Интерпретация произведения живописи, являющегося зрителю как объект микрокосма, представляется в настоящее время актуальным вопросом не только для искусствоведа-профессионала, она несёт в себе чрезвычайный интерес и для искусствоведа-любителя – знатока живописи, более того, в определённой мере, интерпретация отдельно взятой картины является аспектом, во многом определяющим мировоззрение обывателя, забредшего в поисках «высокого» в музей, либо на выставку. В последнем случае живописное произведение, являясь зрителю в определённой степени мимолётно, зачастую сильно страдает от «непонимания», от невозможности сказать больше, чем человек, находящийся по ту сторону рамы, способен воспринять, от неизвестности – на какое количество информации он настроен, на какой волне готов вести диалог с произведением, если вообще он к диалогу готов. В данном аспекте одна из задач интерпретации (помимо тех, которые ясно следуют из концепции построения исследования) – подготовить неопытного в деле восприятия, понимания реципиента к конструктивному диалогу с произведением искусства. Ведь порой достаточно дать пример, показать и подсказать – как и что может сказать зрителю картина – и тогда многим (я уверен в этом) посещение музеев и выставок будет приносить ни с чем не сравнимое удовлетворение духовных потребностей. Бесценные сокровища человечества здесь – рядом с нами – нужно только хотеть учиться понимать этот удивительный язык гениев, который называется просто и ёмко – искусство живописи.
Продолжая серию публикаций, посвященных данному вопросу, обратимся вновь к уже бывшему раз героем нашей статьи голландскому мастеру пейзажной живописи 17 века Яну ван Гойену. Попробуем показать широту живописного гения малого голландца, способного варьировать в пределах одного жанра композиционные и философские горизонты своих произведений.
Для исследования была выбрана хорошо известная посетителям Государственного Эрмитажа работа мастера Яна – Пейзаж с дубом, датированная 1634 годом. Картина написана на холсте довольно крупного (для малых голландцев) формата - 87x105 см. Краткое описание произведения на сайте Эрмитажа говорит нам (тем самым мы проследим, что скажет посетителю музейный путеводитель – этот первейший из доступных зрителю источников информации о картине), что этот пейзаж «характерен для стиля художника начала 1630-х гг». Далее читаем: «Простой пейзажный мотив становится поводом к размышлению о философии жизни». Казалось бы голословное утверждение на самом деле таит в себе разгадку всего произведения. Философия жизни… Как в простом пейзаже – дерево, дом, несколько человек вокруг – может быть заключена философия такого абстрактного и в то же время абсолютно конкретного для каждого человека понятия как жизнь? Философия жизни, то есть её тайна, смысл, цели, радости и невзгоды, разочарования и открытия – всё можно найти в незамысловатом пейзаже, написанным голландцем почти 400 лет назад? Мы уверены, что большинству читателей действительно трудно поверить этому краткому описанию картины на сайте Эрмитажа. Мало того, даже зритель, стоящий перед картиной в музее и слушающий экскурсовода, рассказывающего о смысле картины намного подробнее, вряд ли сильно проникнется философскими идеями. Так как же, спросите вы, с помощью интерпретации донести мысль до читателя, как доказать существование убедительной силы живописи с помощью «простого» раскрывать «сложное»? Попробуем сделать это с помощью чётко выверенной и логически обоснованной структуры повествования, также применим методы чувственного познания. Начнём же с простого словесного, иконографического описания данного произведения. Раскроем для начала суть изображения, то есть того, что автором было включено в пространство данного произведения, что каждая часть означает, либо может означать под определённым углом зрения, и пока не будем вдаваться в тонкости композиционного построения и другие этапы структурного анализа.
Итак, картина представляет собой пейзаж – по состоянию изображённой природы, по одежде людей – можно вполне определённо сказать, что это осень (начало, либо середина, ведь, как известно, климат в Голландии достаточно мягкий). В небе парят птицы, они также сидят на ветвях занимающего центральное положение старого дерева (как следует из названия картины и видно по характеру изображения – это дуб) и на крыше расположенного непосредственно за деревом дома (хоть по своим качествам он больше достоин быть именованным хижиной). При этом необходимо отметить, что этот дом хоть и не явно, но всё же расположен в поселке, т.к. прослеживаются другие аналогичные постройки позади него.
В левой части картины находятся два статичных всадника – один обращен к зрителю лицом, другой – спиной, причем оба ведут беседу с пешим человеком, держащим в руке посох, через плечо у него перекинута сумка. К нему также обращается другой пешеход, однако первый не обращает на него никакого внимания. Здесь следует заметить, что всадники по статусу значительно выше пеших людей – это заметно и по одежде, и по шпаге у поясов.
В центре, около хижины, расположены ещё два человека: женщина, держащая в руке корзину, обращается к сидящему на земле мужчине (по всему видно, что его «сидение» носит весьма праздный характер, и не исключено, что направляющаяся в дом женщина, корит его за безделье). Скорее всего, это хозяева хижины.
В самом краю справа - ещё два человека (один из них вполне мушкетёрского вида) – по их расслабленным для отдыха фигурам видно, что происходит оживлённая беседа на приятные темы.
Нельзя не отметить, как немаловажную характеристику изображения, резкие длинные тени, отбрасываемые населяющими картину людьми, - это означает, что время в данном произведении близится к вечеру, на то же указывает и освещение, приближенное к закатному. Ближе всего к зрителю по центру картины растёт чахлый кустик, рядом с ним – сломанное колесо от телеги (точнее – ровно его половина).
По осеннему, с редкими просветами ясного голубого небосвода, небу размеренно плывут отяжелённые грядущими осенними дождями облака.
На первом – иконографическом этапе – мы разобрали что именно изображено, изучили со всей тщательностью пространство картины таким образом, что от нас не ускользнула ни одна её деталь. Следующим шагом будут попытки раскрыть: как именно изображено и что в действительности может означать каждая деталь пейзажа по отдельности, и каким образом пейзаж «собран» из этих частей в единое целое. В попытке понимания, ощущения произведения живописи как единого целого и кроется возможность постижения всех принципов и смыслов картины.
Композиционно произведение можно дифференцировать не только по его структурным элементам таким, как плановость, соотношение главных и побочных частей, но и по строго характерным моментам: например, по соотношению элементов живой и неживой природы, по расположению предметов искусственно привнесённых в пейзаж, несущих явно аллегорическо-символическую нагрузку, и естественно живущих в пространстве картины (что, однако, не означает отсутствия у них символического значения).
Итак, композиция состоит из трёх планов: на первом изображены всадники со своими собеседниками, старое кряжистое дерево и люди справа; на втором (среднем) плане находятся хозяева хижины и их жилище; третий (задний) план – это остальной пейзаж, включающий в себя и небо, и деревья, и едва виднеющиеся другие дома селения. Нужно отметить также наличие так называемого за-плана или нулевого плана: резко выведенные автором вперед сломанное колесо, палка, чахлый кустик и теневой участок земли можно воспринимать именно с этой позиции. Также эти предметы носят явно искусственный по отношению к остальным планам характер, на основании чего можно сделать вывод о неслучайной роли, отведённой им живописцем.
Соотношение элементов живой и неживой природы стоит отметить отдельно. Люди в картине расположены строго симметрично: по центру и на одинаковом расстоянии от центральной группы – по краям. Причем центр сдвинут вглубь пространства так, что при взгляде сверху на композицию люди располагаются в вершинах практически равностороннего треугольника. При этом неживая природа в композиции размещена свободным порядком, т.е. без каких-либо аллюзий на геометрическую системность.
Другая черта композиционного построения, которую можно смело выделить в одну из основных – это чередование контрастных участков резкой тени и участков, приглушённо освещённых неярким осенним солнцем.
Исходя из вышеизложенного, рассмотрим каким образом осуществляется контакт произведения со зрителем, как автору удаётся обеспечить продолжительное осмысленное восприятие, а, следовательно, передачу заложенной в картине информации на определённой волне зрителю. Центральным элементом композиции без сомнения является старый кряжистый дуб – элемент, занимающий по площади большее пространство, размерами и местом резко выделяющийся среди остальных частей картины. Естественно, что мы начинаем знакомство с пейзажем именно с него: взгляд движется плавно от верхнего левого угла (читатель, знакомый с предыдущими нашими публикациями, разумеется, помнит, что восприятие произведения живописи происходит слева направо, т.е. в полном соответствии с нашими привычками, выработанными чтением и письмом) подобно парящей рядом птице (она стремится в своём движении к тому же, что и мы, дереву), запутывается в ветвях старого дуба, спустя какое-то время, внимательно изучив его раскидистую крону, аккуратно спускается по стволу и ступает на освещённый участок земли. При этом улетучивается первоначальное ощущение крайней неустойчивости композиции. Действительно, дерево сильно наклонено влево, в ту же сторону имеет наклон и вход в ветхую хижину (спускаясь по стволу, мы краем глаза уже «уцепились» за него), и только чувство твёрдой земли и соседство уверенно стоящих (строго вертикально!) на ней людей даёт ощущение стабильного равновесия. Мы подходим к всадникам, и начинается круговое движение вокруг старого дуба – от вершины к вершине равностороннего треугольника, образованного людьми. При этом движении мы переходим из теневых в освещённые участки почвы, от человека к человеку, замечаем валяющийся на дороге обломок колеса, рядом с ним торчащую из земли палку и начинаем понимать первую, композиционную, роль этого искусственно включённого в композицию предмета. Благодаря нему равносторонний треугольник превращается в квадрат. Действительно, мысленно вновь очутившись в кроне дерева, где-то на самой вершине его, и посмотрев оттуда вниз на землю, мы увидим квадрат с вершинами в виде трёх групп людей и обломка колеса, а спроецировав себя вниз, очутимся в районе его центра. Таким образом ван Гойен добивается ощущения вибрации композиции: с первого взгляда она почти не уловима с помощью разума, однако сразу же чётко фиксируется внутренним чувством. Середина кроны дерева точно проецируется в центр композиционного квадрата, в то время как основание дерева смещено в правую сторону. Взгляд, вновь и вновь обходя по кругу от вершины к вершине квадрат (вот ещё одно место напряжения композиции – по кругу обходятся вершины квадрата!), постоянно обращается к вершине дерева и к его основанию, как бы соизмеряя высоту дерева и размеры квадрата, пространство всей картины. Создаётся впечатление бесконечно поиска по кругу некой потерянной ранее здесь вещи или предмета – подходя к каждой группе людей, мы пытаемся завести беседу, спросить, не видели ли случайно пропажи, не находили ли её… Но всё тщетно, каждый занят своим делом, разве только односложный отрицательный ответ находим мы. Но снова и снова подходим к ним и вновь задаём один и тот же простой вопрос: «Не видели ли? Не находили?..». Наконец сердобольная женщина с корзиной в руках приглашает нас войти в дом. «Попробуете быть может поискать внутри – под навесом? А при желании и отдохнуть…» Но мы, мельком заглянув в темноту хижины, отказываемся и снова ищем, ищем, ищем снаружи дома… Обходим вокруг, смотрим у заборчика, просим привстать ленивого мужа хозяйки... Может вновь залезть на верхушку дерева и посмотреть оттуда? И мы смотрим оценивающим взглядом наверх… Наконец замечаем справа от дома у заборчика связку хвороста, ещё какие-то вещи – перебираем их, заглядываем за забор… Ничего нет. Кто-то из людей, населяющих картину кричит нам – «Что же вы ищете? Что потеряли?». Но мы молчим и только неопределённо машем рукой… И совсем уже отчаявшись от тщетных поисков, устремляемся прочь по уходящей вдаль дорожке в левой стороне картины, по той самой дорожке по которой некоторое время назад приехал всадник, по которой некоторое время спустя отправится другой всадник, и понимаем каким-то внутренним чувством (нет – разумом этого не понять!), что мы вернёмся, что там, вдали, за горизонтом, в этом селении и в других селениях мы быть может тоже ничего не найдём, что нам придётся вернуться и начать поиски сначала, начать поиски уже быть может совсем другими людьми, изменёнными внутренне и внешне предстоящими поисками и скитаниями. Продолжить поиски, вновь и вновь возвращаясь в Эрмитаж в зал малых голландцев и приходя к работе мастера Яна…
В самой композиции произведения заложена концепция вечного поиска. Аллегория скрыта как в цельном композиционном построении, так и в отдельных её частях.
Так при взгляде на старый дуб вспоминаются пушкинские строки, в которых мы находим явное созвучие одному из аллегорических смыслов нашего пейзажа:
Гляжу ль на дуб уединенный,
Я мыслю: патриарх лесов
Переживет мой век забвенный,
Как пережил он век отцов.
Поиски ведутся, казалось бы, среди незыблемых временем вещей, вечной природы, сурового и прекрасного внешнего мира, в котором кажемся мы лишь мимолётными искателями. Однако (и в этом есть невероятный эффект двойственности человеческого мироощущения) дерево всем своим видом говорит в свою очередь шекспировским языком о том, что и оно обречено (вот она другая аллегория – расширяющая смысл первой):
Вот так, подобно призракам без плоти,
Когда-нибудь растают, словно дым,
И тучами увенчанные горы,
И горделивые дворцы и храмы,
И даже весь — о да, весь шар земной.
Действительно, даже обломки деревянного колеса кричат нам изо всех сил – не бесконечны поиски, невозможно идти всё время по кругу! Покосившийся дом, наклонённый дуб – всё лишает композицию статики, и если мы взглянём на зеркальное отображение картины, то эффект падения, разрушения усиливается неимоверно. Это значит, что мы движением собственного взгляда уравновешиваем композицию, своим субъективным чувством лишаем себя ощущения конечности поисков – таким образом непосредственное участие зрителя в восприятии композиции наполняет произведение дополнительной аллегоричностью.
Итак, обобщая всё вышесказанное, аллегорически-символический смысл исследуемого произведения можно охарактеризовать следующим образом. Картина – аллегория бесконечных жизненных поисков, новые и новые люди, снова и снова приходят на одно и то же место и осуществляют свои субъективные поиски одним им известных вещей. От окружающих они ждут помощи, находят изредка отклики, но в итоге обречены на всегдашнее одиночество. Однако поиски эти при кажущейся их бесконечности обречены вращаться вокруг псевдо-вечных предметов, которые во вселенских масштабах вовсе таковыми не являются. Другие же люди вовсе могут быть ограждены от каких-либо поисков – они предаются праздному существования. Третьи в трудах своих не понимают их. Символ переднего плана композиции – обломок деревянного колеса, служит аллегорией внезапно прерванных поисков.
Следующим этапом нашего анализа станет выделение «третьего» смысла произведения, или, иначе говоря, мистического, иррационального. Созерцая картину, поняв её иконографию, буквальный смысл композиции, её аллегорически-символические подтексты, то есть, изучив, прочувствовав её, выработав своё субъективное отношение, быть может, даже отождествляя себя с каким-либо её структурным элементом, зритель не может пройти мимо такого аспекта, как дифференциально-интегральная модуляция структурного единства композиции. То есть совершенно очевидно, что предложенное ван Гойеном единство всех частей удивительно гармонично в своём предельном смысловом сложении в целое. И наоборот – целое легко и последовательно раскладывается на самостоятельные в своей самоценности элементы. Микрокосм и макрокосм картины (именно микрокосм и макрокосм внутреннего пространства картины. Не снадо путать это с тем, что картина сама по себе представляется микрокосмом) едины в своей иррациональной сущности! Мистические качества одного и другого взаимозависимы и подчинены одной цели. Философия жизни такова: малые части ценны своей причастностью к целому, целое – существует лишь благодаря малым частям. Что такое человек в данном произведении – лишь композиционный элемент, но именно он наполняет пространство жизнью. Человек, сознающий конечность поиска, сознающий данное на грани самопознания, осуществляющий не смотря ни на что этот поиск и мыслящий его конечным с одной стороны; и с другой стороны человек, воспринимающий объективную реальность, воспринимающий – будь то обломок колеса, вольно парящая в небе птица, или дерево-долгожитель – двояко, как неподвластную времени данность и как подобную себе конечную ценность. Убери любой из этих элементов, любое присущее им философское качество, и созданная художником-творцом гармония разобьётся. В свою очередь, самостоятельные элементы умножают своё значение благодаря создаваемой ими в единстве гармонии. В этом и состоит высший смысл произведения: нам явлена глубочайшая характеристика человеческого дуализма, двойственности его познания и восприятия действительности. Субъективность человеческого сознания и объективный мир, конечность и бесконечность бытия и познания представлены здесь с убедительной силой.
В завершении статьи осталось рассмотреть технологический момент, то есть то, за счёт чего живописец смог воплотить идею в материальный мир. Ведь именно как физическая сущность картина живет во времени, именно так она предстаёт перед зрителем. Здесь ван Гойен выбирает несвойственный ему довольно крупный формат и отчасти вследствие этого – холст в качестве основы под живопись. Здесь необходимо краткое отступление с целью пояснить особенности техники малых голландцев. Наиболее популярная в то время в Голландии технология дерево-масло (то есть деревянная доска выступала в качестве основы под живопись) с течением времени к 17 веку трансформировалась посредством отказа от сложных грунтов в предельно лаконичную структуру – красочные слои наносились прямо на деревянную доску без каких-либо промежуточных грунтовочных слоёв. Возможность этого достигалась использованием специально подготовленных тонких дубовых досок. Структурная простота позволяла достичь удивительной прочности произведений. Если проанализировать другие работы ван Гойена и близких к нему художников того времени (благо в Эрмитаже их достаточно), то налицо использование описанных технологических принципов, и малые форматы картин. Что же подвигло мастера Яна выбрать для данной работы более крупный размер и непривычный ему холст в качестве основы? Известно, что холст помимо прочих своих особенностей более приспособлен, чем дерево, к приёму корпусного мазка краски. Сравнивая нашу картину с пейзажами, написанными ван Гойеном на дереве в малом формате, отмечаем действительно более плотный красочный слой, а благодаря более крупному формату – более акцентированную проработку деталей и масштабность образов. Хотел ли художник тем самым подчеркнуть значимость произведения? Возможно. Одно можно сказать точно: технологические особенности выделяют данную картину из ряда произведений голландского мастера и других мастеров одной с ним эпохи.
Подводя итог нашему небольшому исследованию, хочется сказать следующее: не претендуя на полноценное изучение произведения, не стремясь дать объективную оценку его особенностей и смыслов, мы хотели дать основные опорные точки для плодотворного восприятия картины зрителем. Ведь не сомневаемся, что найдутся такие читатели, которые по прочтении настоящей статьи загорятся желанием самостоятельно выстроить смысловую концепцию этой картины (быть может, наперекор нашей), или любого другого произведения, попробовать почувствовать в нём дыхание жизненной мысли автора, дыхание духа искусства. Нам остаётся только пожелать им удачи на этом трудном и счастливом пути.