киностудия «Мосфильм», 1947 год.
Режиссер Григорий Александров.
«Гоняться за рыбой
Кружиться над птицей,
Сигать кожаном
И бродить за волчицей...»
(Э. Багрицкий - «Весна», 1927)
«И даже пень
В апрельский день
Березкой снова стать мечтает!»
(Из песни к кинофильму «Весна», 1947)
«April is a cruel time
Even though the sun may shine…»
(April, Deep Purple, 1969)
Кто этот мужчина, который солнечным апрельским днем в центре Москвы бесцеремонно разглядывает и останавливает спешащих по своим делам женщин, а то вдруг устремляется вдогонку за целой колонной «спортсменок-красавиц», пристраивается сбоку и начинает вышагивать рядом с ними нога в ногу? Нет, это не маньяк, типа Чикатило, и не клеврет Лаврентия Палыча, снимающий девочек для своего патрона, который ждет в машине за углом, а некто Мухин - помощник режиссера Громова, ищущий актрису для фильма о знаменитой ученой Ирине Никитиной – директоре Института Солнца, чья работа над проблемой конденсации солнечной энергии имеет огромное народно-хозяйственное значение. Так начинается фильм «Весна», в котором очень просто и ненавязчиво показано, как под воздействием весны происходит высвобождение человеческой души из пут и условностей окружающего мира, как происходит душевное обновление человека.
Вряд ли найдется другой фильм в мировом кинематографе, который мог бы сравниться с «Весной» в выпуклости и яркости воплощения средствами кино идеи душевного раскрепощения и обновления человека. Неповторимость и непревзойденность этого фильма заключается в его емкой и яркой символике, граничащей с гротеском, которая даже сегодня нам кажется чересчур смелой.
Так в весеннем контексте фильма, вопрос Мухина, «как пройти на Собачью площадку», обращенный к одной из преследуемых им женщин, как повод заговорить или оправдать свое подозрительное любопытство к ней, является ничем иным, как мощной метафорой, ставящей огромный знак равенства между весенними переживаниями человека и той аурой абсолютной раскрепощенности, которая исходит от «братьев наших меньших» в это время года. Да и сам Мухин благодаря своей фамилии и необычайной энергии, а также тому, что его внешность непосредственно ассоциируется с тем весенним пнем, о котором так проникновенно поется в «Песне о весне», символизирует сложность и противоречивость весенних метаморфоз: «И даже пень в апрельский день березкой снова стать мечтает» Именно эта песня помогает выбраться рядовому зрителю из дремучего леса сложной символики фильма на опушку, с которой идейная подоплека фильма уже не кажется такой уж сложной и непонятной. Очевидно, что «пень» в песне, это символ мужчины не идентифицирующего себя с мужским полом, и потому мечтающего стать женщиной - «березкой». Песня звучит по ходу фильма несколько раз, а слова о «пне», как самые значительные, вставлены в диалоги героев, что формирует особый контекст, помогающий оценить передовой замысел режиссера - показать, что сексуальная ориентация является досадной условностью, которая может и должна быть изменена, если она стоит на пути к раскрытию индивидуальных возможностей человека, мешая их полному воплощению. Выразив таким образом со всей полнотой, которая только была возможна для того времени, идею о возможности изменения пола, Григорий Александров тем самым предвосхитил реалии сегодняшнего дня, когда операции по изменению пола стали рутиной медицинской практики в развитых капиталистических странах.
В сценах, хорошо замаскированных под комедийные, показывающих развитие острого психотического состояния у Маргариты Львовны, ювелирно проработана тема половой коррекции - эффективного средства для выхода из фрустрации, вызванной осознанием половой несостоятельности, то есть неспособности реализоваться через тот пол, который присущ индивидууму от момента рождения. Интересно, что острый психоз у Маргариты Львовны на фоне любовной депрессии, развивается под воздействием ослепительной красоты двух похожих друг на друга женщин, одна из которых Никитина, а другая – артистка Шатрова, приглашенная сыграть Никитину в кино. Маргарита Львовна, заподозрив неладное, набирает номер скорой помощи, и на вопрос «кто больной», машинально отвечает «я - больной», что, судя по выражению ее лица, воспринимается ею как откровение: вот он – спасительный выход, нужно менять пол! Поэтому она представляется службе скорой помощи Маргаритом Львовичем, что звучит не совсем убедительно, поскольку мужского имени Маргарит не существует. Следующая затем перестановка имени и отчества приводит к тому, что она становится Львом Маргаритовичем, под каковым именем она и отдается на милость приехавшим по ее душу санитарам.
Какой бы сложной ни была смысловая структура фильма, в ней легко просматриваются архетипы как героев, так и сюжетных линий. Так архетипом Громова, по-видимому, является всемогущий бог –Зевс, а архетипом Никитиной – богиня победы Ника – постоянная спутница Зевса, а похищение Бубенцовым конденсата солнечной энергии перекликается с мифом о Прометее. Можно бесконечно спекулировать об архетипе Маргариты Львовны, но дальше «Фауста» Гете не уйти, особенно если учесть, что горе-Прометей Бубенцов на самом деле не кто иной, как Мефистофель, что следует из реплики Маргариты Львовны в отношении «погоревшего» Бубенцова: «Вы даже в огне не горите!»
Фильм «Весна», снятый в 1947 году, лет на пятнадцать опередил свое время, то есть идейно и технически он воспринимается как фильм шестидесятых годов. При желании можно математически обосновать почему фильм опередил свое время все лишь на какие-то пятнадцать лет. Отдавая должное таланту режиссера, не следует однако преуменьшать в этом роль тех финансовых и других возможностей, которые, по-видимому, были открыты Григорию Александрову более, чем кому-либо другому.
В 1963 году мир увидел и оценил фильм итальянского кинорежиссера Федерико Феллини «Восемь с половиной», в котором главный герой – кинорежиссер Гвидо Ансельми напоминает кинорежиссера Громова из фильма «Весна». Является ли Гвидо Ансельми реинкарнацией Громова или он был порожден независимо творческим гением Феллини, ответить не представляется возможным. Однако, имена того и другого ассоциируются с богами, оба носят черную шляпу с узкими полями, правда, феллиниевский Гвидо носит ее слегка набок, оба иногда надевают темные очки, у обоих ощущается идейный кризис, выглядящий как крайнее глубокомыслие, оба страдают неспособностью отделять свой вымысел от реальности, личная жизнь обоих - как запутанная кинопленка или плохо смонтированный фильм, обоим мысли приходят не до, а во время съемок, и так далее, и так далее, и так далее...
Если все сказанное выше – правда, то нам, русским, принадлежит первенство не только в балете и ракетостроении, но и в области кино тоже.
Fin