Юрий Корнеев — переводчик португальских поэтов
Поэт-переводчик Юрий Борисович Корнеев (1921—1995) занимал виднейшее место в ленинградской — санкт-петербургской писательской организации. Его перу принадлежат блистательные переводы с многих языков, неоднократно переиздававшиеся. К португальским поэтам Ю. Б. Корнеев обратился лишь единожды. Он включил в антологию «Лузитанская лира» (М., 1986) свои переводы из поэтов-постромантиков Антеру ди Кентала и Сезариу Верди. Прежде Антеру ди Кентала переводили И. Ю. Тынянова, И. М. Чежегова и Б. В. Дубин—их переводы вошли в книги «Европейская поэзия XIX века» (М., 1977) и «Поэзия Европы» (М., 1978)—а с сочинениями Сезариу Верди русский читатель познакомился впервые благодаря стараниям Ю. Б. Корнеева.
Антеру ди Кентал—не только поэт, но также политический и общественный деятель, основатель Социалистической партии, ныне правящей в Португалии, и португальской секции I Интернационала, возглавивший Коимбрскую (реалистическую) литературную школу, противостоявшую Лиссабонской (романтической)—на ниве словесности прославился прежде всего как автор сонетов. Однако в первых своих сборниках—«Романтические вёсны» (Primaveras Rom;nticas) и «Современные оды» (Odes Modernas) поэт использовал другие поэтические формы, в том числе терцины и октавы.
Терцинами написано переведенное Ю. Б. Корнеевым стихотворение Антеру «Пантеизм» (Pante;smo). Не секрет, что терцины—одна из сложнейших поэтических форм для перевода, может быть, даже более сложная, чем ронд; или старофранцузская баллада. М. Л. Лозинский, который блестяще перевел дантовскую «Божественную комедию», в беседе с А. А. Ахматовой высказал справедливое суждение, что для перевода терцин необходимо иметь перед мысленным взором всю поэтическую ткань повествования. Видимо, это относится и к Ю. Б. Корнееву, великолепно справившемуся со своей нелегкой задачей. Язык перевода, как и подлинника, отличается плавностью и естественностью при определенной приподнятости и торжественности. Это же относится к стихотворению «История», где, при высоких достоинствах перевода, неверно переведено заглавие: должно было быть «К истории» (; Hist;ria).
Рассмотрим теперь две сонета в переводе Ю. Б. Корнеева. Вот как начинается сонет «Поэту» (A um Poeta):
Столетних кедров тенью осененный,
Ты спишь, как подле алтаря левит,
Хотя уже по всей Земле летит
Упорной битвы гул ожесточенный.
В подлиннике читаем:
Tu, que dormes, esp;rito sereno,
Posto ; sombra dos cedros seculares,
Como um levita ; sombra dos altares,
Longe da luta e do fragor terreno…
(Ты, что спишь, спокойный дух, под тенью вековых кедров, как левит под тенью алтарей, вдали от борьбы и от земного шума…)
Интересно сравнить этот катрен в двух переводах: Ю. Б. Корнеева и И. Ю. Тыняновой:
Ты, чья душа спокойно задремала
Под древней тенью к;дровых ветвей,
Как спят жрецы под сенью алтарей
Вдали от битв и от земного шквала…
У Инны Юрьевны Тыняновой очень точно, почти дословно передана первая строка. Точно передан и второй стих, хотя вызывает возражение эпитет древняя, метонимически перенесенный с кедров или кедровых ветвей на тень. Столь смелый перенос был бы уместен при переводе модернистов или поздних романтиков, но это чуждо реалистической поэтике Антеру, избегавшего украшательств подобного рода. К тому же в прилагательном кедровый ударение падает не на первый, а на второй слог. Не вполне удачен и понятен образ земного шквала, и совсем уж не понятно, для чего переводчица заменила левита на жрецов, даром что спит левит так же вписалось бы в стих, как спят жрецы.
Ю. Б. Корнеев несколько отходит от буквы оригинала, перенеся смысл второго стиха в первый. При этом смысл и даже лексика второго стиха, перенесенного в первый, переданы довольно точно. Сохранен и образ левита, который спит подле алтаря—необыкновенно удачное выражение. Во-первых, наречие подле принадлежит к числу изысканно-разговорных и очень украшает стих. Во-вторых, корнеевский вариант подле алтаря не в пример удачнее, чем тыняновский под сенью алтарей, не вполне понятный и грамотный. Правда, и у Антеру сказано «под тенью алтарей», но это именно тот случай, когда переводчику надлежит исправить авторский огрех. Последние два стиха в корнеевском переводе довольно далеко отстоят от подлинника по букве, но вполне соответствуют по духу и настроению. В переводе И. Ю. Тыняновой первый катрен, как и в оригинале, оканчивается запятой, а у Ю. Б. Корнеева—почему-то точкой. Впрочем, не исключено, что это уже не переводческое, а редакторское или корректорское творчество.
Перейдем во второму катрену в переводе Ю. Б. Корнеева:
Проснись! Зажегся день, и, ослепленный,
Дрожит могильных призраков синклит…
Мгновение еще—и хлябь вскипит,
На свет изринув мир новорожденный.
Процитируем подлинник:
Acorda! ; tempo! O sol, j; alto e pleno,
Afugentou as larvas tumulares…
Para surgir do seio desses mares,
Um mundo novo espera s; um aceno…
(Проснись! пора! Солнце, уже высоко взошедшее, разогнало могильных червей… Чтобы возникнуть из лона этих морей, новый мир ждет только знака…)
И. Ю. Тынянова перевела этот катрен так:
Проснись! Пора! Высоко солнце встало,
Рассеялся могильный рой теней…
Чтоб новый мир восстал из сих морей,
Лишь только знака недостало…
Нельзя не отдать должного точности тыняновского варианта. В его пользу говорит и то, что переводчица деликатно заменила червей на могильные тени, ибо этот образ слишком неприятно действует на современного читателя. К недостаткам перевода следует отнести соседство двух свистящих согласных в словосочетании из сих, да и архаизм сих звучит диссонансом в стиле Антеру ди Кентала, избегавшего словоупотреблений такого рода и тяготевшего к современному лексикону. Непостижимым кажется, почему переводчица укоротила последний стих с пятистопного до четырехстопного ямба—это запрещенный прием в сонете.
Ю. Б. Корнеев и при переводе второго катрена служит не букве, но духу. В его варианте катрен тоже начинается со слова Проснись! Однако в дальнейшем переводчик отнюдь не стремится как можно ближе воспроизвести его синтаксическую структуру. По примеру И. Ю. Тыняновой он заменяет могильных червей на могильных призраков, добавляя к них слово синклит, несколько архаичное, но отличающееся от тыняновского сих тем, что принадлежит к возвышенному словесному ряду и придает торжественность поэтической речи, но избегает стилизующей архаизации. То же относится к слову хлябь—библейский образ (разверзлись хляби небесные—из ветхозаветной книги Бытия, где речь идет о всемирном потопе), который усугубляет торжественность повествования, подчеркивая вселенскую, космическую важность описываемых событий. К сожалению, в словосочетании хлябь вскипит наблюдается скопление четырех согласных—б’вск—не прибавляющее благозвучия стиху.
Перейдем, наконец, к терцетам. Вот они в переводе Ю. Б. Корнеева:
Ты слышишь голос толп? Восстал наш род,
И в бой твоих собратий песнь ведет.
Ей вторят бранный клич и зов набатный.
Так встань же, воин Будущего, в строй
И перекуй недрогнувшей рукой
Лучи святой мечты на меч булатный!
И. Ю. Тынянова перевела их так:
Послушай! Это голос толп людских!
Твои то братья, их ты слышишь пенье?..
Но в нем война… и голос тот—набат!
Так из лучей заветных грез твоих,
Мечтатель, сделай меч сраженья,
Восстань, Грядущего солдат!
В подлиннике терцеты звучат так:
Escuta! ; a grande voz das multid;es.
S;o teus irm;os, que se erguem! s;o can;;es…
Mas de guerra… e s;o vozes de rebate!
Ergue-te, pois, soldado do Futuro,
E dos raios de luz do sonho puro,
Sonhador, faze espada de combate!
(Послушай! это великий голос толп. Это твои братья, которые восстают! это песни…но песни войны… и это голоса набата! Восстань же, солдат Грядущего, и из ясных лучей чистых грез, мечтатель, сделай боевой меч!)
С первого прочтения вызывает недоумение, для чего И. Ю. Тынянова изменила схему рифмовки в терцетах с ccd eed на cde cde, тем более что такая рифмовка препятствует соблюдению альтернанса, о необходимости которого в сонетах было не единожды говорено. Резкое неприятие вызывают и укороченные до четырехстопного ямба два последних стиха—прием, как уже говорилось, недозволенный при написании или переводе сонета. Несмотря на то, что содержание терцетов передано весьма точно, местами до буквального совпадения, попадаются тяжеловесные конструкции (Твои то братья, их ты слышишь пенье?.. и голос тот—набат!) Перевод выражения espada de combate грешит вопиющим буквализмом: имеется в виду боевой меч.
Иное дело у Ю. Б. Корнеева, который и здесь не гонится за буквальною точностью, но удачно воспроизводит общее содержание и пафос. Безусловно удачной находкой следует считать эпитет булатный к существительному меч—эпитет из разряда постоянных, способствующий вечности и неизменности образа. Удачен и перевод слова voz (голос) как зов, до чего мог додуматься только опытный и одаренный переводчик. Это же относится к словам собратья и бранный клич.
Сопоставляя переводы Ю. Б. Корнеева и И. Ю. Тыняновой, нетрудно видеть как сильные, так и слабые стороны того и другого. Не будем, однако, забывать о критерии множественности переводов, который помогает читателю, не владеющему языком оригинала, составить более полное впечатление о переведенном стихотворении, сличая разные переводы.
Рассмотрим еще один сонет Антеру ди Кентала в переводе Ю. Б. Корнеева. Называется он «Больше света!» (Mais Luz!)
Пусть любит ночь распутник похотливый,
Иль тот, кто удалился от людей,
Иль тот, кто, чужд желаний и страстей,
Склоняется над бездной молчаливой.
Направь на них, луна, свой взор стыдливый,
Окуй им душу холодом лучей,
Чтоб больше властны не были над ней
Ни груз волнений, ни порок кичливый.
Мне ж милы утро с суетой трудов,
И полдень, изнывающий от зноя,
И тишь послеполуденных часов.
Чтоб жить, мне нужен полный свет, и в миг,
Когда уйду, пусть блещет надо мною,
Твой, друг героев Солнце, ясный лик!
Приведем полностью подлинник:
Amem a noite os magros crapulosos,
E os que sonham com virgens imposs;veis,
E os que se inclinam, mudos e impass;veis,
; borda dos abismos silenciosos…
Tu, Lua, com seus raios vaporosos,
Cobre-os, tapa-os, e torna-os insens;veis,
Tanto aos v;cios cru;is e inextingu;veis,
Como aos longos cuidados dolorosos!
Eu amarei a santa madrugada,
E o meio-dia, em vida refervendo,
E a tarde rumorosa e repousada.
Viva e trabalhe em plena luz: depois,
Seja-me dado ainda ver, morrendo,
O claro sol, amigo dos her;is!
(Пусть любят ночь истощенные распутники, и те, кто мечтают о невообразимым девах, и те, что склоняются, немые и бесстрастные, у края безмолвной бездны…Ты, Луна своими туманными лучами укрой их, укутай их и сделай их нечувствительными как к жестокому и неутолимому пороку, так и к долгим и скорбным тревогам! Я буду любить святой рассвет, и полдень, кипящий жизнью, и шумный и спокойный день. Пусть я буду жить и трудиться при полном свете: потом пусть будет мне дано увидеть перед смертью ясное солнце—друга героев!)
Ранее этот сонет перевела И. М. Чежегова, чей перевод мы тоже позволим себе привести полностью:
Пусть любит ночь тот, кто спешит ночами
В распутстве утолить свой грешный пыл,
Тот, кто, склонясь над бездною, застыл,
В нее вперяясь жадными очами…
Зачем, Луна, ты тусклыми лучами
Их ослепляешь? Их твой свет лишил
Мук совести и сердце отвратил
От скорбных тягот, что владеют нами.
А я влюблен в священную зарю
И в полдень, полный жизнию кипучей!
И тихий вечер я боготворю…
Я жажду жизни в ярком свете дня!
И в час моей кончины неминучей,
О солнце, выйди проводить меня!
Начнем с того, что сонет «Больше света!» предварен эпиграфом, воспроизводящим предсмертные слова Гете: Lasst mehr Licht hereinkommen! (Света, больше света!) Ни в том, ни в другом переводе этот эпиграф не приводится. Это тем более странно, что евангельские слова Surge et ambula! (Встань и иди!), служащие эпиграфом к сонету «Поэту», цитируют в своих переводах и Ю. Б. Корнеев, и И. Ю. Тынянова.
В первом катрене у обоих переводчиков есть серьезное упущение. В первых двух стихах говорит о том, что влюблены в ночь не только проженные распутники, но и романтические мечтатели, бесплодно вздыхающие по ночам под окнами девиц, которые представляются им идеалом всевозможного совершенства. Между тем последние ускользают от внимания обоих переводчиков, которые сосредоточили внимание на первых (особенно И. М. Чежегова, у которой описание подобных субъектов оказалось гораздо более выразительным и красочным, чем у Ю. Б. Корнеева и даже у самого Антеру). Несколько искажает авторскую мысль И. М. Чежегова и в последних двух стихах первого катрена, где живописует тех, кто, склонясь над бездною, застыл, в нее вперяясь жадными очами. Ведь о оригинале они немые и бесстрастные (mudos e impass;veis), что с жадными очами вряд ли совместимо—скорее всего, переводчице просто понадобилась рифма к словам ночами и лучами. Эту мысль гораздо точнее передал Ю. Б. Корнеев, использовав для характеристики этих людей слова чужд желаний и страстей. При этом существительное распутник переводчик сопровождает эпитетом похотливый, впадая в тавтологию.
Несколько более эмоционально, чем в оригинале, звучит и второй катрен в переводе И. М. Чежеговой, которая вводит риторический вопрос, обращенный к Луне—у Антеру такого вопроса нет, а весь катрен представляет собою одно сложное побудительное предложение. Однако и в корнеевском варианте второй катрен не свободен от недостатков. Катахреза Окуй им душу холодом лучей явно выпадает из гораздо более сдержанной поэтики Антеру ди Кентала, эпитеты стыдливый и кичливый явно взяты для рифмы к прилагательным похотливый и молчаливой, а столкновение согласных в словосочетаниях чтоб больше и порок кичливый явно не способствует благозвучию стиха.
При переводе терцетов оба переводчика сохраняют схему рифмовки cdc ede, которая изначально исключает альтернанс. Священная заря в варианте И. М. Чежеговой ближе к оригиналу, чем утро с суетой трудов у Ю. Б. Корнеева. Это же относится ко второму стиху первого терцета—И полдень, полный жизнию кипучей (у Ю.Б. Корнеева—И полдень, изнывающий от зноя, что слишком далеко отстоит от подлинника). Однако словоформа жизнию—архаизм, не характерный, как неоднократно отмечалось, для поэтики Антеру ди Кентала—продиктована, скорее всего, необходимостью сохранить размер. С объективной трудностью оба переводчика столкнулись при переводе слова tarde, означающего по-португальски промежуток от полудня до шести часов вечера. Ясно, что выражение тихий вечер, предложенное И. М. Чежеговой—не оптимальный вариант. Не в пример удачнее употребленное Ю. Б. Корнеевым словосочетание тишь послеполуденных часов.
Нетрудно убедиться, что рассмотренные переводы Ю. Б. Корнеева и И. М. Чежеговой, при всех своих сильных и слабых сторонах, выгодно дополняют друг друга и помогают не знающему португальского языка читателю составить более полное и разностороннее впечатление о переведенном сонете.
Перейдем теперь к анализу выполненных Ю. Б. Корнеевым переводов из Сезариу Верди, который ни прежде, ни позднее на русский язык не переводился.
Одно из ранних стихотворений Сезариу Верди, которое поэт написал в 19-летнем возрасте, озаглавлено Responso. Полного соответствия этому слову в русском языке не найти. Толковый словарь португальского языка, составленный К;ндиду ди Фигейреду, так объясняет значение слова responso: «Молитва св. Антонию о том, чтобы нашлись пропавшие вещи или чтобы не случилось беды» . Поскольку в обиходе Русской Православной Церкви ничего подобного нет, Ю. Б. Корнеев перевел заглавие как «Молитва». Перевод не эквивалентен, но вряд ли кто-нибудь из переводчиков сможет предложить лучший вариант.
Не так просто оказалось перевести и заглавие стихотворения Contrariedades. Португальско-русский словарь, составленный С. М. Старцем и Е. Н. Феерштейн, дает следующие значения слова сontrariedade: 1) противоречие; 2) препятствие, помеха, досадное, неприятное обстоятельство; tem uma ~ у него неприятность . Ю. Б. Корнеев переводит заглавие как «Неприятности». Как показывает содержание стихотворения, и этот перевод не вполне эквивалентен, но лучшего, пожалуй, и не сыскать.
Вообще Сезариу Верди неоднократно давал своим стихотворениям труднопереводимые заглавия. Так, стихотворный цикл O Sentimento dum Ocidental, действительно не поддающийся дословному переводу, Ю. Б. Корнеев перевел как «Мир чувств западного человека», поставив при этом два генетива подряд. Первое стихотворение из этого цикла озаглавлено Ave Marias. Любому воспитанному в католических традициях читателю ясно, что это звон церковного колокола, в последний раз на протяжении дня призывающий верующих прочесть молитву, обращенную к Пресвятой Богородице, где бы они ни находились. В переносном смысле это время суток, когда читается эта молитва. Толковый словарь португальского языка К. Фигейреду определяет это время как tarde, boca da noite , т. е., по логике вещей, шесть часов пополудни. Ю. Б. Корнеев перевел это заглавие как «Вечерний звон», поскольку вечерние богослужения в Русской Православной Церкви обычно начинаются в шесть часов. Однако выражение вечерний звон по-русски не означает времени суток и потому корнеевский перевод заглавия обречен на неэквивалентность. Заглавие второго стихотворения—Noite Fechada—Ю. Б. Корнеев довольно удачно перевел как «Темнота сгущается», достаточно точно передающую смысл (дословному переводу оно тоже не поддается). Третье стихотворение в подлиннике озаглавлено Ao G;s, в переводе—«При свете газа» (в буквализм переводчик и здесь не впадает). А вот заглавие последнего стихотворения—Horas Mortas—Ю. Б. Корнеев почему-то перевел как «Мертвые часы», впав при этом в чудовищный буквализм, вовсе не характерный для переводчика. Мало того, что перевод буквалистичен—он превращается в неудобопонятную метафору, где поначалу неясно, какое значение вложено в слово часы—то ли единица времени, поставленная во множественном числе, то ли прибор, отсчитывающий время. Впрочем, не будем забывать, что две объективные трудности встали на пути у переводчика: во-первых, различие в католической и православной обрядности, а во-вторых, разное деление суток в Португалии и в России.
Но вернемся к стихотворению Contrariedades. Начинается оно так:
Eu hoje estou cruel, fren;tico, exigente;
Nem posso tolerar os livros mais bizarros.
Incr;vel! J; fumei tr;s ma;os de cigarros
Consecutivamente.
(Сегодня я жесток, взбешен, привередлив; терпеть не могу даже самых сносных книг. Невероятно! Я уже выкурил три пачки сигарет одну за другой).
А вот как начинается перевод Ю. Б. Корнеева:
Сегодня я упрям, капризен, зол, как пес.
Мне в книжных залежах наскучили раскопки.
Не может быть! Скурил уже я три коробки
Крепчайших папирос.
Ключевые слова, с которых начинается стихотворение—я и сегодня—в переводе сохранены. Прилагательные упрям, капризен и зол весьма близки по значению и эмоциональной окраске к тем, что употреблены в оригинале: cruel, fren;tico, exigente. Во втором стихе переводчик довольно далеко отходит от подлинника, где ни залежей, ни раскопок нет. Но вот что удивительно: старший современник Сезариу Верди, поэт-романтик Антониу Фелисиану ди Каштилью издал в 1844 г. сборник своих юношеских, прежде не публиковавшихся, озаглавив его «Поэтические раскопки» (Escava;;es Po;ticas). Выходит, что метафора раскопок, применимая к изящной словесности, не чужеродна португальской поэзии той эпохи, и может расцениваться как удачная находка переводчика. Удачно найден и эквивалент для слова incr;vel—не может быть: точный, но не буквалистичный. Отлично вписывается в поэтику Сезариу Верди, чей стиль очень близок к разговорному и окрашен иронией, граничащий с просторечием глагол скурил. Однако переводчик допустил ошибку, переводя существительное cigarros не как сигареты, а как папиросы, которые нигде, кроме России, не делались и не делаются. Впрочем, эту ошибку до недавнего времени допускали при переводе не только стихов, но и прозы переводчики и особенно переводчицы, не слишком разбирающиеся в табачных изделиях. Весьма сомнительно и то, что даже в XIX столетии сигареты в Португалии упаковывались в коробки, тем более что и в оригинале употреблено слово ma;os (пачки).
Далее у Ю. Б. Корнеева читаем:
Виски трещат. Как все невыносимо это!
Продажно общество. Мир тесен. Жизнь плоха…
Нейдут из головы кислоты, пороха
И острые предметы.
Этому соответствует строфа подлинника:
D;i-me a cabe;a. Abafo uns desesperos mudos:
Tanta deprava;;o nos usos, nos costumes!
Amo, insensatamente, os ;cidos, os gumes
E os ;ngulos agudos.
(У меня болит голова. Я задыхаюсь от безмолвного отчаяния: такая развращенность в обычаях, в нравах! Я безрассудно люблю кислоты, лезвия и острые углы).
Вряд ли слово порох (которого, кстати, в подлиннике и нет) имеет в русском языке форму множественного числа, хотя бы и в просторечии. Выражение мир тесен употребляется обычно не для того, чтобы сказать о несовершенстве мира, а для выражения удивления при неожиданной встрече. В остальном же переводчик весьма точно передает и смысл, и лексику, и интонацию подлинника, передающую монолог раздраженного, больного, но склонного иронизировать и над миром, и над самим собой молодого человека. Нельзя не оценить и находчивости переводчика при подборе слов и выражений, отражающих такую интонацию. В рассматриваемом четверостишии это виски трещат и нейдут из головы, а в дальнейшем тексте стихотворения—насупротив (то ли архаизм, то ли просторечие, усиливающее иронический тон повествования), кормится (разговорное или с оттенком разговорности), присесть—и то нельзя, похлебки б тут не худо, меня турили в шею, лезть и не думай сдуру и др. Однако вряд ли переводчику следовало употреблять в последнем четверостишии слово больнушка—очень неудачный неологизм. Французские вкрапления coterie, blague, r;clame (соответственно: котерия, шутовство, реклама), производящие комический эффект, в переводе сохранены.
Сезариу Верди всегда уделял большое внимание рифме. Во всем стихотворении нет ни одной глагольной, а в корнеевский перевод, к сожалению, вкрались две: разжигает—отвергает в пятом четверостишии и хочу—точу в двенадцатой. В оригинале рифмы везде полные и точные, в переводе есть только два отступления от этого правила: это—предметы, груды—худо. В десятом четверостишии в конец последней строчки вынесено имя Zaccone, к которому по-русски так и просится рифма закон, усиливающая к тому же комический эффект. Ю. Б. Корнеев так и делает:
Такого дикаря пустив в литературу,
Спугнешь подписчика, а вкус его—закон.
Искусство? С ним к тому, кому милей Заккон,
Лезть и не думай сдуру.
Ю. Б. Корнеев переносит имя Заккон из четвертого стиха в третий, дабы не нарушать альтернанса, который безукоризненно соблюден в переводе (в подлиннике его нет в силу особенностей португальской версификации). Непонятно только, почему в комментариях к сборнику «Лузитанская лира», не объяснено, что Пьер Заккон (1817—1895)—это популярный при жизни, а ныне совершенно забытый французский литератор. Это ставит в тупик даже образованного читателя.
Несмотря на все огрехи, отчасти вызванные объективными трудностями подлинника, переводы Ю. Б. Корнеева из Антеру ди Кентала и Сезариу Верди относятся к лучшим переводам, включенных в антологию «Лузитанская лира».
Опубликовано: Studio, 2007, № 1 — 2.