Искусство как расовая эстетика.
Если философы довоенного империализма, как, например, Зиммель, усматривали "трагедию культуры" вообще; если теоретические поборники импрессионизма и экспрессионизма (Керр, Дибольд и т. д.) констатировали факт отчуждения, изолированности искусства в общественной жизни современности, но подчеркивали при этом великие ценности "утонченности", "сосредоточенности" и т. д. (в зависимости от господствовавшей в данный момент моды); если школа Георге видела здесь "вечный антагонизм" "гения" и "массы", - то Розенберг выдвигает миф "крови".
Декадентство - это "отравление крови", смешение северногерманской расы с чуждыми элементами, прежде всего с еврейством; декадентство означает "гибридность", ублюдочное творчество; и преодоление декадентства заключается в освобождении народа от этой "гибридности" [3].
Искусство, в системе ценностей Розенберга, это всегда творение определенной крови, и сущ¬ность искусства в связи с его формой по-настоящему понимают только представители одной крови.
Представителям же иной крови культура чуждой расы либо говорит «мало», либо вообще ничего не говорит.
По мнению Розенберга, греческая красота – это формирование тела, германская красо¬та – формирование души. Первая означает внешнее равновесие, вто¬рая – внутренний закон. Первая – это результат объективного стиля, вторая – личностного [11, 257].
Через окружение, где царили Эрос и норди¬ческая расовая красота белокурой Афродиты, от белокурого Ясона, во¬лос которого никогда не касались ножницы, от белокожего, стройного и белокурого Диониса Еврипида до "малых белокурых головок" в "Птицах" Аристофана проходит один и тот же несущий и создающий греческую культуру идеал красоты, - так полагает Розенберг.
Однако и здесь вскоре появляется смешение, и, как следствие, искажение стиля, которое возникает с проникновением чужой крови в нордический античный идеал.
При прогресси¬рующем кровосмешении грека появляются человеческие уродливые су¬щества с обрюзгшими членами и лишенными контура головами.
В философии таковым был Сократ, в искусстве же появляются персонажи ненордической крови; так, лохматый сатир появляется как бы в роли символа чуждого. Сократ – это лишенный гениальности, пусть даже благородный, храбрый человек другой, не¬греческой расы. Сократ по¬сле краха афинской расовой демократии был международным социал-демократом того времени. Его личные храбрость и ум придали уничто¬жающему расы учению привлекательное величие. Вспомним, что подобная критика звучала и у Ницше.
Трагедия как отражение жизни погибла, согласно Ницше, из-за «вмешательства в политику городской черни, сброда рынков и гаваней», чьим кумиром был Сократ, осмеявший традицию, созданную усилиями великих греков от Гомера до Эсхила.С Сократа, Ветхого Завета и особенно в христианский период начался, по Ницше, декаданс культуры. Сократ, по Ницше, — первый европейский декадент, осмелившийся задать жизни вопрос о ее смысле, вместо того, чтобы принять ее с благодарностью как дар.
И вновь, Розенберг раскрывает ницшеанский смысл декаданса культуры, применяя расовые принципы, как ключ ко всем тайнам человеческого бытия.
Итак, с вторжения чужой крови, прекрасное исчезло, образы «ублюдков» появились и в искусстве. Отвратительное, абсолютно безобразное и враждебное природе становится "красивым". Таким, образом смешение крови, рушит мир нордического и богоподобного, и эстетические категории прекрасного заменяются безобразным.
Обусловленное типом, прекрасное как внешняя статика нордичес¬кой души – это греческая культура, свойственное типу прекрасное как внутренняя динамика – это нордическая Западная Европа. Лицо Перикла и голова Фридриха Великого – это два символа для размаха расовой души и равного первоначальному расовому идеалу красоты.
Для каждого художника, сознательно или нет, эстетика является функцией, носи-тельницей результата. Она привязана к определенной материи.
В мире людей, духовно-расовую обусловленность имеют расовые типы, вопло-щение определенных духовных сущностей, создающая их совокупность цветовых линий.
Когда Веласкес хочет оттенить контрастом юную бе¬локурую инфанту, он сажает рядом с ней "карлицу", т.е. представитель¬ницу образованного путем кровосмешения типа, которыми Испания пе¬ренаселена.
Как полагает Розенберг, все тупое и рабское на земле увековечено Веласкесом до Цульваги (Zulvaga), в этих косоглазых убогих калеках.
Санчо Панса – это расовый тип восточного смуглого человека: суеверный, неспособ¬ный в культурном отношении, бескрылый, с материалистическими на-клонностями, до известной степени "верный", но больше все-таки раболепный. Санчо тоже не "толстый человек", но это сконцентрированное расово-духовное существо подобно его господину представляет трагическое искажение нордического рыцарства, которое под чужим солнцем судорожно возвеличивало себя еще в крови Самоэна (Samoen), но протекало так же и в жилах Сервантеса [11,215-216].
Продолжая развивать свои эстетические пассажи, Розенберг отыскивает один и тот же незыблемый идеал красоты, который, по его мнению, настойчиво повторяется в различных вариантах творчества выдающихся художников мира.
Люди Рафаэля – это не только "красивые мужской красотой сильные фигуры", - «это воплощение такой же нордической расовой души, которая видна в юношеском автопортрете Рафаэля».
Рассуждая об архитектуре, Розенберг указывает, что готика означает единственную серьезную попытку, кото¬рая всего один раз в истории архитектуры увенчалась успехом, попыт¬ку отобразить пространственное искусство вне метафизического ощу¬щения времени.
Готика тоже знает только одну последовательность форм, стремление в одном направлении. Поэ¬тому она находится в борьбе с материей, с каменным блоком, с гори¬зонтальной нагрузкой и вертикальной опорой, а также с требующими пространства средствами, поверхностями стен, потолка. Готика представляет собой удовлетворение стремления, которое знает только понятие "вперед", она представляет собой первое воплощение в камне динамической западноевропейской души, которую позже снова пыта¬лась воплотить живопись, но которая полностью смогла тогда воплотиться только в музыке - частично также в драме. Уже с этой общей точки зрения готика представляет собой нечто в высшей степени личное: вечно сверхразумное (иррациональное), волевое, свойственное Западной Европе в определенной временем форме одного из своих ритмично возвращающихся колебаний [11, 260].
Таким образом, в готике и только в готике, нашла свое отображение нордическая душа.
Рассуждая о живописи и эстетике, Розенберг столкнулся, с казалось бы неразрешимой для расового эстета, проблемой; большинство картин были написаны мастерами на так ненавистные Розенбергу, библейские и ветхозаветные сюжеты.
Розенберг находит ответ: создавая свои шедевры, художники за образец брали лишь историю евреев, как привлекательные и популярные в их время драматические сюжеты, идеалом же для подражания, всегда служил эталон нордической расовой красоты.
Тот Бог, - пишет Розенберг, при помощи которого Микеланджело пробуждает Адама, обнаруживает тог же тип, что и голова Бога в произведении ван Эйка. Но та же голова по¬является (даже если она изменена в результате духовного напряжения на фигуре дрожащего от злобы Моисея.
Ни Ян ван Эйк, ни Микеланджело не могли воплотить свой идеал величия, силы и достоинства при по¬мощи лица с еврейскими расовыми чертами.
Достаточно представить себе, - замечает немецкий философ, - лицо с кривым носом, отвислой губой, колючими черными глазами и жесткими волосами, чтобы сразу же понять пластическую невозможность воплощения европейского Бога при помощи еврейской головы (не говоря уже о еврейской "фигуре"). Достаточно одного это¬го признания, чтобы полностью отклонить внутреннее представление о Боге евреев, которое представляло бы существо с еврейской внешнос¬тью.
Несмотря на то, что, как считает Розенберг, душа европейца была заражена Библией и Церковью, благодаря которым «еврейский демон пустынь» стал богом Европы, западноевропейский человек спасся только благодаря искусству и создал себе на картине и из камня свое божество, несмотря на трагическую борьбу, которой было заплачено за возможность в красках и мраморе воплотить свою внутреннюю красоту и «все это богатство поставить на службу душе».
Достаточно посмотреть только на Сивилл Микеланджело, на его Иеремию, на его рабов, на его петербургских мальчиков, на его Лоренцию, чтобы снова встретиться с духовно-расовым признанием, - замечает Розенберг [11,218]
Розенберг предлагает представить своему читателю вместо ру¬соволосого светлокожего младенца Христа – темноголового с жесткими волосами смуглого еврейского мальчика, который «был бы так же невозможен, как такая же "Божья Мать" вместе со святыми, даже если бы у этого мла¬денца было "благородное" лицо Оффенбаха или Дизраэли» [11,220].
По Розенбергу, почти все художники Европы лишили лицо и фигура Христа всех признаков еврейской расы. Как бы искаженно учением о Боге-Агнце ни изображали своего спасителя, у всех великих художни¬ков нордической Западной Европы Иисус строен, высок, светловолос, с крутым лбом и узким лицом. Великие художники юга также не пред¬ставляли себе Спасителя с кривым носом и плоскостопием. Уже и "Воскресении" Маттиаса Грюневальда Иисус светловолос и строен. У груди Сикстинской мадонны белокурый Иисус смотрит в мир "прямо-таки героически", так же, как и голубоглазые головы ангелов с обла¬ков.
Таким образом, даже библейские сказания, по Розенбергу, облагорожены нордическим духом и мастерством выдающихся гениев, которые в своем искусстве неизменно воплощали расовый идеал там и высшие ценности нордического человека. Средой вы¬ражения нордической души, всегда был нордический расовый идеал красоты; возможность выразить себя здесь только оживило так называемые "христианские" Церкви.
Все великое и здесь бы¬ло воплощено против древне-библейской сущности. Следование древне-библейскому духу в изобразительном искусстве вызвало бы только от¬вращение и презрительный смех... Такими же красивыми, как женщины Рафаэля, являются поэтические образы Боттичелли, мадонна Гольбейна (Holbein) в Дармштадте [11, 220].
Однако, не только искусство, но и наука тоже является след¬ствием крови.
Все, что мы сегодня абсолютно абстрактно называем на¬укой, является результатом деятельности германских творческих сил, - заявляет Рознберг!
Эта нордически-западноевропейская мысль о последствии событий, свя¬занных с законами вселенной, исследование этой закономерности, не только не является "чистой идеей", которая могла бы стать темой и для творчества любого монгола, сирийца или африканца, а совсем на¬против: она (в другой форме возникшая в нордической Элладе) в тече¬ние тысячелетий встречала яростную враждебность многих чуждых рас и их мировоззрений.
Именно, воплощение все того же неизменного нордического идеала что и в былые времена, желает Розенберг!
Только национал-социализм - должен будет доказать, что в состоянии дать немецкому рабочему, а вместе с ним всему народу, не только по¬литическую идею, но и идеал красоты мужской силы и воли, высшую духовную ценность и тем самым предпосылку для органичного прони¬зывающего и создающего жизнь искусства.
Что же это за идеал?
Этот идеал воплощен в памятниках германским воинам: «…лица, которые смотрят из-под стального шлема на памятниках воинам, всюду имеют сходство, которое можно назвать мистическим».
Фактически этот идеал воплощен не столько в простом герое, сколько в расово идеализированном человеке, т.е. в том расовом идеале, к которому должен был стремиться каждый гражданин национал-социалистической Германии.
Розенберг описывает идеал нордической красоты так: « крутой морщинистый лоб, сильный прямой нос с угловатым остовом, крепко сомкнутый узкий рот с глубокой щелью губ, молча говорящих о напряженной воле».
Широко открытые глаза смотрящие прямо перед собой, сознательно в даль, в вечность. Эта волевая мужественность фронтовых солдат заметно отличается от идеала красоты прежних вре¬мен: внутренняя сила здесь стала отчетливее, чем во времена рене¬ссанса и барокко. Но эта новая красота является также свойственным расе образцом красоты немецкого рабочего, современного борющегося немца, - таков новый идеологизированный идеал красоты новой Германии.
Так, из смертельного трепета, битв, борьбы, нужды и бедствий, по Розенбергу, поднимется новое поколе¬ние, которое, наконец, увидит перед глазами свойственную расе цель, имеющую свойственный расе идеал красоты, одухотворенный творчес¬кой волей.
О расовой нетерпимости Розенберга, вновь и вновь упоминать не стоит, следовательно, не удивительным будет тот факт, что в рассуждениях об искусстве, Розенберг строго придерживается позиций биологизаторства и расизма, на которых зиждется вся его философия.
Так, антагонистом творческого нордического человечества, у Розенберга, естественно выступают евреи и метисы.
Расо¬вый хаос времен прогрессирующей демократизации идет рука об руку с художественным, - таков неутешительный вывод Розенберга.
Еврейское "искусство", по Розенбергу, является единственным искусством, которое обращено к инстинкту. Оно не пробуждает, эстетического самозабвения, оно не обращается к воле, а только (в лучшем случае) к технической оценке или к субъективному возбуждению чувства.
Поэтому еврейское ис¬кусство никогда не будет иметь личный, но никогда и действительно объективный стиль, а будет только выдавать техническое мастерство и субъективный обман, нацеленный на внешнее воздействие, чаще всего ориентированный на грубый чувственный уклон, если не полностью на безнравственность.
В качестве примера, Розенберг предлагает обратить внимание на массово-преувеличенный момент театрального цирка, игру еврейских вундеркиндов на фортепьяно, на скрипке.
«На подмостках мишура, техника, обман, эффект, количес¬тво, виртуозность, все, что угодно, нет только гениальности, нет твор¬ческой силы. И в первоначальной враждебности европейской сущности вся еврейская культура стала проводником негритянского "искусства" во всех областях», таковы обвинения Розенберга.
Розенберг, обращает внимание на религиозный аспект искусства евреев: «…то, что запрет на сотворение себе кумиров следует объяснить полной неспособностью изобразительного искусства, было доказано уже Дюрингом. Точно так же это является причиной того, почему это могло действовать тысячелетиями. Что ж, автор хотел бы добавить, что данный аспект запрета на изображение кумиров у семитских народов и суть их искусства, так же тщательно рассматривался в работе испанского философа Хосе Ортега-и-Гассета «Дегуманизация искусства».
Гассет указывал на тот факт, что каждый раз, когда в обществе преобладает мнение большинства, придерживающегося именно семитских религиозных учений, тогда начинается культурная борьба с изображением ликов и лиц, что, как отметил Гассет и выразилось в эпохе иконоборчества в 8 веке [55], т.е. в том, что именно подобный запрет мы наблюдаем, по Гассету, и в эпохе, о которой с таким негодованием пишет Розенберг.
Удивительно сочетаются мысли этих двух авторов; о религиозном запрете на изображение людей, ликов и лиц.
Розенберг описывает этот феномен так: «сегодняшние отчаянные попытки ев-рейских представителей изобразительного искусства доказать свое да¬рование при помощи футуризма, экспрессионизма, "новой объективнос¬ти" является живым свидетельством этого старого факта».
Выходя за рамки критики еврейства, в эстетическом бесплодии, Розенберг винит и ислам.
«Система, которая не имела метафизической религии, не могла быть действительно творческой. Даже если арабская загробная жизнь не установила точного места в мире, как это сделали евреи, то смысл их представления, тем не менее, такой же. То, что это бесплодие души сочетается с несгибаемой верой, в фактах ничего не меняет. За арабом мы всегда признаем самобытный характер, но не творческий»[11,268-270] .
Исламу далеки как объективность, так и личностная закономер¬ность. Как не создал он ни великого эпоса, ни великой музыки, так не создал он собственной архитектуры. Все архитектурные идеи он заим¬ствовал у арийских жемчужин. Он не придал найденному материалу действительно закономерных новых форм, представляющих истинное выражение души, а занимался только произвольными декоративными пустяками.
5.1. А. Розенберг – критик «дегенеративного» искусства.
Ушедший девятнадцатый век привнес в культуру Европы двадцатого века такое направление как авангардизм, культурное направление ориентированное на новаторство и характеризующееся резким неприятием сложившейся художественной традиции.
Так, широкой популярностью в Германии, пользовались театральные постановки 20-х годов с темами кровосмешения и отцеубийства. Характерным стало самоосмеяние. В опере любимцев либеральной интеллигенции Бертольда Брехта и Петера Вайля «Махагони» исполнители демонстрировали лозунги: «За хаос в наших городах!», «За продажную любовь!», «Честь и слава убийцам!», «За бессмертие пошлости!» [5].
Подобные шокирующие представления вызывали естественный протест, а учитывая то, что авторами подобного «искусства» были именно евреи, то естественно, в большинстве случаев, о сути подобного искусства в националистических кругах Германии делались однозначные отрицательные выводы.
Несомненно, художественный и культурный вызов, который был брошен авангардистами патриархальной Германии, не прошел мимо взора Розенберга, как человека с глубоким эстетическим вкусом. Альфред Розенберг в «Фёлькишер Беобахтер» /1920-22/ писал об экспозициях Пикассо: «Его картины становятся все грязнее по краскам, хаотичнее по штриху, нахальнее по названиям». Он возмущался «кричащим искусством негров и малоазиатов, этой судорожной мазнёй дадаистов». Знаменитый социолог Макс Вебер, наблюдая процессы разложения, говорил в 1919г.: «Внутри страны это в будущем отзовется так: «Заграница навязала нам демократию. Плачевная история!».
Розенберг, критикует ван Гога, Гогена, Пикассо.
То, что Пикассо стыдливо прятал за геометрическими фокусами, проя¬вилось открыто и нагло после мировой войны: «метисы заявили пре¬тензию на возможность изображения своих выродков со смешанной кровью, порожденных духовным сифилисом и художественным инфан¬тилизмом, - пишет Розенберг в «Мифе 20 века».
Импрессионизм, по мнению Розенберга, представленный первоначально сильными талан¬тливыми живописцами, стал теперь призывом на борьбу всеразлагающего интеллектуализма. Атомистический взгляд на мир атомизировал и цвет. Тупоумная естественная наука обусловила поражение практиков и теоретиков импрессионизма. Ван Гог стал трагическим примером ставшей безумной неудовлетворенной страсти. Гоген представляет со¬бой другой пример попытки освободиться от интеллектуализма [11].
Так кабацкая мистика сменилась церебризмом, кубизмом, линей¬ным хаосом, пока и это все не надоело, и сегодня снова пытаются – безуспешно – ввести "новую объективность".
Сущность всего этого хаотического развития лежит, по Розенбергу, в потере того идеала красоты, который в таком многообразии форм и костюмов был основным фоном всего европейского художественного творчества.
Демократическое, отравляющее расу учение, уничтожающий народ мировой город объединились с планомерной разлагающей деятельностью евреев [11,224].
Результатом было то, что разбились не только мировоззрения и государственные идеи, но и искусство нордической Западной Европы.
Таким образом, демократия, евреи и метисы явились виновниками этого культурного европейского падения.
Так или иначе, нацистский режим, воплотил идеи фюрера и Розенберга, о сущности и спасении нордического искусства.
Новое государство проводило принципиальные акции против разлагающего искусства. Гитлер сознательно приравнивал художественные нормы к политическим. Он грозил посадить «неандертальцев от культуры» под врачебный надзор или в тюрьму и отдавал указания уничтожать «интернационалистскую художественную пачкотню – порождение наглой, бесстыдной претенциозности». Эти требования вызвали появление выставки «деградирующего искусства» и даже сожжение «не немецкой» по духу, прежде всего, марксистской и пацифистской литературы [5].
В 1936 году по распоряжению Гитлера приступила к работе комиссия, которая изымала из музеев Германии "образцы вырождающегося искусства" (Vertallskunst). Год спустя конфискованные полотна показали на выставке "Дегенеративное искусство" (Entartete Kunst) в Мюнхене. Ей противопоставили "Выставку величайшего германского искусства". Попытка навести порядок в немецкой культуре удалась: работы и "дегенеративных", и "придворных" авторов стали классикой искусства ХХ века.
Комиссию 1936 года возглавил президент Имперской палаты изобразительных искусств профессор Адольф Циглер. "Чистка" накрыла более ста музеев Германии. Собрали около 13 тыс. произведений, экспроприировали полотна сотни художников, включая работы Эмиля Нольде, Макса Бекмана, Оскара Кокошки, Георга Гросса, Эгона Шиле. В этот же список попали Пикассо, Гоген, Матисс, Сезанн, Жерико, Ван Гог. Волна эмигрантов из России подарила выставке "Дегенеративное искусство" первоклассные работы Василия Кандинского и Алексея Явленского. Кроме того, к дегенеративным причислялись целые художественные сообщества и направления: импрессионизм, дадаизм, кубизм, фовизм, сюрреализм, экспрессионизм, Баухаус.
«Дегенеративное искусство» (нем. Entartete Kunst) — термин нацистской пропаганды для обозначения авангардного искусства, которое представлялось не только модернистским, антиклассическим, но и еврейско-большевистским, антигерманским, а потому опасным для нации и для всей арийской расы.
Выставка под названием «Дегенеративное искусство», представлявшая около 650 произведений, конфискованных в 32 музеях Германии, была открыта 19 июля 1937 в мюнхенском «Доме искусства». До апреля 1941 г. она объехала ещё 12 городов, её посетили 3 миллиона зрителей.
Арийству для ведения борьбы требовался противник. Эту задачу выполнили евреи, представив собой такого врага. Последовавшая через некоторое время выставка «дегенеративного искусства» стала наглядным уроком для народа, «не понимающего рукопожатий» (выражение Гитлера). Модернистские картины были вывешены с подписями типа: «Немецкие крестьяне глазами евреев», «Поношение германских героев мировой войны» или «Насмешки над германскими женщинами». Это был полнейший контраст изображению идеальных типов крестьян, героев и женщин, представленных на выставке германского искусства. Эти идеальные типы будут нам еще попадаться в рассматриваемых документах.
Так, «Выставка дегенеративного искусства», оказалась самой популярной экспозицией, когда-либо выставлявшейся в Третьем рейхе, и это несмотря на сопроводительные надписи, предложенные искусствоведами: "Так больной разум видит природу" или "Немецкие крестьяне в еврейском стиле".
По соседству с выставкой «Дегенеративного искусства», во Дворце искусства, специально построенном по проекту архитектора Пауля Людвига Трооста, открылась выставка, названная "Выставка величайшего германского искусства". В ее экспозицию вошли одобренные властью работы. Выбирал сам Гитлер. Здесь было около 900 работ из представленных на утверждение фюреру 15 тыс. Напыщенный героизм чередовался с идиллиями сельской жизни, марширующие штурмовики с флагами — со сценами сбора урожая обнаженными "нордическими" девушками. Критики отмечали спартанское начало в "здоровом" германском искусстве, "очищенном от претенциозности и безумного хлама".
Выставка, расположенная в новом, специально выстроенном здании, должна была наглядно продемонстрировать основное направление нацистской культуры. При этом главенствующую роль играли пейзажи (40 процентов выставленных картин), крестьянские и семейные мотивы тоже были представлены в изобилии. Искусство должно быть ясным, подчеркнул Гитлер, а идиллические картины символизируют верность традициям, в духе которых действуют национал-социалисты. Выставка имела успех: цены проданных шедевров были неимоверно высокими.
Таким образом, Третьему рейху за несколько лет удалось невозможное — сфокусировать на искусстве такое внимание публики, какое не снилось самому увлеченному пропагандисту авангарда. Столкнув лбами эстетически полярные системы — худосочных подростков Эгона Шиле с физически совершенными олимпийцами,— нацистская пропаганда устроила своему народу эффектнейшее состязание. Его результат был предрешен, а успех гарантирован.
Розенберг поддерживал политику Гитлера по устранению дегенеративного искусства.
Так Розенберг писал: «Он (Гитлер) правильно высказывал свое возмущение теми проявлениями этого рода искусств, в которых недостаток формы был скрыт обилием краски и самонадеянностью кисти, или «экспрессионистскими» потугами выдать бесталанность за подлинное новаторство. Гитлер знал наверняка, что за обзорами, статьями и критическими заметками крупных изданий стоят бизнес-интересы таких дельцов, как Флехтхайм, Кассире и проч., конечная цель которых – издевательство над германским идеалом красоты и, помимо отравления политического мировоззрения, извращение и разложение того, что призвано радовать глаз» [8].
Однако, нужно отдать должное Розенбергу в том, что он не только восхваляет искусство обновленной Германии, но и критикует те перегибы в политике в отношении искусства, о которых мы писали выше.
Неприятие Гитлером того, - пишет Розенберг, что дали миру художники нашего века, вело к перекосам и однобокой трактовке концепций художественного в целом: обнаженное ремесленничество не только стало мерилом достоинств и пропуском на ежегодную общенациональную выставку, но и, что хуже, воплотило в себе все то, что мы традиционно связываем с представлениями о мещанстве. Развернулась травля таких художников, как Шпицвег и Грюцнерс – их едва ли не сравнивали с Келлером, Раабе и Бушем [8].
По иному обстояло дело с искусством ваяния.
В выставочном павильоне, в Берлине, Розенберг устроил демонстрацию работ Климша, Торака и других скульпторов. Особо выделяет Розенберг, выдающегося Арно Брекера, «талант которого в своих лучших проявлениях стремился от Майлола к спокойной умиротворенной патетике». Помимо этих трех ваятелей, Розенберг, отмечает Янсен, Шайбе, Гревениц, Эссер, Бликер и многих других, поднявших немецкое искусство скульптуры на достойную высоту.
5.2. Влияние русской культуры на идеи Розенберга.
Как мы помним, из биографии Розенберга, его молодость прошла в России.
Так житель Прибалтики смог лучше узнать самый крупный город Российской империи. В это же время Розенберг стал более активно знакомиться с достижениями русской культуры. Он писал: "Настоящим потрясением для меня стали "Братья Карамазовы". Он высоко оценивал Достоевского "Как сможет человек получить способность заглянуть в души других людей, если не от величайшего знатока человеческой души?" – писал Альфред Розенберг.
Побывав же в московских трущобах, Розенберг отдал должное реализму пьесы Горького "На дне".
Однако особое место в работах Розенберга, занимает личность В. М. Достоевского.
Не удивительно, творчество Достоевского отразилось и на философских воззрениях Розенберга.
Так, критикуя католическую Церковь, Розенберг (при внимательном наблюдении) фактически воспроизводит тезисы из «Легенды о великом инквизиторе» Достоевского.
Когда мы читаем антицерковную критику Розенберга: « Д-р Адам, ведущий основоположник католицизма уверяет: "Като¬лицизм не следует просто-напросто идентифицировать с ранним хрис¬тианством или тем более с посланием Христа, так же как и взрослый дуб с маленьким желудем" Здесь публично освященная заносчивость Церкви (произведение имеет "разрешение" на публикацию) над Иису-сом высказана без обиняков, и все дальнейшее прославление Христа служит, как говорилось, только тому, чтобы возвысить власть Церкви, а не "послание Христа" – "маленького желудя"», то невольно вспоминается диалог Великого Инквизитора и Христа из романа «Братья Карамазовы», где инквизитор, дабы сохранить свою церковь и свою же ложь, прямо говорит Христу: «Зачем же Ты пришел нам мешать?».
Более того, римскому священнику не важно, истинный пред ним Бог или ложный : «Ты ли это или только подобие Его, но завтра же я осужу и сожгу Тебя на костре, как злейшего из еретиков, и тот самый народ, который сегодня целовал Твои ноги, завтра же, по одному моему мановению, бросится подгребать к Твоему костру угли» [56].
Итак, мы не станем настаивать на подобных параллелях, однако они, как видно, существуют.
Автор не станет идеализировать данные отношения двух мыслителей.
Розенберг не хвалил талант Достоевского, напротив, он использовал его работы для создания психологического портрета русского человека.
Нужно сказать, что попытка создать психологический портрет различных рас, предпринималась многими учеными-расологами Германии, однако, более качественную психологическую расовую картину изобразил Г. Гюнтер [34], которого весьма почитал, Розенберг, посему, именно этот удачный и понравившийся Розенебргу психологический прием, был принят им на вооружение.
Однако, будучи эстетом, Розенберг не столько решил опираться в своем исследовании на того же Гюнтера, сколько черпал свои изыскания в психологических портретах героев романов Достоевского.
Итак, Достоевский, по Розенбергу, – это увеличительное стекло русской души, следовательно, через творчество Достоевского и сложную психологию личностей его романов, можно понять всю Россию, психологию русского человека, которая так сложна для европейца.
Итак, выводы которые делает Достоевский, так же показательны, как его размышления при оценке состо¬яния русской души.
Так, Розенберг приходит к парадоксальному и абсурдному по своей сути выводу о том, что в России нет ни одного человека, который бы не лгал [11].
Обратной стороной русской покорности – есть величайшее самомнение, а отсутствие совести свидетельствует о таком равнодушии по отношению к самокритике, о таком неуважении к себе самому, что впадаешь в отчаяние и теряешь надежду на нечто самостоятельное и спасительное для нации".
Самоуничижение, русского, Досто¬евский относит к 200-летнему отвыканию от самостоятельности и к 200-летнему оплевыванию русского лика, которое привело русскую со¬весть к катастрофической покорности.
Но для Розенберга все иначе: это нечто нездоровое, больное, чуждое, что перечеркивает постоянно все стремление к возвышенному. Психологизм является следствием не сильной души, а полной противоположностью этому, знаком уродства души. В русской идее страдания и покорности, по Розенбергу, заключается самое силь¬ное напряжение между ценностями любви и чести. Во всей Западной Европе честь и идея свободы всегда пробивались, несмотря на костры инквизиции и интердикт. У "русского человека", который к наступ¬лению XX века «стал почти евангелистом, честь как формирующая сила вообще не выступала» [11, 157].
Князь Мышкин прекрасно играет болезненно идиотскую роль человека, представляющего собой личность, до конца. Рогожин отличается необузданной страстностью, европейского центра нет и у него. Раскольников лишен внутреннего веса, Смердяков, в конце концов, является сосредоточием всего рабского, без всякого стремления к духовным вершинам, К ним присоединяются все те жестикулирующие студенты и больные революционеры, которые ночи напролет ведут долгие разговоры и споры, не зная в конечном итоге, о чем они вообще спорили. Это, по Розенбергу, и есть признаки испорченной крови, отрав¬ленной души.
Розенберг полагает, что русский, единственный в мире, кто не внес ни одной идеи в множес¬тво человеческих идей и все, что он получил от прогресса, было им искажено. Русский хоть и движется, но по кривой линии, которая не ведет к цели, и он подобен маленькому ребенку, который не умеет думать правильно.
А для подтверждения своих выводов, Розенберг приводит замечания В. фон. Хена: «Россия – страна вечных перемен и совершенно не консервативна, и страна ультраконсервативных обычаев, где живут исторические времена, и не расстается с обрядами и пред¬ставлениями как бы к этому ни относились. Современная культура здесь – внешний лоск, она развивается волнообразно, порождает отвратительные явления. Они очень стары, древни, консер¬вативно сохранили все самое старое и не отказываются от него. По их языку, их суеве¬рию, их нраву наследования и т.д. можно изучать самые древние времена. Они бессо¬вестны, бесчестны, подлы, легкомысленны, непоследовательны, не имеют чувства само¬стоятельности, но только в навязанных формах культуры, которые требуют развитой, самостоятельной субъективности; но неизменно нравственны, тверды, надежны, когда речь идет об их собственном древнеазиатском примитивном образе жизни. Они постоянный народ. Такой народ, но глубокому наблюдению Гете, владеет техникой религии. И в древнерусских отраслях техники они действуют солидно во всем, где не требуется крепкой, основанной на самой себе индивидуальности, а требуется совместное производство, согласно унаследованным и предписанным каждому правилам; тогда они работают как "обры, муравьи, пчелы. Вся европейская промышленность в России до смешного убога; все рассчитано только напоказ, на один момент, непрочно, приукрашено, все по новейшим высочайшим образцам на детский манер и в высшей степени несовершенно, грубо, с безвкусным подражанием"»
Однако, в чем же проблемность русской души, описанной в романах Достоевского?
Розенберг усматривает в этом все те же смешанные силы крови, которые и дают неусточивый характер русской души, порождают тот хаос, который невыносим для патриархального устоя немецкой жизни, порождает то, что всегда смотрится гротескно и комично на фоне нордической души германца.
Успех же Достоевского, Розенберг объясняет тем, что его любили и читали лишь те европейцы, которые находились в состоянии усталой расслабленности, у всех полукровок духовности большого города [11,158].
Однако, Розенберг не столько критикует Доcтоевского, сколько сам русский народ, в котором идут борения этих двух смешанных душ, двух смешанных начал: расового хаоса тьмы и еще не разбавленной чистой нордической русской крови.
Именно по этой причине, Достоевский, восхваляя русского человека как путеводную звезду будущего Европы, тем не менее, видит, что Россия выдана демонам. Он уже знает, кто возьмет верх в игре сил: "безработные адвокаты и наглые евреи". Керенский и Троцкий предсказаны. В 1917 году с "русским человеком" было покончено. Он распался на две час¬ти. Нордическая русская кровь проиграла войну, восточно-монгольская мощно поднялась, собрала китайцев и народы пустынь; евреи, армяне прорвались к руководству, и калмыко-татарин Ленин стал правителем [11].
Розенберг, делает вывод о том, что большевизм в России у власти мог оказаться не столько по причине вторжения чужаков – евреев, а по той причине, что сама русская душа и ее смешанная кровь, весьма располагала для принятия подобных идей.
«Только внутри народного тела, больного в расовом и душевном плане», могло возникнуть такое явление как большевизм и красная революция.
Большевизм - означает возмущение потомков монголов против нор¬дических форм культуры, является стремлением к степи, является не¬навистью кочевников против корней личности, означает попытку во¬обще отбросить Европу. Одаренная многими поэтическими талантами восточно-балтийская раса, оказывается – при проникновении потомков монголов – податливой глиной в руках нордических вождей или же еврейских или монгольских тиранов. Она поет и танцует, но также одновременно убивает и неистовствует; она предана, но при стирании расшатанных форм безудержно склонна к предательству, пока ее не загонят в новые формы, даже если они имеют деспотический характер.
И все же, несмотря на откровенную критику русской души, Розенберг отмечает антирусский по своей сути характер революции, отмечая всю трагичность революционных события России.
Прирученный к деспотии, русский повиновался новому террору, ведь именно анархическая деспотия являлась формой правления в России на протяжении столетий, будь то Иван Грозный, Пётр I, Николай I или Александр III [57].
Во всяком случае, успех большевистской диктатуры основывается помимо всего прочего, и на этой душевной установке.
«Бескровная революция», по Розенбергу, унесла жизни 16 миллионов человек.
Отмечая еврейскую составляющую «русских» революционеров, Розенберг прямо называет страну, в которой победила эта сила, «Советской Иудеей».
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
1 А. Михайловский. «Шпенглер О. Пруссачество и социализм» Журнал «Полис» вып 15.
(8.02. 2011).
2 А.В. Васильченко. «Арийский миф 3 Рейха» М. Яуза-Пресс, 2008.
3 Г. Лукач. «Альфред Розенберг - эстетик национал-социализма».
Литературная газета № 26 1934
http://mesotes.narod.ru/lukacs/rozenberg.htm (9.02.2011).
4 Джордж Моссе «Нацизм и культура.
http://lib.rus.ec/b/189971/read (9.02.2011).
5 И. Бесстужев. Национальное освобождение немецкого народа 1919-1938.
http://www.velesova-sloboda.org/right/bestuzhev-nonna.html#top (9.02.2011).
6 А. Розенберг «Народный позор»
http://nsportal.org.ua/?p=587(9.02.2011) (9.02.2011).
7 Юрий Емельянов. «Мифотворец 20 века и его черные деяния»
http://kprf.ru/international/81037.html (9.02.2011).
8 А. Розенберг «А. Гитлер». Последние записи, Нюрнберг 1945 – 1946
http://www.velesova-sloboda.org/rhall/rosenberg-hitler.html (9.02.2011).
9 Хронос. Всемирная история в интернете. А. Розенберг.
http://hronos.km.ru/biograf/bio_r/rozenberg.html (9.02.2011).
10 А. Васильченко. Общество «Туле». Правда без мифов. М. «ВЕЧЕ» 2010.
11 А. Розенберг «Миф 20 века» Харьков. 2005.
12. А. Г. Звягинцев «Нюрнбергский набат: репортаж из прошлого, обращение к будущему» . М. ОЛМА Медиа Груп 2006.
13 Культурология - учебное пособие. Под ред. Проф. Радугина.
http://culture.niv.ru/doc/culture/lectures-radugin/index.htm (9.02.2011).
14 Альфред Розенберг. «Национал-социализм»
http://nsportal.org.ua/?p=1124 (9.02.2011).
15 Ф.Ницше. «Воля к Власти» Минск. ХАРВЕСТ. 2005.
16 История философии. Ростов-на-Дону «Феникс» 2007.
17 Буржуазная философия кануна и начала империализма.
М. «Высшая Школа» 1977.
18 Н. Трубецкой «Философия Ницше. Критический очерк».
http://anthropology.rchgi.spb.ru/pdf/20_Trubetskoy.pdf (9.02.2011).
19 Ф. Ницше. «К генеалогии морали».
http://lib.ru/NICSHE/morale.txt (9.02.2011).
20. Г. Ф.К. Гюнтер. «Нордическая идея»
http://www.velesova-sloboda.org/antrop/hans-guenther-01.html (10.02.2011).
21 В.Е. Столяренко. Л.Д. Столяренко. Антропология - системная наука о человеке.
«Феникс». Ростов- на- Дону 2004.
22. В. Б. Авдеев. «Белокурая раса: историография и антропология»
(10.02.2011).
23. В. Б. Авдеев «Биологическая основа нордического мировоззрения»
http://www.velesova-sloboda.org/antrop/raciology-03.html (10.02.2011).
24. Г. фон Лист. Биография
http://www.nazireich.net/forum/viewtopic.php?t=3655 (10.02.2011).
25. Йорг Ланц фон Либенфельс. «Теозоология» Тамбов - 2008.
26. Ю. Эвола « Языческий империализм»
http://malib.ru/evola_imperializm/3/b/ (10.02.2011).
27. Н.Гудрик-Кларк. Оккультные корни нацизма
http://lib.ru/POLITOLOG/okkultnac.txt (10.02.2011).
28. Г. фон Лист "Тайны рун"
http://www.koob.ru/guido_von_list/runes_mystery (10.02.2011)
29. Н.В. Устрялов. «Германский национал-социализм»
(10.02.2011)
30. В. Райх. «Психология масс и фашизм» М. АСТ. 2004.
31. А. Гитлер « Моя Борьба» Харьков. «Свитовид» 2003.
32. П. Гросс. «Аненербе: оккультная война Третьего Рейха». Ростов-на-Дону «Феникс» 2006.
33. Катастрофа европейского еврейства. Документы и иллюстрации периода катастрофы.
http://hedir.openu.ac.il/kurs/hol-add.html (11.02.2011).
34. Г. Гюнтер. Избранные работы по расологии.
http://www.velesova-sloboda.org/antrop/hans-guenther.html (11.02.2011).
35. Г. Конрад «История германского фашизма»
http://militera.lib.ru/research/heiden/01.html (12.02.2011)
36. Альфред Розенберг. «Восток и Запад»
http://nsportal.org.ua/?p=920(12.02.2011)
37. Ф. Ницше «По ту сторону добра и зла. Прелюдия к философиии будущего»
38. Х. С. Чемберлен «Арийское миросозерцание»
http://luxaur.narod.ru/biblio/2/tr/chemberlen01.htm (15.02.2011)
39. "Расовая политика СС" Брошура.
http://kanatangra.wallst.ru/sydyrjanie.php?p=ras_ss (15.02.2011)
40. Ф. Ницше. «Антихристианин. Проклятие христианству»
http://www.philosophy.ru/library/nietzsche/antichrist.html (15.02.2011)
41. А. Розенберг. «Мировоззрение и богословие»
http://nsportal.org.ua/?p=403 (15.02.2011)
42. «Эсэсовец и вопрос крови». Главное Управление СС / Управление образования.
http://sialili.narod.ru/lib/rasa.htm (15.02.2011)
43. М. Э. Поснов. История христианской церкви (до разделения Церквей -1054г.)
Изд. «Жизнь с Богом» Брюссель 1964г.
44. Дж. B. Вискер. «Гностическое происхождение мысли Альфреда Розенберга».
Институт Пересмотра Истории (Institute for Historical Review)
http://monotheism.narod.ru/gnosticism/wisker.htm (15.02.2011)
45. Климент Александрийский. Строматы.
(15.02.2011)
46. Альфред Розенберг. «Завещание Ульриха фон Гуттена»
http://nsportal.org.ua/?p=941 (15.02.2011)
47. К. Г. Юнг. Душа и миф. Шесть архетипов. //Вотан. М. АСТ. 2005.
48. Б. Рассел «Происхождение фашизма»
http://www.gumer.info/bogoslov_Buks/Philos/Rassel/pr_fash.php (15.02.2011)
49. Д. Зюсс, В. Зюсс. «3-й Рейх: Расцвет и крах империи». \\Кристоф Кёстерс "Христианские церкви и национал-социалистическая диктатура". Харьков-Белгород 2009.
50. Программа НСДАП (перевод на русский)
http://www.pikulev.ru/pages/25points.php (15.02.2011)
51. Б .Рассел. История Западной философии.
http://psylib.org.ua/books/rassb01/index.htm
52. Владимир Родионов. «Третий рейх против христианства»
Журнал «Наука и Религия» № 8-9. 2010.
http://www.n-i-r.su/modules.php?name=Content&op=showpage&pid=12 (15.02.2011).
53. Энциклика "Mit brennender Sorge"
http://www.unavoce.ru/library/mit_brennender_sorge.html (15.02.2011).
54. М. Бросцарт. «Тысячелетний Рейх.
Триумф и рождение НСДАП». М «ЭКСМО» 2004.
55. Хосе Ортега-и-Гассет. Дегуманизация искусства
http://lib.ru/FILOSOF/ORTEGA/ortega12.txt (18.02.11).
56. В. В. Розанов . «Легенда о Великом инквизиторе Ф. М. Достоевского».
http://www.vehi.net/rozanov/legenda.html
57. А. Розенберг. «Советская Иудея»
http://nsportal.org.ua/?p=772 (18.02.11).