Язык непосредственно больше не сходствует с обозначаемыми им вещами, это не значит, что он отделен от мира; он продолжает, хотя и в другой форме, быть местом откровений, составляя часть пространства, в котором обнаруживается и высказывается истина. Конечно, он больше не есть сама природа в ее изначальной очевидности, но он есть также неведомое средство,чьи возможности известны только немногим счастливцам.
Скорее всего, он есть образ мира, искупающего свои грехи и начинающего
прислушиваться к слову истины.
Мишель Фуко
Я думаю, что искусство - это своего рода винтовка.
Жан-Люк Годар
"Мы больше не умеем разводить костер, мы забыли слова молитвы. Мы даже на знаем место в лесу, но зато мы умеем рассказывать истории."
Годар как двуликий Янус - многие разделяют его творчество на до и после 67/68 г.
я согласен с одной оговоркой ранний Годар это Сартр от кинематографа, а поздний Шекспир, помноженный на Хайдеггера.
Годар выше времени ибо он первый кому удалось отделить сингулярность образа от навязчивой множественности смыслового последовательного нарратива.
именно Годар - освободитель образов как смысловых гипотез.
Годар ставит вопросы по своей значимости, не уступающие творениям эллинских мудрецов: Почему ночью темно?
Годар так же мифологизировал дзеновские коаны и его парадоксальность то же не обременена симулякрами времени.
Годар, - если можно так выразиться, прирождённый политик от философии и философ от политики. Он человек - вопрос, человек - дискурс.
-нет, нет, нет, художники не откроют вам таинство страдания
-простите, лицезреть невидимое утомляет.
и все эти загадочные образы, но отнесенные каждый к самому себе; они без сомнения влияют друг на друга, но так, что результат всегда сохраняет соответствие с причиной: это то, что я называю вселенной. Как объяснить, что обе эти системы сосуществуют и что одни и те же образы относительно неизменны во вселенной и бесконечно изменчивы в восприятии?
и все центробежные образы смыслов они сконцентрированы на подиуме его видения.
если тело образа суть предмет визуального дискурса, способный оказывать реальное и новое воздействие на окружающие его предметы, то оно должно занимать среди этих последних привилегированное положение.
Перефразируя Фуко:
Образы находится с миром в большей степени в отношении аналогии, чем обозначения; или, скорее, их значение знака и их функция удвоения накладываются друг на друга; образы раскрывают небо и землю, отражением которых они являются; они воспроизводят в своей наиболее материальной архитектуре крест, пришествие которого они возвещают, -- то
самое пришествие, которое в свою очередь устанавливается Писанием и Словом. В образе имеется символическая функция, но после гибели Вавилона ее -- за редкими исключениями нужно искать не в визуальном, но в самом существовании языка, в его всеобщем отношении к всеобщности мира, в перекрещивании его пространства с местами и фигурами космоса.
роль того образа, который я называю телом смысла, состоит в том, чтобы оказывать реальное влияние на другие образы, а следовательно, избирать один из многих материально возможных способов действия.
если по Бодрийяру, "образ есть не что иное, как отступление от принципа реальности", то мысль есть в каком то смысле наступление на неё, своего рода вторжение".
Вселенная Годара это вселенная его мыслей - всегда неожиданных и парадоксальных, его коанов, апорий, аллегорий, метафор, цитат, притчей, тропов.
Годар экранизирует свою философию. образ вторичен по отношению к произносимому хотя мысль изречённая есть ложь, но у Годара это мысль, изрешечённая пулями, так же как и его образы, кастрированные симулякры.
Я рассматриваю мысль Годара с его центростремительными и центробежными нервными связями, его нервными центрами.
Бергсон: Почему одни и те же образы могут входить сразу в две различные системы, причем в одной из них каждый образ меняется сам по себе и в той строго определенной мере, в какой он подвергается реальному воздействию со стороны окружающих образов а в другой, все образы меняются в связи с одним, и в той непостоянной мере, в какой они отражают возможное действие этого привилегированного образа?
фильмы Годара это бесконечный монолог с самим собой - возвышенный диалог одинокого философа. Как писал о Годаре Делёз: "Это человек, который много работает, и неизбежно пребывает в полном одиночестве. Но это не обычное одиночество; это одиночество чрезмерно насыщеннное. Насыщенное не мечтами, фантазмами или проектами, но действиями, вещами и даже людьми. это многообразное, созидательное одиночество. Из его глубин Годар, возможно, черпает свои силы".
Человек начинается не со свободы, но с предела, с линии непреодолимого.
Мишель Фуко
Все персонажи Годара это его эйдосы - носители его идей, где бы ни находились герои его картин: в спальне, гостиной, отеле, пароходе, на берегу моря, на заводе, в машине, в лесу, на улице, - они ведут бесконечные философские диалоги.
Годар деконструирует образы, обнаруживая за их руинами слова, беззащитные, грустные, вызывающие, радостные, провокативные порнографирующие, проституирующие квазиреальность собственного дискурса.
перефразию Поля Валери: "Если пролить на мысль свет (спроецировав её на образ), то можно освободить её эссенциальную тайную сущность"
фильмы Годара можно слушать наслаждаясь паузами - этими складками заполненными самой изысканной музыкой.
-Ты начала заниматься проституцией когда твоя мать уехала?
-Нет, значительно раньше.
-Но, всегда в её отсуствие?
-естественно.
-значит простиуция процветат в отсутсвие материнского права?
-Проституция процветает как присутствие тех элементов которые аннигелируют материнское право и всякое понятие о нём.
-Ваше мнение, месье Годар?
-Проституция процветает как отсутствие материнского права, но как присутствие свидетелей падения о Корделия, что ты дуамаешь об этом?
- Проституция это просто отсутствие свидетелей!
-Поэтому она так отличается от порнографии?
-естественно - проституция это мистерия интимного а порнография торжество свидетельства визуального.
я считаю что в фильме 69 года Радость познания / Le gai savoir Годар выступил в роли Платона, написав гениальный диалог для своих героев которые весь фильм на сцене ведут философскую беседу, прерываемую только парадоксальными репликами самого автора.
В ролях: Жюльет Берто /Juliet Berto/
Лео Жан-Пьер /Jean-Pierre L;aud/
Жан-Люк Годар /Jean-Luc Godard/ (голос)
Le gai savoir"-французский перевод раннего труда Ницше "Die fr;hliche Wissenschaft" Русское название-"Веселая наука"
Каждую ночь двое молодых людей - Патриция и Эмиль встречаются на звуковой сцене, чтобы обсудить процесс обучение, его роль, путь к революции. Студенческие восстания, забастовки рабочих, голос за кадром, провокационные и сатирические изображения служат отражением их слов. Годар опять размышляет о важности сопоставления звука и изображения и экспериментирует с ними. В результате получается картина, наделенная философским и политическим смыслом, рваный монтаж, возникающие шумы усиливают впечатление. Фильм пронизан духом Франции времен студенческих забастовок и в то же время отражает проблемы, важные и сегодня. Годар как обычно создает фильм - эксперимент, его герои встречаются ночью, на звуковой сцене и обсуждают окружающее, как бы отделившись от реальности, вставки показывают окружающий мир.
В статье «За политическое кино» Годар 1950 года восторгался тем, что герои советских фильмов «говорят от имени Компартии, но так, как Гермиона о своих желаниях, как о своих безумствах Лир», а киноэпопеи советского «малокартинья» напоминали ему «коронационные мессы». Сюда естественно вставала и 1-я серия фильма «Иван Грозный», но к 1968-му «оперность» Эйзенштейна, восхищавшая молодого Годара, поменяла для него оценочный знак.
Эмпирическое же исследование гипотез-образов, напротив, может и должно их разделить. В самом деле, чистый образ, — это парадоксальное представление отсутствующего предмета. Если именно определенная деятельность мозга была необходимой и достаточной причиной возникновения восприятия, то этой же церебральной активности, более или менее полно повторяющееся в отсутствие предмета, будет достаточно и для воспроизведения этого восприятиями тогда память можно будет целиком объяснить через обращение к мозгу. Если же, напротив, мы найдем, что хотя мозговой механизм некоторым образом обусловливает возникновение образов однако совершенно недостаточен, чтобы обеспечить его сохранение и жизнь, что в воспоминаемом восприятии он касается скорее нашего действия, чем представления, то из этого можно будет заключить, что аналогичную роль он играет и в самом восприятии и что функция его состоит в том, чтобы просто обеспечивать наше эффективное воздействие на наличный предмет. Наше первое заключение оказалось бы, таким образом, проверенным. В таком случае осталось бы подвергнуть проверке второе заключение, скорее метафизического порядка, согласно которому в чистом восприятии образов мы в самом деле пребываем вне самих себя и действительно при этом касаемся реальности предмета в непосредственной интуиции. Тут экспериментальная проверка опять-таки невозможна, потому что практические результаты окажутся совершенно теми же, будет ли реальность предмета воспринята интуитивно, или она будет рационально построена. Но здесь изучение воспоминания поможет разделить между собой две эти гипотезы.
У Годара есть прекрасная формула: ни одного верного изображения, только само изображение.
Жиль Делёз предлагает философам говорить то же самое.
Александр Тарасов написал блестящее исследование под названием "Годар как Вольтер":
"Главным" фильмом "новой волны", ее "квинтэссенцией" стал фильм Жана-Люка Годара "На последнем дыхании". В этом фильме было "все неправильно". Съемка, нарочито приближенная к документальной: кадры, снятые как бы скрытой камерой, небрежно, случайно, из неудобных позиций, ложные раккорды, нечеткая фонограмма - все это производило после зализанно-лакировочных фильмов Четвертой республики ошеломляющее впечатление. На экран вдруг ворвалась сама жизнь. Казалось, у фильма не было сценария, не было сюжета. Камера как бы следила (да и то все время на что-то отвлекаясь) за случайным развитием событий. Этот прием - ставший почти манерой для Годара - явился откровением и знаменем "новой волны" и оказал огромное воздействие на мировой некоммерческий кинематограф (у нас ему тоже отдали дань "молодые бунтари" 60-х - вплоть до Элема Климова).
В фильме Годар сделал еще один, последний, шаг от немого кино, разведя звукоряд в видеоряд. Если традиционно считалось, что изображение управляет фонограммой, то Годар показал, что возможно и обратное. Пройдет время, и Тарковский доведет эту мысль до логического конца, закрыв весь экран ухом и заставив зрителя слушать, только слушать.
Наконец, психология, драма были выведены Годаром в фильме как бы за экран. Он не хотел ничего "разжевывать" и заставил зрителя напряженно следить и думать - чтобы улавливать изменения. Можно сказать, что в этом фильме Годар пользовался тем же приемом, что Хемингуэй в новелле "Кошка под дождем".
"Неправильным" был и главный герой. Во-первых, на эту роль был выбран Жан-Поль Бельмондо. Это сейчас Бельмондо - "звезда" первого класса, после того, как возникла целая "эра Бельмондо" (как раньше "эра Габена" или, скажем, "эра Марлен Дитрих"). А тогда, в год смерти Жерара Филипа (и окончания, таким образом, "эры Жерара Филипа"), Бельмондо казался полным его антагонистом. Он был никому не известным артистом, появившимся на экране в 1957 году и перебивавшимся второстепенными ролями. "Эра Бельмондо" и его слава начались именно с фильма "На последнем дыхании".
После "Китаянки" и до Мая 1968 года Годар успевает снять еще два фильма: "Уик-энд" (1967) и "One plus One" (1968). Это тоже знаменитые фильмы, особенно "Уик-энд", где Годар скрестил все три линии - и идущую от "Альфавиля", и идущую от "Безумного Пьеро", и идущую от "Masculin/f;minin" и "Китаянки". В "Уик-энде" предельно роботизированные, одномерные персонажи, порождения "общества потребления", пробуют побунтовать, не порывая с системой (и приключения влекут, и комфорт не хочется терять). Результат и убог, и смехотворен: внешне картина "приключения", "бунта" налицо: катастрофы, насилие, убийства, политические и философские дебаты, запутанные личные отношения, но все это - имитация. Бунт, не порывающий с Системой, в революцию не превращается. Даже "смелое" сексуальное поведение героев фильма в "сексуальную революцию" не перерастает: какая же это революция, если она никого не пугает и не радует?
"One plus One", снятый в Англии, передавал атмосферу уже сформировавшейся настоящей молодежной контркультуры - фактически это был фильм о "Роллинг Стоунз".
Но и "Уик-энд", и "One plus One" были уже фильмами из следующего этапа, фильмами, вовлеченными в события. Ибо события уже начались.
и с этим невозможно не согласиться
в фильме 83 года, "Имя Кармен", награжденного двумя призами Венецианского кинофестиваля, в одном кадре человек, ласкает рукой экран телевизора, настроенного на нулевой канал под песню Тома Уэйтса, в которой есть такие слова: as i say goodbye i'll say goodbye - когда я говорю прощай,я говорю прощай, - это напомнило мне эссе Бодрийяра - "Реквием по Масс Медиа": "вера в критическое обращение масс-медиа является стратегической иллюзией. Критическое слово в наши дни идет через разрушение масс-медиа как таковых, через их деконструкцию как системы не-коммуникации. Оно не влечет за собой уничтожения масс-медиа, подобно тому, как радикальная критика дискурса не влечет за собой отрицания языка в качестве означающего материала. Но это, безусловно, подразумевает уничтожение их нынешней структуры, функциональной и техничной, их, если можно так выразиться, операциональной формы, отражающей форму социальную. Конечно же, в предельном случае исчезает и должно исчезнуть само понятие средства передачи: вступающее в обмен слово, обоюдный и символический обмен отрицает функцию медиума, опосредующего звена. Это понятие может означать некое техническое явление (звук, образ, волны, энергию и так далее), равно как и некие производные тела (жесты, язык, сексуальность), но они в данном случае не играют более роли медиума, роли автономной системы, управляемой кодом. Обоюдность имеет место через разрушение медиума как такового. «Всматриваясь в собственное жилище, объятое пламенем. встречаешься, наконец, со своими соседями» (Jerry Rubin, Do it).
...я буду Говорить от имени Глостера: Потоскуем же о философии!!!
Истина - это то, что портит красоту назвать нельзя её божественным созданьем
ты поймёшь это когда вонзит она свои клыки в помазанное тело
Возможно ли потреблять собственную смерть как истину ежедневно и регулярно в тех же объёмах что и сновидения?
и из ран портьер потекла кровь на распятия - течёт, течёт, течёт.
Свирепые менады изощрённые их губы дурманят как луны колыханье.
социум ведет себя как термодинамическая система.
Рене Том рассматривал относительно несложные социальные системы.
Например, коллектив заключенных одной большой тюрьмы. Том показал, что даже при плавном ухудшении условий содержания заключенных количества протестных акций и насильственных действий против охраны и конвоя изменяется нерегулярным и скачкообразным образом.
С математической точки зрения, функция, связывающая вероятность бунта с такими величинами, как средняя продолжительность ежедневной прогулки, калорийность суточного рациона, вероятность заключения в карцер, непрерывна и даже довольно гладкая. Но у нее есть особенности типа сборки, вблизи них и происходят «катастрофы».
я слышала во сне эхо звёздных звездопадов невидимые хоры в душе как в бесконечной бездне чёрной
На сцене замирают сны и актёры и манекены в невиданных соитиях - забытых, призрачных, чужих. Тут нет ни вины ни покаяния.
Что ближе ночь или смерть или они сёстры тогда среди межзвёздного инцеста распяты мы в пространстве алтаря и тела бледных экстазов меняются пейзажи Мария прости нас хмельные ароматы иссечённых губ
"Сигареты и соло Колтрейна - это всё нужно человеку в жизни"
Жизнь - это... неверный монтаж
когда ты наступаешь на лягушку тебе становится противно но когда ты топчешь истину ты соскальзываешь в зону тотального наслаждения
«Конец истории. Конец кинематографа».
Возможно ли потреблять собственную смерть как истину ежедневно и регулярно в тех же объёмах что и сновидения?
Вальтер Беньямин: Характерные черты кино заключаются не только в том, каким человек предстает перед кинокамерой, но и в том, каким представляет он себе с ее помощью окружающий мир. Взгляд на психологию актерского творчества открыл тестирующие возможности киноаппаратуры. Взгляд на психоанализ показывает ее с другой стороны. Кино действительно обогатило наш мир сознательного восприятия методами, которые могут быть проиллюстрированы методами теории Фрейда.
жизнь - это... суд... так рассудим же справедливо!
я анонсирую анонимность всех собственных высказываний
это восстание маленького человека в глобальном мире
и всё же мы научились страдать экуменически
ужас перед жизнью ниспровергается ещё большим ужасом её потребления
название фильма (фр. pour r;ver Mozart) имеет два значение, одно из которых переводится как «мечтая о Моцарте».
Камиль, преподаватель философии, внучка Альбера Камю, отправляется в Сараево, чтобы своими глазами увидеть реалии проходящей там гражданской войны и поставить там пьесу «С любовью не шутят». С ней также отправляются Жером, спутник Камиль, и Жамиля - служанка.
Тем временем Вики, дядя Жерома, снимает картину «Фатальное балеро».
В ролях
Мадлен Асса — Камиль
Галия Лакруа — Розетт
Беранжер Алло — Актриса
Вики Мессики — Вики (директор картины)
Фредерик Пьеро — Жером
Мишель Франчини — Барон
Сабина Бэйл — Сабина
Макс Андрэ — Советчик
Сильви Эрбер — Мама
Возможно ли потреблять собственную смерть как истину ежедневно и регулярно в тех же объёмах что и сновидения?
Господи, почему ты оставил меня?
Потому что я не существую.
когда ты начинаешь говорить с Богом на его языке ты погружаешься в особый контекст сиюминутного помешательства которое провоцирует молчание и экстаз
в ленте «Приветствую тебя, Мария» в будничной реальности, при помощи, в общем-то, простых средств (странное освещение, неожиданный ракурс, нагнетание шумов и звуков) вскрыто присутствие неких мистических, астральных сил, во взаимодействии с которыми как раз и происходит своего рода процесс реинкарнации. Будто сам воздух, наполненный оплодотворяющей энергией, проникает внутрь тела героини, порождая там начало новой жизни, предвосхищая предсказанное появление Спасителя. Жан-Люк Годар проявляет себя как лирик и философ, верящий во внеземное происхождение человечества (не случайно в кадре подчёркнуто выделена вертикаль «небо-земля») и в животворную силу Слова, которое и является подлинным Святым Духом. Хотя облекает эти идеи в демонстративно издевательскую форму, смущая нравы ханжей и веру католиков, для коих таинство зачатия Девы Марии - одно из основополагающих понятий религиозного учения. Бытовая фраза «Я вас приветствую, Мари», сказанная в финале каким-то незнакомцем, соответствует библейскому пророчеству «Хвала тебе, Мария» (в православном варианте - «Богородица, дево, радуйся!») в устах того, кто признал в ней Богоматерь. А последний кадр (крупно - рот Марии) подтверждает предположение, что, по версии Годара, зачатие Христа может иметь оральную природу как овеществление Слова Господнего.
В ролях
Мирием Руссель — Мария
Тьерри Роуд — Иосиф
Филипп Лакост — Габриель
Жюльет Бинош — Жюльет
Анн Готье — Ева
Йохан Лейзен — профессор
реальность ускользает и образ как гипотеза репродуцирует симуляцию собственного тотального и необратимого поражения
"Зеркала должны отражать прежде чем вернуть образ"
жизнь - это... Всем оставаться на своих местах!
Себастьян: я поодиночке всех духов вызываю!
Антонио: я с тобою!
они уходят
когда ты начинаешь говорить с Богом на его языке ты погружаешься в особый контекст сиюминутного помешательства которое провоцирует молчание и экстаз
вбивая гвозди в языки летим и мечем стрелы у богоявленной реки порезаны все вены из них струится кровь твоя и мантию поэта ты примеряешь не спеша без звука и памфлета
а потом приходит Миссис продажность и говорит что вне церкви нет спасения изящество нераскаявшихся обжигающее созвездие Годара античная енохианская демократия мальчики запертые на засов в твоей спальне они лижут сны спят с открытыми ртами
так мы повержены образами или это очередная гипотеза?
к сожалению, да
это уже случилось?
что именно?
опровержение реальности, ниспровержение её образа и обращение его в гипотезы, перманентное стремление повернуть собственную кровь вспять и утвердиться на троне великой иллюзии
так что же такое Зло как не переизбыток истины которую мы сами потребляем в гигантских объёмах ежедневно и регулярно считаем свои плевки и снова идём кусать старые рояли
Годар: «Не понимаю, зачем люди пишут сценарии, хотя их никто не читает, за исключением актеров, которые делают это, чтобы подсчитать, сколько фраз надо произнести, и знать, что делать в кадре. В кино можно начать снимать картину буквально с нуля».
Жизнь - это... нечто глубже, чем свинец, когда спустишься ты на дно и ляжешь рядом с ним.
Вы деконструируете тексты и образы, и поэтому Вас воспринимают как "Пикассо от кино"
Мне не нравится сравнение, он расписал слишком много тарелок.
Как Вы сами определите Ваше место в истории кинематографа?
За соседней дверью.
Вальтер Беньямин: С одной стороны кино своими крупными планами, акцентированием скрытых деталей привычных нам реквизитов, исследованием банальных ситуаций под гениальным руководством объектива умножает понимание неизбежностей, управляющих нашим бытием, с другой стороны оно приходит к тому , что обеспечивает нам огромное и неожиданное свободное поле деятельности!
Рене Том предлагает «считать все биологические явления проявлениями некоторой геометрической сущности, которую можно было бы назвать жизненным полем (подобно гравитационному или электромагнитному полям). Живые существа будут частицами или структурно устойчивыми особенностями этого поля. Явления симбиоза, хищничества, паразитизма, полового влечения будут видами взаимодействия или связи между этими частицами».3 «Я защищаю здесь, - пишет Том, - следующую принципиальную точку зрения: устойчивость любого живого организма, как и любой структурно устойчивой формы, основывается, в конечном счете, на некоторой формальной структуре, т.е. на геометрической сущности, биохимической реализацией которой и является живое существо» (Том Р. Структурная устойчивость…С. 117). Можно, по-видимому, переформулировать позицию Тома таким образом, что устойчивость обеспечивается выключенностью из течения времени и опорой на пространственные (геометрические) структуры. Понятие структурной устойчивости, полагает Том, является ключевым в научной интерпретации явлений (кроме, может быть, квантовой физики, оговаривается он). Субъективно отождествляемые формы (представленные в языках существительными) обязательно являются структурно устойчивыми, подчеркивает он. Несомненно, что естественно существующий объект всегда подвержен деформирующим влияниям со стороны окружающей среды. Даже если эти влияния очень слабые, они обязательно как-то воздействуют на форму объекта. Для сохранения постоянства формы эти изменения не должны выходить за определенные рамки. Неустойчивые формы, изменяющиеся при малейшем воздействии, не заслуживают названия форм, они являются бесформенными, утверждает Том. В зарождении геометрической мысли следует видеть, полагает он, крайний случай стабилизации порогов, то есть пределов допустимого размера воздействий, не меняющих общей формы.
Структурная устойчивость – гарантия того, что вселенная не хаос. Опираясь именно на этот тезис, проводит свои исследования
3 Том Р. Структурная устойчивость и морфогенез. М., «Логос», 2002. С. 116 – 117. (Далее ссылки на эту работу приводятся в тексте).
«Искусство - это всегда последнее обобщение, - писал Марк Ротко. - Оно должно привносить в нашу жизнь осознание бесконечности. Наша среда слишком разнообразна для философского единства, в искусстве мы хотя бы находим символы, чтобы выразить наше желание достичь его».
Наиболее важная награда в кино ничего для Вас не значит?
Нет, в самом деле ничего. Может быть, это позднее подтверждение того, что я – как Лафайет в Американской войне за независимость во время восстания против англичан – поддержал начало революции.
Какой революции?
В 1950-х, когда я был критиком в Cahiers du Cinema, нам нравились независимые фильмы. Мы обнаружили, что такие режиссеры, как Хичкок, Уэллс, Хоукс, сражались за творческую независимость внутри огромного студийного аппарата. Мы превозносили их, что казалось французским кинокритикам святотатством. Они презрительно фыркали в адрес таких режиссеров, как Хичкок, и говорили: "Он просто снимает коммерческое кино". А Академия могла бы вручить награду кому-нибудь другому.
Возможно ли потреблять собственную смерть как истину ежедневно и регулярно в тех же объёмах что и сновидения?
и небеса впитавшие дегенеративную архитектуру ада и правая рука бездны и неустойчивые связи между неопознанными объектами воображаемого и выражаемого увидеть и постичь абстракцию ментальных путешествий по эллипсическим орбитам удовольствия и ассоциативных истин ложное ощущение света фигуративные трещины становятся непреодолимым барьером между познающим и его теневым логическим продолжением во вне ректального шёпота материнских миров терновый венец доставшийся в наследство последняя чаша пронесённая мимо внутренняя дисциплина наносит пощёчину безответной рациональности хаоса эта детская рука на ягодицах палача узнай себя как единственного собеседника одышка внетелесного общения когда истощение становится естественной радостью соединений противоположностей я смотрю на член зажатый между большим и указательным пальцами это росток новой жизни божественная тяга к необходимости он живёт своей жизнью эта вечная борьба с пониманием собственных слов в качестве наблюдателя или выжидающего эрекцию непредвиденного падения всё уничтожается подвержено тлению кроме меня и бога
проститутки выливают помои на свои тела бюджет фильма ограничен трапеза в силиконовом Освенциме порно в декорациях Бухенвальда история срывается с цепей// влюблённые взывают к любви, содомиты к содомии, оскорблённые к справедливости, перверты прославляют пороки, гермафродиты свои тела, насильники жертв, проклятые прославляют своё отчаяние, невинные своё молчание
я соавтор творца мы временно неразделимы и вечны в млечных сумерках астральных гипотез и посмертных отражений во время необретённая божественность становится имплицитным телесным бредом клозетом в котором тонут чувства как в сточных водах репрезентации и сотни клеток в которых ночуют клерки и голос пепла рассеянно летящий ввысь и близость забвения
жестоки шпили горных вершин принцесса окружена ветрами шатрами головами отрубленными руками
ароматные внуренности наружу и вся
нагота взрывает наготу
Прогресс же живой материи приводит сначала к образованию образов-гипотез, а потом к постепенному усложнению видимого и вербального, способной направлять возбуждение в определенные каналы и организовывать действия: чем более развиты высшие нервные центры, тем больше способов движения одно и то же возбуждение предлагает на выбор действию. Эту все увеличивающуюся свободу движений в пространстве мы вполне реально видим у Годара.
Не доступно же нашему зрению возрастание во времени присущего сознанию напряжения. Сознание не только все лучше и лучше удерживает прошлые образы, благодаря памяти об уже давно прошедшем опыте, что позволяет ему организовать это прошлое в одно целое с настоящим, объединив их в более осмысленном и обновленном решении: живя более интенсивной жизнью, сжимая и уплотняя, благодаря гипотезам-образам и непосредственном опыте их созерцания, все возрастающее число внешних моментов в их наличной длительности, становится пропорционально этому все более способным совершать травматические акты - микрокатастрофы, чья внутренняя индетерминация (фрактальность визуальных разломов), перед тем, как распределиться между сколь угодно большим множеством моментов образов, все легче проходит сквозь петли необходимости в пространстве.
Таким образом, рассматриваем ли мы свободу образов во времени или в пространстве, всегда оказывается, что проблема коренится в необходимости и органически с ней взаимосвязана. Дух образа заимствует у материи экрана восприятия, которые его питают, и возвращает их ей, придав форму движения, — форму, в которой воплощена свобода образа как гипотезы не-сущего.
Этим самым мы возвращаемся к реализму. Но реализм, если в него не внести поправки в одном существенном пункте, так же неприемлем, как и идеализм, причем по той же причине. Идеализм образов у Годара, не может перейти от порядка неизбежности микрокатастрофы, который обнаруживается в восприятии прерывистого монтажа, к дезинтеграции силлогического порядка, который достигается в науке, — то есть к реальности. Реализму же, наоборот, не удается извлечь из реальности то непосредственное знание, которое мы о ней имеем. Попробуем, в самом деле, встать на точку зрения вульгарного неореализма. С одной стороны, имеется множественная материя экрана, состоящая из более или менее независимых образов рассеянных в пространстве слов и жестов, с другой — гипотетичский дух фрактального образа, который не может иметь с ней никакой точки соприкосновения, по крайней мере, если не признавать его, вместе с материалистами, ее непонятным эпифеноменом. Может быть, отдать предпочтение кантовскому реализму?
Между вещью в себе, то есть реальностью, и чувственным многообразием, из которого мы строим наше познание, нет никакого мыслимого отношения, никакой общей меры. Теперь, при углублении этих двух крайних форм реализма, видно, что они сходятся в одной и той же точке: и тот, и другой превращают однородное пространство в барьер между разумом и вещами, которое Годар так последовательно и виртуозно складывает, разламывает и разводит по разные стороны, чтобы они, наконец, соприкоснулись в парадоксальном универсуме - точке соприкосновения с актуальным.
в коллективном бессознательном возникает нетривиальный Тристан Тцара: ДаДа потоскуем же ДаДа
Годар: не забудьте о знаках препинания в местоимениях тишины!!!
А каким бы вы хотели видеть своего зрителя, какими качествами должен обладать ваш зритель? Должен ли он бьть растворяющимся, наблюдающим или сопереживающим?
ГОДАР. Любого качества. Он должен быть самим собой; и часто он прав, когда судит. Но нельзя всем понравиться. Очень часто, слушая музыку, даже музыку Иоганна-Себастьяна Баха, я не бываю готов к тому, чтобы ее в себя впустить. Кто же прав: я или он?
Кино — это такое искусство, которое построено все-таки на ряде условностей, и очевидно все-таки, что у ваших картин есть порог восприятия. Это интеллектуальный порог восприятия, социальный и культурологический.
ГОДАР. Можно добавить еще о сегодняшних зрителях (мне кажется, это везде встречающийся случай, и Россия не исключение), что теперь фильмы уже недостаточно хороши для зрителей, но и зрители сами недостаточно хороши для фильмов. А что касается порога восприятия — он, конечно, есть. Но я убежден, что если пять минут из одного моего фильма понравились зрителю, этого достаточно. Иногда бывает сложно настичь зрителя в течение пяти минут в нужный момент, когда он может их воспринять. При этом не надо забывать, что мы совершаем множество ошибок, делая фильм. Сколько книг или картин приняты лишь век спустя!
Ролан Барт: Существует лишь одно средство ускользнуть от отчуждения, порождаемого современным обществом, - бегство вперед.
Годар: В то время как современный кинематограф размножает только мёртвые симулякры и с каждым кадром отбрасывает нас назад
После Чернобыльской трагедии всё исчезло. Потом всё, кроме культуры, вернулось. Восстановить утерянные произведения Уильяма Шекспира поручено его потомку — Уильяму Шекспиру-мл.
По дороге из Дании он появляется в Швейцарии и имеет возможность наблюдать за живущими с ним в одной гостинице стареющим гангстером Доном Леаро (пишущим мемуары о разборках между Мейером Лански и Багси Сигалом) и его дочерью Корделией. Между собой они общаются исключительно посредством шекспировского текста. Шекспир-мл. неотступно следует за ними, записывая диалоги и отдельные фразы в свой блокнот.
Полезным оказалось и его знакомство с молодыми людьми Эдгаром и Вирджинией. Они устроили встречу Шекспира с профессором Плагги, ведущим параллельные изыскания. Последние двадцать лет он не выходил из своей комнаты, занимаясь монтажом. Его не интересуют слова, его интересует образ и возникающие эмоции. Он уверяет, что образ — это реальность, которой нужен только толчок изнутри. Прояснению ситуации способствует приезд из Сибири профессора Казанцева, автора работы «Рекомендации к образу».
Миссия Шекспира-мл. успешно подошла к концу. Благодаря неустанному поиску, была восстановлена значительная часть оригинального текста.
В ролях
Питер Селларс — Уильям Шекспир-мл.
Бёрджес Мередит — Дон Леаро, гангстер из Америки
Молли Рингуолд — Корделия, его дочь
Жан-Люк Годар — профессор Плагги
Фредди Бюаш — профессор Казанцев
Лео Каракс — Эдгар
Джули Делпи — Вирджиния
Вуди Аллен — режиссёр Алиен
Жизнь - это образ невидимый для глаз потребителя приманка для воров растлителей умов и потрошителей вдохновения
В финале эссе «Произведение искусства в возрасте репродукции» Вальтер Беньямин пишет:
"Человечество в эпоху, например, Гомера, находилось под наблюдением, под прицелом олимпийских богов, теперь оно созерцает самого себя. Отчужденность человечества от самого себя достигла уже такого уровня, что оно может переживать свое собственное уничтожение как эстетическое удовольствие высшего класса".
Голос Годара: "Бог - это вампир, он хотел, чтобы я из-за него страдала, потому что мне доводилось страдать а ему нет, он хотел чтобы ему мои страдания помогали."
Я слышу реквием во мне,
Как тихий отзвук под удары сердца
Он наполняется в дше
Всей полнотою нот.
Я чувствую его в груди, там,
Где сплетение лучей,
Как близко слышится орган
Холодных муз моих очей!
Он просит следовать за ним
Под сей последний марш,
Но трус я, хоть и нелюдим.
Я как природы шарж
Никде не попадаю в такт,
Не видя пристани своей
Всё жду, дурак, когда антракт
Игры, которая такой пустяк,
Но для святых и королей.
для меня каждое новое увечье как поцелуи божества
кошмары прорываются сквозь кожу как личины добродетели дни прорывают плоть и заходит солнце сознание гаснет и образы паразиты душат голыми руками ослепшую душу внутреннего Ницше и растерзанного им Бога я ползу ползу к Истине восседающей на троне из костей откровения
море суицида в нем плавают гениталии карликовых божеств
Mr. Godard вопрос к ВАМ:
- имеет ли право человек снимать ВСЁ ЧТО ХОЧЕТ?
- ЧТО ОН ХОЧЕТ? ЛЮБВИ НЕНАВИСТИ ПРАВДЫ СМЕРТИ? ЧТО ХОЧЕТ СОВРЕМЕНЫЙ ЧЕЛОВЕК И КТО ОН ? убогое чудо Мишо гостящее на этой умирающей планете? раб спектакля? уродец творения? Кто он? Этот современный человек?
истина - протез для глаз святого или провидца
отшельник Джим носил собственную тень вытатуированную на своей спине
В конце семидесятых годов вы активно занялись видео. В чем для вас разница между видео и кинематографом?
ГОДАР. Для меня — никакой разницы. Однажды в фильме "Спасай, кто может (жизнь)", где играл Жак Дютрон, я даже сказал, что видео и кино — как Каин и Авель, два брата из Библии, но не знаешь, кто из них кто.
-чем человек снимающий трагедию отличается от человека снимающего драму?
-один снимает море другой океан и если они не пересекаются то море сожрёт их как капитал
-Вы так политизированы?
Годар: да на небесах одни шрамы в подмышкх блохи в карманах дыры а алкоголь на него ты смотришь а потом скорбишь что его всегда мало в этой гавани вселнской нищеты и печали...
Я бы хотел оставиться здесь и без всякого страдания и без лишних голосов я хочу стоять и смотреть как развеваются волосы утопленницы кем она была и что носила шёлка вельвет или бархат а потом из её души вырывались слёзы и плакал поэт
караваны крови и мёртвые монохромные образы пришвартовались к эитм чёрно-белым берегам экрана а потом мы порвали струны и замолчали как томагавки глаза
образы как марионеточные жесты Пины Бауш то падают со стульев вечности на пол Содома то снова восстают из праха как Феникс из крови Нострадамуса
так я могу Вам позвонить?
до или после полуночи?
скорее ночью когда слова молчания застревают в трубке и возносят нас на небеса всё остальное болтовня по человечески говорить можно только ночью нащупать подлинную искренность вещей а ещё трахаться при полной луне немного подвывая и наивно трепеща перед бездомными созвездиями и наступлением дня ведь именно при свете солнца начинаются все революциии и террористы бомбят и захватывают наши города ночью они врываются в наши дома насилуют слова накидывая петлю на шею проституции, морали и смысла
«Социализм» (фр. Film socialisme) — кинофильм режиссера Жана-Люка Годара, вышедший на экраны в 2010 году. Премьера фильма состоялась в рамках программы «Особый взгляд» на Каннском кинофестивале 2010 года. Фильм также демонстрировался на кинофестивалях в Торонто и Нью-Йорке.
Фильм делится на три последовательные части. В первой действие происходит на океанском лайнере, на котором совершают круиз по Средиземноморью пассажиры разных убеждений и национальностей. Во второй журналисты приезжают в дом одной семьи, где дети призывают родителей к ответу по проблемам свободы, равенства и братства. Третья часть посвящена шести местам, с которыми связаны важные моменты европейской и мировой истории, — Египту, Палестине, Одессе, Греции, Неаполю и Барселоне.
В ролях
Катрин Танвье — мать
Кристиан Синниже — отец
Патти Смит — певица
Жан-Марк Стеле — Отто Голдберг
Ален Бадью — философ
Надеж Боссон-Диань — Констанс
Квентин Гроссет — Люсьен
Ольга Рязанова — русский агент
Элизабет Витали — журналист
Саймон Вейл: Однообразие — самое прекрасное и самое безобразное из всего сущего. Самое прекрасное — это отражающаяся вечность. Самое безобразное присуще бесконечному и неизменному.Побежденное время или бесплодное время? Символ прекрасного однообразия — круг. Символ грубого однообразия — это тиканье маятника.
Истина - это то, что портит красоту назвать нельзя её божественным созданьем
пепел мёртвого моря оседает на образах обезумевших девственниц чей непорочный круг из гипсовых созвездий и восковых кинжалов изнанка греха распятая на лезвие стыда
Вальтер Беньямин:
«Для людей, по крайней мере, современных, может быть только одна радикальная новость — притом всегда одна и та же: смерть»
В 1980-м Вы с покаянием отказались от авторской теории. Почему?
Я сильно пострадал от последствий, ведь все стали говорить об авторе, а не о его работах. Поэтому я не поехал в Канны на мировую премьеру моей последней работы – фильма Социализм: ведь там говорили бы только обо мне. Но это уже случалось во времена "новой волны": нас было не более десяти критиков, которые обсуждали исключительно фильмы, а не режиссеров. Кстати, это была ошибка: с Трюффо и Жаком Риветтом мы говорили только о кино, и никогда о самих себе. Мы не знали друг друга.
Однажды Вы сказали, что являетесь "евреем кинематографа". Что это значит?
Я хочу быть вместе со всеми, но в то же время оставаться одиноким. Я хотел выразить это противоречие.
как легко отворить твои губы как легко сотворить тебе куклу как легко уйти в ночь и остаться у фонтана в ожидании-стремлении-воспоминании-вожделении
Томас Карлейль: Истинная мысль возникает как бы из черного вихря. Действительное усилие, усилие пленника, борющегося за свое освобождение, — вот что такое мысль. Повсюду нам приходится достигать совершенства путем страдания.
Годар: То же можно сказать и о рождении образа о его последующей дефрагметации посредством монтажа.
Вальтер Беньямин: Наши пивные и городские улицы, наши конторы и меблированные комнаты, наши вокзалы и фабрики, казалось, безнадежно замкнули нас в своем пространстве. Но тут пришло кино и взорвало этот каземат динамитом десятых долей секунд, и вот мы спокойно отправляемся в увлекательное путешествие по грудам его обломков. Под воздействием крупного плана раздвигается пространство, ускоренной съемки -- время.
Со всеми мыслями я вышел
из мира кошмаров: там была ты,
ты, моя тихая, ты, открытая мечтам ночам и голосам цикад и сколько звёзд я поднёс тебе
Дюамель:
"Я больше не могу думать о том, о чем хочу. Место моих мыслей заняли движущиеся образы."
В фильме Социализм говорится, что, несмотря на то, что Голливуд был основан евреями, там все смотрят в одном направлении. Евреи поддерживают многообразие?
Коммерцию. Большие студии были образованы евреями из Центральной Европы, особенно из Германии. Почему они отправились в Голливуд? Потому что так они могли получить доступ к финансовому сектору Америки. Евреям было запрещено становиться банкирами или докторами, юристами или профессорами. Поэтому они сконцентрировались на чем-то новом - на кино. Евреи также сумели быстро прийти к соглашению с мафией. Но если вы об этом говорите, то вас сразу обвиняют в антисемитизме, даже если это не так. Люди смотрят, но не видят: следовало бы обратить более пристальный взгляд на основателей Лас-Вегаса.
Миг, и хорошенькое личико Джен повернулось ко мне. Тонкие брови над встревожеными скрипом двери глазами удивлённо изогнулись в полумесяцы.
Стараясь ступать как можно тише, я пересёк комнату, прихватив по пути два бокала с ореховового буфета. Один из них, наполненный наполовину, я протянул девушке. Длинные белые пальцы осторожно сжали хрупкую стеклянную ножку. Джен набрала воздух, будто собирается что-то сказать, но её губы, едва коснувшись алого напитка лишь дрогнули в грустной улыбке.
Пламя в камине её голосом нашёптывало тоску.
Я ответил, тоже шёпотом. Вопрос сорвался с губ трепетом бархатных крыльев мотылька, зачарованно подбиравшегося всё ближе к огню.
Я осторожно накрыл его ладонью и протянул руку в открытое окно. Мотылёк неуверенно прошёлся по линии сердца, на кончик пальца и наконец сорвался в ночное небо.
Наверное полетел искать другой свет, подумал я, надеюсь, более безопасный.
Моя безмолвная собеседница следом прошла к окну и встала рядом.
-Почему всё так?- прошептала она вслух мой вопрос.
-У каждого своя скорбь...- я мысленно ругал себя, никогда не был мастером говорить- мы переживаем не лучшие времена.
И тем ни менее ОНО - ,багряное. Корабль мёртвых входит в устье Темзы
За железной дверью седьмого мира, куда время от времени получается у меня попасть, на третьем этаже башни, в матовом сосуде этот нелепый багрянец перетекает по мраморным резным краям, на которых отпечатки губной помады - последняя попытка попавших сюда фей выжить.
когда ты наступаешь на лягушку тебе становится противно но когда ты топчешь истину ты соскальзываешь в зону тотального наслаждения
Вальтер Беньямин: В результате становится очевидным, что природа, открывающаяся камере -- другая, чем та, что открывается глазу.
взоры вдов крики сов алмазный лабиринт страха вороньё поднимается со свежих могил
я снова обхватываю зад Джоконды и улыбка исчезает с её лица и меои слова неуклюжи как верблюды или куча навоза
Годар: Вопрос не в том выживет ли человечество а в том имеет ли оно на это право?
легко вспомнить то что можно забыть но как вспомнить то что не было забыто то что не существовало в памяти а проскользнуло сквозь пальцы времени и лихорадочно забилось под стулом вечности в новом эйдетическом пространстве в молчании Пины Бауш
я видел трезвость скал и стервозность стихий взорванный бордель Эдема пробудивший небесный анус и кровавый потоп заливает землю стигматы пейзажей ложатся морщинами на мою нежную кожу оставляя ожоги и шрамы от распятий и тени вьют гнёзда апатий и семена разврата и эхо войны чище визга свиней распинаемых в казарме на солдатских штыках
голос за кадром:
Вам нравится Годар?
до или после 68 года?
а его Кармен?
Карабинеры
Наша музыка
последний эпизод
они снова на берегу реки
это воскресшие Адам и Ева
а мысли где мысли? уже почти темно
Бодлер в соль-мажоре с устрицами и в смокинге
выпустите пар
Рембо и его излучение
лебединые песни
руины бобины офицеры и цитаты цитаты невидимый шёпот
эти детские руки не отбрасывают тени потому что сжимают пистолет
прими это приглашение втайне от Бога
истина ходит за нами по пятам пока мы играем с её отражениями в прятки мы сами стали испражнениями этого тайного посвящения в ничтожество и каждый может раздавить или ещё лучше задушить голыми руками собственную правоту тогда в процессе её удушения может возникнуть искра истины
теперь это просто конец, дорогой
дальше идут титры
тот кто не хочет мириться воспламенеет в ярости пожара астральных распятий и воскресит блаженных и кающихся на шпильках нагих карлиц суицида
Какие у Вас мысли о России?
Годар: вернуть сегодня в Россию нескольких человек, знаменитостей русской литературы, как Анна Каренина, Чайка, Идиот, Раскольников, и показать их в России, воображая, что русские, наверное, давно не видели их. Действие фильма развертывается в маленьком аэропорту, где-нибудь по соседству с местом, где я живу, и мы видим трех-четырех персонажей: Анну Каренину, князя Андрея, Раскольникова, Чайку, которые ожидают последний оставшийся самолет Аэрофлота, чтобы вернуться в Россию, — так, как если бы это были статисты кино, которых собираются показать русским, говоря, что они знаменитые персонажи России. Каждый говорит только своим текстом: скажем, девушка, играющая Чайку, произносит только текст Чехова. Это первая часть фильма: нечто вроде басни. Наконец последний самолет Аэрофлота прилетает, это старый двухмоторный самолетик, и он берет на свой борт этих трех-четырех персонажей. И потом, во второй части, мы опять встречаемся с этими персонажами, но уже здесь. Это более документальная часть, и мы видим, что стало с Чайкой сегодня в России, что стало с Анной Карениной, что стало с Рогожиным из "Идиота" или с князем Андреем. Князь Андрей мог бы спокойно быть швейцаром в гостинице "Олимпик- Пента". Анна Каренина могла бы искать себе пропитание в мусорных баках возле посольства. Чайка могла бы быть "зазывалой" или проституткой в "Казино Рояль"... Возникают вот такие идеи...
патология снисхождения сострадания к слёзам звёзд свет чёрных молний бьёт по глазам скитальцев и прижимаясь к обнажённым розам холокоста мы тонем в безжизненной пустыне небес и слышны вопли венецианских зеркал и голод фабричных шлюх затмевающий горизонты и пенисы свастики и белые рояли и ослиные туши и электрический ток и пот похорон и семя катафалков и зыбь острых стрел и членов и пуантилизм духа суицида и орнаментальной тоски и розовощёкой грусти экскрементов бумажные тигры обнажают свои игрушечные клыки и бегут к последнему водопою
«Имя: Кармен» (фр. Prenom Carmen) — кинофильм режиссера Жана-Люка Годара, вышедший на экраны в 1983 году. Фильм награжден двумя призами Венецианского кинофестиваля.
В ролях
Марушка Детмерс — Кармен
Жак Боннаффе — Жозеф
Жан-Люк Годар — дядя Жанно
Мирием Руссель — Клер
Кристоф Одан — шеф
Пьер-Ален Шапюи
Бертран Льебер
Ален Бастьен-Тири
Ипполит Жирардо — Фред
Одиль Руар
Валери Древиль
Жак Вильре — человек в туалете
Возможно ли потреблять собственную смерть как истину ежедневно и регулярно в тех же объёмах что и сновидения?
Язык, следовательно, представляет собой социальное явление, не зависящее от наблюдателя и обладающее длинными статистическими рядами. Это двойное основание для того, чтобы считать его способным удовлетворить требования математика в том виде, как их сформулировал Винер
Годар: Мне хочется сделать фильм о стене. Смотришь на стену и начинаешь постепенно видеть очень многое.
можно достичь предела слов но образы множатся и ускользают
«Уикенд» — кинофильм режиссёра Жана-Люка Годара. Картина сюрреалистическая, чёрная комедия. Одно из наиболее ярких творений новой волны и наиболее значительных картин в творчестве Годара
Супружеская пара Ролан и Корин собирается провести уикенд на природе. На деле они задумали убить свёкра с целью завладеть наследством. Сразу после расправы над свёкром муж собирается прикончить жену. Корин вынашивает такие же планы.
Поездка на автомобиле оказывается не столь легким предприятием. Начальная сцена — нескончаемая пробка на несколько километров, в которую попали герои. Сюрреалистическое путешествие сквозь пробку становится основой сюжета. Время от времени героев, которые бросают свою машину, задерживают кровавые аварии, террористические акты в которых без счёту гибнут люди. В этом пути Ролан и Корин сталкиваются со сказочными персонажами, героями фильмов и сами начинают давать понять зрителю что догадываются о вымышленности всего происходящего вокруг. В конце концов героям удаётся добраться до цели и застать отца Ролана мёртвым. Супруги убивают свою свекровь. В финале они сталкиваются с группой хиппи-каннибалов, которые извращённо насилуют Корин.
Фильм заканчивается титрами: «Конец истории. Конец кинематографа».
В ролях
Мирей Дарк — Коринн
Жан Янн — Ролан
Жан-Пьер Кальфон — лидер FLSO
Жюльет Берто — активистка FLSO (в титрах не указана)
Жан-Пьер Лео — Сен-Жюст / человек в телефонной будке (в титрах не указан)
Жан Эсташ — эпизод
Ласло Сабо — эпизод
Анн Вяземски — эпизод
и всё же мы научились видеть истину не открывая глаз а просто пожимаю друг другу руки связав их предварительно за спиной
В Книге Притчей говорится, что Господь ненавидит семь вещей, что ему противны:
Гордый взгляд
Лживый язык
Руки, проливающие невинную кровь
Сердце, кующее злые замыслы
Ноги, быстро бегущие к злодейству
Лжесвидетель, наговаривающий ложь
Сеющий раздор между братьями
Пина Бауш переводит это на язык мимики и жеста её тело становится сосудом беззакония:
"Мне не интересно, как люди двигаются, мне интересно, что ими движет"
когда земля была молодой каждый носил в себе собственное солнце и вещи не нуждались в именах
в случае с Годаром структуралистский подход не работает в данном контексте Гесиод и Орфей убедительнее Леви Стросса
Сон помноженный на реальность - как это выглядит как реальность сна в квадрате или квадратура реальности в обрамлении сновидений
когда ты начинаешь говорить с Богом на его языке ты погружаешься в особый контекст сиюминутного помешательства которое провоцирует молчание и экстаз
под нашими ногами стелется кукольный вечность, крепко телами слиться только его поцелуи не дают мне окончательно усомниться в милосердии острого лезвия прекрасного, покрытым налётом тоски и когда на его щеках играет румянец зверства под аккомпанемент сомнамбулического хохота дождя и ветра. Нам ненавистен только скрип поцелуев и траурное эхо расстваний.
если мы можем контролировать свои мысли желания сюжеты сновидний то мы можем взять контроль над галлюцинациями
- Почему ты говоришь с ангелами на языке своих ран? У них всё равно кляпы во рту ты не получишь ответов.
меня ласкает целует обнимает согревает сине-чёрный бархат небес истыканный золотыми спицами звучащего хаоса
эмаль неба я стираю как губную помаду
нет если бы Господь снизошёл к нам лет на тринадцать раньше, мы бы не были так ничтожны сейчас
я хочу научиться разговаривать со своими ранами через них выползают гусеницы геноцида
я спускаю курок своих горящих любопытством глаз
я люблю утопленников они постоянно цитируют Гёте
приручить бездну так же сложно как спуститься в пустоту грецкого ореха
кораблекрушение в садах вечности поющих гильотин
здесь мы тонем в зыбучих песках сансары
Годар:
У меня есть проект фильма под названием "Захват власти народом".
Первая часть: захват власти социалистами, вторая часть: социалисты свергнуты женщинами, женщины свергнуты детьми, и дети свергнуты животными. Четыре власти. В общем, этот фильм обойдется, точно не знаю, миллионов в триста или четыреста, то есть в сумму, которую никогда не принесет даже "Крестный отец". Значит, его невозможно снять.
если сущствует кино котрое невозможно снять существует язык который невозможно понять - язык Поминок по Финнегану и язык Арто периода Лечения в Родезе
твоё лицо отражается в моих ладонях я целую твои алые губы и разбиваю в отчаянии распятьями зеркала которые бессильны отразить тебя
посети меня в одиночестве моём ты будешь притчей а я королём
мы сердцами похожи вот высшая радость
Библия не приводит точного списка грехов, но предостерегает от их совершения в десяти заповедях. Список восходит к восьми помыслам Евагрия Понтийского:
Истина - это то, что портит красоту назвать нельзя её божественным созданьем
Они были переведены в католических молитвах следующим образом:
Gula
Fornicatio
Avaritia
Tristitia
Ira
Vanagloria
Superbia
В 590 году папа Григорий Великий пересмотрел список, сведя отчаяние к унынию, тщеславие к гордыне, добавив похоть и зависть, и убрав блуд. В результате получился следующий список, используемый и Папой Григорием I и Данте Алигьери в Божественной комедии:
luxuria (похоть)
gula (обжорство)
avaritia (алчность)
acedia (уныние)
ira (гнев)
invidia (зависть)
superbia (гордыня)
Последний пример: недавно Якобсон выдвинул гипотезу, согласно которой один язык может состоять из нескольких различных фонологических структур, причем каждая из них участвует в грамматических операциях определенного типа. Это подразумевает существование связи между всеми этими структурными разновидностями одного языка, некоей «метаструктуры», которую можно рассматривать как закон группы, которую образуют разнородные структуры. Обращаясь к вычислительной машине при анализе каждой из этих частных структур, несомненно, можно было бы восстановить «метаструктуру» языка с помощью определенных математических методов, хотя часто она может оказаться слишком сложной для того, чтобы ее выделить с помощью эмпирических методов исследований.
21 поцелуй утонул в крови с крыш стекают перья и дети играют в войну но осколки луж режут пятки и 21 поцелуй тонет в гипнотическом пространстве пентаграмма страдания горит с обоих концов от весны до весы свечи не обжигают увядшие цветы и поцелуи угасают вместе с розами
every cunt looks the same
у кого билеты на поезд?
почему тебе не подстричься?
чем тебе запомнилась та шлюха?
у неё как и у Истины неухоженные ногти и толстая задница
и двое слабоумных детей - симулякров
возможно это философский инцест
как они достигают оргазма?
есть ли у Ли месячные?
я больше не сплю с женой я не пускаю её на порог дома
я поселился в подвале памяти в надежде что дом настоящего сгорит
образы всего лишь метастазы памяти которая кончается там где начинается первая цитата проституции
Годар: НИКОгДА НЕ УПОМИНАЙТЕ О ФИЛОСОФИИ В Её ПРИСУТСТВИИ!!!
как же тяжеловсны и неуклюжи слова
улыбка луны не требует захода солнца
как то что образ деконструирует редуцируя манипуляцию визуального материала к симулякру автофелляции
Годар: Надо устроиться на полях и пытаться использовать противоречия Системы, чтобы выжить вне Системы.
куплеты кретинов миметические моменты мимикрии распятия реакционных регионов туманый Альбион в огне ставки на жизнь беумие безухих скрещивание сходящихся судеб и судей города громоздящиеся на руинах и рваных ранах разврата положение вне игры имитация большого Брата сарказм окращений и оргазмы на терассах благословние безумия и бездна вывернутых глаголов и глаз тела предавшие плоть трусы узревшие суть собственного падения мама и папа в коме а ангелы появятся ещё не скоро
Поздно темнеет. не вторит эхо метастаз сумрачным горам татуированным печалью осени
или вот мои мечты они как крылья - двери в миры где всё сверкает там нет места идиотам кастратам и одноногим пророчицам это мир супрематического детства наоборот
нечленораздельность
не-человеко-дельность-
никуда-не-делось
то-что-осталось
то-ли от-человека-арлекина
то-ли от арлекина-человека
одни перебинтованные веки то-ли-арлекина
то-ли-человека
я хочу верить только зверям и звёздам пусть материнский плач обернётся ранами сына разорванные уста умирающих воинов фонтаны полные кровью лебедей дикие вопли ломаются юноши как ветви осенних лесов монахини тонут в водопадах и всем управляет тихий межзвёздный инцест
когда
я падаю на колени с вершины преступления чтобы обернувшись блудницей сойти по ступеням во мрак гиацинтовых гильотин и мальчик с хрустальной улыбкой затянет костлявыми руками петлю.
Я беру из своих мыслей направленные на меня револьверы и делаю первый выстрел
они пожирают скальпы нагих карлиц геноцида и червей из улыбки Джоконды
усы Дали дали трещину и все мировые соблазны растекаются по его черепу
Слоны топчут кости ДаДа
револьверы целятся в расщепляющиеся образы которые как виртуальные слёзы растекаются по молчаливому холсту экрана
инфернальная беспредметность телеграфных столбов покрытых инеем бездна подкрадывалась тихо меня втягивало в мякоть глубины я таяла от бархатных поцелуев хаоса
и разбитое зеркало навсегда поглотит нас в своём алькове сладостных мучений. наши лица будут висеть на сценах чтобы созерцать гнев божий во всем его мятущемся помрачении.
и сама бездна воззвала ко мне: " Я предана тебе на века!"
образы паразиты как метастазы ломают позвоночник разума отправляя все экзистенциальные ориентиры на свалку вечности
вернёмся ли мы к архетипическому минимализму примордиального зова
Мы все согласны с тем, что слова являются знаками, однако из нас всех поэты узнают последними, что слова некогда представляли собой также ценность38. Напротив того, социальная группа рассматривает женщин как ценности основного типа, но нам трудно понять, что эти ценности могут войти в состав систем знаков. Мы едва лишь начинаем считать это свойство присущим системам родства. Подобная точка зрения порой вызывала критические замечания в адрес «Элементарных структур родства»: некоторые называли эту книгу «антифеминистской», поскольку женщины рассматривались там как предметы. Вполне законно удивляться тому, что женщинам приписывается роль элементов в системе знаков. Заметим, однако, что если слова и фонемы утратили (впрочем, скорее по видимости, чем по существу) свой характер ценностей и стали просто знаками, то женщины не могли полностью пройти тот же цикл развития. В противоположность женщинам слова сами не говорят. Будучи знаками, женщины сами участвуют в создании знаков, и именно потому они не могут быть сведены к положению символов или жетонов.
Иисус и его кукловоды бродят по водам Иордана повернув все реки вспять
дети подброшенные к кукушкам дети скормленные потусторонними лебедями кинь
разорвутся милые сердца на твоих глазах слёзы и немота
мизантропические клоуны слепые от весны танцуют вальс на трупах
и ждут иллюзии зимы
за столом сидит Папа Римский поглощая гниющую печень добродетели
Сам собой заиграл большой орган, восславивший это чудо
бифштекс смерти вместо причастия
в фотовспышке мозга таится смерть которая готова оседлать умы целого поколения
эрекция Джоконды должна стать покровителем искусств
кровоточат слова на фоне экскрементальных образов прикрытых зонтом и швейной машинкой
Тем не менее эта теоретическая трудность имеет также и свое преимущество. Двусмысленное положение женщин в той системе обмена между мужчинами, о которой свидетельствуют брачные правила и словарь терминов родства, дает довольно огрубленное, но вполне применимое представление о типе отношений, которые людям удается давно поддерживать с помощью слов. Рассуждая подобным образом, нам удалось бы создать картину, приблизительно отражающую психологическую и социологическую стороны зарождения языка.
танго босых ног
отсутствие сюжета осаждает сознание зрителя берёт его мозг на абордаж
Смертный грех — это столь же радикальная возможность человеческой свободы, как сама любовь. Он влечет за собой потерю любви и лишение освящающей благодати, то есть состояния благодати. Если он не искуплен раскаянием и прощением Божиим, он влечет исключение из Царства Христа и вечную смерть в аду, ибо наша свобода властна выбирать навсегда и безвозвратно.
Катехизис Католической церкви
образ - это переплетение теней на потолке лишённом звёзд?
Годар: хранилище страдания
молока звёздных тел
бычьих морд
ошейников в пустых подвалах шелушашихся от вздохов желудков
желудей памяти
месье ГоДДар протяните руку к СоЦиАлизму и вся Греция исчезнет с атласа вашего тела глобуса вашей памяти
прачки и кастраты не прыгают с парашютов они бросаются в пасти нбоСкрёбов
скребут небо своими телами
наступает осень для Образа и мысль оплодотворяет эту невидимую тварь
означаемое пространства как фактор как фаллос просторов реакций и минет добродетели фантазм холокоста проецируется на прачек конкистадоров матадоров и плакальщиц с мужскими именами и искусственными усами
патриотизм пуленепробиваемых высот
Годар: И как Сократ, я хочу сказать -- Росселлини, который просто-напросто философствует. В общем кино может быть одновременно всем сразу: и судьей, и стороной, участвующей в процессе. Разногласия часто возникают, потому что эту истину забывают. Ренуара, например, упрекают в том, что он плохой живописец, хотя никто не скажет подобного о Моцарте. Рене упрекают в том, что он плохой романист, хотя никому не придет в голову сказать такое о Джакометти. В общем, путают часть
и целое, отвергая их право взаимоисключать друг друга и принадлежать друг
другу.
смерть медленно сбривает нас с лица земли а нагие карлицы отчаянно мастурбируют пока мы исчезаем за бесформенными абстракциями горизонта
приближение лепрозорного катафалка подтверждает сомнения: я вижу как обнимались матросы они поменялись глазами их руки были расчёсаны в кровь от прикосновений их губы были рассечены от молитв или проклятий
сделай мне больно Корделия пусть твой хлыст насладиться податливостью плоти которая так беспомощно болтается на моём скелете
летят головы и отражаются брызги крови на стёклах витрин
любимцы сутенёров в Бруклиинских лесах плетут свадебные венки
тошнота экзистенциальая пустота ждёт незнакомцев на улице
она каждое утро давала заре новые имена
и утро становилось нашей постелью
первые жаворонки
Годар: Похорони Образ как Идею в себе. Похорони её в могиле своего сознания
говоря о холокосте и припудривать узоры увечий
колыбельная для безымянного странника который тащит твой ум в пустыню экрана
в пустыню совокупляющихся цветов актёрской бездарности и закадрового голоса
и вся поэзия существует для исчезновения твоих туманных прихотей для оплодотворения перламутровых рыб.
Что следует раньше, смерть индивидуума или смерть мира, смерть иллюзии или реальности. Его первая страсть - животные, его вторая страсть - зашивать девочку в кожу молодого осла, ее головка торчит наружу, он кормит ее и заботится о ней, пока кожа животного не сморщивается и не умерщвляет ее. Из всех чудес, которые видела Алиса в своих странствиях по зазеркалью, яснее всего она запомнила это.
Годар: Искусство - это то, что позволяет обернуться, увидеть Содом и Гоморру и не умереть.
«Конец истории. Конец кинематографа».
с супрематических лабиринтах в криках Арто в складках Делёза прячется смерть стонущая об боли проникновения в бытиё жизненного пространства
письма Кафки и вот уже Братья Маркс спешат на помощь
Необходимость заглянуть в лицо Зверю.
Каждый ритуал дорогостоящая смерть, глаза ночи увлажнились остатками плоти, трудно иметь дело с таким травмированным крабообразным мозгом , искалеченным алкоголем и преступными фантазиями.
Годар: Хичкок был единственным, кто мог повергнуть в трепет тысячу человек, не
говоря Им, как Гитлер: "Я вас уничтожу", но просто показывая вереницу
бутылок бордо. Никому не удавалось подобное. Только великим живописцам,
например, Тинторетто.
Тварь дрожащая облизывает губы и встаёт на корточки перед своим убийцей, в его крови – только страх и отвращение. Линии желания – его губы, живот и плечи. Я настроен на ответную реакцию неадекватную по своей жестокости. Нежность продажный товар жизни как скальп Христа вопиющий обман небес отмирание чуда чего стоит весь этот аморальный бред если подробности приводят к максимальному отвращению.
занавес поднимается на сцену выходит слепой самурай и горбун, самурай одним ударом рассекает мечом горб как крышку гроба, из горба хлещет фонтан крови ментальный холод олицетворяет ночь инкрустированную синдромами сексуального бреда ненавязчивого оккультного мазохизма,
ницшеанство подаётся в терапевтических дозах
догматы скрипят на зубах распятия зажаты в дверных косяках
Наши тела – стоны иного мира
«Конец истории. Конец кинематографа».