ясно, что “пролетарская кровь”, которой написались вагонные паразиты, – приравнивается к крови царей из династии Романовых, которая “течет в жилах” клопов из парижских апартаментов, в которых остановился русский “престолонаследник”.

               И это, повторю – тоже мотив литературного произведения, не менее знаменитого, чем “Роковые яйца” Булгакова. В нашем исследовании о “Загадке «АИР»” мы уже ссылались на пассажи из “Повести непогашенной луны” Пильняка, в которых обыгрываются слова предсовнарокма А.И.Рыкова, сравнившего высших должностных лиц Советского государства… с титулованными особами царской России. Теперь же, в 1927 году, во время дискуссий власти и оппозиции, содержащие подобные метафоры обвинения в аристократическом чванстве будут раздаваться с обеих сторон…




БОЛЕЗНЬ НЕВЕДЕНИЯ


               В том же прежнем нашем исследовании мы рассмотрели и еще один мотив, который будет повторяться на карикатурах “Бузотера” 1927 года из “авербаховской” серии: мотив пугающих призраков возможного развития событий, которые, словно бы с верхушки некоей Эйфелевой башни, рассылаются по миру и завладевают сознанием масс. В рисунке “Передача изображений на расстояние” мы видели такой “призрак фашизма, нависший над Латвией” – изображенным воочию.

               Но на этом позднейшем рисунке повторяется композиция, хорошо нам известная по карикатуре “Дрезины” 1923 года “Октябрьская памятка”: над двумя благополучными людьми, “устроившимися” во времена нэпа, как призрак, нарисованный теми же прозрачными чертами, нависает воспоминание об их кошмарной жизни во времена “военного коммунизма”. Здесь – это воспоминание о прошлом, об уже пережитом, выстраданном двумя этими, как будто бы, беспечными и бездушными людьми, супружеской парой…

               На карикатуре 1927 года – это только еще предстоящий, никому “на собственной шкуре” не ведомый кошмар фашизма. Однако мы видели, что эту серию предвосхищений неизвестного будущего еще в том же раннем, 1924 году начинает карикатура о “призраке коммунизма над Парижем”. Она имеет тот же идейный смысл: парижанам неведом коммунистический кошмар, свирепствующий в нашей стране, они беспечно, как стадо овечек, влекутся в него, дают себя увлечь… Тогда же, в 1924 году возникает карикатура о “поразительном вагоне” – и, зная о ее соотношении с позднейшей “вагонной” карикатурой “Бузотера”, мы можем заключить, что и она имеет… аналогичную структуру.

               Только техника изображения кошмара – совершенно иная, поистине – авангардная! Предстоящий, еще не ведомый рабочим, едущим в поезде на курорт, кошмар, – изображается не здесь же, на том же рисунке, хотя и другим графическим способом, а… с помощью отнесения этого коррелирующего изображения в реальное будущее, 1927-й год! Этим исчерпывающе передается принципиальная недоступность жизненно важного для персонажей рисунка “пророчества” – их сознанию.

               Лишь на рисунке, который появится два-три года спустя, станет ясно очевидное автору, Булгакову… уже сейчас: то, что вагон, в котором, как они думают, рабочие едут “в Крым”, – в действительности везет их “в Нарым”, и – далее, в глубину “архипелага ГУЛАГа”…

               И вновь мы наблюдаем, что структура этого наглядно-изобразительного представления острейшей исторической коллизии… задается в булгаковской повести (а оттуда, как с “эйфелевой башни”, – транслируется на страницы сатирических журналов!). Точно так же, как на “Октябрьской памятке”, пес Шарик у печки в квартире профессора Преображенского, с ужасом думает о кошмаре своей прежней уличной жизни и всеми силами своего собачьего сердца не желает в него вернуться…

               И даже не структура, а прямо элементы будущего рисунка проступают, сгущаются в булгаковском повествовании: Шарик лежит у печки; от нее, от него, стало быть, поднимаются водяные пары: образующие как бы контуры того самого прозрачного призрака, который мы видим на карикатурах “Октябрьская памятка” и ”Передача изображений на расстояние”!




“ТИХИЙ БЛОНДИН КОРОТКОВ..”


               Мы видели, как проступают в этой серии публикаций 1924 – 1927 гг. черты повести Булгакова “Роковые яйца”. Это можно сказать и о его ранней беллетристике в целом.

               Тема… вагонов, которая возникает и на “крокодильском” рисунке 1924 года, и на карикатуре “Бузотера” в 1927 году, – служит не чем иным… как напоминанием о ранней беллетристике Булгакова, причастного к появлению двух этих журнальных публикаций. “Легким вагонным чтением” была названа повесть “Роковые яйца” в рецензии на альманах “Недра”. Причем рецензия эта была самым невероятным образом подписана фамилией… главного героя предыдущей повести Булгакова, “Дьяволиада”: “Коротков” (Коротков Н. “Недра”, книга шестая // Рабочий журнал: Литературно-художественный, общественный и научно-популярный двухмесячник “Кузницы”. Кн.3. М.-Л., 1925. С.156).

               Мы видели, что на двух упомянутых карикатурах присутствуют аллюзии на повесть Булгакова “Роковые яйца”, в одной из них, и “Повесть непогашенной луны” Пильняка – в другой. В рецензии этого таинственного “Короткова”, помимо ее “вагонного” эпитета… воспроизводится это соотношение: наряду с булгаковской повестью рецензируется вошедшая в альманах поэма Волошина “Россия”; она (по степени своего “антисоветизма”!) сопоставляется с “Роковыми яйцами”, и два этих произведения получают приговор:“Если можно простить Булгакову его «равнение на потребителя» и безобидное остроумие, то ни самому Волошину, ни редакции «Недр» поэмы «Россия» простить нельзя. Эта вещь, прекрасно написанная, подлинно художественная в отдельных своих частях издает настолько сильный аромат сменовеховства [к чему относится словосочетание “в отдельных своих частях” – к “подлинной художественности” или к “сильному аромату”? – это остается неизвестным… в точности повторяя стилистическую невразумительность “рецензии Авербаха”!], пильняковщины в стихах, что заставляет усомниться в своей нужности и сборнику «Недра» и вообще любому изданию Советской России”. Как видим, в отношении поэмы делается тот же самый вывод, который будет сделан по отношению к Булгакову в сентябрьской “рецензии Л.Авербаха”. За тем исключением… что сама булгаковская повесть в рецензии “Короткова” получила к себе снисхождение!

               А затем это определение, “литература для вагонного чтения”, столь же удивительным образом, будет повторено в обзоре Н.Осинского, по отношению к целому ряду произведений “попутнической” и эмигрантской литературы, в том числе… произведениям Булгакова, впрочем – даже не к повести “Роковые яйца” (повести, писавшейся, именно тогда, когда, осенью 1924 года в журнале “Крокодил” печаталась карикатура о… поразительном ва-го-не), а к  роману “Белая гвардия”!!

               Нельзя не заметить каламбурной игры, возникающей в результате столкновения двух этрафаретных, но исходящих из противоположных политических лагерей – “буржуазного” и “коммунистического” – критических определений: “попутчик” (термин, введенный Л.Троцким) и… “вагонное чтение” (квалификация, принятая в немецкой литературной критике начала ХХ века)!

               К этому необходимо добавить, что в архиве Булгакова сохранилось письмо, якобы написанное ему секретарем редакции сборника “Недра”, в ту пору, когда предпринимались попытки напечатать в них другую повесть писателя, “Собачье сердце”. В тексте письма появляется… та же “вагонная” тема: Булгакову рекомендуется послать рукопись на рассмотрение Л.Б.Каменеву, пока тот… находится “на отдыхе” (срв. названия двух прошлых карикатур: “Лев Давыдович на отдыхе” в “Дрезине” 1923 года и “Ревизор на отдыхе” в “Смехаче” 1924-го!), – так как по приезде в Москву, он  будто бы уже не сможет этим заняться.

               Находится на отдыхе – значит… был пассажиром того самого “поразительного вагона”, попутчиком рабочего с прошлогодней октябрьской карикатуры “Крокодила”… Между прочим, Каменев будет читать повесть и откажет в ее напечатании именно по возвращении в Москву, а произойдет это… в начале сентября, как раз перед тем, когда была опубликована газетная рецензия на повесть “Роковые яйца” с упреками в адрес “наших приветливых издательств”: 11-го числа рукопись “Собачьего сердца” будет потихоньку, воровато возвращена Каменевым редакции “Недр”, а 20-го – в “Известиях” появится эта громкая “авербаховская” мистификация…

               И наконец, эта литературная характеристика – “вагонное чтение” будет инсценирована в начале 1926 года, при создании… “Повести непогашенной луны”. Действие первой главы ее происходит… где бы вы думали? В специальном, правительственном вагоне, привезшем командарма Гаврилова с отдыха в санатории – в Москву, для оказавшейся для него роковой, гибельной хирургической операции…




ВИЗИТ ПРОФЕССОРА ПРЕОБРАЖЕНСКОГО…


               В подписи под этой чудовищной по своей откровенности “крокодильской” карикатурой фигурирует напоминание и о второй булгаковской повести, сочинявшейся примерно тогда же, в последние месяцы 1924 года. “ – Просим не выражаться!” – восклицают “паразиты” в адрес рабочего-пассажира (ну, не иначе – троцкиста!), обвинившего их в том, что они “разжирели, как буржуи”. А ведь это, простите, реплика – то ли Клима Чугункина, то ли пса Шарика, раздающаяся из уст объединившего их обоих в себе Полиграфа Полиграфовича, “зародившегося” в квартире героя “Собачьего сердца”: “ – Неприличными словами не выражаться!” – подхватывает он (они!) чье-то, почти в слово в слово совпадающее с репликой “блохи” восклицание…

               Но вернемся к номерам журнала “Бузотер” первых месяцев 1927 года. В оформлении мотивов того же булгаковского произведения, повести “Собачье сердце”, проводится здесь тема, начатая еще в № 2 карикатурой о стенгазете… у которой есть “уши” – тема будущей судьбы руководителей советской партийной печати.

               В следующем же апрельском № 13, после своеобразного “диптиха” с “Аркадием Райским” и дилеммой между “райским Крымом” и “Нарымским краем” – диптиха, отражающего неопределенность судьбы Булгакова, – помещен шарж Д.Моора на ведущего публициста “Правды” Карла Радека (стр.3). В отличие от шаржа на Осинского (№4), портрет Радека, который в то время находился в одной компании с оппозиционерами Троцким, Каменевым и Зиновьевым, приобретает явные черты злой карикатуры: лицо Радека явственно становится похожим здесь... на обезьянью морду.

               Тем самым в изобразительный ряд переводятся зооморфные метафоры партийной же печати, вроде выражения “гиены капитализма”, которым предстоит в пропаганде недалекого будущего обрушиваться на жертв политических процессов. Мы видели такое преображение человека в животное, и именно – в гиену, на карикатуре “Забиакальный круг партдискуссии”, которая появилась еще в начале 1924 года в журнале “Красный перец”. В этом виде там был представлен… Н.И.Бухарин, нынешний союзник Сталина, которому пребывать таковым теперь оставалось буквально считанные дни…

               Быть может, зооморфное преображение Радека накануне ожидавшей Бухарина опалы – и было напоминанием о той карикатуре и, следовательно, – пред-ска-за-ни-ем ожидающей нынешнего властителя страны судьбы? Напомню, что карикатура 1924 года была выполнена в форме зодиакального круга (отсюда – ее каламбурное название), с изображением тогдашних политических деятелей… в виде зодиакальных животных; тем самым – подразумевала в себе функции астрологического прогноза…

               Этот “булгаковский” мотив превращения в животное повторится в ноябрьском № 42, когда погром “оппозиционеров” близился уже к своему апогею. Произошло это на рисунке В.Козлинского, ничем вроде бы не связанном с политической темой. Рисунок имеет эпиграф: “В московском зоосаду орангутанги получают ежедневно бананы и вино. (Из хроники)”. На рисунке беседуют два посетителя зоосада перед клеткой с закусывающими обезьянами: “ – Что, брат, недурно бы: назад к предкам?..” (стр.8).

               В то же время рисунок имеет название: “Колесо истории”. И это намекает на то, что в нем говорится не только об “истории” превращения обезьяны в человека, но и об истории в подлинном смысле слова, современной политической истории, где, как в повести Булгакова, в пропагандистском жаргоне совершается превращение людей, подсудимых – в животных, названия которых к ним, как в зоопарке, приклеивают…




…И ПРОФЕССОРА ПЕРСИКОВА


               В исторической действительности совершалось разнуздывание, выход из-под контроля машины государственного подавления, как бы симметричный той разнузданной анархической стилистике, которая полностью доминировала в журнале в прошлом году. Но это была гипертрофия сил, к которым апеллировал Булгаков в своих повестях 1925 года.

               В одном случае эта апелляция была доведена до абсурда – в реплике профессора Персикова, требовавшего у сотрудников ГПУ... расстрелять всех журналистов. Помните, что ему ответил на это один из них? – “Вопрос этот развеселил чрезвычайно гостей. Не только хмурый маленький, но даже дымчатый улыбнулся в передней. Ангел, искрясь и сияя, объяснил… что пока, гм… конечно, это было б хорошо… о, видите ли, все-таки пресса… хотя, впрочем такой проект уже назревает в Совете труда и обороны…”

               Теперь этот диалог, казавшийся тогда таким же сатирическим преувеличением, как и отправка Ленина на Лубянку, начинала претворяться в самую доподлинную действительность. И на страницах “Бузотера” об этом говорила карикатура на Радека, выполненная в аранжировке булгаковских же мотивов из “Собачьего сердца”.

               А в февральском № 8 один разворот (стр.8-9) был посвящен высмеиванию постановки Мейерхольдом – не “булгаковского”, но обычного, гоголевского “Ревизора”. И на центральном в этом блоке шарже И.Малютина слова булгаковского персонажа... звучат из уст не кого иного, как самого Мейерхольда.

               Шарж называется “А это вот – по Гоголю!”, и эпиграф к нему так прямо и сообщает: “На диспуте по поводу «Ревизора» В.Э.Мейерхольд заявил, что не худо бы выслать «безответственных театральных критиков». (Из газет.)” Действительно ли принадлежали Мейерхольду слова, напророчившие его собственную участь репрессированного, но только они – еще более того – с буквальной точностью предсказали кампанию против театральных критиков, которую “вождь народов” развяжет два десятка с лишним лет спустя, в последние годы своей жизни!

               На рисунке же Мейерхольд изображен в роли из спектакля и реплика, приписываемая ему эпиграфом, озвучена словами гоголевского персонажа: “Городничий (Мейерхольд): – «Я бы всех этих бумагомарак! У, щелкоперы, либералы проклятые! Чортово семя! Узлом бы вас всех завязал! В муку бы стер вас всех!..»” А на соседней странице перефразированная знаменитая строка единомышленника Мейерхольда Маяковского: “Ваше слово, товарищ маузер!” – образует заголовок заметки, посвященной спектаклю: “Ваше слово, тов. Гоголь”.




МЕСТО У КОРМУШКИ


               Мотивы публикаций, в разное время сопровождавших конец журнальных предприятий Булгакова, то и дело встречаются в “Бузотере” в этом году.

               Помимо основной композиции, знаменовавшей конец “Дрезины” и ожесточенную борьбу вокруг “Красного перца”: башни, которую в виде Эйфелевой башни мы увидели на рисунке “Престолонаследники”, – вновь возникает сюжет, который отметил угасание журнала “Красный перец” в конце 1924 года, после того как оттуда был изгнан Булгаков. В тот раз, если вы помните, речь шла… о курицах, которым не удалось пожить “по-человечески” – в самой настоящей комнате, принадлежащей некоему… витебскому фельдфебелю.

               Теперь тот же самый сюжет повторяется в “Бузотере” применительно... к знаменитому московскому “Уголку Дурова”.

               Эпиграф к рисунку Б.Антоновского “Красна изба углами” в майском № 18 связывает карикатуру с гоголевским “Ревизором”. Цитируемые в нем слова знаменитого дрессировщика подозрительно напоминают вранье Хлестакова: “«...Доставалось от меня царским чиновникам... Я позволил себе подшутить над «самим» императором Вильгельмом... Карл Либкнехт дружески относился ко мне»... (А.Дуров о себе. «Веч. Москва»)”. На рисунке же мы видим... самую обыкновенную жилую комнату, только наполненную до отказа животными. В центре находится большая свинья, та самая, что в 1924 году знаменовала врагов, погубивших “Занозу”.

               Подпись под рисунком раскрывает смысл этого соотнесения безобидного знатока животных с политическими воротилами. Так же как и соотнесение рисунка с карикатурой на театрального режиссера, истерически требующего погрома театральных критиков: “ – Очень уж много газеты об «уголке Дурова» пишут. Не объявили б его, чего доброго, красным уголком!”

               Это – очень странное предостережение. Но нам оно сразу приводит на память мрачную карикатуру на... “уголки Ленина” еще в “Бузотере” 1925 года. Таким образом, с одной стороны, вдохновитель всего этого ряда публикаций говорит о возможности для художника разделить трагическую судьбу поверженного политического деятеля. А с другой – об опасности подвергнуться канонизации, заживо превратиться в мумию, послушную марионетку на содержании у власти.

               А это была судьба, подстерегавшая “мастеров культуры” самого различного масштаба… уже в самое ближайшее время!




В КЛЕТКЕ С ТИГРАМИ


               Булгаков, конечно, не видел себя в числе литераторов, которые впоследствии процветали благодаря сделке со сталинским режимом. Уже в 30-е годы он обращался лично к Сталину не для стяжания благ, а требовал гарантированного ему “сталинской конституцией” права на работу, которой его лишала организованная вокруг него травля. Иными словами... изобличал Сталина как лжеца и тирана.

               Позиция его, надо думать, была столь же далека от утрированной позиции персонажа его повести и совпавшей с ней позиции Мейерхольда (кстати, вызывавшего у Булгакова своим творчеством резкое неприятие), как позиция того же Гоголя, никогда не помышлявшего говорить с… маузером в руках, – отличалась от позиции “лучшего поэта современной эпохи”.

               Взаимодействие с политическими силами, оказавшимися у власти в стране, как мы понимаем, активно осуществлялось Булгаковым уже в 20-е годы. Как и всякую стихийную силу, как, например, силу расщепленного атома, их можно было использовать, так сказать, не только в виде “оружия массового уничтожения” всего человеческого в себе и в других, но и “в мирных целях”, и, по-видимому, Булгакову это удавалось.

               Не берясь выносить никаких оценок, можем лишь сказать, что нравственная проблема, стоявшая перед Булгаковым в его взаимодействии с большевистским режимом ничем не отличается от нравственных проблем, связанных с атомной энергетикой, от благ которой никто, кажется, до сих пор не собирается отказываться.

               Как это уже неоднократно встречалось нам раньше, в номерах “Бузотера” 1927 года можно найти ряд публикаций, посвященных такого рода коллизии различения внешне сходных, но по сути бесконечно различных между собой явлений. В ноябрьском № 43, то есть в момент наивысшей кульминации политической вакханалии этого года, в журнале можно видеть рисунок И.Малютина “В мире искусства” (стр.9), продолжающий... “перспективу”, так сказать (по аналогии со ставшим привычным понятием “ретроспектива”), фильмов Георгия Данелия, начатую в “Бузотере” еще в прошлом году.

               Там тоже для реминисцирования был взят эпизод фильма “Орел и решка”, говоривший не только о “стилистическом”, но и о нравственном различии: “шпиона”, то есть злодея, и “разведчика”, то есть человека, под видом врага действующего на благо “своим”.

               Да и вся фантасмагорическая ситуация этой сцены, в которой персонаж приписывает себе заведомо невероятную роль – и в то же время любой заурядный прохожий, как встреченная героями пенсионерка под зонтиком, может оказаться сотрудником органов безопасности, да еще и известным жильцам всей округи, – эта ситуация чрезвычайно походила на ситуацию, в которой находился и действовал Булгаков.

               Он тоже, должно быть, всю жизнь ощущал себя “разведчиком”, действующим в стане “врага”, ежеминутно находящимся “на грани провала”.




“ОЙ, У СТАЛИНА УСИК ОТКЛЕИЛСЯ!..”


               Теперь же предметом реминисцирования выбрана была сцена из предшествующего фильма Данелия, в котором играла та же, что и в фильме “Орел или решка”, актриса Полина Кутепова (фамилия, принадлежащая белогвардейскому генералу!), – “Настя”. Эпиграф к карикатуре сообщал: “Для борьбы с хулиганством организованы при музеях кружки «друзей музея».

               В Москве хулиганами разгромлена мастерская скульптора Инокентия Жукова”. А подпись под карикатурой гласит: “О, дружба, это – ты!?...” На самом же рисунке мы видим... буквально воспроизведенный кадр из фильма Данелия: двое грабителей вылезают из окна первого этажа с похищенными вещами, один уже спустился на землю, а второй, оседлав подоконник, подает ему награбленное!

               И сам предмет карикатуры имеет непосредственное отношение к этим кинематографическим злодеям: на журнальном рисунке 1927 года речь идет о “друзьях музея”, причем в подписи предполагается, что это именно они его, музей, грабят. Вор же домушник из фильма, исполняемый вернувшимся из Америки Савелием Крамаровым, появляется вновь в одном из следующих эпизодов и оказывается там... тоже самым настоящим “другом” искусства: это ведь он устраивает шикарную презентацию на платформе станции “Университет”, а все ее участники с нетерпением ожидают кульминационного момента: когда будут вручать “чек на культуру”.

               Заметим, что этот эпизод фильма имеет гораздо более близкие хронологические связи с булгаковской эпохой, чем это может казаться внешне: он напоминает не только о фильме Данелия “Я шагаю по Москве”, финал которого снимался на той же станции, но и... о заседании, точно так же, как пародийная “презентация”, устроенном во время войны на платформе станции метро “Маяковская”, – только не вором-домушником, а “товарищем Сталиным”!

               Но для нас интересны не столько сами грабители, сколько прохожие, которые в первом киноэпизоде в это время находятся на улице – “всякая шушера”, по определению матерого рецидивиста. Именно они, их поступки, думается, и привлекли Булгакова, когда он выбирал для реминисцирования этот эпизод.

               Это две юные героини фильма и случайный прохожий в исполнении Леонида Ярмольника, только что купивший себе новую шляпу и радостно примеряющий ее, выбросив старую. А одна из девушек в этот момент, наоборот, обнаружила, что она где-то забыла точно такую же мужскую шляпу, которую всегда носила на улице. И обратила она внимание не на воров, вылезающих из окна, не на Савелия Крамарова, за которым к тому же притаился жуткий “товарищ Сталин”, а на этого безобидного героя Леонида Ярмольника: она убеждена, что он подобрал именно ее упавшую шляпу!

               Бедная девушка сама… превращается в грабителя: нападает на опешившего прохожего, отбирает у него “свою” шляпу!..




ДЮДЮ


               В одном из ближайших номеров, декабрьском № 45 линия предвосхищающих кинематографических реминисценций, развивающих ту же коллизию “неразличимости” правых и виноватых, будет продолжена. На этот раз будет взят эпизод из фильма по повести венгерского писателя Ференца Шанты “Пятая печать”.

               Рисунок В.Козлинского так и называется: “В Венгрии” (стр.4). Действие фильма происходит во время Второй мировой войны. Для героев его, на всем протяжении фильма вовлеченных в обсуждение трудных мировоззренческих вопросов, в финале наступает момент испытания их позиций: арестованные по доносу, они должны пройти проверку на верность фашистскому режиму. Каждый из них подводится к висящему на дыбе умирающему, изуродованному пытками коммунисту и должен “просто-напросто” дать ему пощечину: позволить сломить себя, уничтожить в себе человека.

               И вновь – на рисунке мы видим кадр из фильма. В эпиграфе сообщается: “На процессе Санто подсудимые рассказали о средневековых пытках, применявшихся полицией при допросе. (Из газет)”. Из подписи видно, что подсудимые – тоже коммунисты: “Тюремщик: – А еще говорят, что мы не прислушиваемся к голосу пролетариата!..” (срв. крокодильскую карикатуру 1925 года, где такой же тюремщик делом опровергает обвинения в том, что он кормит заключенных не “на убой”). А на рисунке мы видим человека, точно так же, как в кульминационном эпизоде фильма, висящего на дыбе.

               И другая черта сходства с предыдущим “бузотерским” рисунком, проблематизирующим одинаковую с ним тему. Как и в сцене с грабителями из фильма Данелия, для замысла Булгакова важен не сам по себе этот кадр, а то, что за кадром, – то, что с ним связано.

               Из арестованных находится один... который все-таки совершает требуемое от него моральное “самоубийство”. Еще раньше мы слышим от других персонажей глухие намеки о чем-то неблаговидном в его поведении, в его частной жизни; тень мрачных подозрений сгущается вокруг него. И фильм разрешается эпизодом: единственный из всех получивший жизнь и свободу, этот герой приходит домой… и тогда-то выясняется, что у себя дома он устроил тайный приют для осиротевших детей. Ради них он и принес себя в жертву.

               Эта ситуация повторяет ситуацию романа Ф.Сологуба “Творимая легенда”: в главном его персонаже подозревают растлителя детей, а оказывается, что “дети”, которыми он себя окружает... в реальной действительности не существуют: это метафора, поэтическое определение его творческих замыслов!

               Параллельная же линия романа Сологуба развивается так же, как у Булгакова параллельные линии повествования в романе “Мастер и Маргарита”. Она рассказывает о событиях, приведших к падению фантастическое государство Соединенных Островов, вымышленное этим героем, писателем Триродовым (так же как Мастером у Булгакова были вымышлены фантастические суд и казнь Иешуа).

               И этот сюжет “Творимой легенды”, между прочим, созвучен сюжету романа, исходную ситуацию которого, превращение Крыма – в остров, мы уже встречали отраженной в “Бузотере” 1927 года. Это роман Аксенова о падении, в том числе – и нравственной капитуляции жителей “Острова Крыма” перед большевиками, – и последующей оккупации фантастического государства, созданного в результате гражданской войны в пространстве географическом, – подобно маленькому островку свободы, отвоеванному для себя Булгаковым в середине 20-х годов в советском культурном пространстве…




КРАСНЫЕ ШАПОЧКИ


               Есть и еще один рисунок на сходную тему, причем использующий знакомую нам по карикатуре “Красного перца” проекцию на события английской политической жизни – сюжета сказки о Красной Шапочке.

               Это рисунок В.Козлинского “Из сказок современности” в августовском № 29 (стр.6). Эпиграф передает нам детективную историю: “Шестеро английских пионеров, вопреки запрещению своего правительства, выехали в СССР.

               ...Прибывшие в Москву английские пионеры носят красные шапочки. (Из газет)”.

               На рисунке англичанин в цилиндре с надписью “Болдуин” (то есть британский премьер-министр) пытается преградить путь описанным английским пионэрам, а подпись под рисунком каламбурит по этому поводу: “Сказка о сэре-волке и Красной Шапочке”.

               В “Красном перце” мы видели волка... переодетого не в овечью, а в львиную шкуру; волка, так сказать, только кажущегося коварным злодеем, а на самом деле… честно предупреждающего всех вокруг о своей природе хищника. И в данном случае карикатура подтрунивает не столько над сэром Болдуином, сколько над анекдотическим рассказами “газет” об английских пионерах, разгуливающих по улицам Москвы в костюмах простодушной героини французской народной сказки.

               Мы упоминаем об этом рисунке не только потому, что он тянет за собой на страницы нынешнего журнала прежние булгаковские мотивы переодеваний и разоблачений, ведущие, в свою очередь, за собой проблематику различения кажущейся видимости и истинной сути. Но и потому, что рисунок этот играет роль… “лакмусовой бумажки” по отношению к рисунку, разобранному перед этим. Детские мотивы, таящиеся в той карикатуре о венгерском пыточном застенке, основанной, в своем скрытом, реминисцентном плане, на той же коллизии, – в этом рисунке выходят на поверхность.







6.   “…И   д а л ь   с в о б о д н о г о   р о м а н а”



– А Я НЕ УБЕРУ СВОЙ ЧЕМОДАНЧИК!..


               Журнал “Бузотер” стал постепенно обозначаться на горизонте нашего исследования, когда выяснилось, что в нем то и дело находятся публикации, звучащие в унисон или даже – раскрывающие замысел публикаций “Красного перца”. Стало ясно, что в этом издании проявляла себя та же творческая воля, которая вдохновляла работу над рассматриваемым нами журналом.

               Мы видели в “Бузотере” 1927 года ряд карикатур, поясняющих публикации, появлявшиеся при агонии “Красного перца” в начале 1926-го. Теперь перед нами – целая вереница рисунков, варьирующих рисунок, запечатлевший последний номер “Красного перца” перед реорганизацией 1924 года: тот самый рисунок, в основе которого лежит знаменитый “Апофеоз войны” Верещагина. В этом случае в этих рисунках уже становятся узнаваемыми… мотивы будущего булгаковского романа!

               Именно такой рисунок находится в апрельском № 15 на одной стр.11 с фельетоном “Привычка”, подписанным псевдонимом “Ол-Райт”. Это для нас не является неожиданностью, поскольку мы знаем о принадлежности этого псевдонима Булгакову. В 1925 году в “Бузотере” публикации двух рассказов писателя под другим псевдонимом писателя – “Тускарора” точно так же сопровождались рисунками на булгаковские темы. А в “Красном перце” – этот прием и вовсе сопровождал напечатание фельетона за собственной подписью Булгакова.

               Теперь рядом с “ол-райтовским” фельетоном находится карикатура В.Козлинского “На Шечешанском холме”. Номер, как мы уже говорили в связи с проделками Катаева в этом журнале в прошлом году, – посвящен английской политике в Китае. Этому соответствует тема фельетона о белогвардейских офицерах, служащих наемниками; этому соответствует и тема карикатуры, о которой сообщает эпиграф: “Нанкин был бомбардирован для того, чтобы обеспечить эвакуацию иностранцев, собравшихся на Шечешанском холме. (Из газет)”.

               На рисунке – панорама нанкинского порта, а в центре ее – человек в военной форме, сидящий на “верещагинской” горе черепов: “Англичанин: – Я спокоен: флот его величества спасет европейскую цивилизацию и мои чемоданы!” Точно так же на обложке номера “Красного перца”, посвященного итогам империалистической войны, гора черепов была изображена на фоне города, в том случае – европейского, в ознаменование каннибалистической сущности европейской цивилизации.

               Аналогичным образом построен обложечный рисунок Н.Денисовского в октябрьском № 38 “На фронтах цивилизации”. Эпиграф задает тему: “Маршал Фош, один из главных организаторов мировой войны, заявил, что СССР – угроза европейской культуре”. На рисунке – вновь человек в военной форме, стоящий на горе черепов, а в подписи дается его комментарий отношения Советской России к ситуации, сложившейся в итоге войны: “Маршал Фош: – С горы видней. Я ясно вижу, что Москва – против мира... заключенного нами в Версале”.

               Любопытно, что в этом рисунке присутствует мотив одной из карикатур “Красного перца”, содержащей другой опознавательный элемент драматических коллизий булгаковской журналистики – башню: там мы видели европейского политика, захватившего нефтяную вышку под тем же предлогом – что с нее ему “виднее”, удобнее наблюдать за грузинскими конфликтом.

               В 1924 году “верещагинская” композиция была одновременно напоминанием о ранней карикатуре “Красного перца”, где точно таким же образом улыбающийся во весь рот красноармеец был изображен… сидящим на горе из срубленных голов врагов Советской России, побежденных во время гражданской войны: тем самым показывалось, что сущность большевистского режима – не менее каннибалистическая.

               Надо сказать, что откровенность этого изображения была еще большей, чем это может показаться поначалу: посредником между картиной Верещагина и карикатурами советских сатирических журналов был белогвардейский плакат, выпущенный в годы гражданской войны. На нем была представлена гигантская фигура “вождя Красной армии” – Троцкого, возвышающаяся над горой черепов, насыпанной прямо посреди московского Кремля.

               Указанный рисунок “Красного перца” даже не вступал в полемические отношения с этим изображениям, относя его сюжет, скажем, к “врагам революции”; наоборот, он делал его даже еще страшнее: вместо изображенного в зверском обличии Троцкого-Бронштейна – на куче отрубленных голов сидит простой русский паренек, улыбающийся во весь рот, “не ведающий”, чт; он натворил…

               В октябре 1927 года использование этого сюжета, думается, имеет аналогичную разоблачительную функцию. Ведь основанные на нем карикатуры появляются на фоне происходящей в стране расправы с “оппозицией”. Расправы, возглавляемой, кстати, тем самым “чудесным грузином”, на происхождение которого намекает заимствование на одном из этих рисунков, с маршалом Фошем, мотива карикатуры времен “грузинского конфликта”!

               А чемоданы, которые так страстно жаждет спасти опереточный англичанин на другом рисунке, “китайском”, – говорят нам о пресловутом “чемодане товарища Фрея” с упакованным в него ленинским наследством, который был обыгран Булгаковым еще в рассказе “Воспоминание...”, – о настоящем “ящике Пандоры”, откуда вырвались на свободу губительные силы, оставившие после себя гору черепов ничуть не меньшую, чем в результате мировых войн!




КРОВАВЫЙ КРОВЕЛЬЩИК


               Уже в предыдущем октябрьском номере, означенном зловещим числом... “37”, появляется первая ласточка идеологической кампании, сопровождавшей эту расправу, – рисунок В.Козлинского “Профессиональное” (стр.5). Мы видим на нем разговор двух собеседников: “ – Карпов-то теперь – все кроет!

               – Оппозиционером стал, что ли?

               – Нет – кровельщиком”.

               В этом диалоге прозвучала… фамилия сотрудника журнала Н.А.Карпова. Он же – автор романа под названием “Луч смерти”. И эта фамилия – выступает в окружении слов, вот-вот готовых обнаружить свою некрологическую семантику: к-роет (могилу?), кров-ел-ь-щик... Так было в булгаковском очерке “Часы жизни и смерти”, где почти нейтральная по своему значению лексика, описывающая городской пейзаж (“очереди /людей/… взрывы /света/... /трамвайные/ стрелки...”), – таила в себе возможность превратиться… в описание боевых действий, массового убийства людей!

               Мы можем напомнить совершенно аналогичную по своему построению карикатуру “Красного перца, где другой журналист – “Мишка” (не иначе – Булгаков!) обвиняется в том… что он “все время на рояли играет”. И это тоже означает, что он является – не “оппозиционером”, но “роялистом”!

               Сама профессия героя карикатуры “Профессиональное” имеет отношение к верхушке дома, как бы его “главе”, “голове”, тем самым – проявляется традиционная метафора тела как архитектурного сооружения. “Храма”. А в окружающих материалах журнала нам постоянно напоминается, что “голове” этого здания, то есть попросту – человеку, угрожает гибель...

               По мере приближения к развязке, будут появляться новые публикации, в которых журнал “эзоповым языком” передает свое отношение к происходящему. В декабрьском № 45 мы видели карикатуру “В Венгрии” с изображением “средневековых” пыток, которые вскоре станут повседневностью в сталинских застенках. В ноябрьском № 42 – рисунок “Колесо истории”, напоминающий о карикатуре на Радека, превращающей его лицо в обезьянье. В двух последних декабрьских номерах, когда дело станет решенным, такие публикации посыплются, как из рога изобилия, донося до нас те реакции общественности на происходящее, которыми была наполнена атмосфера эпохи.

               Гора черепов, тем более гора отрубленных голов – это мотив, находящийся в ближайшем родстве с проходящим через весь последний роман Булгакова мотивом отрезанной трамваем головы Берлиоза. В одном из ближайших к номеру с карикатурой “На фронтах цивилизации” – сентябрьском № 35 этот мотив будет взят в еще более близкой булгаковскому роману форме, так сказать крупным планом.

               Рисунок А.Радакова “Гольф судьи Тейера” имеет тему, задаваемую эпиграфом: “Судья Тейер, вынесший смертный приговор Сакко и Ванцетти, накануне их казни играл в гольф. (Из газет)” (стр.4). Но оформление этой темы, решение ее – дается через посредство “булгаковского” мотива, который в этой ситуации (в отличие от карикатур на тему войны) вовсе не является обязательным, предсказуемым: на рисунке мы видим персонажа карикатуры, играющего в гольф... отрубленными головами. Аналогичное превращение отрубленной головы в биллиардный шар происходило в повести Булгакова “Дьяволиада”.

               Такое изображение появлялось уже в мартовском № 12, где на рисунке В.Козлинского “Английское дело?” план становится еще более крупным – как и в романе, изображается только одна отрубленная голова. Этому, кстати, противоречит эпиграф: “В Шанхае обезглавлены многие участники забастовки. (Из газет.)”.

               На рисунке мы видим тело казненного человека и его голову, отрубленную полицейским-туземцем. Поодаль же стоит англичанин-военный: рисунок, таким образом, приближается... к сюжету о Понтии Пилате, формально как бы не причастном к совершившейся казни, “умывшем руки”. Об этой коллизии и говорит название карикатуры. Срв. его вопросительную форму: “Английское дело?” – с названием известного нам булгаковского фельетона в “Гудке” 1924 года, также апеллирующим к евангельской истории – судьбе предателя Иуды: “Повесили его или нет?”.

               Если отрубленные головы на этих рисунках даются “крупным планом”, то на рисунках с горой черепов – происходит как бы обратное: мы видим очертания евангельского мифа в целом. Здесь в гиперболизированном, умноженном виде предстает Голгофа – Лобное место, под которой, согласно легенде, была погребена Адамова голова, омытая искупительной кровью Спасителя. Это сопоставление уже явно подразумевалось в белогвардейской карикатуре 1919 года: гора черепов была изображена в Кремле, то есть – по соседству с “Лобным местом” на Красной площади.

               В этой потаенной символике раскрывается смысл соседства одного из рисунков – с “ол-райтовским” рассказом “Привычка”. Как мы обнаружили, этот рассказ находит себе параллель в “гудковском”, тоже из “ол-райтовской” серии фельетоне АИР “Цена крови”. Заглавие указывает на другой эпизод сюжета Распятия – предательство Иуды.

               И далее – этот сюжет ведет уже не к московским, с описанием посмертной судьбы Миши Берлиоза, – но к иерусалимским главам романа Булгакова. Перипетиям, испытываемым головой Берлиоза, в московских главах придается такое значение, видимо, потому, что они служат изнанкой изображения Распятия в главах “иерусалимских”. То есть – истории об отсечении, утрате “Главы”, “Головы”: мироздания, человечества, Церкви...




МЕФИСТОФЕЛЬ – ЧЕМБЕРЛЕН


               Интересно поэтому взглянуть, какие материалы появились в ближайших номерах, окружающих номер с последним “ол-райтовским” фельетоном “Привычка” и изображением горы черепов в карикатуре “На Шечешанском холме”.

               В предшествующем апрельском № 14 на обложке мы встречаем... кого бы вы думали? – Персонажей произведения, из которого заимствован эпиграф булгаковского романа и которое служит литературным фоном для многих происходящих в нем событий!

               На журнальной карикатуре, так же как в романе Булгакова, мы встречаемся с использованием этого литературного произведения для осмысления событий современности. Рисунок В.Козлинского так и называется: “Серенада из «Фауста»”. На нем изображена улочка средневекового города, персонажи Гете в оперных средневековых костюмах, а подпись под карикатурой объясняет, что речь идет... о дипломатических отношениях Англии и Германии: “Мефистофель – Чемберлен, обольщающий Гретхен – Штреземана”.

               Это изображение напомнит нам общий угол зрения на события политической жизни в “булгаковских” изданиях: и карикатуру на председателя РКИ, ведущего под венец… члена президиума ЦКК Сольца; и изображение Г.Е.Зиновьева в виде мужиковатой бабы; и иносказательное повествование о генеральном секретаре ВКП(б) Сталине под видом склочной хозяйки коммунальной квартиры или… генерального секретаря английских профсоюзов “Эдди Фимен” и т.д. и т.д.

               “Бузотерская” карикатура 1927 года наиболее откровенно выражает взгляд автора всех этих сатирических выступлений: взгляд на любой политический акт, как… на “обольщение”, событие эротической жизни, попросту – блуд. Нельзя не заметить, что эта точка зрения на современную нам политическую жизнь полностью совпадает… с ветхозаветной точкой зрения на государственно-политическую жизнь избранного Богом народа, Израиля…

               Нечто подобное мы видим и в апрельском № 16, только на передний план выдвигается не внешняя политика, а, скорее, внутренняя экономическая ситуация. Здесь на рисунке Н.Денисовского “Томление духа” тоже изображена любовная сцена; подпись передает разговор пары на улице: “ – Странно на меня луна действует: места себе не нахожу в лунные ночи!

               – И напрасно ищете! Без биржи труда ни днем, ни ночью места не найдешь” (стр.7).

               Мизансцена карикатуры (несмотря на различие авторов-художников) в точности соответствует карикатуре с участием “Мефистофеля” и “Гретхен”; здесь тоже происходит “обольщение”. И этот рисунок также наполнен духом булгаковского романа. Полная луна, о которой говорят ее персонажи, ярко сияет над ними и составляет подлинный композиционный и смысловой центр рисунка (замечания о луне в произведениях Булгакова см.: Есипова О.Д. Пьеса “Дон Кихот” в кругу творческих идей М.Булгакова // М.А.Булгаков-драматург и художественная культура его времени. М., 1988. С.171).

               Точно так же не находят себе покоя в н;чи полнолуния персонажи булгаковского романа, от Понтия Пилата до Иванушки Бездомного, а юмористический характер любовного объяснения, в которое закрадываются официальные нотки, соответствует юмористической, снижающей сцене Наташи и Николая Ивановича, которая сопровождала в роковую ночь полнолуния полет Маргариты.

               Пользуясь случаем, обратим внимание, что этот булгаковский персонаж претерпевает такое же превращение в свинью, как и персонажи рассмотренных нами в своем месте карикатур “Занозы” (“Скот на пляже”) и “Красного перца” (“Приобщение к НЭП’у”).




САМОГО ВАЖНОГО ГЛАЗАМИ НЕ УВИДИШЬ…


               И это обилие мотивов, сопоставимых с мотивами романа Булгакова, объясняется тем, что журнал на протяжении всего этого года был наполнен духом формирующегося, рождающегося на его страницах романа. Тот “рукописный” характер, который “Бузотер” внешним образом носил в прошлом году, теперь становится... внутренним его качеством: он превращается как бы в “записную книжку” Булгакова-романиста!

               Мы знаем уже, что здесь можно встретиться с эскизом целой сцены романа. Но, быть может, еще существеннее, что на страницах журнала мы наблюдаем как приобретает определенность и очертания его идейный замысел. В мартовском № 10 мы встречаем рисунок Н.Денисовского “Пустое место” (стр.4). Этот рисунок заслуживает к себе тем больше внимания, что является… самой настоящей цитатой из одного раннего фельетона Булгакова.

               Мы видим старуху, стоящую перед пустым постаментом памятника Александру III возле храма Христа Спасителя. Но она убеждена... что он по-прежнему там! Мы узнаём б этом из ее собственных слов в подписи под рисунком: “ – До чего слаба глазами стала: царя батюшку на памятнике не вижу”.

               Устами старухи-монархистки здесь формулируется знаменитый афоризм булгаковского романа: “Рукописи не горят!” Невидимость статуи не означает ее отсутствия – точно так же как сожжение рукописи романа не означает его исчезновения!

               Формулировка этой вот идеи, и именно в применении к снесенному памятнику возле храма Христа, мы встречали в “наканунинском” фельетоне Булгакова “Москва краснокаменная”. Памятник снесен, но, говорит Булгаков, вместо него – “воздушный столп до самого неба”. Тот самый “столп”, который безуспешно пытаются соорудить строители “Вавилонских башен”, – вот он, въяве предстает “духовным очам” повествователя! Один памятник – заменяется другим: материальный, тяжелый – невидимым, воздушным...




ТРИУМФАЛЬНАЯ АРКА


               И эта мысль Булгакова красной нитью проходит по номерам “Бузотера” 1927 года. Вполне естественно, что это происходило в момент, когда страна бесповоротно погружалась в бездну террора, вся сама в целом – ис-че-за-ла…

               Мы уже имели возможность обсудить и атрибутировать Булгакову газетную статью этого, 1927 года, посвященную сносу церкви Параскевы Пятницы – той самой, возле которой в очерке Булгакова “Часы жизни и смерти” протекала “в море белого света” река людей, идущих проститься с Лениным. Формальной мотивировкой сноса церкви было то, что она якобы мешала уличному движению в Охотном ряду. И присутствие Булгакова в “Бузотере” проявляется в том, что в журнале находится комплекс материалов, посвященных сносу другого архитектурного памятника в Москве – но по той же вздорной причине.

               В ноябрьском № 42 об этом событии сообщает эпиграф к рисунку Б.Антоновского “Столичный работник” (стр.9): “Снова возник вопрос о снесенных Красный воротах в Москве. (Из хроники)”. На нем мы видим улицу провинциального городка; на переднем плане – свинья, выходящая из палисадника деревянного домишка; она выполняет роль эпитета, которым художник награждает... официальные лица, остановившиеся возле забора и глубокомысленно рассуждающие между собой: “ – Почему не снесены эти ворота? Они ведь мешают уличному движению!..”

               Но самое главное – церковь, изображенная на заднем плане городского пейзажа. Она показывает, что речь на рисунке идет не только о московских триумфальных Красных воротах, но и о московской же церкви Параскевы Пятницы в Охотном ряду.

               А в декабрьском № 46 появляется обложечный рисунок В.Козлинского, который неявным образом составляет вторую часть диптиха по отношению к рисунку “Столичный работник”. Рисунок называется “Сон в зимнюю ночь или – ”. Продолжение фразы находится в подписи: “о чем думает Вильгельм, когда ему не спится”. На рисунке мы видим кронпринца Вильгельма, мчащегося в автомобиле, а содержание его мыслей становится ясным из эпиграфа: “Бывший германский кронпринц предсказал в интервью «неизбежное триумфальное вступление Вильгельма в Германию» (Из газет)”.

               Мчащийся автомобиль возвращающегося во сне в Германию императора дает ироническое созвучие тому, встречающему себе помеху в памятниках архитектуры и истории “уличному движению”, которое на предыдущем рисунке было представлено задумчиво бредущей по своим делам свиньей и составляло предмет неусыпной заботы “столичных работников”.

               В цитате фигурирует эпитет, который тоже связывает рисунок с предыдущей карикатурой: ведь “триумфальное вступление” требует... триумфальных ворот. Карикатура оказывается как бы запоздалым предисловием к тем карикатурам “Красного перца” и “Занозы” 1924 года, где изображалось и триумфальное вступление германского кронпринца в Берлин, и триумфальное вступление в Москву наследника русского престола...

               Тем самым дается еще одна, ироническая мотивировка сноса Красных ворот в Москве, которая, однако, кажется более правдоподобной, чем официальная: не иначе, как их снесли для того, чтобы не допустить “триумфального вступления” в Москву наследника русского престола!

               Но если говорить серьезно, то, конечно, подобные архитектурные сооружения вызывали ненависть властей предержащих потому, что свидетельствовали собой единство истории; неуничтожимость прошедшего. В булгаковском рассказе “Воспоминание...” заранее, загодя намечается въяве пережитый нами исторический сюжет… с исчезновением и возвращением на берега Москвы-реки храма Христа Спасителя.

               В том же самом номере журнала, что и карикатура “Сон в зимнююю ночь...” находится рассказ Александра Нератова “Монархист” – эскиз первых глав романа “Мастер и Маргарита”. Персонаж рассказа тоже представляется повествователю как бы явившимся в московскую современность из прошлого, и это приводит рассказчика в изумление.

               Ту же идею единства исторического процесса выражает мотив круга, подспудно присутствующий на карикатуре из № 42: ведь Красные ворота находились на Садовом кольце. А рядом в номере – известная нам карикатура о взаимопревращениях человека и обезьяны с названием, уже откровенно выражающим ту же идею повторяемости исторических событий: “Колесо истории”. А значит – временный триумф (!) большевиков неизбежно сменится их падением...







7.   “В с е с и л е н!   В с е с и л е н!..”



ПОЭТИКА ЗАГЛАВИЙ


               В названии карикатуры “Бузотера” “Сон в зимнюю ночь” неточно процитировано… черновое, первоначальное название последнего прижизненного сборника стихотворений Баратынского – “Сон зимней ночи”. Баратынским оно было произведено, во-первых, от заглавия шекспировской комедии “Сон в летнюю ночь” – и теперь, в “Бузотере, эта метаморфоза, проделанная в черновиках великого русского поэта – повторяется!

               Помнит журнал и об их общем с Баратынским литературном источнике. Тот же фольклорно-мифологический сюжет перенесения во сне, который воплотился в пьесе Шекспира, присутствует и на рисунке 1927 года. Но теперь предварительный заголовок Баратынского, появившись в связи с немецким кронпринцем, обращает внимание на другую шекспировскую пьесу, название которой в нем отразилось: “Зимняя сказка”.

               “Германия. Зимняя сказка” – называлась поэма великого немецкого сатирика Г.Гейне. И память об этом произведении – проявляется в публикации “Бузотера“. Во второй половине заглавия карикатуры немецкому поэту отвечает измененное название стихотворения близкого ему по мировоззрению Н.А.Некрасова: “О чем думает старушка, когда ей не спится”.

               А думает она о своих грехах – в частности, о том, что “в пост попила молочка”. Тем самым процитированное название стихотворения напоминает нам... и о шаржированно изображенном тем же “Бузотером” Н.И.Бухарине, предпочитающем “пост революционера”, и об искусанной лохматой собачонкой и скончавшейся вследствие этого от водобоязни “гражданке Постниковой” – Г.Е.Зиновьеве-Апфельбауме.

               Всем им, посреди своих собственных закадычных друзей и соратников (вспомним недоумение Берлиоза по поводу того, кем будет отрезана его голова: врагами, диверсантами?.. – Нет, отвечает ему инфернальный собеседник, советской девушкой-комсомолкой!), “улыбается” будущее ничуть не лучшее, чем если бы в Россию, как это и было изображено на многофигурной композиции “Красного перца” 1924 года, вернулся… наследник престола. Эвфемистическим заместителем его и тогда, в 1924 году, и теперь, в “Бузотере”, выступает триумфально мчащийся по направлению к Берлину германский кронпринц...

               Последний сборник Баратынского получил окончательное название “Сумерки”. Оно представляет собой анаграмму выражения, похожего на алгебраическую формулу: “Х умер”,– что служит вариантом заглавия еще одного атрибутированного нами Булгакову очерка на смерть Ленина: “Умер...” Многоточие в нем как раз и подразумевает этот “икс”, искомое: кто умер? кем был этот человек? какую оценку дать его жизни?

               Те же самые вопросы подразумевает многоточие в заглавии булгаковского рассказа “Воспоминание...”, а в названии карикатуры эта форма булгаковских заголовков – отражается: многоточие, оборванность фразы передается здесь поставленным в заголовке тире, которое отсылает к продолжению оборванной фразы в подписи к рисунку (“Сон в зимнюю ночь или – ”). Таким образом, и в этом своеобразном графическом диптихе, как и на карикатуре, отсылающей к церкви Параскевы Пятницы, в неявном виде присутствует тема ленинских похорон…

               Заглавие “Сон в зимнюю ночь”, кроме того, как мы сказали, представляет собой контаминацию названий двух шекспировских пьес: “Сон в летнюю ночь” и “Зимняя сказка”. Для нас в данном случае особый интерес представляет не только название второй из них, но и ее текст. Героиня “Зимней сказки” утверждает, что... “ее отцом был русский император”. И это за столетие до того, как Петр I впервые присвоил этот титул русским царям!

               В действительности, этот загадочный казус объясняется путаницей, возникшей из-за того, что в представлении средневековых европейских политиков фигура русского царя, как преемника византийского басилевса, казалась аналогичной не фигуре рядового европейского монарха, короля, но фигуре императора Священной Римской империи (Герберштейн С. Записки о Московитских делах // Россия XVI века: Воспоминания иностранцев. Смоленск, 2003. С.177-178). Таким образом, название карикатуры сталкивает императора Германии и императора России, и оба они являются фигурами столь же призрачными, как фигура “русского императора” в пьесе Шекспира. Или... как сожженная рукопись героя последнего булгаковского романа; как бессмертный, постоянно готовый к возрождению “становой” (с тараканьими усами) из одноименного рассказа “Красного перца”.




УТРОМ В ГАЗЕТЕ – ВЕЧЕРОМ В КУПЛЕТЕ


               А уже в следующем, после разобранной карикатуры, декабрьском № 47 на нас обрушивается волна публикаций, связанных с разгромом политической “оппозиции”. Это и известная нам карикатура “«Заговор равных»”, и рисунок В.Козлинского “На Ярославском вокзале”, подписанный диалогом: “ – С этой вот платформы оппозиция провожала Смилгу.

               – Уйдем, в таком случае. Я не хочу стоять на платформе оппозиции!” (стр.5).

               На другом рисунке того же художника представлены “Амнистированные”, разговаривающие между собой, покидая тюрьму: “ – Я сделал оплошность: не сказал начальнику тюрьмы «прощайте»!

               – Ну, я поступил еще оплошней: сказал ему «до свидания»!..” (стр.11).

               На рисунке Б.Антоновского “Согласно директиве” судьба взрослых преломляется в сознании детей. Снова железнодорожный вокзал: “ – Куда ты, братишка?

               – В провинцию. «В Красной столице – пишут газеты – не должно быть беспризорных»!” (стр.11).

               Способ избавиться от беспризорных так же, как избавиться от “враждебного элемента”, выслать “в провинцию” – напоминает о карикатуре журнала 1926 года “У семи нянек...”, где беспризорник, опекаемый “семью комиссиями”, оставался без штанов, – это та карикатура, в которой отзывалось появление повести, ознаменовавшей развертывание смертносной деятельности “негорбящегося человека”.

               Все то же продолжается и в заключительном в этом году № 48. На рисунке В.Козлинского “Подозрительный диагноз” мы видим разговор врача с пациентом, где медицинская лексика сталкивается с политической: “ – У вас ясно! Жировое перерождение сердца!

               – Пе-ре-рождение? А вы, доктор, часом не из оппозиции?” В “буржуазном перерождении” ортодоксы-оппозиционеры обвиняли соратников Сталина и Бухарина.

               Нельзя не отметить присутствующее здесь предвосхищение агонии сталинского режима, тем более что оно на страницах журнала не одиноко: если на карикатуре, посвященной мейерхольдовской постановке “Ревизора”, мы сталкивались с предвестием дела театральных критиков-“космополитов”, то в нынешней ситуации разглядывания медицинской терминологии под политическим микроскопом нельзя не узнать еще более печально знаменитого “дела врачей”!

               На рисунке того же В.Козлинского “Искусство и жизнь” нас вновь встречают шекспировские мотивы. И на этот раз через их посредство – до нас тоже доносится эхо некрологических булгаковских очерков 1924 года: здесь встречается упоминание Соловецкого монастыря, “Соловков” в качестве места заключения, с которым мы уже однажды столкнулись при упоминании “Белого моря” на одной из карикатур “Занозы” и которое в очерке “Часы жизни и смерти” служило предвестием еще более катастрофического развития событий.

               На карикатуре 1927 года мы видим актеров, травящих байки: “ – ...А в «Гамлете» у меня такой случай был. «Офелия – декламирую – иди в монастырь!» А она, вообразите, в ответ: «В какой – спрашивает – в Соловецкий?!.»”.




ТАЙНА РАСКРЫТА!


               То, что на рисунках 1927 года становится предметом шуток, каламбуров, для нас представляется в качестве первых шагов грозных событий. Но будущая перспектива была ясна и автору, стоявшему за множеством рассмотренных нами публикаций журнала. Об этом говорит помещенный на обложке в том же декабрьском № 48 шарж В.Козлинского “Дух и буква”, на котором мы вновь встречаемся с персонажами политических процессов.

               1927 год ознаменовался триумфальным (!!) появлением романа И.Ильфа и Е.Петрова “Двенадцать стульев”. Мы имели возможность наблюдать, как многие мотивы этого романа мелькали в журнальных и газетных публикациях задолго до этого. Так и теперь: появление первого романа дилогии ознаменовалось на страницах “Бузотера”... предвосхищающими реминисценциями из второго, еще даже не написанного. В 1925 году это была целая сцена из начальных глав “Золотого теленка”. Теперь же – перед нами предстают истоки одного из выразительных политических символов, фигурирующих в этом романе.

               Если уподобление сталинского Политбюро коммунальной квартире, “Вороньей слободке” – само по себе очевидно, не вызывает недоумений, то нельзя сказать того же о пишущей машинке Остапа Бендера, обладавшей “турецким акцентом”. “Акцент” этот заключался в том, что в ней отсутствовала буква “е”, которую Остапу приходилось заменять буквой “э”, и поэтому, по мысли исследовательницы романа (М.Каганской), написанное на ней выглядело как передразнивание грузинского акцента Сталина.

               Можно, однако, спросить, почему для аллюзии на Сталина была выбрана... пишущая машинка. Ответ на этот вопрос и дает карикатура 1927 года. Оказывается, что такая пишущая машинка вовсе не была вымыслом романиста, но... существовала в исторической реальности!

               На карикатуре мы видим двух вождей оппозиции – Радека и Преображенского, разговаривающих на фоне портрета Троцкого, висящего на стене. Радек, напомним, в начале этого года предстает на “дружеском” шарже превращающимся в обезьяну. А фамилия политического деятеля, изображенного теперь пререкающимся с Радеком... совпадает с фамилией героя булгаковской повести о превращении собаки в человека – и обратно: нужно ли было лучшее доказательство участия в создании рисунков Булгакова, если бы мы и так не были уже убеждены в этом неимоверным количеством материалов!

               Образующаяся при этом троица сменяет троицу из Каменева, Зиновьева и Троцкого на карикатуре “«Заговор равных»” в предыдущем № 47. Эпиграф же к рисунку поясняет нам содержание их разговора: “Сейчас имеется одна машинка с буквой «э», так как буквы «е» нет, то все наши последние писания выходят с «э». (Из разоблачений б. оппозиционера Кузовникова)”. Вот эту-то машинку оппозиционеров 1927 года и приобрел товарищ О.Бендер для Черноморского отделения конторы “Рога и копыта”!

               Но обладание такой дефектной машинкой в журнале почему-то называется... разоблачением. В чем же оно заключалось? Если хорошенько подумать, то становится страшно – ведь об этом в эпиграфе сказано почти открытым текстом. Увечная машинка приобретает сталинский акцент; это значит, что преданная суду и поруганию оппозиция на деле... говорит голосом Сталина, хором со Сталиным – тем самым лицом, которое против нее в это время якобы “борется” (срв. у Булгакова в “Просвещении с кровопролитием” разоблачение В.Солоухина “мертвым преподавателем” как... “масонского мастера”).

               С другой стороны, здесь авансом звучит разоблачение фальсифицированных процессах 30-х годов, на которых “все последние писания” разгромленных “оппозиционеров” тоже выходили... под диктовку их палача, с его неповторимым, изобличающим подлинного автора “турецким акцентом” (недаром “товарищ Стайкин” на всем протяжении рассказа “Занозы” ходил, как в рот воды набрав!).

               Силу и отвагу, с какими был нанесен удар “Бузотера”, невозможно переоценить. В открытую, на виду у всего честного народа, всей своей “гаврилиной” пятерней он нанес пощечину хозяину страны! (Как тут не вспомнить восхищенное восклицание булгаковской же Маргариты Николаевны по адресу неизвестно кого: “Всесилен! Всесилен!”)

               Но, как ни жаль, нас интересует вовсе не эта фантастическая, неимоверная политическая сторона дела – нам важны историко-литературные следствия, к которым приводит наше открытие. Блестящая догадка исследовательницы романов Булгакова, Ильфа и Петрова о сатирическом изображении Сталина в “Золотом теленке” получает теперь документальное подтверждение.




“А ЭТО, ГРАЖДАНЕ, КОСТЯК ЛЬВА ДАВЫДЫЧА ТРОЦКОГО…”


               Нетрудно предугадать, какими мотивами оформлен диалог в подписи под рисунком, зная, что рисунок этот завершает издание “Бузотера” и что за ним маячит фигура Булгакова.

               Разумеется, диалог этот основан на ремини-сценции из литературного произведения, давшего название первому журнальному проекту писателя. Здесь анекдотическое сообщение “б. оппозиционера Кузовникова” обыгрывается следующим образом: “Радек: – Это я сказал «э»...

               Преображенский: – Извините! Лев Давыдович первый сказал «э».

               Радек: – «Э» – сказали мы с Львом Давыдычем!”

               Можно полагать, что уже в момент создания этой карикатуры ее материал предполагался для создания политической символики романа “Золотой теленок”. Соединение мотивов будущего романа с фигурой Троцкого просматривается еще в июльском № 13 прошлого, 1926 года. Именно там находилась карикатура “У семи нянек...”, мотивы которой повторятся на рисунке об уезжающем “в провинцию” беспризорнике в № 47 текущего, 1927 года.

               Кроме того, мы находим там рисунок Н.Денисовского “Слон из мухи” (стр.10), действие на котором происходит в музее – хоть и не “мебельного мастерства”, но близкого зато интересам незабвенного студента Иванопуло. Экскурсовод перед человеческим скелетом поясняет посетителям, среди которых выделяется явно неграмотная гражданка: “ – А это, граждане, костяк персидского царя Кира.

               – Царя?! То-то-ж, батюшка, вижу, что кость – слоновая!”

               Изображение человеческого скелета, “костяка” в 1926 году – получает на следующий год как бы дополнение в многочисленных изображениях черепов и отрубленных голов, и через это посредство – связывается с предстоящими политическими процессами.

               Но кроме того, диалог в музее отсылает к одному эпизоду в очерке Булгакова 1923 года “Золотистый город” о посещении – но не музея, а первой в Москве выставки народного хозяйства. Там, в частности, автор наблюдает бюсты Троцкого, сделанные будто бы... из кости мамонта. Человеческие кости на рисунке превращаются в слоновую кость (на карикатуре, разумеется, речь идет о поддельном “скелете персидского царя”), слоновая кость в очерке Булгакова (из которой, очевидно, сделаны бюсты вождя) – в кость мамонта (мы имели случай заметить, что это невероятное превращение обязано символике рассказа Замятина “Мамонт”).

               Троцкий из булгаковского очерка в этой перспективе к журнальной карикатуре 1926 года сливается с “персидским царем”, тем самым он неявным образом называется... “деспотом”: именно так титуловались персидские цари, тогда еще без всякого оценочного значения этого слова, изначально обозначавшего просто хозяина дома, отца семейства.

               Знаменитый юношеский “Ноэль” Пушкина о возвращающемся из триумфальных вояжей по Европе императоре Александре I начинается, по-видимому, разоблачительно: “Ура! в Россию скачет Кочующий десп;т!..” А заканчивается... юмористическим изображением царя и впрямь в виде “деспота”: вернувшегося с заработков, слегка подвыпившего крестьянина, хозяина дома!..

               Отзвук этой этимологии присутствует в обращении персонажа карикатуры к экскурсоводу: “батюшка” – обращение это также было принято и по отношению к русским царям. Кроме того, обращение это звучало на страницах журнала в 1925 году из уст неграмотной же старухи на карикатуре “У Дома Союзов”: как и Троцкий, притаившийся за персидским царем, предметом обсуждения там был один из руководителей государства, “Михал Ваныч” Калинин.

               Заглавие карикатуры – “Слон из мухи” вскрывает роль Троцкого и его единомышленников на будущих процессах, инсценированных Сталиным, полных нагнетания самых мрачных, имеющих самые трагические последствия обвинений по поводу вполне нейтральных событий и действий (мы уже сталкивались с предсказанием этой коллизии в рассказе “Красного перца” начала 1925 года – “Сила привычки”). Зловещее значение в этой связи приобретает тождество слова с аббревиатурой названия места заключения осужденных на подобных процессах – “Соловецкого лагеря особого назначения” (СЛОН).




ИЗНАНКА ДЕСПОТИЗМА


               Соединение фигуры Троцкого с будущим романом “Золотой теленок” в этом № 47 1926 года... буквальное, физическое. На обороте страницы с карикатурой о “костяке персидского царя” находится рисунок В.Козлинского; он содержит в себе игру со словом, которой станет фамилией одного из персонажей “Золотого теленка” и называется “Вот так фунт!” Персонажи на карикатуре, точно так же как “старички в пикейных жилетах”, к числу которых в романе принадлежал “зицпредседатель Фунт”, обсуждают новейшие политические слухи: “ – Наши-то англичанам деньги не считая дают... на вес! Бальфур говорит, уже три тыщи фунтов отвесили”.

               Игру с этим словом, также отсылающую к персонажу будущего романа, мы уже встречали в одном из первых фельетонов “Занозы”, и там она, как впрочем, вероятно, и в “Бузотере”, имела целью указать на тайное присутствие Булгакова за спинами номинальных авторов журнала.

               Линия с зицпредседателем Фунтом в “Золотом теленке” будет иметь самое прямое отношение и к той предвосхищающей реминисценции с пишущей машинкой Остапа, которую мы обнаружили на декабрьской карикатуре будущего года “Дух и буква”: ведь Фунт номинально возглавит именно то учреждение, фиктивную контору “Рога и копыта”, для которой Остап приобретет и чернильный набор “Лицом к деревне”, и знаменитую “машинку с турецким акцентом”.

               Игра с этим словом есть и в предыдущих номерах “Бузотера” 1927 года. В “роковом” октябрьском № 37, в котором мы зарегистрировали первое появление материалов, посвященных борьбе с “оппозицией”, находится рисунок В.Козлинского “Веский аргумент” (стр.8). В нем речь идет не о “фунте денег”, но о фунте мяса, однако этот “фунт”... тоже приобретает необычайные свойства: он становится подобен “фунту” какого-нибудь радиоактивного материала, к наличному весу которого, согласно сенсационным открытиям новейшей физики, нужно приплюсовывать вес испускаемых им невидимых излучений энергии: “ – Неточные у вас весы! В этом кусочке мяса – фунт веса?...

               – Не забудьте, гражданка: дух от него ведь очень тяжелый”.

               Кажется, это та же прошлогодняя “гражданка”, которая разоблачила подделку “костяка” персидского царя Кира в музее: там – скелет, здесь... мясо (к тому же – протухшее, “древнее”!).

               Признаться, мы не зря сейчас намекнули читателю на присутствие в этой карикатуре мотивов каннибализма. О них мы уже говорили в связи с “верещагинскими” горами черепов в журнальных карикатурах. Каннибалистические мотивы трагедии Шекспира “Венецианский купец” возникали еще при игре со словом “фунт” в “Занозе”.

               Наконец, мотив овладения стихией ядерных процессов, который так неожиданно застиг нас на этой позднейшей карикатуре “Бузотера” и которым одержимы были современные Булгакову физики, звучит аккомпанементом коллизиям разбушевавшейся социальной, политической стихии, отраженным в публикациях этого журнала, в том числе и в финальном рисунке с говорящей “по-турецки” машинкой. А эта политическая стихия на каннибализме вся целиком и основана: кто кого съест…




“М…..!Б…..!”


               Если пристальнее вглядеться в изображенное на этой замечательной карикатуре с пишмашинкой, – то можно обнаружить, что оно... противоречит сообщаемому в эпиграфе.

               При разговоре двух заговорщиков-оппозиционеров присутствует и… примкнувшая к ним девушка-машинистка. У нее из машинки выползает лист, опрокидываясь и загибаясь книзу. Точно так же и т. Преображенский, беседующий перед ней с т. Радеком, держит в руках листы бумаги, – и мы можем прочитать написанное на них, потому что их верхняя часть тоже отгибается в нашу сторону, переворачиваясь вверх ногами.

               Так вот, на всех этих листах мы видим только одно: написанные на них буквы “э-э-э-э”. Казалось бы, это и должно иллюстрировать содержание подписей, в которых говорится о том, что у машинки оппозиционеров была только буква “э”. Но если мы представим себе эти листы в нормальном, неперевернутом положении, то ничего подобного не окажется – все эти записи читаются не как “э-оборотное”, а именно как “е”, Е: “Є-Є-Є-Є”!

               Но то, что выглядит сейчас, в наши роскошные времена гласности и демократии, мелкой ошибкой, – в условиях цензурного террора было средством незаметной передачи ценнейшей художественной информации.

               Чтобы понять эту странную “ошибку”, открыть ее подлинный смысл, нужно воспользоваться еще одной карикатурой – рисунком “Крокодила” 1925 года. Он соотносится с рассматриваемым нами по хорошо уже знакомой нам схеме неявного “диптиха”. На карикатуре этой, приуроченной к XIV съезду РКП(б), изображен не кто иной, как “товарищ Сталин” собственной персоной. Дружеский шарж К.Елисеева в декабрьском № 47 озаглавлен “Т. Сталин, личный секретарь товарища Эркапе” (стр.3).

               Перед нами в полном смысле этого слова “иконописный” портрет Сталина. Вспомним иконописные мотивы в изображении “ангажированного” на роль Сталина А.Панкратова-Черного в “Красном перце” начала того же 1925 года. Упомянем, кстати, и о роли этого артиста в фильме “Мы из джаза”: в самом начале его он исполняет песенку, в которой изображает себя... неуступчивым обладателем некоего чемоданчика – уж не того ли самого, содержащего ленинское наследие, которым завладел его исторический “двойник” товарищ Сталин?.. Но нас в данном случае интересуют другие, не иконописные стороны этого “портрета”.

               Родство “крокодильского” рисунка с декабрьской 1927 года карикатурой “Бузотера” выдает характер манипулирования с листом бумаги, который персонаж тоже держит в руке. Вместо инфернальной трубки – на иконах ведь не курят! – вождь поднес к губам кончик пера правой рукой. Именно такой субститут пресловутой трубки появлялся на “портрете” Сталина, замаскированном под портрет поэта Н.Тихомирова в “Дрезине” конца 1923 года!

               А лист бумаги в левой руке у него тоже расположен так, чтобы написанное на нем могло быть прочитано зрителями, только ось разворота находится не по горизонтали, как у машинистки и у тов. Преображенского в 1927 году, – а по вертикали: лист повернут в ; к зрителю. Написанное на нем представляет собой уже не странные, бессмысленные буквы, как там, а целую фразу: “Самокритика есть признак силы, а не слабости нашей партии. И.Сталин”.

               Иными словами, палачу недостаточно было уничтожения своих противников – он хотел... чтобы они сами себя уничтожали в порядке “самокритики”. Как унтер-офицерская вдова в бессмертной комедии Гоголя! И это, действительно, как мы знаем, будет происходить на процессах 30-х годов...

               Напомним, что именно этот гоголевский эпизод был использован в прошлогодней (1924 года) язвительной карикатуре “Гудка”, в которой мы обнаружили еще один мотив все из того же романа “Золотой теленок”: предвестие обитателя “Вороньей слободки”, “гражданина Гигиенишвили”. Карикатура имела подпись, предстающую сниженным, разоблачительным вариантом цитаты из Сталина с будущего “крокодильского” шаржа: “Кто их бил? Они сами себя высекли...”

               Гоголевская реминисценция истории унтер-офицерской вдовы соединяет крокодильский шарж 1925 года с рисунком “Бузотера”, с его… гоголевской же реминисценцией о том, кто первым сказал “э”. Соединяют их и композиционные приемы, и содержащиеся в обоих рисунках предвестия будущего романа.

               Помимо содержания надписи на листе, любопытно также расположение надписи у “личного секретаря товарища Эркапе” (так, повторю, назван Сталин) – на стене, за спиной: три большие буквы “РКП” начертаны в ряд, а обычный привесок к ним, маленькая буква “б” в скобках, расположен внизу и представляет собой тоже не строчную, а прописную букву (Б).

               Что это: начало ругательства? Как на “лестничной” карикатуре “Красного перца” “Шах и мат” – возглас, реющий над толпой: “М.....!” Подчеркнутая роль “личного секретаря” и эта табличка-надпись на стене обращают нас к ранней антисталинской графической серии “Занозы” “День ответственной съемщицы”, с ее имеющей целых две таких таблички гражданкой Артишоковой, восходящей одновременно – как и товарищ Сталин на рисунке! – и к начальнице, и к ее секретарше в фильме “Служебный роман”. По адресу героинь и в журнале и в фильме возникает и повисает в воздухе вопрос: откуда они достают деньги на свои наряды и угощение? Напрашивающийся ответ начинается на ту же букву, на какую заканчивается аббревиатура названия коммунистической партии на “крокодильском” рисунке.

               Или, благодаря этому начертанию буквы, должно возникнуть впечатление, что “Т. Сталин” является как бы... “личным секретарем товарища Б...”?! Марионеткой в его руках, послушно выполняющей его замыслы?

               Расположение листа бумаги на этом портрете придает ему очевидное сходство с изображением учащих зрителя персонажей икон (Сталин ведь – вождь и учитель!), которые аналогичным образом держат раскрытые в нашу сторону книги с изречениями из Священного писания. И эта сатирическая черта, завершающая карикатуру на Сталина в “Крокодиле” 1925 года, также приобщает его к кругу художественных замыслов “Бузотера”.

               Там мы видели, как “уголок Ленина” превращается в мрачное “святилище” мертвецов, и та же участь грозит “уголку Дурова”. Оппозиционеры в эпиграфе к “Духу и букве” (само название карикатуры – евангельского происхождения!) называют свои опусы... подобно Библии, “Писанием”. Троицы, троичность политических персонажей на декабрьских карикатурах 1927 года также напоминают о православной Троице и вносят в изображение этих лиц те же черты иконописности (на последней один из них, Троцкий прямо присутствует в виде портрета на стене – “иконы”), что и в изображение Сталина.

               Тем самым (подчеркнем: в открытой, подцензурной советской печати!) поставлен безоговорочный диагноз будущему учения “Маркса-Энгельса-Ленина-Сталина”: превращение его в мертвый культ, требующий для своего поддержания непрерывных человеческих жертвоприношений.

               Вспомним, что на соседней карикатуре номера о “перерождении сердца” (в… собачье?!..) врач ставит диагноз и произносит любимую булгаковскую фразу: “У вас все ясно!” Эта фраза – “Все ясно” прозвучала еще в очерке о похоронах Ленина, и тоже именно в связи с заменой, подменой: евангельских волхвов, идущих на поклонение вслед Вифлеемской звезде, – всемирным паломничеством ко гробу вождя...




ТАРАКАН… ПОПАЛ В КАПКАН!


               Но все эти карикатурные изображения имеют еще один, едкий сатирический смысл. Благодаря всем этим художественным приемам, в них использованным, Сталин… приобщается к своим политическим “антагонистам”, ставится с ними на одну доску.

               И ведь действительно, пройдет совсем немного времени, и из “буржуазного перерожденца” он превратится в самого отъявленного “троцкиста”, проводящего в жизнь идеи своего “учителя”, ведущие к разорению русской деревни и созданию системы концлагерей. Вот почему оппозиционеры в своем “разоблачении” с полным на то основанием утверждают, что “все их последние писания” выходят со сталинским “турецким акцентом”. Вот почему персонажи карикатуры стремятся доказать, что это “Лев Давыдович первый сказал” то самое “э”, которое затем узурпирует и на всем протяжении своей политической карьеры будет твердить Сталин.

               В этом, мы полагаем, и заключается глубокий смысл едва заметной странной “ошибки” на карикатуре: зеркально противоположные буквы “э” и “е” в ней… как бы отождествляются, теряют всякое различие.

               В соответствии с этим и выбран как образец для диалога на карикатуре эпизод из гоголевского “Ревизора”: рассказ о таинственном незнакомце двух прибежавших к Городничему близнецов, Бобчинского и Добчинского. Такими же “близнецами” оказывается изображение Сталина в “Крокодиле” и изображение его антагонистов в 1927 году.

               Мы имеем здесь дело с вариацией хорошо нам знакомого графического приема, встречавшегося в различных сатирических изданиях 20-х годов, в том числе и в самом “Бузотере”: уподобление смены политических “антагонистов” переворачиванию игральной карты с одним и тем же изображением.

               Но неразличение зеркально противоположных букв – это ведь и есть зримое воплощение “машинки с турецким акцентом” – машинки, повсюду ставящей одну и ту же букву: стирание индивидуальных различий, превращение подвластной массы в безличное стадо...

               Именно поэтому в будущем романе этот странный, на первый взгляд, аксессуар станет не просто передразниванием национального акцента вождя, но выразительным обозначением социально-политической сущности Сталина, сатирической характеристикой его губительной деятельности.

               И одновременно... представит его “попавшим в капкан”: ставшим первой жертвой “сталинизма”, человеком, потерявшим свое лицо, сделавшимся слепым отпечатком, двойником своего антагониста, буквой “э”… произнесенной Львом Давыдычем Троцким...





На иллюстрации: В.Ильченко и Р.Карцев.