М. А. Булгаков в 1925 году. Часть 3

Алексей Юрьевич Панфилов
…И   В Н О В Ь   “К Р А С Н Ы Й   П Е Р Е Ц”!


9. “Гав, гав, гав! Рррр-ы-ы!”
10. По волнам бесконечности
11. “Фашисты, сдайтеся теперь!..”
12. Без хвоста




9.   “Г а в,   г а в,   г а в!   Р р р р - ы - ы!”



В СТРАНЕ ДРЕМУЧИХ ТРАВ


               Единственными подопытными животными в фельетоне Ю.Потехина “Страшный суд”, отведавшими смертельный яд гамбургских коммунистов, оказались кролики. Они выжили лишь потому, уверяет экспериментатор, что питались морковкой, чрезвычайно полезной для здоровья. Этот мотив развивается в первой из серии осенних заметок рубрики “Клещами за ухо”. Коровы там, напомним, “сожрали всю пионерскую капусту”. На фоне февральского фельетона объеденные коровами дети тоже представляются... какими-то кроликами, питающимися, пусть не морковкой, как жизнестойкие кролики в фельетоне, но тоже очень полезной для желудка капустой!

               В декабрьском № 13 обращает на себя внимание рисунок М.Черемных “«Китайская» стена” (стр.3). На нем реализуется это “превращение” пионеров в кроликов, предполагаемое заметкой об уничтожении “пионерской капусты”. Здесь оно мотивируется не параллелью из другой публикации, а лексикой, обиходным названием учащихся фабрично-заводских училищ. Слово это появляется уже в эпиграфе к рисунку: “Фабзайцы во многих предприятиях лишены возможности работать у станка, так как их все время гоняют с различными поручениями”.

               Именно в виде четырех таких крошечных “зайцев” в аккуратных, с иголочки комбинезонах и изображены персонажи рисунка. Они издали наблюдают за рабочим у станка, имеющим по сравнению с ними вполне человеческие размеры. Один из них говорит: “ – Постой, братцы... Авось мастер сейчас уйдет, – тогда и станок поближе рассмотрим!..”

               Но все дело в том, где эти зайцы-лилипутики располагаются: на “горе”, образуемой гигантскими... бутылкой, кастрюлей, метлой, пачкой папирос “Червонец” и коробком спичек (то есть атрибутами, указывающими на не имеющие отношения к их профессии поручения, которыми им приходится заниматься). Ведь эта гора в то же время служит безошибочно узнаваемым напоминанием о мусорной куче, в виде которой был изображен памятник Коминтерну на роковой для судьбы журнала карикатуре “Дрезины”! А значит – этот рисунок содержит намек, вызывающее обращение, адресованное все тому же главе Коминтерна, Зиновьеву...




КАКАЯ ДОРОГА ВЕДЕТ К БЕРЛИНСКОЙ СТЕНЕ?


               Но еще более остро и прямо Зиновьеву адресован рисунок В.Козлинского “Птицхен” в ноябрьском № 9 (стр.3), первом номере, когда редактором журнала перестал быть Верхотурский.

               На первый взгляд, никакой связи с Зиновьевым тут нет, и даже – совсем наоборот. На карикатуре изображен немецкий императорский орел в каске, марширующий в пропасть по дороге с указателем “Локарно” (место проведения одной из тогдашних международных конференций). Изображение имеет ироническую подпись: “Ходит птичка весело по тропинке бедствий, не предвидя от сего, никаких последствий. (Тредьяковский)”.

               Но не верьте своим глазам: в действительности шагает в пропасть на рисунке… вовсе никакой не императорский орел, а именно его злейший враг, председатель Коминтерна Г.Е.Зиновьев! Подлинный смысл этой карикатуры раскрывается на фоне одного из тех комплиментарных шаржей “Смехача” начала 1924 года, посвященных Зиновьеву (мы рассмотрели часть из них в первом выпуске нашего исследования), которые служили как бы “индульгенцией” журналу за “антизиновьевскую” деятельность Булгакова в предшественнике “Смехача” – “Дрезине”.

               Рисунок Б.Антоновского “В свете событий” в майском № 9 “Смехача” (стр.7) начинался эпиграфом: “Чем же объяснить, что оппозиционеры так прямо попали пальцем в небо, когда кричали, что мы погибаем? Я могу дать только один ответ: они не туда смотрели. Они смотрели вверх, а не вниз, не на процессы, происходящие в рабочем классе. (Из речи тов. Зиновьева на Ленинградской губпартконференции)”. Рисунок состоял из двух частей; обе имели фоном происходящих на них событий ту же самую пропасть и ведущую к ней дорогу – только с зеркально перевернутым расположением, – что и рисунок с германским орлом в ноябрьском номере “Красного перца” 1925 года (этот номер, по странному капризу судьбы, тоже был 9-м!).

               На первом рисунке маленький человек тянет сзади за пиджак большого упирающегося Зиновьева к краю обрыва. На втором Зиновьев оборачивается – и видит, как лилипут от неожиданного толчка летит в пропасть... Карикатура завершается подписью: “Зиновьев: – Теперь мы видим, на краю чьей гибели мы стояли!”

               В этом и состоит смысл зеркальности расположения пространства на карикатуре “Красного перца” по отношению к карикатуре “Смехача”. То, что нарисовано на рисунке вовсе не обязательно означает… существующее в реальности, но может представлять зрителю то, что существует – в воображении персонажа. На этой особенности и построена игра между частями этого своеобразного, растянувшегося на полтора года во времени и от Ленинграда до Москвы в пространстве “диптиха”.

               Дорога, которая Зиновьеву кажется дорогой, ведущей в противоположную сторону от пропасти, в действительности – самая настоящая “тропинка бедствий”, которая ведет его в пропасть, как и германского орла на карикатуре “Птицхен”: ведет к тому недалекому будущему, где его самого ожидает превращение в “оппозиционера”, утрата власти, ссылка и казнь. Маленький человечек на рисунке, оказывается, изо всех сил старается оттащить за пиджак Зиновьева от этой пропасти – но партвождь настолько озлоблен, что видит в воображении своего маленького друга – самого летящим кувырком в такую же пропасть, чуть ли не сам сталкивает его туда…

               Именно так, спокойно и даже доброжелательно описывает в своем дневнике Зиновьева Булгаков в апреле 1924 года.  На рисунках словно бы реализуется знаменитое выражение литературных критиков XIX века: “маленький человек”, то есть человек, не имеющий ни выдающегося общественного положения, ни крупных государственных постов, – и одновременно проявляющий свое скрытое величие, великодушие.

               В свое время мы рассмотрели несколько первых карикатур “Смехача” 1924 года, имеющих в подтексте катастрофу, произошедшую с его предшественницей “Дрезиной”. Они были основаны на том же изобразительном приеме: советские государственные деятели (в том числе, тот же Зиновьев) изображены на них великанами, западные, буржуазные – карликами. И мы только что видели, что этот прием… повторен на декабрьской карикатуре 1925 года с “фабзайцами”-лилипутами. Причем его воспроизведение было обусловлено тем же “зиновьевским” подтекстом рисунка – отражением в горе из гигантских предметов мусорной кучи, пародирующей памятник III Интернационалу.

               В этом свете интригующее звучание приобретает название рисунка: “«Китайская» стена”. При чем тут Китай – непонятно, разве что герои рисунка, зайцы обладают… той же косоглазостью, которая свойственна жителям Китая. Зато в названии этом явственно проглядывает воздвигнутая пару десятилетий спустя... знаменитая Берлинская стена, “железный занавес”, отделивший “социалистический лагерь” от цивилизованного мира.

               Это предвосхищение имеет прямое отношение к судьбе Зиновьева и его идей: такая “стена” могла появиться лишь в результате того, что восторжествовала враждебная ему теория его политических противников о “возможности построения социализма в одной, отдельно взятой стране”!




ЛАВРЫ ГАРОЛЬДА ЛЛОЙДА


               Мотив падения в пропасть перешел к Зиновьеву, так сказать, по наследству. Или… в качестве трофея. Дело в том, что этот мотив неоднократно оформлял материалы, посвященные концу булгаковской “Дрезины”.

               И, в частности, в этом журнале в январе 1924 года была напечатана притча под названием “Башня”. Осевой мотив притчи, вынесенный в заглавие, напоминал о той пародии на “башню Татлина” – памятник III Интернационалу, которая стала причиной разгрома журнала. Цитата из речи председателя этой международной революционной организации Зиновьева, ставшая в майском номере “Смехача” эпиграфом к карикатуре “В свете событий”, здесь предвосхищается почти дословно!

               У Зиновьева оппозиционеры смотрят… “вверх” (на начальство, видимо?), тогда как нужно смотреть “вниз”, в массы. И в притче: один из карабкающихся на некую башню (подразумеваются пытавшиеся издавать “Дрезину” Булгаков и Катаев) смотрит вниз, как Зиновьев, а другой вверх, как клеймимые им оппозиционеры… Но оба в конце концов, не добравшись до верхушки, падают на землю (т.е. терпят неудачу с их издательским предприятием)! Как мы видели, при наложении друг на друга двух карикатур с пропастью, из “Смехача” и из “Красного перца”, гибельным результат оказывался тоже для обоих глядящих в противоположные стороны персонажей-антагонистов.

               В промежутке между двумя этими карикатурами, летом 1925 года тот же мотив падения в пропасть появится в “Крокодиле”. Здесь можно найти словно бы увеличенный, изолированный от всего остального изображения фрагмент карикатуры-диптиха “В свете событий”. В августовском № 32 будет напечатана серия рисунков И.Малютина. Главный герой ее носит знаменитую фамилию героя кинофильма  Г.Данелии “Осенний марафон”: Бузыкин. Эта фамилия, напомню, уже была использована В посвященном гибели “Дрезины” булгаковском фельетоне “Гудка” конца 1924 года “Как разбился Бузыгин”, а в текущем году – в катаевском рассказе “Изобретательный Бузыкин” из “Красного перца”.

               Рисованный фельетон, о котором мы говорим, называется “Скверное поведение товарища Бузыкина во время отпуска” (стр.9). На этот раз фамилия появляется не в связи с историей “Дрезины”, а с историей другого “булгаковского” журнала – “Красного перца”, и, как показывает название, в этой серии рисунков мы можем ожидать отражения январского эпизода этой истории – кратковременного “воцарения” Булгакова во время отпуска редактора Верхотурского. Эта ситуация, и именно в “Крокодиле”, уже нашла однажды отклик в майском фельетоне “Весеннее”, повествующем о разгуле вседозволенности в учреждении, покинутом на время отпуска своими начальниками.

               И действительно. Рисованный фельетон строится на несовпадении подписей к рисункам, информирующих о “скверном поведении” персонажа, с разоблачающим эти подписи более чем невинным содержанием нарисованного – словно бы воспроизводится неизбывная коллизия между истинным содержанием журналистской деятельности Булгакова и ее клеветнической интерпретацией в доносах недоброжелателей: “Во-первых, тов. Бузыкину во время отпуска море было по колено [на рисунке – в буквальном смысле по колено стоит в море, купается!]. Этого мало, тов. Бузыкин давал волю рукам [загорает, раскинув руки]. Ежедневно напивался [пьет... нарзан]. Отрывался от масс. Вообще был по уши в грязи [принимает грязевые ванны]. И, конечно, к концу отпуска попал в контрольную комиссию! Не беспокойся, читатель: во врачебную”.

               Наибольшее внимание привлекает центральный эпизод этой графической серии. В нем-то и появляется закрепленный за Зиновьевым мотив “падения в пропасть”. “...Отрывался от масс” – сама тема соответствует обвинениям в адрес оппозиционеров, прозвучавшим из уст Зиновьева в цитате, появившейся в “Смехаче”!

               На рисунке, как и маленький герой той прошлогодней карикатуры, безуспешно пытавшийся спасти Зиновьева и пострадавший от этого сам, – знаменитый Бузыкин летит вниз головой со скалы. То есть... ныряет в море! Но самое главное, что сверху (!) за ним наблюдают мужчина в кепке и женщина с черными кудрявыми волосами: как будто… злоумышленники, убийцы из детектива Агаты Кристи, сбросившие его со скалы. Их роль совершенно аналогична роли гиганта-Зиновьева на рисунке “Смехача” – по отношению к летящему вниз головой “оппозиционеру”.

               Ценность этого загадочного изображения в том, что его авторы, используя иносказательные мотивы, связанные с судьбой “булгаковских журналов”, с наибольшей определенностью указывают на своего гонителя. О нем говорят аксессуары, которыми наделяются наблюдатели; это аксессуары, которые с легкостью могут быть прочитаны с помощью графического кода “Занозы ”: кепка, за которой в этом издании было закреплена функция указания на статус государственного деятеля; женщина с черными курчавыми волосами, в виде которой там же то и дело представал перед нами Зиновьев.

               Раздвоение этой политической фигуры между двумя персонажами “крокодильского” рисунка как бы наглядно изображает “двуличие” Зиновьева, в том числе... и буквальное: совмещение двух высших должностей, председателя Интернационала и председателя Петросовета.




ТЕЛЕМАХИДА


               На “крокодильском” рисунке Бузыкин-Булгаков выступает, так сказать, в роли... каскадера, дублера, выполняющего смертельный трюк за Зиновьева. Мы в очередной раз убеждаемся в его способности “отождествиться” со своим непримиримым антагонистом. Да и вообще, невеселая перспектива, ожидающая его “врага”, нисколько не могла радовать Булгакова: ведь вместе со злосчастным Зиновьевым той же дорогой в пропасть неумолимо влеклись (“на упой”!) тысячи и миллионы людей. Зиновьев был лишь одним из этой толпы…

               И это проявится в композиционной соотнесенности публикаций журнала. В последнем в этом году № 16 за подписью “Тритон” будет напечатано стихотворение, связанное с появившейся месяц назад карикатурой на Зиновьева “Птицхен” источником использованной в нем цитаты. Оно озаглавлено строчкой из того же Тредиаковского, стихи которого образовали подпись под ноябрьским рисунком.

               Сама по себе эта странная приверженность авторов “Красного перца” к… Тредиаковскому – служит красноречивым свидетельством того, что среди них находится Булгаков. Прочерчивается закономерность: если в “большом” “Красном перце” источником литературных реминисценций служили все больше русские классики XIX века, то в “маленьком” его варианте журнал словно бы нисходит по ступеням культурной инволюции, обращается вспять, к зачаточным стадиям русской классической литературы, XVIII веку. Тем самым как бы пародируется, изображается происходящая с ним деградация!

               И этот художественный образ – находка именно Булгакова. Потом он обретет свою классическую форму в поэзии Мандельштама, где для изображения происходящей повсеместно в стране культурной и общественной деградации будет использован образ нисхождения по ступеням биологических видов, инволюции, обращения вспять, а в пределе – в ничто, жизни вообще.

               Но мы-то, после проведенных нами исследований, знаем, что эта схема построения художественного образа изобретена вовсе не Мандельштамом. Впервые она появляется в очерке Булгакова на смерть Ленина “Воспоминание…”, где точно так же прочерчивается обращение истории вспять по ступеням веков, обратной их нумерации… Применением той же самой художественной концепции служит и построение цитатного пласта журнала, по мере его издыхания. Обратим, кстати говоря, внимание на “рамочное” оформление его материалов – заглавия, подписи – уже как бы вплотную предвосхищающее появление “ламаркистских” стихотворений Мандельштама: “Птицхен”, “Тритон”, “чудище”!..

               Стихотворение, о котором мы упомянули, обращено уже не одному человеке, но ко всеобщей судьбе.  Внешнюю тему, повод его написания сообщает эпиграф: “На улицах Москвы скоро появятся громкоговорители, выкрикивающие разные рекламы... (Из газет.)” (стр.6). И уже здесь, на поверхности проявляется отношение связанной с этим стихотворением карикатуры “Птицхен” – не к германской военщине, которой оно по видимости посвящено, а к вождям советского государства и их междоусобной борьбе. Рупоры радиорепродукторов в наступающую, “сталинскую” эпоху окажутся как бы повелевающими устами власти, проникающей не только повсюду на улицы, но и в каждый дом.

               И цитата, выбранная из поэмы Тредиаковского “Телемахида” (это название, кстати, каламбурно может быть переведено: “сражение с... телевидением” – следующим по времени этапом идеологического “промывания мозгов”!), говорит именно об этом: “Чудище обло, стозевно, рекламно и лаяй”. Эта строка (в ее изначальном, конечно, виде) была, как известно, избрана еще Радищевым для эпиграфа к “Путешествию из Петербурга в Москву” и приобрела у него значение характеристики государственной тирании… Да еще заглавие это имеет подзаголовок: “Картинки близкого будущего”!




ДЕЛО – ТРУБА


               Поэтому в публикациях, появлявшихся в журнале конца 1925 года, когда писатель ненадолго вернулся к роли его неформального лидера, нет никакого торжества над врагом, а наоборот – сознание трагичности той будущей политической “победы”, которая только приведет к власти других палачей.

               В этом, в частности, как можно догадываться, итоговый смысл появления реминисценций из произведений Пильняка. Некоторые из них (шалашики, приплывшие с Темзы...) в новом варианте “Красного перца” мы уже наблюдали, а другие – выражаются той же игрой вокруг глагола “вылететь”, что и в публикациях “Красного перца” 1923 года, перечисленных нами в приложении к первой части нашего исследования.

               Впрочем, “вылетающим” от удара огромного башмака мы уже видели “частника” на февральском рисунке журнала 1926 года, одном из тех, где варьировался мотив лестницы. Причем траектория этого полета наглядно воспроизводит полет “одного председателя жилтоварищества”, выброшенного с такой же лестницы рабфаковцем: он был описан еще в фельетоне “Красного перца” в апреле 1923 года.

               В 1925 году в ноябрьском № 10 заметка в рубрике “Клещами за ухо” называется “Можно вылететь”, и первая же фраза ее служит комментарием к предваряющему ее текст рисунку: “А мы знаем, почему дымит эта труба. Она дымит в предвкушении того момента, когда через нее будет вылетать Бердоремизная фабрика...” (стр.6).

               В следующем № 11 в той же рубрике опять попадается заметка под названием “«Летчики»”: “И чем чорт только не шутит. Ну, аэропланы-то летают, так это понятно, а вот чем объяснить, что стенные часы улетели из фабкома фабрики «Челнок», –  зарежьте, не объяснишь. Фабкомщики тоже не пытались объяснить эту таинственную историю. Они были угнетены случившимся.

               – Часы, неодушевленный предмет, летают, а люди, избранные в фабком, ползают по земле, как черви...

               Фабкомщики решили поддержать честь оскорбленного человечества – выучились летать. В производственное время в фабкоме их днем с огнем не найдешь. Летают, и где – неизвестно.

               Да... Дурной пример заразителен” (стр.6). В этой заметке опосредованно, на самом заднем плане, тоже просматривается... фигура Зиновьева: ведь ситуация поиска днем с огнем завистливых “фабкомщиков” в ней – повторяет ситуацию в недавней заметке из той же рубрики о поиске “дежурных по клубу Бухаринских складов” с помощью… петуха-ищейки, что напомнило нам о жизни Зиновьева и Ленина в Разливе и розыске их с помощью полицейской собаки-ищейки Треф.

               И присутствие этого отблеска политических мотивов в заметке на сугубо хозяйственную тему, коль скоро в ней же различим отзвук творчества Пильняка, понятно. Пильняковские мотивы (восходящие, напомним, к его будущей, 1927 года повести об урановых рудниках и аэропланах “Иван Москва”) возникают в журнале в ноябре-декабре 1925 года – в то самое время, когда писателем, по горячим следам гибели наркомвоенмора М.В.Фрунзе (он скончался 31 октября этого года), сочиняется знаменитая “Повесть непогашенной луны”. В этой повести звучит, инсценируется афоризм о “поваре, который будет готовить только острые блюда”, – афоризм, пророчащий наступление эпохи сталинских репрессий, приходящей на смену несостоявшейся эпохе “мировой революции”.

               Мы уже отмечали, что высказывание это (появившееся, по свидетельству самого Троцкого, которому оно традиционно приписывается, из уст еще живого Ленина, то есть не позднее начала 1924 года) вступает в каламбурные отношения с фамилией члена президиума ЦКК Сольца . И – этот каламбур как бы подхватывается, подразумевается создателями… “Красного перца”. Пильняковские мотивы, как мы знаем, в публикациях конца 1925 года соседствуют с появившейся там в декабре карикатурой, посвященной высказываниям тов. Сольца о проблемах семьи и брака...




ДУШИТЕ ЗА ЯБЛОЧКО!..


               Тем не менее, встреча с булгаковской сатирической журналистикой стала для Зиновьева одной из ступенек, ведущих его в пропасть, и само существование этой журналистики стояло в зависимости от успехов в борьбе с ним – тогдашним хозяином государства.

               В № 11 присутствует ряд материалов, отражающих уже не борьбу, а победу: произошедший в журнале “переворот”, ознаменовавшийся возобновлением деятельности Булгакова. Первые номера маленького, 8-ми страничного “Красного перца”, за недостатком материалов, на центральном развороте заполнялись плоскими комиксами о похождениях некоего “гармониста Тимошки”. В № 11 очередная порция этого дежурного блюда сопровождалась торжествующим объявлением: “Горе «Красного Перца» не поддается описанию.

               Тимошка пропал. Печатаем последнее похождение знаменитого музыканта.

               К розыску Тимошки приняты все меры. Уже имеется ряд данных, проливающих свет на таинственное исчезновение Тимошки” (стр.4-5).

               Но пресловутый Тимошка скрывался не иначе, как у Ленина в Разливе: розыскные собаки оказались бессильны, и больше он на развороте журнала не появлялся. Невооруженным глазом видно, как, с возвращением Булгакова, стал возвращаться к жизни журнал. Ситуация удушения свободомыслия и творчества, инвариантная для любого политического строя, была с горькой иронией изображена еще в начале 1925 года, в февральском № 6 (предшествующем тому, где появится рисунок с ведомыми “на упой”) на рисунке Ю.Ганфа “«Пролетарская» солидарность” (стр.2). Содержание его вполне передает подпись: “Фашист: Послушайте, помогите мне задушить рабочего.

               Соглашатель: Не могу-с. Пролетарская солидарность не позволяет. А вот когда вы его задушите, я с удовольствием могилку выкопаю”. Читатель мог легко спроецировать эту “заграничную” ситуацию на свой собственный жизненный опыт.

               В.Н.Турбин, рассказывая об изведанном им на себе самом “удушении” гуманитарной культуры, вспоминает о кинофильме Михаила Ромма “Ленин в 1918 году”, где воспроизводится почти точь-в-точь такая же мизансцена: “Там по ходу сюжета враги революции, меньшевики ли, кадеты ли, заманили в ловушку и принялись душить простака-мужичка, коменданта Кремля. Непосредственно душить бедолагу поручили каким-то громилам, интеллигентный враг брезгливо смотрел на них, а меж ним и громилами сновал какой-то пронырливый прихвостень, впечатляюще сыгранный неведомым мне актером тип: прыщавый, носик картошкой, котелок, съехавший на затылок. Пританцовывая возле громил, торопя их, он со знанием дела сладострастно шептал: «За яблочко!» Потанцует, посеменит и снова: «Да за яблочко же! За яблочко!» И на горло – свое – показывает. На кадык: мол, душить не умеете, а душить-то надо «за яблочко, перекрывая дыхание.

               Тогда принято было: эффектные кадры, словечки из популярных фильмов подхватывались толпой, повторялись в московских дворах, в коридорах школ, в трамваях; и мы, мальчишки, в конце 30-х годов долго-долго хихикали, перекидывались этим: «За яблочко!» Видимо, переиграл артист. Пережал. Ленина позабыли, только, помнится, он ласкал какую-то девочку да молоко для нее кипятил. От красавца Сталина одни сапоги запомнились. А нашептывание «За яблочко!» – оно-то эпоху и выразило” (Турбин В.Н. Пушкин, Гоголь, Лермонтов: Опыт жанрового анализа. Изд. 2-е. М., 1998. С.33). Выразило, добавим… еще в 1925 году, на рисунке бессмертного “булгаковского” журнала “Красный перец”...




ИЗ АВТОМАТА


               Трагикомичный сюжет имел продолжение в октябре: как у человека, которого, недодушив, отпустили, начинает восстанавливаться дыхание и кровообращение – так страницы, казалось бы, безнадежно загубленного издания вновь – откуда ни возьмись! – стали заполняться привлекательными публикациями, находящимися между собой в органическом, динамичном, захватывающем воображение читателей переплетении... Разумеется, такого цветения жизни большевики, патентованные душители свободы и творчества, будь то во главе с Зиновьевым, или со Сталиным, разрешить не могли!

               Падение Верхотурского, благодаря которому это недолгое чудо стало возможным, получило в № 11 отклик не только в сообщении о победе над “гармонистом Тимошкой”, но и в юмореске “У автомата” (у автомата, напомним, орудовал знаменитый Бузыкин в катаевском рассказе начала года), – подписанной неким “Манолей” (стр.2). В юмореске присутствует знакомая нам “пильняковская” игра слов: “ – Вишь, какая штука! Нажмешь кнопку, и тебе шоколад вылетает.

                – Это что! У нас в месткоме такую кнопку нажали, что управляющий вылетел”. Теперь, когда мы узнали уже немало новых подробностей о деятельности Булгакова, невозможно отделаться от впечатления, что мы читаем… прямой репортаж о событиях внутриредакционной жизни.

               Такой “кнопкой”, от нажатия которой “вылетел” управляющий журналом “Красный перец”, в реальной действительности, как мы предположили, мог быть Сталин и его окружение. Конец 1925 года – время XIV съезда РКП(б), на котором эта зловещая компания одержала первую свою решительную победу на пути к власти (а для многих из них – и к гибели). Наметившийся перевес “сталинской” партии над Зиновьевым и Каменевым фиксируется уже в декабрьском № 15 на рисунке М.Черемных “Надувалы” (стр.5).

               Приверженцы одного политического лагеря делали вид, что борются за “обогащение” советской деревни, а другого – клеймили такую политику как “кулацкую”. Об этих последних и сокрушается эпиграф к карикатуре: “Некоторые партийные товарищи переоценивают кулацкую опасность”. Название карикатуры оправдывается на рисунке: изображен крестьянин-кулак в виде пузыря, который через длинный-предлинный шланг надувает виднеющийся в отдалении, еще не имеющий конкретных черт врага, человек.

               А следующий № 16 содержит рассказ Леонида Саянского “Фруктовый сад” (стр.4). Нам здесь интересно только его название, которое представляет собой намек на ту же политическую тему, которой была посвящена карикатура. Оно находится в ближайшем родстве с “яблоневым деревом”, как переводится настоящая фамилия Зиновьева-Апфельбаума. Напомню, что игра с этой фамилией происходила еще в повести Булгакова “Собачье сердце”: на основании ее значения горничная Зина была наделена фамилией автора “Антоновских яблок” – Бунина.

               И еще одно замечание о происходящей на этих страницах журнала игре слов. “Автомат”, благодаря которому начался “вылет” из политической игры “троцкистов-зиновьевцев”, приобретал мрачное значение в перспективе будущего: пройдут годы, и он превратится... в “автомат Калашникова”, посредством которого неугодные лица начнут вылетать не только из игры, но и из жизни – “ставиться к стенке”.




ГЕНЕРАЛЬНЫЙ СЕКРЕТАРЬ АРЕСТОВАН И ВЫСЛАН


               В заметке “Летчики” в № 11 мы увидели сюжет, сходный с сюжетами поиска собаками-ищейками Треф и Тузбубен компании Воланда в булгаковском романе и компании Ленина в исторической реальности летом 1917 года. Образ служебной собаки – но не ищейки, а пограничного пса (близко родственного тем “верным Русланам”, которые будут охранять сталинские лагеря!), – присутствует рядом, в том же № 11.

               Неподписанная автором карикатура называется “Рррр... адушный прием” (стр.2). Она, по-видимому, очень выразительно передает ситуацию, в которой оказался Булгаков в эти немногие месяцы своего возвращения в журнал. Она имеет эпиграф: “Генеральному секретарю [должность, уже в то время занимаемая Сталиным в РКП(б)!] международного союза транспортников Эдди Фимен, ведущему борьбу за единство профдвижения, воспрещен въезд в Германию и Швейцарию. В Англии он был арестован и выслан. (Из газет.)”.

               Иностранное имя адресата карикатуры, как видим, автором подписи к ней – не склоняется… как будто это имя – женское (срв. созвучие его с английским словом множественного числа: women [ви'мен] – “женщины”)! Но согласование всех остальных грамматических форм идет со словом мужского рода – “секретарь”. Таким образом, этот несчастный Э.Фимен превращается в некоего андрогина, двуполое существо: как это было на страницах “Занозы” с еще более несчастным Г.Зиновьевым. И это для нас понятно, коль скоро за этим англичанином стоит коллега Зиновьева по руководству коммунистической партией – другой “генеральный секретарь”, наш, отечественный, Сталин! Экземпляр, так сказать, человеческого существа одной с ним породы: в серии рисунков “Занозы” “День ответственной съемщицы” он представал и вовсе в образе… склочной старухи!

               Сталину, который тоже “вел борьбу за единство движения” в своей  партии и своей стране, удалось обойтись без ареста и высылки – в отличие от Л.Д.Троцкого, которому в конце концов ту же самую “борьбу за единство” мирового рабочего движения пришлось вести… в Мексике. Так что скорее всего карикатура имеет отношение не к торжествующему “генеральному секретарю”, а к гонимому отовсюду Булгакову (между прочим, тоже занимавшему одно время место… секретаря Литературного отдела Наркомпроса!).

               Тем более что политический сюжет разыгран на рисунке персонажами, родственными персонажу булгаковской повести. Здесь изображен человек, окруженный закрытыми шлагбаумами; их охраняют собаки, чьи “радушные” приветствия дословно передает подпись к рисунку: “Гав, гав, гав! Рррр-ы-ы! Милости просим! Рррр-ы-ы! Гав, гав!”. Не вправе ли мы предположить, чт; это означает: приглашение Булгакову вернуться к сотрудничеству с реанимируемым журналом обернулось на деле новым витком удушения его творческой свободы.

               Тема предвидимого писателем наступления эпохи тотального государственного террора проглядывает и в предыдущих номерах. Тема эта вводится фразеологическим выражением, которому в следующее десятилетие предстоит приобрести зловещее звучание.  Оно дает о себе знать в непосредственном окружении первой из заметок на мотив, “принадлежащий” Пильняку – “Можно вылететь”. В предшествующем появлению заметки № 9 (там, где находится негласно адресованная Зиновьеву карикатура “Птицхен”), – в рубрике “Клещами за ухо” перед заметкой “По коню и корм” нарисованы... перчатки: “Эти перчатки преподносят рабочие Кольчугинского завода главному механику завода, «горячо любимому» М.А.Потану. Нельзя ему при его генеральской солидности без перчаток быть...” (стр.6).

               В следующем же номере этот аксессуар находит себе продолжение в заметке рубрики на совсем другую тему. Под заглавием “!?!” нарисована... растопыренная ладонь, пальцы – “Сквозь которые сосредоточенно смотрят некоторые администраторы на постановления комиссии по Охране Труда” (стр.6).

               Вероятно, современниками это выражение воспринималась как обыгрывание известной метафоры: “рыцари революции” – так назывались чекисты, подчиненные наркомвнудела Ежова. Таким образом, “ежовые рукавицы” – деталь рыцарского снаряжения, а в одной из заметках о перчатках, которые мы процитировали, город носит название… другой: кольчуги. Так что образ “ежовых рукавиц” действительно витает над этими текстами!..

               Но еще до того, как это произойдет, в 1927 году, в 10-ю годовщину большевистского переворота, знакомый нам журнал “Бузотер” сменит свое задорное название (не иначе, как из соображений партийного ханжества) на мрачное (и двусмысленное!)... “Бич”. При этом его постоянная рубрика, аналогичная рубрике “Клещами за ухо” в “Красном перце”, – “Гаврила бузит” получит новое, “приличное” (и пророческое!) название... “В ежовых рукавицах”!

               Но еще до того, как это произойдет, в 1927 году, в 10-ю годовщину большевистского переворота, знакомый нам журнал “Бузотер” сменит свое задорное название (не иначе, как из соображений партийного ханжества) на мрачное (и двусмысленное!)... “Бич”. При этом его постоянная рубрика, аналогичная рубрике “Клещами за ухо” в “Красном перце”, – “Гаврила бузит” получит новое, “приличное” (и пророческое!) название... “В ежовых рукавицах”!

               Чрезвычайно любопытно сопоставить замену этого панибратского “Бузотера” с… позднейшей критикой И.В.Сталиным одного из романов, продолжающих знаменитый “Белеет парус одинокий” В.П.Катаева – ближайшего из сотрудников Булгакова первой половины 1920-х годов. Сталину, в частности, не понравилось прозвище выросшего и превратившегося в большевика-подпольщика героя романного цикла: Гаврик. “Гавриками”, со знанием дела поучал Сталин, в Одессе назывались… жулики, проходимцы. Такое имя, считал он, оскорбительно для положительного героя – партийного деятеля.

               Но жаргонное название “гаврик”, добавим мы, находится в стилистическом родстве с жаргонным названием “бузотер”. И не была ли в таком случае сталинская критика Катаева… желчным воспоминанием о журналистской деятельности писателя и его друга середины 1920-х годов? Тем более, что в связи с той же лексикой – “бузит”, “бузотер” – на страницах журнала мы видим… имя, от которого образовано прозвище “гаврик”: “бузотер Гаврила”!

               Рисунок с таким же названием, как будущее название рубрики, – “В ежовых рукавицах” – появился еще... в № 1 покойной “Занозы” в феврале 1924 года (стр.6), с эпиграфом: “В пекарне Всерокомпома (б. «Соединенный Труд») выдана прозобувь из старых рукавиц”. На рисунке был изображен гражданин, обутый в рукавицы и мечтающий... чтобы ему выдали пару ботинок для мерзнущих рук.




“МОЛЧАТЬ И СЛУШАТЬ!..”


               О том, что у Булгакова не было иллюзий как насчет исторического будущего страны, так и насчет перспектив своей журналистской деятельности, говорят, в частности, парадоксальные публикации, появлявшиеся в журнале с исчезновением “злого гения” – Верхотурского. В них отражены неутешительные прогнозы писателя на сотрудничество с новым, казалось бы – привечавшим его руководством журнала.

               Такие прогнозы хорошо различимы уже в той самой карикатуре из № 13 “«Китайская» стена”, с “фабзайцами” и знаменитой башней в виде мусорной кучи, – карикатуре, которая, казалось бы, представляет собой воспоминание теперешнего “триумфатора” о былом поражении, полученном от Зиновьева. Ведь мы встречаем в подписи под этим рисунком слово… “мастер” – имеющее специфическое звучание в контексте булгаковского творчества: “ – Постой, братцы... Авось мастер сейчас уйдет, – тогда и станок поближе рассмотрим!..” – говорят между собой “подмастерья”. И мы догадываемся, что не только к заводскому мастеру, но и к мастеру литературного и журнального дела Булгакову относится это недовольство молодежи, не подпускаемой к самостоятельной работе (срв. игру слов в приведенной реплике, переводящую тему из явного плана в подспудный: станок инструментальный, заводской – и типографский станок)…

               А ведь это позиция Булгакова, которая хорошо нам известна, хотя бы по тирадам профессора Преображенского в повести “Собачье сердце”, когда Шариков излагает свои возмутительно безапелляционные взгляды на “переписку Энгельса с Каутским”. Нетрудно поверить, что нынешнему молодежному (“омолодившемуся”?!) руководству журнала, так же как и герою булгаковской повести, нужно было еще многому научиться, прежде чем быть допущенным к самостоятельному формированию номеров!

               Вновь мы сталкиваемся здесь с неожиданным автобиографизмом в канонических булгаковских произведениях, который нельзя было в них и подозревать, до тех пор пока нам не стали открываться новые, неизведанные горизонты творческой биографии писателя. Мы уже обнаруживали такие автобиографические черты, когда говорили о первой гибели “Красного перца”: в “Собачьем сердце” профессору Преображенскому, также, вероятно, как и Булгакову – от Верхотурского,  приходится обороняться телефонными звонками высокому партийному начальству от натиска членов домового комитета во главе с товарищем Швондером и товарищем Вяземской.

               И самое интересное то, что этот доподлинно документальный автобиографизм мы обретаем вовсе не там, где его нам было как бы… предписано ожидать: не в тех вещах Булгакова, которые специально создавались как призванные художественно преломить реальные обстоятельства его жизни и творчества.

               Наоборот, эти заведомо “автобиографические” вещи (такие как “Театральный роман”, повесть “Тайному Другу”, дневник) теперь скорее уж предстают перед нами… как намеренно вводящие в заблуждение читателя, создающие у него обманчивое представление о деятельности Булгакова, скрывающие за собой (как за той самой “китайской стеной”!) истинные обстоятельства и масштабы этой деятельности.




ОБУВЬ И РАКОВИНА С ВОДОЙ


               Теперь нам становится ясно, что отношения, например, Мастера и Иванушки Бездомного, обретенного им его ученика, дают как бы идеальный вариант того творческого содружества, которое должно было сложиться, но, видимо, все же не сложилось у Булгакова с “молодой редакцией” “Красного перца”.

               А ведь в “Мастере и Маргарите” существуют и иные, куда более неожиданные, просто – непредсказуемые отражения былого сотрудничества Булгакова в его сатирических журналах. Один такой случай мы уже встретили в первом выпуске нашей работы, когда рассматривали историю “Занозы”. Оказалось, что в эпизоде погрома, учиненного Бегемотом и Коровьевым в Торгсине на Смоленской, Булгаковым был использован фельетон одного из последних с его определяющим участием номеров этого журнала, а этот фельетон, в свою очередь, иносказательно отражал события, творившиеся в его редакции.

               И это еще куда ни шло. А вот всем известный рассказ Мастера Иванушке о развитии его романа с Маргаритой. Свой роман он писал в нанятой им квартирке, находившейся в полуподвальном помещении. “ – Ах, это был золотой век, – блестя глазами шептал рассказчик, – совершенно отдельная квартирка, и еще передняя, и в ней раковина с водой, – почему-то особенно горделиво подчеркнул он, – маленькие оконца над самым тротуарчиком, ведущим от калитки. Напротив, в четырех шагах, под забором, сирень, липа и клен. Ах, ах, ах! Зимою я очень редко видел в оконце чьи-нибудь черные ноги и слышал хруст снега под ними”.

               Затем это описание полуподвальных окошек повторяется в рассказе о свиданиях с Маргаритой: “Она приходила ко мне каждый день, а ждать ее я начинал с утра. Ожидание это выражалось в том, что я переставлял на столе предметы. За десять минут я садился к оконцу и начинал прислушиваться, не стукнет ли ветхая калитка. И как курьезно: до встречи моей с нею в наш дворик мало кто приходил, просто сказать никто не приходил, а теперь мне казалось, что весь город устремился в него. Стукнет калитка, стукнет сердце, и, вообразите, на уровне моего лица за оконцем обязательно чьи-нибудь грязные сапоги. Точильщик. Ну, кому нужен точильщик в нашем доме? Что точить? Какие ножи?

               Она входила в калитку один раз, а биений сердца до этого я испытывал не менее десяти. Я не лгу. А потом, когда приходил ее час и стрелка показывала полдень, оно даже и не переставало стучать до тех пор, пока без стука, почти совсем бесшумно, не равнялись с окном туфли с черными замшевыми накладками-бантами, стянутыми стальными пряжками.

               Иногда она шалила и, задержавшись у второго оконца, постукивала носком в стекло. Я в ту же секунду оказывался у этого окна, но исчезала туфля, черный шелк, заслонявший свет, исчезал, – я шел ей открывать”.

               Мне думается, что Булгаков не зря делает акцент на этой детали планировки жилища своего героя: “и еще передняя, и в ней раковина с водой, – почему-то особенно горделиво подчеркнул он”. Скорее всего, это обстоятельство было подчеркнуто потому, что, если бы журналисты, работавшие в “Занозе” и “Красном перце”, прочитали булгаковский роман, то по этой детали они бы безошибочно узнали описание… своего редакционного помещения!

               Думается, что именно эта деталь, “раковина с водой” в переднем помещении – и обусловила ту шуточную параллель с… помещением общественного уличного туалета, которую мы реконструировали в первой части нашего исследования, при разборе “занозинского” стихотворения “Городское”. Именно такова ведь его традиционная планировка: в передней части – умывальник, в задней – собственно туалет, помещение для справления естественной нужды.

               Мы уже говорили о том, что эта балансирующая на грани площадной непристойности параллель – в действительности служит наглядной иллюстрацией к словам Булгакова о его выступлениях в журналах “Красная панорама”, где печатались его… “Роковые яйца”, и ей подобных – как “выступлениях в советской тонко-журнальной клоаке”.

               Но самое главное то, что однажды в “Красном перце” (декабрьский № 16 1923 года) появилось… рисунок П.Мина с изображением редакционного помещения двух журналов. Как мы знаем из стихотворения “Крокодила”, посвященного первой “смерти” журнала в июле 1925 года, редакция его находилась в полуподвальном помещении. И на рисунке – мы видим те же самые два выходящих на самый тротуар оконца, которые будут описаны в булгаковском романе!

               И это еще не все. “Комнатка” “Занозы” и “Красного перца” была изображена на этом рисунке в том самом аспекте, который получит затем изображение “комнатки” главного героя булгаковского романа. В оконцах, на улице – мы видим… ноги прохожих: точь-в-точь как у Булгакова, как будто “весь город устремился” сюда, к “лестнице, уводящей в подвал” редакции знаменитых сатирических журналов. Соль рисунка в том, как поясняет подпись под ним, что этот вид из окна… дает точное представление о социальном составе читателей “Занозы”:

               “Красный Перец живет в подвале. Окна выходят на улицу. Над окнами висит витрина с картинами из Красного Перца. Так вот мы, по случаю годового юбилея нарисовали тут: кто читает Красный Перец, – и кто не читает. Вышло довольно удачно” (стр.2). Действительно, читательская аудитория журнала представлена с плакатной убедительностью.  В одном оконце видно, кто останавливается перед витриной журнала, а в другом – кто проходит мимо. Натурально, имеется в виду, что читает – “рабочая косточка”, обутая в грязную и рваную обувь, а проходят мимо – носящие приличную обувь “нэпачи” и “буржуи”…

               Так вот, в довершение ко всему, булгаковское повествование передает и это рекламно-лозунговое заявление журналистов “Занозы”. Поначалу – дело обстоит неопределенно: в оконце героя появляются просто “чьи-нибудь черные ноги”, то есть – совершенно неидентифицируемый силуэт ног. Но затем, когда герой с особым интересом начинает присматриваться к прохожим, – все оборачивается именно так, как на рисунке “Занозы”.

               Булгаковым воспроизводится то же самое социологическое противопоставление. С одной стороны – класс пролетариев, так презираемый псом Шариком из “Собачьего сердца”: “чьи-нибудь грязные сапоги. Точильщик”. “Ну, кому нужен точильщик в нашем доме? Что точить? Какие ножи?” – восклицает булгаковский герой-повествователь. На самом же деле, конечно, точильщик в этом эпизоде жизненно необходим. Он отсылает к политическому быту тех самых лет, когда агонизировал “Красный перец”. Вспомним традиционный возглас точильщика: “Точить ножи, ножницы!” На этом самом последнем слове – он оборван у Булгакова.

               А ведь именно это слово представляет собой кардинальный политический термин середины 20-х годов: “ножницы” – диспропорция между промышленным и сельскохозяйственным производством; ситуация, когда обеднение крестьянства не позволяло ему в достаточной степени покупать промышленные товары, в результате чего было не в состоянии в достаточной мере снабжать город своей продукцией. Вокруг этих “ножниц”, бедственного положения населения страны, и велась тогда политическая игра большевистских лидеров, в ходе которой сделал свою карьеру Сталин.

               С другой же стороны – “туфли с черными замшевыми накладками-бантами, стянутыми стальными пряжками”, – то есть ноги, ножки супруги ответственного советского работника, представителя новой, большевистской буржуазии. Дело обстоит зеркально наоборот: пролетарий-точильщик проходит себе мимо, “тайная жена” героя – останавливается у его окна. И именно она, благодаря своей “шалости”, “задержавшись у второго оконца”, обнаруживает, что окон в квартирке героя – ровно два!

               Думается, ясно, что Булгаков с предельной откровенностью воспроизводит рекламный рисунок “Занозы” 1924 года. В этом, кстати, догадываемся мы, причина такого поразительного сгущения в приведенном фрагменте слов… “стук”, “стучать”. Они фигурируют здесь в своем буквальном значении. Но писатель, конечно, не стал бы утомлять слух своих читателей таким навязчивым повторением, если бы у него не было при этом и некоего тайного умысла. А смысл этих повторов – в том, что лексика эта имеет, как известно, и переносное, жаргонное значение; означает на лагерном, тюремном языке – “доносить”.

               Откровенность сообщения в этих романных фрагментах (впрочем, заведомо не предназначенных для обнародования при жизни писателя) доходит до того, что Булгаков как бы… пишет “донос” на самого себя, окончательно признается перед потомками-читателями в своей тайной журналистской деятельности 1920-х годов.




КАСТОРКА ДЛЯ… ВОЛКОВ


               Тот же мотив недоучившихся “подмастерьев” звучит в № 11. Однако его невозможно обнаружить при изолированном чтении материала, он проступает на поверхность, как написанное “невидимыми чернилами”, лишь при соотнесении с одной из публикаций “Занозы”. И это говорит о сугубо “внутреннем” характере, который носила его адресация, отражая положение дел в новой редакции “Красного перца”.

               Рассказ под названием “Опечатка” был подписан неким “А.Стоврацким” (стр.6). Этот псевдоним имеет античные коннотации: подразумевается традиционный эпитет – “стовратные Фивы”. И это… также подчеркивало, что тайный смысл публикации имеет внутриредакционный характер! Благодаря этим коннотациям псевдоним соотносился с тем материалом журнала, который на новом, последнем витке его истории анонсировал вступление в права его негласного лидера Булгакова. На том замечательном рисунке, как мы помним, изображение крыс возрождало античный же миф о “мышах” – Музах, спутницах Аполлона.

               В “Занозе” мы тоже встретили мотив “опечатки”. А благодаря предвосхищающему отражению в той заметке, “Лозунг коммунистической партии”, где он фигурирует, трагикомического эпизода из фильма А.Тарковского “Зеркало”, мотив этот оказывался связанным с формированием на страницах журнала сатирически заостренного образа “товарища Стайкина” (именно в фамилии его исторического прототипа, Сталина, как думала героиня фильма, была сделана опечатка).

               Сюжет теперешнего рассказа под таким названием, как будто, не имеет ничего общего с этими сатирическими мотивами прошлогодней давности. Речь в нем идет о беспорядках в родильных домах: “...Как это развернула я его, милаи мои, так мне словно кто по кумполу вдарил, так я и присела. И сколь глаз ни терла, – нисколько не выходит, как надо: вместо мальчонки-то девчонка, милые мои! [...]

               Завернула девченку, как есть в подмочку, да и назад в родильный. [...]

               – А подать, – говорю, – мне мою дитю, да чтоб мальчонка в полном соответствии... [...] Я вас, говорю, милые мои, за такую подлогу всех в Гепею стащу. Будете, грю, нарымских волков касторкой лечить.

               – Не волнуйтесь, грит, товарищ гражданка. Живым духом всех ребят рассортируем. Ярлычки, грит, перепутали...”

               В этом и состояла “опечатка”, заявленная в заглавии. Последняя фраза о “ярлычках” реализует обязательную, казалось бы, семантическую связь этого слова – с бумагой. Вообще говоря, “опечатками”… наполнен весь текст этого рассказа! Вернее, всевозможными стилистическими, семантическими, грамматическими ошибками, которыми изобилует просторечный “сказ” его героини. В рассказе как бы сталкиваются две стихии “опечаток”: безответственность, царящая в родильном доме, и безответственное отношение к родному языку, характерное для полупролетарских слоев городского населения.

               Две эти стихии сливаются в одну и передают тот ужасающий хаос, который воцарился в стране в результате происходящего повсеместно “восстания масс” и который был так ненавистен Булгакову…

               Кроме того, связь “опечатки” с “бумагой” может быть и метафорической. Здесь уже прочерчиваются творческие перспективы самого Булгакова, его журналистики, его литературного труда. В сюжете рассказа – человек, ребенок уподобляется… некоей “бумаге”, чему-то написанному (срв.: “сверток” – говорится и о бумагах, и о спеленутом младенце), и следовательно, сама его подмена, а не только путаница с бумажками-ярлычками, – является в полном смысле этого слова “опечаткой”, неправильностью в написанном.

               Более того, в свете этого уподобления будущая судьба человека предстает как… развертывание этого “свитка” (срв.: “развернула я его, милаи мои…”), обретение окружающими людьми, человечеством в целом – возможности “прочитать” очередное таинственное послание, исходящее из неведомых сфер, которое представляет собой жизнь каждого человека. Или – как утрата такой возможности, обреченность “послания” остаться непрочитанным (в том же рассказе: “завернула девченку… да и назад в родильный”).

               В “Занозе”, повторю, соответствующий мотив послужил основой целой заметки, где рассказывается об опечатке, сделанной по вине типографии… в главном партийном лозунге! У Тарковского, по нашей догадке, речь идет об опечатке не меньшего, если не большего масштаба: искажении фамилии главного советского вождя… Заметим при этом, что позднейший рассказ отсылает не только к самой более ранней заметке, но и… к ее предвосхищающему реминисцентному плану!

               Ведь касторкой-то, упомянутой разъяренной мамашей, лечат именно от того недомогания, которое подразумевается опечаткой, сделанной в фамилии тов. Сталина в фильме “Зеркало”… Этот же фарсовый мотив в поздних публикациях “Красного перца” – варьируется не однажды,  и повторяется он тоже небезотносительно к осмеянному тирану – в том самом, знакомом уже нам немного стихотворении из № 16, которое озаглавлено радищевским эпиграфом из Тредиаковского о “чудище” деспотизма. Речь там, напомню, идет о технической новинке – радиорекламе на улицах:


                Еду по столице в автобУсе новом.
                Чудная картина... Новая Москва...
                Вдруг взывает нежно голосом громовым:
                «Лучшие селедки! Маросейка, 2».

                Мне смешно немножко... Но минуем рупор...
                У меня с соседкой льется болтовня...
                Вдруг в беседу нашу кто-то рявкнул глупо:
                «Средство от запора только у меня»!!!


               Но вернемся к заметке “Занозы”. В ней-то мы и находим ту же тему невежественных “подмастерьев”, с которыми приходилось сотрудничать Булгакову; тема эта приобрела, по-видимому, особую актуальность в “комсомольском” варианте “Красного перца”.

               Партийный лозунг, в котором была сделана опечатка, в конце заметки предлагается, ни много, ни мало… у-празд-нить! Заменить его другим, куда более осмысленным – лозунгом, призывающим тех же самых “пролетариев всех стран” к тому же, к чему призывал профессор Преображенский Шарикова: об-у-чать-ся, получать образование, прежде чем начинать решать космического масштаба проблемы.

               В этом и был смысл появления мотива “опечатки” в журнале конца 1925 года, и на этот раз он был адресован – не “пролетариям” вообще, но персонально новым сотрудникам Булгакова.




ЛИКБЕЗ ЛЕДОРУБОМ


               Этот же трагикомический сюжет, коллизию между булгаковскими Преображенским и Шариковым, развивает в следующем, после появлении карикатуры “«Китайская» стена”, № 14 рисунок В.Козлинского “Куры и яйца” (стр.5).

               Суть конфликта передается самим заглавием, проблематизируемой в нем поговоркой: “Яйца курицу не учат?..” Реальная, находящаяся на поверхности ситуация очерчена эпиграфом: “Предполагается привлечь к ликвидации неграмотности школьников II-й ступени. (Из газет)”. А комизм этой ситуации – выражается самим рисунком. Подпись под ним гласит: “ – Класс встать! Ликбез идет...”. В класс входит маленький пионер (то есть... “заяц”, существо, как и Шариков, еще не вполне превратившееся в человека!), с папкой под мышкой, а за партами стоят бородатые (как профессор Преображенский в исполнении Евгения Евстигнеева) мужики... Неуч, невежда, даже не совсем еще человек П.П.Шариков пришел “ликвидировать (политическую, надо полагать) безграмотность” у профессоров старой закалки, не превращенных еще в бессовестных прислужников власти…

               Аналогичная по замыслу карикатура, подписанная инициалами бывшего замредактора и художника “Занозы” Лазаря Межеричера, появилась еще в начале 1925 года, в январском № 3 журнала “Крокодил” (стр.8). Она называлась “В партийной школе” и имела эпиграф: “Тов. Троцкий задумал давать «Уроки Октября». Придется ему сначала получать уроки ленинизма”. Изображение на рисунке почти в точности повторяет (вернее, предвосхищает) карикатуру “Куры и яйца”: точно в таком же ракурсе, по диагонали в направлении к доске, изображен класс, только вместо пионерчика за учительским столом стоит Лев Давыдович... который, впрочем, к тому времени уже давно находился “на отдыхе”, то есть был отстранен от высших должностей в государстве, хотя и оставался еще членом Политбюро.

               Истинный смысл карикатуры спрятан в расплывчатом упоминании “уроков ленинизма”, которые должен будет “получать” тов. Троцкий. Мы уже знаем, что в прошлом, 1924 году, в порядке предсъездовской рекламной кампании, в Коммунистическом университете Сталиным был прочитан цикл лекций “Об основах ленинизма”.

               Вскоре после январской карикатуры Межеричера в “Крокодиле” – в мартовском № 10 в “Красном перце” появится заметка о собачонке, искусавшей “гражданку Постникову”, где фигура Сталина вводится через посредство аллюзии на тот же Комуниверситет на Миусской площади. Обратим внимание на то, что, если в эпиграфе обыгрывается название сталинских лекций, то в заголовке карикатуры… название, которое Коммунистический университет им. Я.М.Свердлова получит в будущем: Высшая партийная школа!

               Вот этот сталинский пиар, видимо, и был теми уроками, которые должен будет (как выразился на “одесском” жаргоне автор подписи) “получать” тов. Троцкий (срв. аналогичное ненормальное употребление несовершенного вида глагола “вылетать” вместо совершенного “вылететь” в рассмотренных нами журнальных материалах, развивающих соответствующий мотив повести Пильняка) – и он действительно будет получать по полной программе в течение ближайшего десятилетия, вплоть до финального удара ледорубом!

               Таким образом, карикатура 1925 года не столько иронизировала над оборвавшейся государственной карьерой бывшего вождя, сколько намечала роль Троцкого и “троцкизма” как главного политического пугала Сталина во все последующие десятилетия его власти.

               Любопытно заметить, что само идейное содержание январской карикатуры Л.Межеричера было полностью изоморфно будущим декабрьским карикатурам “Красного перца”, посвященным недоучившейся молодежи: Троцкому, вместе с Лениным совершившему Октябрьскую революцию, предлагалось брать “уроки” у какого-то выскочки, выполнявшего в партийном руководстве сугубо техническую, секретарскую работу!




“ОБА ПЬЯНЫ В ДРЕЗИНУ…”


               Но все эти “учителя” стоили один другого! О соратнике товарища Троцкого по захвату власти в 1917 году напоминала фотография, на обороте которой помещалась “крокодильская” карикатура “В партийной школе”.

               На фотографии этой представал сверженный, а впоследствии убиенный ими монарх: “Это – редчайший снимок, сделанный в 1907 году, в Ай-Тодере (Крым), кем-то из придворной шатии. На снимке – Николай II с баварским принцем Леопольдом. Оба пьяны в дрезину...” (стр.7). Император, действительно, заметно навеселе. А вот что касается баварского принца... Камера зафиксировала его лицо в один из далеко не лучших моментов, но главное – то, что эти вытаращенные глаза, этот взгляд клинического идиота обладает... изумительным сходством с выражением лица Ленина в последние годы его болезни, на плохоньких любительских снимках, тоже сделанных кем-то “из придворной шатии” большевиков.

               Публикация “редчайшего снимка” из жизни последнего русского монарха носит заглавие: “Посмотрите, товарищи!” И в самом деле: посмотрите, кто вам дает “уроки октября” и “уроки ленинизма”! – так видимо хотел сказать, прокричать автор, стоявший за этими публикациями “Крокодила”... И остросовременная подоплека архивного снимка не ограничивается одним случайным сходством выражения лица баварского принца и советского вождя. При ближайшем рассмотрении оказывается, что вся эта публикация в целом ориентирована не на сведение счетов с прошлым, а на реалии современной политической жизни!..

               Правители старого, довоенного, дореволюционного мира изображены на этой фотографии… на отдыхе, точно так же как был изображен Л.Д.Троцкий на рисунке “Дрезины” 1923 года! Уже это говорило о том, что два этих журнальных материала оказались в таком тесном соседстве недаром. И действительно, вторая публикация в буквальном смысле слова образовывала подоплеку напечатанной на другом обороте страницы карикатуры на Троцкого.

               Подобный композиционный прием, когда “изнаночная” публикация на одном листе издания комментирует “лицевое” и наоборот, в “булгаковских” материалах встречается нам не впервые. Так было и с фельетоном “Цена крови” в “Гудке”: он был напечатан на первой странице мартовского номера 1924 года, прямо поверх фельетона Булгакова “Просвещение с кровопролитием”, расположенного на третьей странице. Так будет и с откликом на роман “Белая гвардия” в обзоре Н.Осинского в июльском 1925 года номере “Правды”: на обороте статьи печаталась статья академика П.Лазарева, содержащая отклик на теорию относительности Эйнштейна, художественное осмысление которой составляет подоплеку булгаковской повести “Роковые яйца”. И если этот прием повторяется на страницах “Крокодила” – то это служит лучшим свидетельством того, что там в этот момент… поработал Булгаков!

               Статья “Уроки Октября”, упоминаемая в эпиграфе к рисунку, опубликованная осенью прошлого, 1924 года, должна была произвести эффект разорвавшейся бомбы в борьбе Троцкого с его политическими врагами. Она содержала сенсационные, неизвестные дотоле широкой публике сведения о том, что нынешние правители государства в октябре 1917 года выступали… против вооруженного восстания и захвата власти большевиками!

               Об этом разоблачительном характере статьи Троцкого в карикатуре ничего не говорится, но печатается она… на обороте другого, уже откровенно “разоблачительного” материала. И тем самым в памяти читателя воскрешается, заново транслируется ее, этой крамольной статьи, содержание. Таким образом, журнал, с одной стороны, высмеивал Троцкого, с другой… пропагандировал его наиболее острое полемическое выступление.

               Такое стало возможным из-за сиюминутной ситуации, сложившейся в политической борьбе, и убедительно демонстрирует ориентацию Булгакова среди борющихся лагерей, которую мы реконструировали еще в первом выпуске нашего исследования, говоря об “Истории «Занозы»”, и продолжили более подробно характеризовать на этих страницах. В это время, в январе 1925 года наметился окончательный разрыв Сталина с его бывшими союзниками – Каменевым и Зиновьевым, и это парадоксальным образом привело к тому, что он, в пику им, стал на какой-то момент времени… поддерживать их общего врага, Троцкого (Чернявский И.Г. Лев Троцкий. М., 2010. С.371).

               Но вокруг “крокодильской” карикатуры “В партийной школе” образовалась целая серия рисунков, появлявшихся в разное время и даже в разных изданиях. Этот своеобразный неявный цикл отражает всю сложность этой ориентации на Сталина, покровительствовавшего, как мы убеждаемся, “булгаковским” изданиям – “Занозе” и “Красному перцу” и в то же время… выставляемого на их страницах в самом неприглядном виде, палачом и тираном…




“…И СИЯЮТ ЕГО ГОЛЕНИЩА”


               Сразу же после появления “крокодильской” карикатуры, в № 4 “Красного перца” будет опубликована подробно разбиравшаяся нами карикатура, на связь которой с первой из них указывает само заглавие: “Уроки марксизма”. Рисунок наглядно демонстрирует, что все эти “уроки” марксизма, ленинизма и октября кончаются – концлагерями. Само это слово – “уроки” образует каламбур со словом “урки” – жаргонным названием уголовников, обитателей лагерей. Скрытый каламбур подчеркивается явным: название диптиха перекликается с фамилией его героя: миллионера Уркварта. Да и сама эта фамилия… подчеркнута – варьированием ее транслитерации (Уркхарт) в фельетоне “Елка в Лондоне” в № 1 “Красного перца”. Наконец, подпись под этим фельетоном – “Юс Покойный” напомнила нам имя современного нам писателя, Юза Алешковского – узника сталинских концлагерей…

               А дополнит эту серию рисунков, уже в начале 1926 года, недавно рассмотренная нами карикатура со сходным названием “Школа частника 24-й ступени”, развивающая специфически булгаковский мотив лестницы. Слетающий с лестницы персонаж ее вышибается из дверей сапогом – ставшим таким же опознавательным аксессуаром Сталина, как трубка и усы (напомню недавно процитированное нами детское впечатление зрителя фильма на “ленинскую” тему:  “От красавца Сталина одни сапоги запомнились…”). А если мы вспомним булгаковский прототип всех этих “лестничных” изображений в фельетоне конца 1923 года “Лестница в рай” – то мы поймем, что на февральском рисунке 1926 года предугадывается… развязка отношений двух этих “вождей”, Сталина и Троцкого.

               Троцкий был убит ледорубом – герой фельетона Булгакова не просто слетает с лестницы, как на позднейшем рисунке, но – с обледеневшей лестницы. Именно ледоруба-то ему и не хватало! И результаты падения в том и другом случае как бы символизирует будущий смертельный удар: Троцкого убью ударом ледоруба по черепу – герою Булгакова тоже дробит кости, болтом вышибает зубы; герой же рисунка носом врезается в землю – как бы сам превращается в… орудие смерти, вонзающееся в “череп” земли… Срв. амбивалентность трактовки аналогичного мотива в финале повести “Роковые яйца”: месяцу, висящему “на ниточке”, угрожает падение; одновременно сам он выступает в роли “дамоклова меча”, уподобляется “серпу” – орудию казни, нависшему над “главой” храма Христа…

               Рисунки выделенного нами “цикла” посвящены, таким образом, разоблачению лже-учителей, самозванцев на роль “учителя”, и главного, “сильнейшего” из них (как выразится Булгаков о баснословно растущих амебах, борющихся за жизненное пространство в “красном луче”), – который войдет в эту роль целиком и будет самозабвенно играть ее на протяжении всей своей жизни.… Что же касается подлинных уроков, получения серьезного образования, необходимого для того, чтобы стать хорошим сотрудником Булгакова-журналиста, то при большевистском режиме говорить об этом, конечно, не приходилось: любая тирания заинтересована в том, чтобы держать своих подданных в дремучем невежестве.

               Поэтому сотрудничество Булгакова с новой редакцией журнала, и писатель не мог этого не понимать, заранее было обречено на неудачу. Вернее – на скоротечность, чрезвычайную ограниченность количества номеров, которые Булгаков мог бы построить так, как ему хотелось, пока новые “ученики” не взбунтовались против деспотизма своего “мастера”. Собственно, таких номеров, то есть не просто содержащих отдельные “булгаковские” материалы, а построенных в целом в соответствии с художественным замыслом Булгакова, и было-то всего два – последние в 1925 году декабрьские №№ 15 и 16.






1 0.   П о   в о л н а м   б е с к о н е ч н о с т и



ТРОН ЛЮЦИФЕРА


               В первом из этих двух номеров содержится известная нам графическая пародия на высказывание Сольца о государственной политике по отношению к семье и браку. Ее название – “Не всякому хвосту верь”. Единство журнального номера с первой же страницы заявлено тем, что этот мотив “хвоста”, в самых различных модификациях… пронизывает ряд материалов. Они принадлежат, правда, одному автору – художнику М.Черемных.

               На обложке номера находится его рисунок “1905 год”. Изображение царя, летящего кувырком вместе с троном, сопровождается стихотворной подписью:


                Был трон... Был длинный хвост царей,
                Был кнут зажат в руке жестокой....
                Дела давно минувших дней,
                Преданья старины глубокой!..


               Уже сама по себе эта подпись обнаруживает концептуальную связь карикатуры со стихотворением из следующего номера под названием “«Чудище обло, стозевно, рекламно и лаяй»...”, подписанным псевдонимом “Тритон”. Тритон – мифологическое хвостатое существо, полу-рыба, полу-человек. Но еще важнее название стихотворения: эпиграф к книге А.Н.Радищева “Путешествие из Петербурга в Москву”. Он связывает подпись к карикатуре с другим произведением Радищева.

               В его оде “Осьмнадцатое столетие” история человечества, неразрывно связанная с историей деспотизма, представлена в виде простирающейся на всем ее протяжении змеи – “многотысящного века”, “брызжущего пламенный яд духов ада”. Это – традиционно-мифологическое изображение “эона”, “века сего”, заключающего в себе человеческую историю во всей полноте, вплоть до ее апокалиптического преображения (см.: Мифы народов мира: Энциклопедия. Т.2. М., 1997. С. 663).

               И графическим своим оформлением, и выделенным, изолированным положением слова в стихотворной подписи – на первый план в рисунке выдвигается трон. Именно “трон” служит метонимией деспотической власти в стихотворении Пушкина с радищевским же названием “Вольность”:


                Самовластительный злодей!
                Тебя, твой трон я ненавижу.
                Твою погибель, смерть детей
                С жестокой радостию вижу.


               Пушкин говорит в этих строках не об одном каком-то земном властителе (хотя так соблазнительно увидеть в них пророческую аллюзию на гибель последнего из Романовых и его семьи!) – они представляют собой реминисценцию ветхозаветных текстов (Пс. 136; Ис. 13, 16; 14, 4-27), где говорится о гибели Денницы-Люцифера, властителя “века сего”, древнего “дракона”, предстающего как бы двойником, ипостасью змея-“эона”. Таким образом, Пушкин в своей оде с ее “радищевским” названием (ода Радищева “Вольность” включена в текст книги “Путешествие из Петербурга в Москву”, эпиграфом к которой стоит стих Тредиаковского) – присоединяется к прозвучавшей у Радищева трактовке всемирной истории.

               Этот “трон” пушкинской оды, “вослед Радищеву”, и отзывается в подписи под карикатурой. Если пушкинский источник первых двух строк подписи под карикатурой скрыт, то в двух последних – на его присутствие указывает прямая цитата из поэмы “Руслан и Людмила”. Точно так же присутствие радищевской поэтической концепции “века” в этом рисунке обнаруживалось благодаря прямой отсылке к его произведению, находящейся в соседнем номере. Пушкинская поэма создавалась в те же самые годы, когда появилась и ода Пушкина “Вольность”.




ЗВЕРИ ОТ ИСПУГА СКУШАЛИ ДРУГ ДРУГА…


               Таким образом, деспотизм мыслится этой мифологемой как неотъемлемое качество всемирной истории, поэтому змея-эон изображается в виде замкнутого круга – свернувшейся в кольцо, кусающей собственный хвост.

               Именно это изображение подразумевается, в частности, заглавным образом булгаковского фельетона “Угрызаемый хвост”, напечатанного совсем недавно, в сентябре 1925 года в журнале “Бузотер” (№ 20). Милиция, уголовный розыск, “в пасть” которой в этом фельетоне добровольно тянется “хвост” нарушителей закона, предстает, таким образом... органичным продолжением этого “хвоста”, вернее – его началом, головной частью!

               В обложечном стихотворении из № 15-го происходит процесс метафоризации, обратный тому, что происходил в фельетоне Булгакова. В фельетоне бытовое явление возводилось к мифологическому прообразу. На рисунке, наоборот – мифологема… снижается, низводится до уровня бытового явления. Царская династия называется “хвостом”, очередью, и, тем самым, цари представляются как бы... ждущими своей очереди на царство, стоящими вереницей в некоей метафизической “очереди” на “том свете”, чтобы появится “здесь”, на земле.

               Именно у Булгакова, в “Часах жизни и смерти” возникает образ такой метафизической “очереди”, только в обратную сторону, – изображение людей, томящихся в очереди, так сказать, на “тот свет”, стремящихся… к собственному уничтожению. В этом очерке слово “очередь” приобретает второй, зловещий смысл: автоматной очереди, которыми будут расстреливаться многие из стоящих в этой очереди людей!

               А в “Красном перце” нам встретился диалог “У автомата”, с его перспективой на “автомат Калашникова”, из которого будут выпускаться эти расстрельные очереди. Тема вооружений недалекого будущего возникала еще в одном из первых номеров “Занозы”, в связи с аллюзиями на Тухачевского и его танковую стратегию, а в противовес этому в “Красном перце” начала 1925 года, в рассказе “Жена” и на карикатуре “До седьмого колена”, мы видели безнадежно устаревшую “русскую пехотную 3-линейную винтовку образца 1891 года с трехгранным штыком”.

               Победившая власть в пределах этой мифологической образности – оказывается… головой змеи, вползающей в наш мир из потусторонних мiровъ вслед за своими венценосными предшественниками и – угрызающей этот “длинный хвост царей”, ее, власти… собственный хвост! Тем самым, на карикатуре, как и в булгаковском фельетоне “Угрызаемый хвост”, тоже утверждается качественное единство борющихся антагонистов – деспотической власти до и после так называемой “революции”, или же – до и после смены власти в пределах одной коммунистической тирании, до и после победы Сталина над Зиновьевым. Именно поэтому тот же мифологический мотив “хвоста” распространяется и на карикатуру на слова Сольца, не имеющие, казалось бы, прямого отношения к борьбе политических лагерей: фигура, фамилия его подразумевала “кулинарную” характеристику наступающего режима Сталина.

               Но в том же № 15 находится известная нам карикатура на Зиновьева и его сторонников, “преувеличивающих кулацкую опасность”. И в ней... мы обнаруживаем тот же мотив: шланг, идущий от раздувшегося, как пузырь, “кулака” к “надувале” на горизонте – шланг этот изображен в точности похожим на хвост, на этот раз в прямом значении этого слова! Все они – присоединяются к “длинному хвосту царей” как не сумевшие ничего изменить в качественном составе истории...




…А ЗА НИМИ КОТ ЗАДОМ НАПЕРЕД


               В “Красном перце” первых лет издания мы встречали уже эту идею, выраженную при помощи игральных карт: мнимая смена политических сил у руля, будь то в буржуазной Франции, или советской России, означает на деле не более, чем переворачивание карты с двумя одинаковыми изображениями вверху и внизу.

               Неявным образом этот же мотив повторится полгода спустя после декабрьской карикатуры с “хвостом” – уже в журнале “Бузотер”, где в 1926 году в июльском № 14 будет помещена серия рисунков Н.Денисовского “Наш раёк” (стр.6-7) с текстом “Ивана Бузы[кина?!]”. На двух из них оцениваются политические события в Польше, приведшие к власти режим Пилсудского.

               Первый из рисунков имеет подпись: “Картина, пущенная наоборот, Потому что – польский переворот”. Вместо кинематографического образа “пущенной наоборот”, в обратном направлении ленты, мы находим перевернутый вверх ногами рисунок с изображением военного на фоне городского пейзажа. Вторая часть подписана: “В результате «р-р-революционного жеста» – Все становится на прежнее место”. Та же самая картинка – переворачивается обратно. Таким образом, эти два рисунка воспроизводят структуру игральной карты, на которой одно и то же изображение ориентировано в противоположные стороны.

               Аналогичную структуру игральной карты исследовательница находит среди изображений на рисунках в пушкинских рукописях 1819 года: “в виде карточного короля, но с «расходящимися» половинками: не тулово к тулову, а голова к голове”. Уже у Пушкина эта структура относится к коллизиям политической жизни – с графической наглядностью изображает увядание царствующего императора, Александра I, и будущее восхождение нового царя, нынешнего вел. кн. Николая Павловича: “Один уходит в землю, другой будто падает с неба. Один бледный, жухлый, пониклый, другой яркий, ясный, жаром горящий”. (Краваль Л.А.Рисунки Пушкина как графический дневник. М., 1997. С.31.)

               В февральском № 6 “Красного перца”, уже в 1926 году фельетон Л.Митницкого, посвященный борьбе с пьянством, так и будет называться: “В заколдованному кругу” (стр.6), а в январском № 2 на обложке будет помещен рисунок под названием “Белка в колесе”.

               Мотив “замкнутого круга” в 1925 году в этом журнале мы находим еще в № 14, в юмореске “Дорогой подарок”, подписанной тем же криптонимом “Н.Коп-й” (или “Н.Копьев-й”, “Н.Копье-й”), что и фельетоны о “выборах” в №№ 6 и 8 (“Смена” и “Сказка про белого бычка”), иносказательно повествующие о смене руководства “Красного перца”: “ – А твой миленок-то где служит?

               – Каким-то заведующим по трамвайному делу. Он уж мне кольцо подарил!..

               – Золотое?

               – Подымай выше: бульварное, – в кондукторши устроил”.

               В этом диалоге звучит тот же каламбур с понятием транспортного, уличного кольца, который появлялся еще на одной из карикатур “Крокодила” 1924 года. Этот рисунок рассматривался нами в первом выпуске исследования, в связи с проблемой генезиса “Стихов о советском паспорте” В.Маяковского. Напомню, что там это происходило благодаря реминисценции песни из кинофильма “Москва слезам не верит”: “Вот и стало обручальным / Нам Садовое кольцо!”.

               Понятно, чем мотивирован теперь, в 1925 году выбор псевдонима для этого именно материала: мотив хвостатого змея, свернувшегося на сей раз… в “бульварное кольцо”, восполняется этим псевдонимом до сюжета о змееборчестве; образ “копья”, содержащийся в подписи, ведет за собой образ Георгия Победоносца, копьем поражающего змия.




(ПАРТ)СОБРАНИЕ НАСЕКОМЫХ


               На том же первом развороте № 15-го, что и карикатура на Сольца, находится уже проанализированный нами рассказ “Михеля” “Цыганова кобыла”, в котором, сюжет “змееборчества” предстает полностью преображенным, но, тем не менее, узнаваем. К тому же интерпретирован он здесь в отрицательном аспекте: мысль о возможности уничтожить весь этот режим большевиков неким “гиперболоидом инженера Гарина”, своего рода копьем Георгия Победоносца, и – отказ от этой мысли.

               № 15 – один из немногих номеров “Красного перца”, созданных исключительно под руководством Булгакова – а не просто при той или иной доле его участия. Он и следующий номер – своего рода “лебединая песнь” Булгакова в этом журнале, и это обстоятельство отмечается автореминисценцией из его журналистской деятельности. В свое время мы рассказывали о том, что начало “булгаковской” “Дрезины” ознаменовалось воспоминанием о традициях русской журналистики… пушкинской эпохи: в журнальных материалах возникали аллюзии на фигуры Е.А.Баратынского, В.Ф.Одоевского, принимавших участие в издании оставивших заметный след в истории литературы русских журналов.

               Аналогичная цепь реминисценций создается и теперь, два с половиной года спустя. Она протягивается благодаря обращению к поэзии Пушкина, представленной на обложке двустишием из “Русланы и Людмилы” и встречающей нас, все на том же (повторю: следующем сразу после обложки) первом развороте, заимствованным из пушкинской эпиграммы названием фельетона Леонида Саянского: “Жив курилка”. Он целиком и посвящен журналистике – только не пушкинской эпохи, а эпохи великого революционного перелома первой четверти ХХ века. Сама эпиграмма была адресована Пушкиным… журналисту – редактору “Вестника Европы” М.Т.Каченовскому. И автор фельетона не просто заимствует у Пушкина заглавие, но и продолжает ту же тему: фельетон целиком посвящен журналистике – только не пушкинской эпохи, а эпохи великого революционного перелома первой четверти ХХ века.

               Две реминисценции, между прочим, координированы между собой: в поэме Пушкина – рыцарские сражения с супостатами, а эпиграмма – тоже своего рода дуэль, поединок с литературным врагом!

               Слово “курилка” – от слова “курить”. И этот мотив становится основой монтажа публикаций. Рядом с фельетоном, все на той же странице, находится рисунок М.Черемных “Делегаты”, происходящее на рисунке дублирует его подпись: “ – Чтой-то у вас, товарищ, табачок незнакомый. Не иначе, как вы из-за границы приехали.

               – Да. Из Швеции. Делегат. А вы?

               – Да нешто не чувствуете по собачьей ножке-то? Рязанские мы, и тоже делегаты”. Хотя речь идет о делегатах съезда партии, но о делегатах, в том числе, иностранных, “коминтерновских”. Так что табачный мотив, общий для этого рисунка и для соседнего фельетона о “курилке” (к тому же “курилка” – это лучинка, спичка, а сопряжение мотива курения с названием Швеции неизбежно дает ассоциацию со... “шведскими спичками”!), – роднит их обоих с темой Коммунистического Интернационала и далее – судьбы его председателя. И в результате… нему как бы применяются оба контрастно соотносящихся между собою, рисующих противоположные перспективы и в то же время объединенных общей метафорой пословичных выражения: “Дело – табак” и “Жив, жив курилка!”…

               Пушкинская эпиграмма “Жив, жив курилка!”, повторю, адресована редактору журнала “Вестник Европы”. Отражение характерных особенностей этого издания мы находим в примечании, комментирующем игру с фамилией Сольца в подписи к карикатуре (все на том же первом развороте!): “По недосмотру наборщика произошло недоразумение. «Перец» думал о сольце, а алиментщик-наборщик – о Сольце”. Рабочий типографии, нежелающий платить алименты своему внебрачному ребенку и обрадованный заявлением Сольца, вторгается (разумеется, в шутку, как прием самих журналистов) в журналистику, благодаря сделанной им опечатке выносит на страницы журнала свои мысли, оценки. Ссылки на наборщиков и даже примечания от их имени – характерная черта юмора публикаций “Вестника Европы” (преимущественно – статей Н.И.Надеждина под псевдонимом “Н.А.Надоумко”).

               “Жив курилка” имеет особенность, уже нам встречавшуюся в одной из предыдущих публикаций (и именно той, что подписана криптонимом “Н.Копьев-й”). Обратим внимание на фамилию изображаемого в нем журналиста: “...А в пятнадцатом [году] тот же «Борзак», но уже под фамилией Вранченко, был ответственным «собственным корреспондентом» от газеты «Ура»” (стр.2). Пародийная фамилия журналиста почти полностью повторяет фамилию поэта и переводчика пушкинской эпохи М.Вронченко, печатавшегося в издании, конкурировавшем с “Вестником Европы”, – журнале “Московский телеграф” Н.А.Полевого. Этот противоречие между упомянутой в тексте фамилией литератора и названием, указывающим на “конкурирующую фирму”… гармонирует, тем не менее, с содержанием фельетона, в котором высмеивается способность журналистов сотрудничать в изданиях, принадлежащих противоположным политическим “лагерям”…

               Очень похоже, что в этом фельетоне иронически изображается… собственный путь Булгакова журналиста. Он начинал с сотрудничества в белогвардейской прессе, где опубликовал, по крайней мере, один замечательный фельетон “Грядущие перспективы”. А продолжил (по собственным словам) – в “советской тонко-журнальной клоаке”…

               Вереница журналистов прошлого века, проходящая перед нами в этом номере “Красного перца”, присоединяется к С.С.Дудышкину, чья фамилия обыгрывается в фельетоне “Смена” в № 6 – номере, предвещавшем возвращение Булгакова в журнал. Круг – замыкается. И тем самым писатель и его деятельность в сатирических журналах... тоже оказывается обхваченной, сжатой кольцами “хвоста” властителей “века сего”, ввергается в тот же замкнутый круг всемирной истории, что предстает в декабрьских публикациях, передающих коллизию неизбывности деспотизма и объединенных мифологическим образом эона-змеи, кусающей собственный хвост.




КАРЬЕРА ИГОРЯ ИЛЬИНСКОГО


               Последнему возвращению – предшествовал уход, так же как тому, в свою очередь – предыдущее возвращение… И эта смена “колец”, чередование уходов и возвращений вспоминается в последних номерах 1925 года, обыгрывается в темах и реминисценциях материалов. Все на том же неисчерпаемом первом развороте № 15 мы находим еще одну карикатуру, включающую в себя мотив “хвоста”: это рисунок Клинча под названием “Исцеление у «святого» Госспирта” (стр.3).

               Карикатура состоит из двух частей. На первой – человек на костылях просится в очередь, “хвост”, тянущийся к винному магазину: “ – Братцы, пустите инвалида без очереди”. Точно так же в очерке Булгакова “Часы жизни и смерти” люди просили, чтобы их пропустили в очередь желающих проститься с Лениным Эти две темы, как мы знаем, были объединены еще в рисунке о ведомых “на упой”. На второй – уже из очереди кричат ему вслед: “Эй, держи, костыли забыл!” Оказывается, это хитрец удирает с вожделенной бутылкой, забыв про ненужные ему костыли.

               Сюжет напоминает о знаменитом фильме “Праздник святого Йоргена”, который выйдет… уже совсем скоро, в 1930 году. Там тоже происходит “исцеление” якобы восставшим из гроба святым – мнимого инвалида. Этот фильм, между прочим, уже получил отражение в фельетоне начала 1925 года “Как это было на самом деле” – том, где обыгрывается сюжет повести Ю.Алешковского “Маскировка”. Там в больнице на месте больных и увечных (по предположению рассказчика) лежали совершенно здоровые люди, готовые в любой момент вскочить со своего ложа. В соответствии с кинематографической параллелью, “исцеление” теперь происходит у “святого Госспирта”. Так же сочетается с темой карикатуры и прежнее литературное предвосхищение: тема алкоголя в произведениях Алешковского занимает видное место.

               Можно догадываться, в чем причина появления этой реминисценции: она связывает карикатуру с перипетиями журналистской деятельности Булгакова. Одну из двух главных ролей в фильме исполняет молодой И.Ильинский – а в 50-е годы ему предстоит сыграть главную роль в фильме Э.Рязанова “Карнавальная ночь”. Мы знаем уже, что название песенки из этого фильма “Хорошее настроение” придавало долю оптимизма тому номеру журнала “Заноза”, в котором предвещался его конец. Карикатура “Красного перца” служит напоминанием о прошлогодних событиях и одновременно предсказывает близящийся конец самого этого журнала...

               Следует добавить, что Ильинский в 20-е годы являлся актером театра В.Э.Мейерхольда, а фельетон “По Мейерхольду...” знаменовал конец другого булгаковского журнала – “Дрезины”.




НА МЫЛО!


               Этот “булгаковский” подтекст “конца” слышится еще яснее в юмореске “Нет добра без худа”, находящейся на противоположном конце журнального номера. Одна деталь, однако, взята в ней с рисунка на первом развороте: те самые костыли, которые бросил за ненадобностью заполучивший живительную влагу “инвалид”. Комическому диалогу предпослан эпиграф: “Необходимо расклеить афиши, указывающие на возможность несчастного случая при несоблюдении правил движения. («Раб. Москва»)”. Содержание диалога образует к этому эпиграфу контрапункт: “ – Ты в честь чего на костылях?

               – Спасительные афиши подвели.

               – Как же так?

               – Гляжу, красивая афиша на столбе. Не успел подойти и прочесть: «Берегись автомобиля», как он меня и переехал” (стр.7). Мы помним, что точно такая же коллизия – автомобилист попал в аварию из-за того, что засмотрелся на дирижабль с регулировщиком движения, – знаменовала катастрофу журнала “Заноза”, очередное столкновение Булгакова с государственной властью.

               Рядом с юмореской находится рисунок М.Черемных, отличающийся “фирменным” булгаковским мотивом, но имеющим здесь характер черного юмора. Рисунок называется “Сырье”. А изображен на нем лавочник-колбасник, он с сожалением смотрит на пса, который, в свою очередь, внимательно смотрит на его товар: “ – Эх, сколько колбасы по улицам бегает!” В контексте публикаций, возвещающих о близящемся конце издания, этот меланхолический рисунок читается как сообщение, под видом персонажа, – о судьбе его автора: прикончить, “пустить на колбасу” собираются самого Булгакова…

               Как помним, тот “занозинский” рисунок с полицейским дирижаблем и потерпевшим аварию автомобилем представлял собой пример часто встречающегося в этих двух журналах разорванного изображения – когда части одного и того же рисунка были разделены между собой массивом постороннего текста. Примерно так же обстоит дело и на рассматриваемой нами странице. Рисунок “Сырье” получает продолжение в другом ее месте, только не в виде изображения, а в виде словесного текста.

               О возможных последствиях употребления в пищу той чудовищной “колбасы” говорит еще одна юмореска – “Между «частными»”. Как и юмореска о “спасительных афишах”, с ее мотивами журнального краха, она представляет собой диалог, и в нем тоже один расспрашивает другого о его здоровье: “ – Чего хмурый? Болеешь, что ли?

               – Желудком.

               – А что такое?

               – Фининспектора не перевариваю, а обмануть его – кишка тонка...”

               Но ведь проблемы с пищеварением могут возникнуть... именно из-за той колбасы, которую, как оказывается, лавочник изготовляет из бродячих собак! К тому же гастрономический мотив в обоих случаях оборачивается людоедством: там “съесть”, под видом собаки, хотят Булгакова, здесь – “переварить” пытаются фининспектора. То есть... “ревизора”: вновь, при окончании очередного издания вспоминается о начале журналистской карьеры Булгакова, когда они с Катаевым собирались издавать журнал под названием “Ревизор”.




БЕНЕФИС ЭЛЬДАРА РЯЗАНОВА


               Кинематографические реминисценции, как и в специфически “булгаковских” номерах “Занозы”, продолжают наполнять номера “Красного перца”. Здесь они, однако приобретают особую постановку и звучание: ведь катушки кинопленки, разворачивающейся и вновь свертываемой в процессе киносеанса – это… наглядное изображение того же самого мифологического “змия”, о котором нам непрестанно напоминает проходящий через журнальный номер мотив “хвоста”!

               Мы уже столкнулись на первом его развороте с отдаленным отзвуком фильма Э.Рязанова “Карнавальная ночь”. И это здесь не единственный из его фильмов. В реплике диалога “Нет добра без худа” мы только что слышали… название другого, позднейшего его фильма: “Берегись автомобиля”. Соседний с ним диалог “Между «частными»” вновь подписан криптонимом “Н.Коп-й”. Он играет роль связующего звена между “рязановскими” реминисценциями. Тем же криптонимом “Н.Копьев-й” подписан уже рассмотренный нами фельетон “Смена” из № 6, и в тексте его мы, в свою очередь, можем найти название пьесы, по которой поставлен другой из ранних фильмов Рязанова, “Гусарская баллада”: “Давным-давно” (“ – ...уволили уж Егора Брыкалова-то? – Давным-давно.”).

               И чтобы подтвердить, что обиходное выражение указывает именно на кинофильм, в конце фельетона появляется аллюзия еще на одну киноленту, тоже кинокомедию – но, на этот раз, не Рязанова. Обыгрывается название фильма Ч.Чаплина “Новые времена” (1936): “ – ...Во, братцы, времена-то пришли!” План киноаллюзий строится так же, как в случае с реминисценцией фильма “Праздник святого Йоргена”: в одном произведении соединяется отсылка к ближайшему к нему по времени кинофильму, 1930-х годов, – с отсылкой к гораздо более отдаленному, 1950-х или 1960-х.




КИНЕМАТОГРАФ… В ВЕТХОМ ЗАВЕТЕ


               Подспудное развитие кинематографических мотивов, как это уже не раз нами наблюдалось, обнаруживает себя – в прямом упоминании кинематографа. А с другой стороны, проявляется и актуальная в данном случае, в условиях сквозного развития наглядно-мифологических мотивов “века сего”, связь кинематографических реалий с библейской образностью.

               Тема кинематографа начинает звучать во всеуслышание в № 16 в стихотворении “«Чудище обло, стозевно, рекламно и лаяй»...” В этом названии, правда, имеется в виду чудовище не библейское, но античное – адский пес Кербер; зато в тексте, и в самом тесном соседстве с мотивами кинематографа, упоминаются уже самые настоящие, библейско-христианские… черти:


                ...Прочь мечты и грезы о свиданье в кИно..
                Вспыхнула соседка, отвернула взор...
                И опять грохочет кто-то сзади в спину:
                «Продается шуба, мерин и ковер».

                Спереди гнусавят: «Распродажа платья»!
                Слева: «Мери Пикфорд!»... «Булки, калачи»!..
                Справа: «Госперцовка!.. Средство от зачатья!..
                Караул!! Оглох я!! Черти, помолчи!!!


               Дальше – больше, и образ Вавилона, с которым традиционно связываются библейские проклятия врагу рода человеческого и предсказания о грядущем падении Люцифера-Денницы, – обозначается в публикациях “Красного перца” вполне явственно.

               В этом стихотворении и в юмореске “Нет добра без худа”, где афиши о безопасности уличного движения привели к дорожной аварии, есть нечто общее: их связывает тема уличной рекламы. И в результате – в том же № 16, в котором помещено стихотворение, воспроизводится тема напечатанной ранее юморески. Трагикомическая коллизия повторяется, ей посвящено стихотворение “«Обратный результат». (Печальный, но возможный случай)” (стр.7). Однако общий сюжет (и здесь, по традиции, вызывающий аллюзии на крах булгаковских журнальных предприятий) – осложнен теперь… библейским мотивом “Валтасаровой надписи”!

               Ситуацию намечает эпиграф: “На Свердловской пл., над бывш. Незлобинским театром из загорающихся электрических лампочек складываются целые фразы: «как ходить по улицам Москвы», «держись правой стороны», «не переходите мостовую наискось», «переходя улицу, будь осторожен» и т. п.” Это обстоятельство и вызвало появление в стихотворении мотива огненной “Валтасаровой надписи”. В противовес горестным размышлениям писателя о собственной участи, мотив этот направляет ход ассоциаций читателя в другую сторону: дает возможность адресовать предупреждение – врагам писателя, тем политическим деятелям, о судьбе которых, как о судьбе вавилонского царя Валтасара, пророчит этот мотив:


                Шел через площадь дядя Клим.
                И вдруг он видит: «Вот так клюква»!..
                На небесах, вверху, над ним
                Сверкнула огненная буква...
                «Будь о-сто-ро-жен»... он читал,
                Но по складам прочтешь не скоро;
                И... зазевавшись, он попал
                Под шины быстрого мотора.


               Но ведь огненные буквы Валтасаровой надписи – это тоже... своего рода кинематограф! Так что стихотворение органично входит в ряд материалов, предвосхищающих будущие киноленты.




МИССИЯ ЮЛИУША МАХУЛЬСКОГО


               Государственно-политическое значение кинематографа запечатлено афоризмом Ленина, который в переиначенном, пародийном виде мы встречали еще в фельетоне “Житейская кино-драма” из № 2 “Красного перца” за 1925 год: “– Кино – это, батенька, все-с!..” И столь же пародийным, шутовским образом это измерение фиксируется в публикациях декабрьских номеров. Средством его выражения становится здесь… мотив пищеварения.

               Кинематограф упоминается в стихотворении “«Чудище обло...»” сразу после того, как реклама “средства от запора” прервала разговор рассказчика с незнакомкой. Смысл этого монтажного столкновения для нас уже не тайна, мы с ним неоднократно встречались в рассматриваемых нами изданиях. Из фильма “Зеркало” мы знаем о том, что виновником государственных масштабов, которые приобрели мотивы пищеварения, запоров, касторки и т.д., является опечатка в фамилии прототипа “товарища Стайкина”.

               Государственное значение мотив пищеварения и вытекающих из этого последствий сохраняет и в юмореске “Между «частными»” из предшествующего № 15. Это видно уже по тому, как сразу после признания, что один из собеседников “болеет желудком” – разговор переходит… на “фининспектора”. Монтажный стык, как видим, совершенно аналогичный встреченному нами в стихотворении, только… зеркально противоположный. И выясняется, что именно он, этот представитель государственной власти вызывает у персонажа юморески трагикомическое заболевание, от которого помогает тот самый, рекламируемый в стихотворении из следующего номера препарат!

               В одном из осенних номеров, как мы помним, был опубликован рассказ “Опечатка”, где тоже упоминалось “средство от запора” – “лечение касторкой”. С ключевым для интерпретации этого мотива фильмом “Зеркало” рассказ связывает заглавный мотив, и он же – заставляет вспоминать об этом рассказе в декабрьских номерах: примечание к карикатуре на Сольца в № 15 говорит о “недосмотре наборщиков”, то есть именно опечатке. И там, в рассказе “Опечатка”, снижающий мотив пищеварения тоже гротескным образом переплетался с политической тематикой: героиня рассказа грозилась сдать врачей “в Гепею” и отправить их к “нарымским волкам”.

               Соотнесенность осеннего рассказа с декабрьским стихотворением об уличной рекламе также отмечена особым образом: античным колоритом подписей под тем и другим материалом. Стихотворение подписано названием мифологического персонажа – “Тритон”; рассказ – традиционным эпитетом греческого города Фивы – “А.Стоврацкий”. Невозможно не обратить внимание на то, что первый из них… так же, как и содержание самой публикации, имеет отношение к кинематографу, причем – в очередной раз, отношение это раскрывается лишь в перспективе отдаленного будущего! Подпись созвучна словосочетанию “Три Тэ” – названию киностудии, принадлежащей режиссеру Никите Михалкову…

               И в рассказе “Опечатка” комплекс мотивов, порожденный эпизодом из фильма коллеги и современника Н.Михалкова – Андрея Тарковского “Зеркало”, предстает перед нам во всей полноте. В этом рассказе… мы тоже угадываем кинематографические реминисценции!

               А именно – финал, эпилог фильма Юлиуша Махульского “Новые амазонки” (“Секс-миссия”). Там ведь дело заканчивается точно таким же (только… вновь в зеркально перевернутом виде) скандалом, на котором основан журнальный рассказ. Вместо девочек, которые исключительно должны были рождаться в фантастической цивилизации отдаленного будущего, стараниями чудом сохранившихся после генетической катастрофы мужчин медсестры в роддоме к ужасу своему обнаруживают... младенцев мужского пола!




МИССИЯ НЕВЫПОЛНИМА?


               И, так же как в случае с Эльдаром Рязановым, – это не единственный фильм польского режиссера, представленный на страницах журнала! В № 16 мы встречаем рисунок М.Черемных “Дождался” (стр.4), на котором вкратце, но вместе с тем с исчерпывающей полнотой, воспроизведен один из эпизодов следующего фильма Ю.Махульского – “Дежа вю”. Агент американской мафии Джон Поллак, русский по происхождению, прибывает в Одессу 1920-х годов под видом профессора-энтомолога, “следующего на Суматру ловить бабочэк”.

               А дальше... с ним происходит то, что происходит на карикатуре 1925 года. Эпиграф к ней сообщает: “На улицах Москвы производится кино-съемка 1905 г. Костюмы актеров, играющих полицейских, вводят некоторых в заблуждение”. На рисунке – человек, упавший на колени, целует сапог полицейскому на белом коне, не видя в отдалении изумленного кинооператора: “Товарищ, то есть, гражданин, то есть, господин пристав! Наконец-то дождались!!!”

               Одним словом, получает новую сюжетную обработку фантастическая сюжетная ситуация, с которой мы неоднократно сталкивались в материалах “Занозы” и “Красного перца” 1924 года: вторжение в современность оживших фигур “проклятого прошлого”, всевозможных царских городовых, земских начальников и помещиков, в своем натуральном виде, как ни в чем не бывало (подобно воскресшему гоголевскому герою в фельетоне Булгакова “Похождения Чичикова”!) разъезжающих по просторам Советской России.

               Не знаю, что происходило в Москве в 1925 году – какой-такой фильм о 1905 годе там снимался?.. Но нам уже хорошо известна склонность изданий, к выходу которых тем или иным образом был причастен Булгаков, – к самым чудовищным мистификациям (таким как, например, небывалый приезд А.Эйнштейна в СССР). Боюсь, что так дело обстоит и в этом случае. Никакого фильма о революции 1905 года “на улицах Москвы” не снималось. А рисунок “Красного перца” имеет в виду… совершенно иное событие тогдашней культурной жизни.

               5 декабря 1925 года, то есть как раз накануне выхода декабрьского № 16 журнала, в Москве состоялась премьера знаменитейшего кинофильма Сергея Эйзенштейна “Броненосец «Потемкин»”. Только снимался он, летом этого года, конечно, не на улицах Москвы, а на улицах Одессы. Но самое главное, что именно там, в Одессе… и произошло то скандальное событие, которое запечатлено на карикатуре “Красного перца”!

               Вернее… произошло оно не в 1925 году, а 60 лет спустя, и не в реальной жизни, а в фильме Ю.Махульского “Дежа вю”. По ходу действия, происходящего именно летом 1925 года, там действительно мы видим съемки “Броненосца «Потемкина»” С.Эйзенштейна. Снимается сакраментальная сцена на одесской лестнице, с расстрелом царскими войсками безоружных демонстрантов, с детской колясочкой, вприпрыжку скатывающейся по ступенькам (ее, “оказывается”… случайно столкнул герой фильма, а Эйзенштейну, будто бы, оставалось только подхватить и велеть оператору запечатлеть эту деталь!)…

               Вот здесь-то и находит себе место сюжет, запечатленный на карикатуре. Джон Поллак, чтобы добыть оружие, необходимое для выполнения его миссии, обезоруживает одного из актеров, играющего царского офицера, и переодевается в его форму. В таком виде он врывается в гостиницу, и швейцар – типичный фельдфебель, – обуреваемый противоречивыми чувствами, докладывает администратору – типичному офицеру: “Белые в городе!”

               Уж не тот ли это самый фельдфебель, который в Витебске, переквалифицировавшись в управдома Кагановского, раздавал отдельные квартиры животным (см. последнюю главу первого выпуска нашего исследования)? Параллель не совсем шуточная: О.Бендер, которому в будущем предстояло переквалифицироваться в того же управдома, как мы помним, тоже с успехом изображал из себя... царского офицера, и даже организовывал подпольный “Союз меча и орала”. Только что, в эпиграфе к стихотворению “Обратный результат”, перед нами мелькнул проект эпиграфа к “Золотому теленку”: “Переходя улицу, будь осторожен”.

               Таким образом, создатели журнала, работавшие под руководством чародея Булгакова, запечатлели на его страницах не только премьеру знаменитого кинофильма, но и то пародийное преломление, которое он получит несколько десятилетий спустя в картине польского режиссера.




“ПРИ НЁМММ…”


               Наряду со “Сменой”, с его реминисценциями из Э.Рязанова и Ч.Чаплина, в умирающем “Красном перце” мы встретили и другой фельетон, посвященный “выборам”, за подписью “Н.Копье-й” – “Сказка про белого бычка”. В нем тоже можно усмотреть связь с кинематографом, только опосредованную. В этом фельетоне присутствует словесный оборот, который связывает его еще с одним рассказом в № 16, содержащим предвосхищающие кинематографические реминисценции. Восклицание “за что боролись!”, повторяемое обиженным результатами своего же выбора героем фельетона, звучит и из уст персонажа рассказа “«Горькая обида» (С натуры)”, напечатанном за подписью “Игла” (стр.4).

               Так, кстати, назывался фильм В.Цоя – лидера рок-группы... “Кино”. Для сегодняшнего читателя и вообще этот рассказ звучит слегка завуалированной пародией на все это “бунтарское” музыкальное движение в целом... Как, впрочем, и на великого пролетарского писателя М.Горького, о котором напоминает заглавие, – обиженного некультурным поведением советской власти, за утверждение которой он же сам и боролся!

               Действие рассказа происходит в трамвае “А”, “Аннушке”, следующем по “замкнутому” Бульварному кольцу. В вагоне находится подвыпивший гражданин, который возмущается тем, что водитель выпустил пассажирку на “остановке по требованию”, а его, когда он требует его выпустить не доезжая остановки, – не выпускает... “ – Чудак! – убеждают соседи, – да, ведь, дама-то слезла «по требованию», понял?

               – По трребованию-у? Тек-тек-те-ек-с! Ик!.. Ага!.. Понял я вас!.. Значит, ихнему брату все можно! Ик!.. требовать!.. А мне, ик!.. нельзя-а-а!.. Ды-к за что ж мы боролиссь? За что кровь испущали?.. А-а. Стой!.. Диктатурррр!.

               – Дзинь, – звонит кондуктор, затем деловито свистит и говорит подошедшему милиционеру:

               – Сымите вот их, товарищ милиционер! Бузит тут по «горькому» делу!...”

               Ситуация сходна с той, которой начинается короткометражка “Напарник” в фильме Л.Гайдая “«Операция Ы», или Приключения Шурика”: толстяк с авоськой, наполненной пустыми бутылками, в исполнении Алексея Смирнова, “бузит” в вагоне троллейбуса, попадает в милицию... Дальше – начинается его война с “напарником”, Шуриком.

               Еще в “булгаковском” журнале 1923 года “Дрезине” мы обнаружили карикатуру, на которой именно перипетии этой “войны” дали изображение Муссолини в виде… голозадой обезьяны. Затем фигура итальянского диктатора попала в повесть Булгакова “Роковые яйца”, где оказалась уже – убийцей профессора Персикова... Видимо, этот генетический ряд, его печальное завершение имеет в виду предвосхищающая реминисценция фильма в данном случае. Как и на карикатуре “Сырье”, где лавочник жаждет съесть “собаку”-Булгакова – на горизонте рассказа маячит “горькая” участь писателя, его неминуемая журналистская “смерть”, уподобляющая его судьбу судьбе персонажа его собственной повести...

               Одновременно глагол “бузит”, употребленный в тексте рассказа… открывает новые горизонты этой судьбы: участие писателя в новом журнальном предприятии – сатирическом журнале, название которого образовано от этого глагола: “Бузотер”. В этом особенно убеждает слово “Чудак”, употребленное в начале приведенного фрагмента. Это будущее, третье, следующее после “Смехача”, название… первого сатирического журнального предприятия Булгакова – “Дрезины”! Но о “Бузотере” речь еще впереди, в “Приложении” к настоящему выпуску нашей книги.

               Эпизод из другой короткометражки того же фильма Гайдая – “Наваждение” мы уже встречали в одном из первых номеров маленького “Красного перца” Там была нарисована (тощая) корова с толстой повязкой на правой щеке. Точь-в-точь такая же повязка была на щеке студента в исполнении (упитанного) В.Павлова, пришедшего сдавать экзамен и скрывавшего под ней передатчик, с помощью которого он держал связь со своим незримым сообщником.






1 1.   “Ф а ш и с т ы,  с д а й т е с я   т е п р ь!..”



ВВЕРХ ДНОМ


               Мрачные оценки Булгаковым перспективы своей работы в журнале достигли кульминации на рисунке Клинча на последней странице обложки в № 15 под названием “Обще-Житие рабоче-мученика Кузьмы Ватрушкина”.

               Рисунок заставляет вспоминать о серии рисунков “День ответственной съемщицы” в первых номерах “Занозы”. Здесь также представлена серия сценок коммунального быта, однако они лишены той глубинной художественной нагрузки, которую несут рисунки 1924 года. Эти восемь рисунков с изображением шумящих и безобразничающих соседей образуют раму для центрального рисунка. Вот на него-то и ложится вся тяжесть подтекста. На этом рисунке изображен... Булгаков.

               О том, что Булгаков много писал на темы квартирного кризиса, известно достаточно. Более того, этой теме посвящен единственный напечатанный им в “Красном перце” осенью 1924 года открыто, под своим именем фельетон “Три вида свинства”, как и единственный напечатанный в “Занозе” весной того же года фельетон “Площадь на колесах”. И во всех почти случаях автобиографическому герою Булгакова не давали покоя живущие бурной жизнью соседи. Использование этих мотивов на рисунке 1925 года, таким образом, подсказывало, что втайне здесь идет речь о журналистской судьбе Булгакова.

               О профессии центрального персонажа говорит стоящий у окна его комнаты стол с чернильницей и бумагами, а композиция рисунка – напоминает о карикатурах, обыгрывающих сюжет картины “Княжна Тараканова”, появлявшихся в “Занозе” на заре ее жизни. Подобно героине картины, человек на рисунке изображен стоящим на кровати, зажав уши; здесь же тоскует белая собачка, положив морду на табурет, а рисунок в целом венчает более чем откровенная реплика-подпись: “ – Мы тебе покажем, как про нас в газете писать!”

               Подоплека этого рисунка нам уже хорошо известна: склочные жильцы коммунальной квартиры – это метафора... сталинского политбюро в романе Ильфа и Петрова “Золотой теленок”, и эта метафора, как мы знаем, еще раньше отразилась в публикациях “Занозы”. Фамилия героя рисунка – Ватрушкин обладает близким сходством с фамилией героя фильма “Служебный роман” – Бубликовым, который играет ключевую роль в серии рисунков “День ответственной съемщицы”: главным образом потому, что этот киногерой, как “вечно живой” Ильич, “умер, а потом он... не умер”. Но то же самое постоянно происходит с “Ватрушкиным”-Булгаковым!

О том, что на обрамляющих рисунках изображены не простые жильцы, а властители государства, говорит еще одна мелкая, но странная деталь центрального изображения: за окном, перед которым стоит письменный стол персонажа, мы видим... свешивающуюся откуда-то сверху привязанную за хвост дохлую крысу!

               Конечно, это саркастическое изображение судьбы тех “муз”, которые представали в виде трех крыс на обложке одного из ближайших номеров “Красного перца”. Их судьба комментирует судьбу самого автора, положение которого немногим лучше положения его прообраза – заточенной в темницу княжны Таракановой. Так же, как эту судьбу комментирует поза собачки, положившей голову на табурет... как приговоренный к смерти – на плаху!

               Но кроме того, эта дохлая крыса – точная параллель детали одного из самых ранних рисунков журнала – “Радио-Концерт” из первого номера 1923 года, с изображением двух башен, Шуховской и Эйфелевой. На верхушке последней сидит Пуанкаре, зажавший уши, точно так же, как персонаж рассматриваемого нами рисунка. А рядом – в точно таком же положении, как крыса за окном, вверх ногами, откуда-то с неба падает дохлая ворона!

               Мы уже обращали внимание на то, что изображение перипетий политической жизни в виде структуры игральной карты, встречаемое и в “Красном перце” 1924 года, и в “Бузотере” 1926-го, – восходит к пушкинскому рисунку в рукописи 1819 года (см. предыдущую главу). И там же, на том же самом пушкинском рисунке, изображающем смену царствующих императоров в виде “карточного короля”, находит себе прообраз… и эта символическая деталь с карикатуры 1923 года “Радио-Концерт” и графической композиции 1925 года “Обще-Житие рабоче-мученика Кузьмы Ватрушкина”: “Рядом с Александром I – птица, пронзенная стрелой, падающая со сложенными крыльями. Зарисовка птицы внятно выговаривает слово: падение” (Краваль Л.А. Ук. соч. С.32).

               На родственную связь двух рисунков “Красного перца”, разделенных тремя годами и объединенных наличием общих элементов, указывает орфография их заглавий: вторая часть сложного слова, написанного через дефис, и в том и в другом случае начинается с заглавной буквы: “Радио-Концерт” и “Обще-Житие…” (во втором случае этот прием подчеркнут иным, контрастным написанием второго сложного слова: “…рабоче-мученика…”).

               Это, напомню, – на последней странице обложки № 15-го. А на первой… да-да, тот самый “длинный хвост царей”, рушащийся “трон” – гиперболизированный вариант сюжета пушкинского рисунка, падение дома Романовых уже в целом! Мы воочию убеждаемся, как пушкинская графика (еще, кажется, даже и не известная широкому кругу читателей!) активно функционирует в “булгаковских” сатирических журналах 1920-х годов, обуславливает их композиционное построение и используемый арсенал изобразительных мотивов…

               Устойчивый мотив башни, как мы знаем, служит постоянным напоминанием о разгроме первого журнального предприятия Булгакова – “Дрезины” и роли, которую в этом сыграл Зиновьев. А значит и в этот раз, в декабре 1926 года, рисунок, с фотографической точностью воспроизводящий мелкие детали давней карикатуры, иносказательно повествует о политических антагонистах Булгакова.




КОЛЕСО ФОРТУНЫ


               В последнем декабрьском № 16 повторится еще один мотив булгаковского “геральдического” анонса. Точно такая же шестерня, как и на рисунке с крысами-“Музами” в октябрьском номере “Красного перца”, изображена здесь на неподписанной карикатуре. Ей предпослан эпиграф: “Рабочие на предприятиях во время обеденного перерыва зачастую обедают всухомятку и где попало” (стр.5). Рисунок воспроизводит булгаковскую идею, которая воплощена в финале повести “Роковые яйца”: после катастрофических событий, окончившихся благополучно благодаря чистой случайности, Булгаков говорит о висящем над “шапкой” храма Христа Спасителя “на ниточке” месяце. Иначе говоря – все может вновь сорваться, погибнуть в любую минуту!

               На декабрьском рисунке журнала на знакомую нам огромную шестерню какого-то механизма положена длинная доска. На выступающем конце ее разложены... продукты; а другой конец прижимает к шестерне сидящий на ней завтракающий человек. Внизу – мальчик, удерживающий это сооружение, схватившись за рукоятку, к нему обращена реплика, вынесенная в подпись под рисунком: “ – Ты смотри, оголец, рычаг не поверни, весь фриштик испортишь!”

               Возраст это “огольца”, на котором держится весь “фриштик” основного героя карикатуры, – вполне объясним: он подкрепляет нашу догадку, о совсем юном возрасте новой редакции журнала. Так что, наряду с изображением вращающих небесные сферы крыс, новый рисунок имеет еще одну параллель: карикатуру “«Китайская» стена”, на ту же подспудную тему булгаковских “подмастерьев”.

               “«Китайская» стена”, напомню, появилась незадолго до нынешней – в первом из декабрьских номеров. А за полгода до этого тот же изобразительный сюжет закусывающего в “подвешенном состоянии” человека использовался в “Бузотере”, где связь с будущей карикатурой “«Китайская» стена” была выражена уже лексически.

               Рисунок Н.Д. “На ходу” в июльском № 16 (стр.10) тоже имеет эпиграф: “В яросл. Жел.-дор. мастерских обеденный перерыв установлен в полчаса, но ходьба в столовую отнимает 20 минут, приходится питаться в сухомятку”. Здесь также представлен некий механизм, на верх которого взгромоздились двое обедающих, а внизу также крутится какой-то мальчишка. Только он теперь не удерживает механизм в неподвижности, а наоборот, представляет угрозу его устойчивости, так что один из изображенных на рисунке кричит ему сверху: “ – Заяц, отлынь от рычага: все мои фрикассе загубишь”.

               Буквально в виде “зайцев”, фабзайцев были изображены на позднейшем рисунке “Красного перца”, в первом из декабрьских № 13-м, молодые сотрудники Булгакова, которые, очевидно, тоже не столько способствовали его работе, сколько крутились под ногами, грозя загубить “все его фрикассе”.

               Изображение удерживающегося на шестерне-колесе героя карикатуры приводит на память… описание выступления цирковых артистов – велосипедистов в театре “Варьете” перед появлением на его сцене Воланда в позднейшем романе Булгакова! Неустойчивое, поистине эквилибристическое состояние сооружения с балансирующим на нем персонажем – в июльском рисунке, благодаря присутствию двух, а не одного, участников этого импровизированного “фриштика”, отчетливо приобретало образ весов или качелей. Он еще более усиливался изображением ремня передачи, протянутого по диагонали по всему механизму и наглядно представлявшему собой штанги или канаты настоящих раскачивающихся качелей.

               Эти фантастические конструкции отражали, вероятно, реальную ситуацию, сложившуюся с изданием “Красного перца”: все висит “на ниточке”, балансирует, как в номере циркового акробата. В связи с негласным появлением на страницах журнала фигуры Игоря Ильинского, работавшего у Всеволода Мейерхольда, мы уже вспоминали о том, что прямой сатирой на театр Мейерхольда закончилась деятельность первого сатирического журнального предприятия Булгакова – “Дрезины”.

               И сооружения, появлявшиеся на страницах “Бузотера” и “Красного перца”, и сама эквилибристика на них персонажей рисунков – все это напоминало и неоднократно высмеиваемые в произведениях Булгакова (цикл очерков “Столица в блокноте”, повесть “Роковые яйца”) театральные декорации спектаклей Мейерхольда, и вменяемую в обязанность его актерам знаменитую “биомеханику”.

               И, подобно тому, как в “Столице в блокноте” Булгаков противопоставляет нелепостям “биомеханики” мастерство актера оперетты Г.М.Ярона, – сам писатель мог бы послужить образцом эквилибристики мейерхольдовским актерам. Деятельность Булгакова зависела и от крайне неустойчивой, кризисной политической ситуации в стране вообще, и от равнодействующей различных сил, борющихся вокруг самого журнала, и наконец – от линии поведения тех “огольцов”, которые в данный момент оказались сотрудниками писателя.




“СОВЕТСКАЯ РОССИЯ” – ПРОДАНА


               Легко себе представить, что долго так продолжаться не могло, и остается лишь удивляться виртуозному искусству Булгакова, который в этой по всем показателям безнадежной ситуации умудрился все-таки выпустить целый ряд номеров, в которых была бескомпромиссно продолжена традиция его сатирической журналистики.

               В последнем номере 1925 года мы встречаем знакомый нам прием: гибнущий журнал стремится отмежеваться от близко родственного ему по духу издания, чтобы не “потянуть” его за собой. Как уже и раньше бывало, в этот критический момент в “Красном перце”, во внезапно возродившейся “занозинской” рубрике “Капкан” (в 1925 году в “Красном перце” ей соответствовала рубрика “Клещами за ухо”) появляется заметка… как будто бы “разоблачающая” журнал “Смехач”. Она так и называется – “Ловкачи-смехачи”: “В последнем номере «Смехача» помещен отличный рисунок.

               – Обыватель покупает газету. Газетчик спрашивает, – вам какую – утреннюю или вечернюю.

               – Все равно, – отвечает обыватель, – мне в калошку подложить! Спадает!

               И рисунок хорош и подпись сделана неплохо...

               Плохо только, что – не «Смехачом», а еще покойным «Сатириконом».

               И вовсе не в этом году, а еще в 1917-м” (стр.7).

               У самого “Красного перца”, однако, “рыльце было в пушку”, и он не только не скрывал этого обстоятельства… а старался всячески его подчеркнуть. Мы видели только что: в том же самом номере журнала опубликован рисунок, буквально “содранный” с июльского рисунка “Бузотера”!

               “Разоблачение” подрывалось еще и тем обстоятельством, что в предыдущем № 15 “Красный перец” позаимствовал у самого “Смехача”… саму эту идею – воспроизвести на своих страницах некоторые дореволюционные карикатуры. Блок материалов так и назывался: “Смех сквозь слезы. (Из юмористических журналов 1905 г.)”. В “Крокодиле” же в конце 1925 года вышел целый дополнительный номер, весь целиком – на тему “1905 год в карикатуре”. Смысл таких публикаций явно заключался в том, чтобы продемонстрировать, как будут звучать карикатуры из другой, по видимости, исторической эпохи в современности.

               И “эксперимент” показал, что на деле... ничегошеньки не изменилось. Об этом говорил сам факт публикации в “Смехаче” – политической! – карикатуры 1917 года, которая без ссылки на источник воспринималась как современная. Журнал – словно бы подхватывал язвительные инвективы в адрес советских газет, прозвучавшие только что, в том же 1925 году из уст булгаковского профессора Преображенского.

               Несмотря на формальное указание даты первопубликаций карикатур в подборке “Красного перца”, функция ее была точно такой же. Здесь также помещена юмореска “Цена свобод”, в которой высмеивается “свободная пресса”: “На Невском 18 октября [день после издания царского манифеста] газетчики кричали:

               – Четыре свободы за три копейки! Четыре свободы за три копейки!”

               Быть может, в “юмористических журналах 1905 г.” действительно находится подобная публикация, однако она является не чем иным, как очевидным вариантом известного советского анекдота: об отсутствующей “Правде”, проданной “Советской России” и оставшемся “Труде” за две копейки...




БРАТЬЯ РАЗБОЙНИКИ


               Разумеется, такого мощного “рычага” комсомольским “огольцам” из редакции “Красного перца” было не удержать. Рисунок М.Черемных в № 16 (стр.7) как бы подводил итоги той борьбы не на жизнь, а на смерть, которая происходила вокруг очередного журнального предприятия Булгакова. “Как у нашего соседа весел; была беседа!...” – гласила подпись под рисунком, а на нем изображены: разбитая бутылка водки с надписью “40”, валяющаяся рядом... выбитая челюсть и вырванный глаз!

               Очевидны библейские реминисценции в этих изображениях: ослиная челюсть, которой сражался богатырь Самсон... ветхозаветная заповедь “око за око, зуб за зуб”... Но кроме того, эти графические мотивы присоединяли рисунок к стихотворению в одном из предшествующих номеров на сюжет боксерского поединка – сюжет, который уже традиционно связывался в журнале с деятельностью Булгакова и атмосферой, в которой она протекала.

               В том стихотворении – тоже: от боксеров “остались на арене Груды тлеющих костей”. Подчеркнутая строка – реминисценция из поэмы Пушкина “Братья разбойники”:


                Не стая воронов слеталась
                На груды тлеющих костей…
                УдАлых шайка собиралась…


Подобно “булгаковским” журналам, пушкинская поэма тоже имела трудную издательскую судьбу. Канонизированные советской властью “декабристы” А.А.Бестужев и К.Ф.Рылеев, по-видимому, узнали в заглавных героях поэмы… себя и долго не решались ее опубликовать на страницах своего альманаха “Полярная звезда”!

               Напомню: рисунок, отражающий реминисценцию из пушкинской поэмы появляется в декабре 1925 года – то есть… в пору столетнего юбилея восстания на Петровской площади! Это заставляет догадываться, что издательская судьба поэмы (а она до сих пор еще в полном своем объеме не привлекала внимания исследователей!) была каким-то образом хорошо известна создателем сатирического журнала…




СТАЛИН В РАЗРЕЗЕ


               Остатки пиршества на рисунке в последнем номере 1925 года – подобны… обломкам Вавилонской башни! И действительно, мусор, который они собой представляют, ведь и был “строительным материалом” для пародийного изображения башни Татлина на карикатуре в том далеком “дрезининском” номере 1923 года… Сама эта карикатура в декабрьских номерах “Красного перца” – словно бы рассыпается на обломки: аллюзии на нее можно усматривать и в сооружениях с обедающими рабочими на верхушке, и в связанном с этими карикатурами рисунке с “фабзайцами”, а на последней странице № 15, за окном “обще-жития” Кузьмы Ватрушкина мы видели уже прямую отсылку к изображению башни, башен – Эйфелевой в Париже и Шуховской в Москве; о них напоминали… дохлая крыса и падающая птица…

               И в 1926 году результаты катастрофического развертывания событий были налицо: поначалу кажется, что в успевших выйти за первые три месяца года номерах журнала читать не-че-го. Но, смеем предположить, такое впечатление было намеренно создано для контролирующей инстанции, надзор которой, видимо, стал уже к тому времени невыносимым. Булгаков, конечно же, – мы уподобили его капитану тонущего корабля – не покинул журнал, о чем можно судить по единичным материалам, в которых заметна творческая манера писателя.

               Так, в первом же январском номере появляется очередная антисталинская карикатура – рисунок Б.Клинча “Наши витрины” (стр.5). В сопровождающем тексте рассказывается о манере торговцев использовать портреты вождей... для рекламы своих товаров. Облик Сталина на трех рисунках, составляющих карикатуру, как бы раскладывается на свои отдельные признаки.

               Аналогичный прием мы наблюдали на карикатуре из январского 1925 года № 4 “Красного перца” – “Уроки марксизма”: атрибуты сталинского облика, усы и трубка, распределялись между персонажами двух рисунков этого диптиха – неправдоподобно услужливого рабочего и свирепого охранника концлагеря.

               На первом из трех декабрьских рисунков представлена сталинская трубка, но... в устах его будущей жертвы Радека. Изображение сопровождается подписью: “Не надо бюст тов. Радека помещать в  витрине табачного магазина с подписью:

               – Только нашими трубками мы выкурим буржуев из их нор”.

               На третьем – сталинские усы; он имеет подпись: “Не надо бюст т. Буденного помещать в витрине парфюмерного магазина с надписью:

               – Усы героя украшают.

               А все остальное можно”. Буденный с “тараканьими” усами имеет на шее табличку, какую обычно вешают на шею жертвы при публичной казни: “Покупайте новейшие наусники”, но изображенный человек похож скорее не на Буденного (которого хулиганствующий Сталин пытался репрессировать еще в рассказе “Воспоминатель”), а... на того же Сталина.

               А на втором, центральном рисунке – разжиревший поэт Демьян Бедный с бычьим загривком в витрине колбасного магазина, увешанный всевозможными колбасами. Здесь уже идея, исподволь присутствующая на соседних рисунках, доводится до плакатной ясности и завершает “портрет” Сталина характеристикой его будущей политической деятельности: образ жертвенного животного на этом гротескном портрете пролетарского стихотворца предстает во всей своей полноте – от начального этапа, когда будущую жертву откармливают “на убой”, и... до конечного “продукта”!

               Здесь, таким образом, реализуется та историческая перспектива, которую на одном из последних рисунков большого “Красного перца” 1925 года мы видели в изображении людей, ведомых “на упой”, как послушное стадо…




МАРТЫШКА И ОЧКИ


               Мы уже имели случай заметить, что этот последний мотив, ведущий свое происхождение из некрологического очерка Булгакова января 1924 года, в первых номерах журнала 1926 года восполняется другим: мотивом лестницы. С нее в родственном очерку декабрьском фельетоне 1923 года “Лестница в рай” слетает герой и утрачивает возможность говорить, болтать – получив… болтом в зубы.

               Этот мотив лестницы в угасающем “Красном перце” имеет и то значение, что он соседствует с публикациями, в которых, по-видимому, сквозит желание таким же образом... лишить речи самого Булгакова. Например, безымянный (а таких в журнале становилось все больше) рисунок в январском № 4, имеющий подпись: “Немудрено промышленности нашей не заметить”. (стр.3). На нижней полосе изображен некто, глядящий в перевернутую подзорную трубу, а в правом верхнем углу находятся заводы и паровозы, которых он в таком перевернутом состоянии “не замечает”.

               Вероятно, этот мотив имеет отношение, в первую очередь, к перипетиям политической борьбы: является выпадом в адрес Троцкого, призывавшего к индустриализации Советской России и критиковавшего тогдашних лидеров Сталина и Бухарина за то, что они “не замечают кулацкой опасности”. Что же оставалось его оппонентам, как не ответить, в свою очередь, что он, Троцкий… “не замечает нашей промышленности”?..

               Предполагаем, однако, что эта карикатура адресована не в меньшей степени сатирику Булгакову, “не желающему” замечать небывалых успехов советской власти. В его произведениях, говорилось в 1925 году, после выхода сборника “Дьяволиада”, в рецензии, подписанной именем лидера “напостовской” критики Леопольда Авербаха, – нет ничего, кроме “злой сатиры на советскую страну, откровенного издевательства над ней, прямой враждебности”; в них показана “удручающая бессмыслица, путанность и никчемность советского быта, хаос, рождающийся из коммунистических попыток строить новое общество” (Известия, 1925, № 215, 20 сентября).

               Непонятно только, почему при таком гигантском размахе промышленности, какое предполагалось январской карикатурой 1926 года, правителям страны в ближайшие годы придется заимствовать экономическую программу “оппозиции” и провозгласить пресловутый курс на “индустриализацию”!..

               О том, что этот рисунок имеет отношение к Булгакову, говорит, между прочим... пристрастие писателя к изучению звездного неба, выраженное и в канонических его произведениях, и в исследованном нами в предыдущих работах корпусе материалов, связанных с рецепцией им “теории относительности” Эйнштейна.

               Для изучения звездного неба, как известно, нужна подзорная труба, а еще лучше – телескоп. Тот же самый аксессуар фигурировал в журнале ровно год назад, и на рисунке – выражающем прямо противоположную оценку той же хозяйственно-политической дилеммы: индустриализация нужна Советской России, или культивация сельского хозяйства. Однако с январским рисунком 1926 года его связывает еще и то, что он имеет отношение не только к политике, но и персонально к Булгакову, причем отношение это… выражено почти прямыми словами!




“ЛУЧШЕ ВСЕГО, КОНЕЧНО, ПЯТЬ ЗВЕЗДОЧЕК…”


               Это произошло благодаря тому, что в № 1 “Красного перца” за 1925 год комически обыгранный мотив подзорной трубы связывался с центральным символом булгаковского очерка “Часы жизни и смерти”. Рисунок Н.Купреянова имел прямо называющую этот символ подпись – “В поисках вифлеемской звезды” (стр.6). Именовался рисунок еще откровеннее: “Кулацкая астрономия”, а показано на нем было, как возле деревенских изб на снегу куча народа (очевидно, все – “кулаки”!) пьют по случаю праздника прямо из бутылок, задрав головы к небу. Действительно, вышло похожим на подзорные трубы.

               Полгода спустя после карикатуры о “незамеченной промышленности”, уже в “Бузотере”, в июльском № 14 за 1926 год та же самая коллизия неуместного использования оптического прибора была воплощена на последней странице обложки на рисунке Н.Денисовского “Бывает и хуже”. Здесь она поставлена в связь с характерным для Булгакова-журналиста мотивом “ревизора”. Двое матросов на палубе парохода обсуждают поведение пассажира, только что отлучившегося от богато накрытого стола: “ – Хорош ревизор! Сквозь бинокль курорты рассматривает.

               – Это ничего! Другие ревизоры на все сквозь пальцы смотрят”.

               Наконец, принцип расположения частей рисунка на странице, так что они поначалу кажутся не связанными между собой, – композиция, встреченная нами в карикатуре о “незаметной промышленности”, – это тоже прием, показательный для изображений, воплощавших графические замыслы Булгакова.

               Но в том-то и дело, что все это, вместе взятое, заставляет подозревать в “разоблачительном” рисунке с перевернутой подзорной трубой присутствие Булгакова скорее… не столько в качестве объекта, сколько субъекта изображения – его инициатора и автора замысла! Тем более, что уже в начале издания маленького “Красного перца” мы столкнулись с аналогичными “анти-булгаковскими” публикациями, истинное значение которых на поверку оказалось совершенно противоположными.

               И, между прочим, прозвучавший в “Бузотере” в июле 1926 года мотив растопыренных пальцев, сквозь которые мог бы вместо бинокля смотреть ревизор, – напоминает именно о рубрике “Клещами за ухо”, где появлялись одна за другой эти мнимые анти-булгаковские публикации. В этой рубрике, немного позднее выпущенной из нее “по Булгакову” обоймы, в ноябре 1925 года, появилось изображение ладони с растопыренными пальцами, сквозь которые смотрел, правда, не ревизор, но охрана труда.




“ПОДВЕЛ ОН МЕНЯ…”


               Одним словом, проглядывающее в рисунке “Красного перца” 1926 года стремление отмежеваться от Булгакова, было, скорее всего, такой же “дымовой завесой” для молодой редакции “Красного перца”, как и ряд аналогичных публикаций в первых номерах “Смехача”, сразу после разгрома “Дрезины”.

               Мотив кровавого столкновения, имеющий в виду происходящую литературную борьбу, развивается в это время и в нескольких рисунках на тему бокса и “французской борьбы” – ту самую тему, которая стала в журнале знаковой для ситуации вокруг булгаковской журналистики.

               В февральском № 5 обложечный рисунок Г.Клинча “Чемпионат борьбы” имеет подпись: “Арбитр Дядя-Лева (свистит): Эй, между ног не прыгай! Прием запрещенный”. Реплика относится к двум участникам боя – большому, с надписью “кооперация”, и маленькому, с надписью “частник”, который норовит проскользнуть у громилы между ног. Сам прием изображения “карликов” и “великанов”, как мы помним, был закреплен в “Смехаче” и “Красном перце” за “зиновьевской” линией. И действительно, что еще оставалось “бодающемуся с дубом теленку” – Булгакову в его борьбе “чудищем” деспотизма, как не использовать подобные “запрещенные приемы”!

               Ранее в “Красном перце” мы уже встречали стихотворение В.Катаева, где неимоверно затянувшийся поединок легковеса с тяжеловесом объясняется тем, что участникам заранее не было сказано, кто под кого должен “лечь”: договорные поединки были правилом в этом виде циркового искусства. И в “Красном перце” 1926 года в № 1 находится карикатура Б. (а не Г.!) Клинча, на которой все эти “кровавые” столкновения между противниками – а значит, и “антибулгаковские” выпады редакции журнала – разоблачаются как… инсценировка.

               Рисунок так и называется: “Среди друзей”, и происходящее на нем объясняет эпиграф: “Спортсмены, потерпевшие увечье на спортсостязании, получают пособие из страхкассы” (стр.6). На рисунке же мы видим боксеров на ринге, один из которых тихонько говорит другому: “ – Вася, друг, вдарь еще раз по животу, авось я на пособие попаду!”

               Вот таким дружеским “ударом”, о котором, очевидно, заранее договорились, и была карикатура на близорукого критика “нашей промышленности”, а с другой стороны – быть может, и выпады самого Булгакова против своих молодых коллег, бестолковых “фабзайцев”! Тем более, что на той же странице, что и рисунок с боксерами, мы видим юмореску за знакомой нам уже подписью “Н.Коп-й”, в которой обращение мнимо враждебных отношений персонажей в дружеские становится основой сюжета. О наличии подтекста сразу же предупреждает “булгаковское” название – “Между ревизорами” (срв. название соседнего рисунка: “Среди друзей”!): “ – Ну, и рабкор!.. Подвел он меня...

               – Да как же это он, чорт эдакий?

               – А так. Подвел меня к бухгалтеру да и шепчет: «Вот у него, говорит, дела не в порядке»...”




ВЫМЕТАЙТЕСЬ ОТСЮДА!..


               А следующий же январский № 2 венчает, на последней странице обложки, целая графическая феерия “Сверхурочный заговор”, призванная на конкретном примере показать… как образ лютого “врага”, который всегда готов был возникнуть у известных лиц в связи с фигурой Булгакова, разрешается в ничто, оказывается плодом разбушевавшейся фантазии. Содержание рисунков исчерпывающе передается стихотворными подписями:


                1. Увидел дворник через двор
                В окне фашистский заговор.

                2. – Товарищ милиционер,
                В окне свергают Эссесер!

                3. И вот, милиции отряд
                Поймать в Москве фашистов рад.

                4. Взведен курок, раскрыта дверь:
                Фашисты, сдайтеся теперь!

                5. Хоть просидели до утра,
                Но все мы лишь бухгалтера,

                6. Но нас за сверхурочный труд
                Профорги по загривкам трут.


               “Сверхурочный труд” Булгакова-журналиста в этих виршах одного из финальных номеров “малоформатного” варианта журнала становится объектом столь же безосновательных подозрений и нареканий, как и “подсобное хозяйство” должностного лица в одном из первых его номеров (тоже, кстати… № 2-ом 1925 года, только не январском, а сентябрьском), – оно мешало ему, будто бы, заниматься его прямыми обязанностями. Здесь эти страшные подозрения и упреки полностью развенчиваются.

               Тем не менее, все эти маневры были скорее образчиком чистого искусства, так как не возымели, конечно же, никакого результата. Журнал в марте на № 12-м скончался.

               Это легко было предвидеть, вот почему в вышедших номерах 1926 года, как мы отмечали, появляется ряд публикаций, в названиях которых варьируется мотив “замкнутого круга” и “белки в колесе” – мотив, который в конце прошлого года содержался в появившемся в материалах журнала древнем символе змеи, кусающей собственный хвост. Это мотив отражал печальную и неустанно опровергаемую творчеством самого же Булгакова мысль об обреченности любой “частной” инициативы при деспотическом режиме.






1 2.   Б е з   х в о с т а



НЕБОСКРЕБ ДЛЯ ЭЙНШТЕЙНА


               Мы видим, как часто в этом позднем “булгаковском” издании вспоминается – раннее; драматический конец одного из них – сопоставляется с обрывом другого. Обращение к “Дрезине” происходило и в начале 1926 года.

               Им было вызвано, в частности, появление в февральском № 5 известной уже нам серии рисунков “Ревизия”, с игрой в постепенное сокращение исходной фразы, реплики персонажа и превращением ее в другое значимое, но противоположное по значению высказывание. Только этим приемом в 1923 году был ознаменован не конец, а начало петроградского журнала.

               Мотивом же, который два года назад, в январе 1924 года отмечал конец “Дрезины”, был отмечен и неизбежный конец “Красного перца”. В январском № 1 этого журнала за 1926 год появился фельетон за подписью некоего… Ю[лия?] Цезаренко (стр.4). Очевидный псевдоним этот не лишен полемического запала. В марте 1925 года, еще в “Красном перце” большого формата, мы встречали карикатуру на “роялиста Мишку” (то есть… любителя играть на предосудительном для комсомольца рояле) – так сказать, приверженца и последователя “кесарей”.

               Теперь автор фельетона, словно бы гиперболизируя летящие в адрес журнала обвинения, выбором псевдонима как бы выставлял монархистом не героя… а себя самого! Фельетон назывался “Небоскреб”, и название это напоминало о маленькой притче “Башня”, которая притаилась в последнем номере “Дрезины” и исподволь указывала на причину ее уничтожения.

               В фельетоне “Небоскреб” тот же, что и в притче “Дрезины”, мотив Вавилонской башни выражен самим сюжетом рассказа: рабочий кооператив принялся строить для себя двухэтажный дом. Но стоит ему построить один этаж – как деньги заканчиваются, и приходится этот этаж сдавать частникам, чтобы на вырученные деньги надстроить два этажа для себя. И так продолжается на каждом этаже – в результате дом вырастает в небоскреб, но конечная цель его постройки так и остается недостигнутой: все этажи приходится сдавать, чтобы выручить деньги для дальнейшего строительства.

               Притча, конечно, в первую очередь представляет собой острую политическую сатиру на потуги советской власти “построить социализм”. Но кроме того, мотив “небоскреба”, башни – “под занавес”, как бы на поклоны, выводит на страницы журнала фигуру Эйнштейна. Фигура эта на первый взгляд неразличима, может показаться… человеком-невидимкой. Однако мы уже знаем, что связь Эйнштейна с башней – давняя традиция булгаковского осмысления этого исторического персонажа. Очерк под названием “Эйнштейнова башня” в 1925 году вклинивался в публикацию сокращенной редакции повести Булгакова “Роковые яйца” в ленинградском журнале “Красная панорама”.

               И, как это сплошь и рядом наблюдается в, так сказать, “сомнительных” случаях, невидимая, предполагаемая связь становится явной в другое время и в другом месте. Модификация разыгрывающего фигуру великого физика “башенного” мотива, и в виде именно “небоскреба”, а не “башни” вообще, – тоже станет традицией. В журнале “Ревизор” 1929 года, затронутом в наших предшествующих исследованиях, нам уже встречался шарж на некоего “академика Недоскребова” – создателя, по утверждению авторов рисунка, ни много, ни  мало, своей собственной “теории строительности”. Это – очевидный  карикатурный аналог “теории относительности” Эйнштейна…

               И вновь, как и в фельетоне “Небоскреб”, помимо эйнштейновского подтекста, в этом рисунке прозвучит политический: фамилия его героя созвучна фамилии Поскребышева, личного секретаря Сталина – незадачливого “строителя” социализма, а заодно (в будущем!)… и самих “небоскребов” – знаменитых послевоенных “высоток”.

               Творец теории относительности оказывается в последних номерах умирающего, уходящего “в вечность” журнала... словно бы в среде “межзвездного эфира”, против гипотезы которого он восставал. В этом эфире теперь во всех направлениях мчатся многочисленные “волны” литературных реминисценций. Хочу заметить, что этот космологический мотив, напоминающий об Эйнштейне и одновременно – резко противоречащий его научным взглядам полвека спустя подхватит в своей книге воспоминаний В.П.Катаев.

               И вряд ли это произошло без посредства… Булгакова. В эпилоге из этого “межзвездного вещества”, эфира, мемуарист будет ваять статуи знаменитых современников. В том числе – самогО “синеглазого” (такое прозвище он получил в катаевском художественно-мемуарном повествовании) звездочета Булгакова (Катаев В.П. Алмазный мой венец. М., 1979. С.214-222). Предполагаю, что возникновение в финале катаевской книги этого космического мотива – дань памяти научным интересам его старшего товарища и наставника, которые Катаеву, конечно, в отличие от нас, должны были быть известны в полном объеме…




ОДНО СПЛОШНОЕ ТЕЛЕВИДЕНИЕ


               Образ башни, в традиционном уже для рисунков журнала варианте Эйфелевой башни, появляется в мартовском № 10 на обложечном рисунке Ю.Ганфа, посвященном 55-летию Парижской коммуны. Рисунок имеет подпись: “Призрак бродит по Парижу...” На нем изображен гигантский, как Кинг-Конг, по отношению к окружающему пейзажу, революционер с ружьем, а где-то на заднем плане – маячит Эйфелева башня.

               Дополнительный комментарий, как и многие другие публикации этого трагического для журнала периода, рисунок получает в материалах журнала “Бузотер” 1927 года. Они были посвящены... дням итальянского искусства в Литве; Литва, напомним, в то время еще оставалась независимой, буржуазной страной.

               Один из рисунков “Бузотера” в точности воспроизводит сюжет мартовского рисунка “Красного перца”, но только, согласно известной нам журналистской стратегии Булгакова, на прямо противоположном политическом полюсе. Обложечный рисунок Н.Денисовского в февральском № 8 имеет эпиграф: “Над Латвией повис призрак фашистского переворота”. В виде призрака, бродящего теперь не по Парижу, а по Риге, изображен не вооруженный до зубов революционер, а... итальянский диктатор Муссолини. Причем в виде “призрака” – буквально: его фигура намечена прозрачными, призрачными контурами, и рисунок имеет характерную подпись: “Передача изображений на расстояние”.

               Мы уже имели возможность отметить, что цитирование “Теле-махиды” в стихотворении “Красного перца”, посвященном радиотрансляции на улицах Москвы, служило как бы глубоко затаенным, шутливым предвестием... появления теле-видения. Теперь же, в 1927 году и на страницах другого сатирического московского журнала идея телевидения, “передачи изображений на расстояние”, буквальным образом была воплощена на рисунке! Это, между прочим, тоже говорит о существовании родственной связи публикаций “Бузотера” и “Красного перца”.

               К тому же теле-, как и радиотрансляция предполагает наличие все той же башни. В таком случае, можно сказать и наоборот: наличие Эйфелевой башни на мартовской 1926 года карикатуре “Красного перца”, наряду с… “призраком”, – уже предполагала идею “передачи изображений на расстояние”, телетрансляций, которые с этой башни могли бы происходить! Изображенный же на рисунке крупным планом “призрак” революционера – это как бы теле-кошмар, транслируемый с притаившейся в глубине изображения башни…

               Вторая карикатура “Бузотера”, посвященная упомянутому выше событию в культурной жизни буржуазной Прибалтики, вызвавшему собой острое недовольство московского режима, – содержит другой элемент иносказательной композиции, связанный с башней и подробно рассмотренный нами в первом выпуске настоящего исследования. Это – фигура повешенного, или повесившегося человека, знаменующая собой расправу коммунистических властей с неугодными им периодическими изданиями.

               Рисунок В.Козлинского “Рим и Ковно” в февральском № 6 (стр.3) имеет подпись: “Итальянское искусство в Литве”. Приход итальянского искусства в Литву, то есть искусства, создаваемого при фашистском режиме, выражается, по мнению карикатуриста, в фигуре... связанного по рукам и ногам, повешенного человека – видимо, врага существующего государственного строя, представленного, в свою очередь, находящимися рядом людьми в цилиндрах и со свастикой на лацканах.

               Мотив теле- и радиотрансляций, по-разному выраженный на двух предыдущих рисунках… присутствует и здесь: на “загадочном” рисунке “Красного перца” 1923 года из уст такого же повешенного на башне человека – вылетали музыкальные ноты: каламбур с дипломатическими “нотами”, аналогом которых выступала булгаковская сатирическая журналистика по отношению к критикуемой ею власти.

               Теперь, на рисунках двух журналов 1926 и 1927 года эти “радиосигналы” существенно модифицируются, шире раскрываются в своей значимости. Они представали уже как изображения: некие фантомы, видения или, если угодно, кошмары, которыми могучее слово Булгакова долженствовало изменить у властей предержащих, у людей, у его аудитории вообще, представления о мире и происходящих в нем событиях…




ВНЕ ИГРЫ


               Мы отметили в финальных номерах “Красного перца” присутствие как начального, так и конечного мотива, связанного с историей журнала “Дрезина”. Это, во-первых, игра в разламывание слова, а во-вторых – притча о небоскребе. Встреча двух этих мотивов инсценировала в композиции журнала все тот же образ свернувшейся кольцом змеи, который мы прослеживали в зимних публикациях 1925 года.

               Мотив “хвоста”, выделенный из этого образа в тех номерах в особую тематическую линию, – вновь оказался в центре на неподписанном рисунке из февральского № 7 под названием “Собачья зависть”.

               Не только заглавный мотив знаменитой повести связывает этот рисунок с Булгаковым. Его отмечает еще и особого рода изящная антропоморфизация животных, которая еще в “Занозе” сделала анималистические образы знаком присутствия руки писателя в процессе создания журнальных страниц. Как общая стилистическая черта, выдающая единство авторского почерка, эта манера характеризует целый ряд рисунков, появлявшихся в разных сатирических изданиях, – хотя при этом вовсе не обязательно искать ее проявление на любом изображении, где только находятся животные!

               Так, например, еще в “Красном перце” классического периода мы имели возможность полюбоваться карикатурой Ник. К. в мартовском № 6 1924 года, относящейся к памятному событию появления первых советских “сребреников”. Среди торжествующих граждан, восхищающихся в материалах журнала новой монетой, присутствует... опечаленная свинья, которая заявляет: “ – А мой пятачок все-таки не принимают. Придется опять зарывать в землю”. Эта меланхолическая рефлексия в животном, которое к тому же принято считать низменным (на рисунке она изображена лежащей в луже), – черта истинного юмора, обличающая в авторе художественной идеи рисунка большого мастера.

               Аналогичные сетования главного персонажа встречают нас на рисунке “Собачья зависть”: “Все хвостатые, я одна без хвоста бегаю”. На рисунке мы видим собачку с обрубленным хвостом, убегающую... от сюрреалистических изображений товаров народного потребления с человеческими ножками и хвостами животных, а также трамвая с таким же хвостом. Имеются в виду “хвосты” – очереди, такие как на недавних рисунках журнала, где были изображены очереди в магазин за спиртным и в нарсуд за получением алиментов.

               Собачка, подлинный, законный обладатель хвоста, который во всех остальных случаях на рисунке может считаться разве что результатом кошмара, алкогольного бреда… почему-то лишена своего природного атрибута! Собачка – или, добавим, маячащий за нею писатель, журналист и драматург Булгаков, автор повести под названием – не “Собачья зависть” (хотя именно… о зависти преобразившегося, “скрещенного” с Климом Чугункиным пса Шарика в ней и повествуется!), но “Собачье сердце” (то есть сердце… преисполненное, преисполнившееся зависти…).

               А учитывая тот символический, историософский план, в который на страницах журнала была вовлечена эта сугубо бытовая подробность, “хвост”, на февральской карикатуре писатель, автор “мениппейного” повествования о собаке, превратившейся в человека, предстает перед нами… счастливчиком, изъятым из этого “заколдованного круга”, образуемого завившимся колечком “хвостом”.

               Словно бы неким удачливым Лаокооном, сумевшим каким-то чудом, несмотря ни на что убежать, убегать снова и снова из всеудушающих колец всемирной истории...




“ПРИМИ ТЫ МЕНЯ ЗАМЕСТО КОРОВЫ…”


               В мартовском № 9 эту галлерею связанных с Булгаковым анималистических образов продолжала лошадь на рисунке Г.Клинта [sic!] “Безработная” (стр.4). К председателю колхоза приходит лошадь и говорит человеческим голосом: “И как я теперь из-за трахтора без работы, то и прошу: прими ты меня заместо коровы...” Чтобы получить новую работу, лошадь не пожалела усилий: привязала себе... вымя и рога.

               Производство молока коровой еще в первых материалах “Занозы” представало метафорой неиссякаемой творческой силы Булгакова-журналиста, неудивительно теперь, что утрата им “Красного перца” и необходимость поиска нового места приложения своего творческого потенциала выражается с помощью той же метафоры.

               Но одновременно этот рисунок с переодетой лошадью напоминает о другом из предшествующих изображений тех же изданий. На карикатуре из английской политической жизни серый волк тоже представал переодетым. И мы помним, какой казус был связан с этим переодеванием: нет бы он переоделся ягненком, овечкой, как полагается ему в поговорке. Но так же как человек, на плечи которому бросается “век-волкодав” в стихотворении Мандельштама, – герой карикатуры отказывается подчиняться пословичному штампу!

               Он переодевается не для того, чтобы скрыть свою волчью сущность, а просто для того, чтобы в сюжете сказки о Красной Шапочке и Сером Волке… выполнить функцию символа британской монархии. По этой причине одевает он – львиную шкуру.

               Точно таким же отрицанием идеологического клише о злонамеренном переодевании хищника в “агнца” служила постановка мотива одежды еще в некрологическом очерке Булгакова 1924 года – “Воспоминание...”, где повествователь представал в окружении аксессуаров, роднящих его одинаковым образом и с хапугами-администраторами, с одной стороны, и с их палачами, непримиримыми “большевиками-ленинцами” – с другой.

               То же теперь – с переодеванием лошади на рисунке погибающего из-за преследования властьми предержащими “Красного перца”. Она переодевается в корову не из злого умысла, не ради “вредительства” – а чтобы лучше выполнять свою работу, свою функцию: “ломовой лошади” и “дойной коровы”!..




“НУ, ТЕПЕРЬ ПОРАБОТАЕМ!..”


               В № 9 содержится и другой рисунок, выносящий “оправдательный приговор” – уже партнерам Булгакову по изданию журнала, его молодым сотрудникам.

               Мы упоминали ранее этот рисунок Ю.Ендржеевского (подозрительно напоминающего польским акцентом своей фамилии... Ф.Дзержинского!) с собачкой, мирно писающей у столбика (стр.7). Неподалеку милиционер составляет на нее протокол, а рядом мы видим мальчишку, явно хулиганского, уличного вида, который, тем не менее, по-видимому, и натравил этого милиционера на бедную собачку – так как он изображен все еще указывающим на нее рукой блюстителю порядка.

               Этот рисунок можно было бы принять за обвинение в адрес молодой редакции журнала: если собачку по традиции принять за автора “Собачьего сердца”, то мальчишкой-доносчком оказываются “не сработавшиеся” с ним молодые комсомольцы, взявшиеся заново издавать некогда загубленный А.Верхотурским журнал. Они, видимо, тоже почуяли в Булгакове врага и продолжили “добрую” традицию натравливания на него представителей государственной власти...

               Это, повторим, обвинение, которое так и просится в адрес булгаковских сотрудников, исходя из содержания рисунка. Но цена ему, скорее всего, та же, что и “обвинениям” в адрес Булгакова, усиленно нагнетаемым – и тут же развеиваемым как фантастические домыслы, порожденные не в меру разбушевавшимся воображением, на страницах последних номеров “Красного перца”. Мы уже обращали внимание на реминисценцию начальных строк поэмы Пушкина “Братья разбойники” в стихотворении о боксерах из октябрьского № 6, как и на то, что сюжет этой публикации варьируется позже, на рисуночке, живописующем последствия пьяной драки, из декабрьского № 16.

               Реминисценция этих строк, где шайка разбойников уподобляется стае воронов, в “обвинительном” контексте последних номеров журнала заставляет вспоминать о другом случае обращения Пушкина… к тем же самым хищным птицам. В 1836 году, в черновике письма к своему оппоненту и одновременно – единомышленнику П.Я.Чаадаеву, он записывает русский перевод “шотландской” (в действительности, известной и у древних римлян, и у нас России) пословицы, приведенной В.Скоттом в предисловии к переизданию своего романа “Вудсток”: “Ворон ворону глаз не выклюнет”. Эта пословица – как нельзя лучше характеризует те отношения между Булгаковым и официальной редакцией “Красного перца”, которые были реконструированы в результате нашего исследования.

               О несерьезном, мистифицирующем характере “обвинений” в адрес молодых журналистов говорит тонкая деталь рисунка – очевидная хронологическая несообразность изображения: мальчик указывает милиционеру на собачку уже после того, как тот стал составлять на нее протокол! Таким образом, он только для поверхностного, невнимательного взгляда похож на доносчика, а на самом деле – лишь задним числом подстроился к возникшей ситуации, усердно создает видимость своей солидарности с представителем власти…

               Обвинение опровергается и сменяется “оправдательным приговором”, исходя из художественного состава рассмотренных нами публикаций. Они свидетельствуют о том, что Булгаков и его молодые коллеги, несмотря на всю гигантскую разницу их дарований, до последнего, пока это было возможно, трудились над выпуском номеров героического журнала, и вместе покинули его, когда издание стало уже попросту физически невозможным.

               Не исключено, что и роль А.Верхотурского была не такой однозначно зловещей, какой она представлялась нам на всем протяжении нашей работы. Быть может, в действительности он вынужден был колебаться между двумя борющимися лагерями. Слишком неправдоподобно, чтобы выявленные нами “булгаковские” публикации могли в таком количестве появляться на страницах журнала без его попустительства. Напомним, что в фельетоне “Как это было на самом деле” Персель, за которым угадывается фигура разоблачителя булгаковского “маскарада” Верхотурского, “был подшит к делу Коминтерна”. Иными словами, признан властями так или иначе причастным к деятельности Булгакова, одним из самых знаменитых “преступных” деяний которого – была пародия на памятник Коминтерну. Но для того, чтобы дать объективную оценку позиции редактора “Красного перца”, мы пока на располагаем необходимыми данными.





На иллюстрации: А.Родченко. Указатель перехода. 1932



Продолжение: http://www.proza.ru/2011/04/18/1545 .