Мне бы хотелось обратиться к теме ответственности, довлеющей над автором поэтического текста как послания своему читателю, равно как и к теме ответственности читателя, это послание интерпретирующего.
Понятие ответственности человека за собственное бытие, восходит к античности, предвосхищая понятие страха, уходящее корнями в философию Кьеркегора и развитое Хайдеггером.
Ответственность, в том числе и как проблема выбора – реализации своей свободной воли, стоящая перед нами ежедневно, демонстрируется нам со стороны ещё в структуре греческой трагедии.
В греческом театре (благодаря рассказу фата, который предшествует представлению) зрители не меньше, чем автор, заранее знают не только сюжетное содержание представляемого мифа, но и многочисленные его толкования у других поэтов, и трагиков в том числе. Зритель как бы обладает божественной полнотой знания событий; вовсе не неожиданный поворот сюжета или странная развязка занимают его. Внимание зрителя приковывает нечто в складе событий, что оказывается вечно новым и вечно важным, некое откровение, в котором приключение жизни предстает в новом, смертельно значимом свете. Решающий, судьбоносный момент, как правило, затерянный в неразберихе жизненных обстоятельств, схватывается трагическим поэтом с помощью мифа, уже организовавшего и оформившего жизнь в нужном направлении. Этот момент останавливается и развертывается на сцене как момент, обладающий смысловой глубиной. В трагическом зрелище этот момент, этот странный момент уже не просто минует вместе с другими минутами жизни — наоборот: все предшествующее осмысливается им и оказывается лишь подготовкой к нему, а все последующее — «механическим» следствием решения и поступка, преодолевающих — на свой страх и риск — трагическую «амеханию». Это и есть ситуация трагической апории (непроходимого места).
Так, например, в трагедии Софокла «Царь Эдип» таким не проходимым местом является встреча Эдипа с прорицателем Тиресием. На ступенях дворца встречаются зрячий, но не видящий истины Эдип, и слепой, но прозревающий правду Тиресий. В финальной сцене перед нами предстанет герой, выколовший себе глаза, но зато теперь все видящий. Услышав: «…А я тебе повелеваю/Твой приговор исполнить – над собой,/ И ни меня, ни их не трогать, ибо/ Страны безбожный осквернитель – ты!» Царь все ещё пытается докопаться до истины. В трагедии все только и делают, что пытаются успокоить Эдипа или отговорить его от дальнейшего выяснения истины. И Тиресий, и Иокаста, и коринфский посланец, и наконец, старик-пастух, который знает тайну рождения героя и тайну умерщвления им своего отца. Эдипу же непременно надо знать правду, которая разрушит все. Наказанным и преступным становится самый лучший, самый достойный, самый богобоязненный герой. Эдип, узнав о предвещании оракула, тут же решает не возвращаться в Коринф, где он, признанный наследник престола, живет в довольстве и роскоши. Он предпочитает участь скитальца по дорогам Эллады, только бы ненароком не совершить те страшные злодеяния, которые сулил ему рок (отцеубийство, и женитьба на матери). Эдип – прекрасный правитель. Он не только избавил Фивы от чудовища-сфинкса, но и заботится о благоденствии подведомственного ему полиса. Более того, Эдип удивительно честный человек. Уже отмечалось, что никто, кроме него, не настаивает на обнаружении истины – той самой, что, в конце концов, выжжет ему глаза. Как быть без вины виноватому? Возможно ли быть в ответе за то, что совершил, не осознавая последствий? Как поступать и жить с этим? Все эти вопросы снова ставит перед нами трагедия. Человек – существо, не соответствующее себе самому, не способное, с одной стороны, не действовать, не жить, а с другой – предвидеть всех последствий своей жизнедеятельности, последствий своих поступков, пусть даже в основе их добрые намерения. Однако, именно, «невозможность действовать в условиях необходимости действовать» - и называется в подобных ситуациях Амеханией. «Она возникает не от сознания "расстроенности" мира, а в ясном противостоянии и противоборстве равно мощных равно правых сил или нужд. Амехания развертывается в трагическое стояние, в такое движение решающей мысли, которое не приводит к решению, а расширяет и углубляет осознание "неудобопроходимости", апорийности ситуации. Трагическая амехания это ситуация, в которой космос и миф перестают нести или вести героя и сами подлежат судьбоносному и космосозидающему решению героя. Если противостоят друг другу правда и неправда, добро и зло, — пусть
следовать правде оказывается смертельным — это несчастье, драма, но не
трагедия. Трагедия же втягивает человека и его конечное решение в определение космической правды. Трагедия не психологична, а онтологична»[ -132-133].
Ответственность это, можно сказать, плата за определённость. В этом, собственно, и "онтологичность" проблемы. Быть, вообще, значит быть чем-то. Чем-то, чем-то определённым. То есть обладать формой (чтойностью). Душа (разумная) для одушевлённых вещей - это их форма. Но особенная: не просто данная (как дереву или стулу), а задающая их в их определённости. Иными словами, чтобы быть (быть чем-то) нам, хотим мы того или нет, приходится поступать. Мы обретаем форму (бытие) в поступке, за который мы обречены нести ответственность. «Поступок единственен. Только благодаря этому "я" есть "я", а не представитель кого-то и чего-то, не самозванец, не число ряда, не экземпляр серии, не представитель рода. Поступок не просто приобщает меня к бытию, встраивая в какой-либо закономерный упорядоченный ряд, он во мне и через меня развивает бытие, ибо то, что "мною может быть совершено, никем и никогда совершено быть не может" . Поступок не редуцируем к чему бы то ни было. У него нет иного основания, кроме решимости того, кто его совершает. Но это не значит, что поступок можно редуцировать к совершающему его индивиду, рассматривать как проявления его "я". Дело в том, что о самом индивиде в его личностной определенности, о его "я" мы не можем сказать ничего в отрыве от совершаемых им поступков, ничего иного, кроме того, что это есть инстанция поступания. Вне способности поступать нет самого "я".
Поступок потому только и является формой нравственно ответственного существования личности, что он выражает ее единую и единственную бытийную сосредоточенность или, говоря иначе, само бытие в данной точке его осуществления. Индивид ответственен за поступок именно и только в силу того, что последний принципиально не поддается предварительному исчислению, расчету.
Ответственность в данном случае означает, что индивид совершает поступки, которые никто другой в мире совершить не может, что он живет жизнью, которую никто, кроме него, прожить не может, что в той точке бытия, в которой он находится, само бытие зависит от него»[ -77].
Любой поступок это «наступание» на кого-то, на чьи-то интересы, на себя самого, если угодно, в смысле пресечения каких-то возможностей, предпочтения им других. Мы никогда не знаем, чем аукнется наш поступок. И у нас никогда не будет гарантии, что мы поступили правильно. Поэтому поступок чреват грехом, он всегда ущемляет, именно потому, что определяет, и за это надо платить. Но не поступать нельзя и невозможно. Это некая апория, решением которой является вся наша жизнь. Что в этой апории старается увидеть и развернуть философ? - Состояние амехании, предшествующее решению. Амехания это, собственно, нерешительность. Важное и ценное состояние. Некое выпадение из последовательности действий и противодействий, стимулов и реакций, которое, что называется, "приводит в себя". Позволяет "опомниться", спросить себя: а что это я тут делаю. С этого начинается всякая мысль и сознание. А дальше... мы поступаем "как считаем нужным", т. е. берём на себя груз ответственности. Не столько "решаем" какую-то проблему, сколько "решаемся", как нам "решить себя самих". Эта "решимость" есть хюбрис, дерзость, смелость взятия на себя решения. Вот за эту решимость мы и расплачиваемся.
Библейское (и общее для всех аврамистических религий) предание гласит, что Бог-Творец предупреждает прародителей человечества Адама и Еву о том, что запрещено питаться плодами с Древа Познания Добра и Зла.
«От дерева познания добра и зла, не ешь от него; ибо в день, в который ты вкусишь от него, смертию умрешь» (Быт.2:17) – эти слова могут трактоваться, в том числе и как метафорическое предупреждение о том, что после грехопадения человек знающий Добро и Зло, вынужден будет сам нести ответственность за каждый поступок, поскольку отныне он «ведает, что творит». Изначально «были они оба наги, Адам и его жена, и не стыдились» (Быт.2:25)» - то есть не знали ни ответственности, ни вины, то есть были тождественны себе. Теологическая история человека в аврамистике начинается именно с поступка, точнее с проступка, греха, хюбрис, решимости человека взять на себя ответственность за свою судьбу и каждый поступок, без права на это, и без ведома Творца. Сатана говорит: «Раскроются глаза ваши, и вы станете подобны Богу, зная добро и зло» (Быт.3:5). Это зрячее знание, свободная воля, право выбора – и есть ответственность.
Итак, поступок – это форма, в которую оказывается «отлитым» наше бытие, за всякий поступок, сознавая или не сознавая его последствия, мы несем ответственность. Но всегда ли поступок – есть только действие, деяние? Мы часто слышим о силе печатного и произнесенного слова, равной поступку, о том, что «одно слово газеты порой сильнее тысяч штыков» (Наполеон Бонапарт) или что некто «скажет как отрежет» (заметьте, что в этой метафоре слово прямо уподоблено, почти тождественно действию). Так несем ли мы ответственность за сказанное или написанное как за содеянное? Будет ли поступком завещание, написанное не рожденному еще потомку, и лирический текст как сообщение адресатом которого станет незнакомый с его автором читатель?
Сначала, стоит определиться с высказыванием как поступком. Мы говорим много и многое. Иногда мы говорим, что что-то сказали нарочно, иногда со зла, или же говорим, что поступили так, но думаем совсем иначе. Человек говорит, что любит, и при этом вонзает нож в сердце, чему же верить? Ребенок говорит: прости мама, но делает, как и делал раньше. Женщина говорит, что не любит, но всеми своими поступками говорит об обратном. Значение слова как действия подробно раскрывается лингвистом Джоном Остином: «уровнями "речевого акта" как логико-содержательного комплекса являются: во-первых, локутивные акты, или локуции — акты произнесения осмысленных "утверждений", или акты говорения самого по себе; во-вторых, иллокутивные акты, или иллокуции, — то, что мы делаем в процессе произнесения слов, т.е. утверждаем, обещаем, приказываем и т.д.; в-третьих, перлокутивные акты, или перлокуции— интеракциональный эффект, достигаемый посредством говорения, т.е. действия убеждения, запугивания и т.д., некое влияние, оказываемое на слушающего (реципиента). в высказываниях типа "я утверждаю, что...", "Джон обещает, что...", "она угрожает, что..." левая часть представляет локутивный акт, правая — иллокутивный, а само высказывание в целом, если его действие достигает реципиента, — перлокутивный акт»[ -122].
Однако даже вне данной теории ещё в дуэльном кодексе ХIX века оскорбительное или сомнительное слово, приравнивается к поступку, за который часто платят жизнью. Поскольку, «Оскорбление есть посягательство на чье-либо самолюбие, достоинство или честь. Оно может быть нанесено на словах, или действием»[ -5], то неосторожное слово, брошенное среди людей равного сословия – уже тождественно действию, поступку, а значит, предполагает и ответственность.
Но определяет ли сказанное слово некое сугубое реальное бытие? Как оказывается – да: «разве дело в данном случае событие не говорит само за себя? Человек, скажем, рождается; это событие; оно говорит само за себя. Почему же так важно, что кто-то что-то о нем говорит?- А мы знаем, что важно. Важно, прежде всего, и более всего то, кто и как говорит, в том числе и о рождении ребенка, и матери и отцу. А затем и самому ребенку. Важно, что от этого говорения все зависит для ребенка, и то будет ли он человеком, потому, что человек такое существо, что для него много хуже может оказаться то, что он есть, чем, если бы его не было. Неужели, текст имеет такое важное значение рядом с событием? Неужели, и самого события не было бы без слова? Страшно подумать, но это так»[ -15].
Чтобы несколько конкретизировать это высказывание В. В. Бибихина, можно выразиться так: событием (или со-бытием, актуальным для двоих или большего количества людей) становится только бытие, отраженное в слове или высказывании. Нам ясно, что некто или нечто есть, только благодаря тому, что мы говорим об этом. Даже свое собственное бытие мы актуализируем в слове прямо или косвенно (я есть, он говорит, что я есть). Так высказывание о своем («Я – (некто) Другой», «Je suis unе Autr;» - Артур Рэмбо) или о чужом бытии («А Бонаротти? или это сказка Тупой, бессмысленной толпы — и не был Убийцею создатель Ватикана?» - А.С. Пушкин) становится событием (открытым нам со-бытием) и поступком говорящего.
Я не случайно последним обратился к Пушкинской цитате. Существует мнение, согласно которому принцип действия речевого акта равно действует и в художественном тексте, художественном произведении. Согласно этому мнению «…всякий, кто хочет утверждать, что художественные произведения содержат иные речевые акты, нежели речь, не основанная на вымысле, тем самым обязывается к взгляду, что слова в художественных произведениях употребляются не в своих обычных значениях. Эта точка зрения, по крайней мере prima facie является неправдоподобной, поскольку, если бы она была верна, никто не мог бы понять художественное произведение, не выучив новый набор значений для всех слов и прочих языковых элементов, содержащихся в этом художественном произведении, а поскольку в художественном произведении может встретиться какое угодно предложение, носителю языка пришлось бы каждый раз заново овладевать языком, поскольку каждое предложение в языке имело бы как нехудожественное, так и художественное значение»[ ]. Действительно, и бытовая речь и художественный текст равно бытуют в рамках одного языка, одной системы знаков. И, несмотря на все постмодернистские изыски, текст, замкнутый сам на себя, то есть, строго говоря, некий текст о самом себе все же невозможен. При всем богатстве возможных интерпретаций текста, чаще всего верным является, то, что «Текст – искусственное образование». И, тем не менее, «почему же он тем важнее в своей букве, чем больше событие? Потому что он в него втянут, освещен тем же огнем. Внимание к тексту больше, чем он, ведь автор хотел сказать не текст, а что-то» [ -10]. Вот это повышенное внимание к тексту, превосходящее сам текст, и предполагает ответственность за сказанное в нем, ответственность так же равную ответу за поступок.
Как это происходит? Приведу наиболее яркие, на мой взгляд, примеры. Известен небольшой автобиографический эпизод, описанный А. Блоком: он утверждал, что, прочтя недавние его строки:
Я крепко сплю, мне снится, плащ твой синий,
В котором ты в сырую ночь ушла...
(«О доблестях, о подвигах, о славе»)
жена (Н. Д. Менделеева) только недоуменно спросила: - А какой синий плащ? Вы мне дарили такой?
А как не на шутку был удивлен и рассержен был Н. С. Гумилёв, когда кто-то из знакомых выразил ему своё возмущение, буквально восприняв строчки Ахматовой о ремне («Муж стегал меня узорчатым, / вдвое сложенным ремнем…»). Несмотря на многократные разъяснения литературной условности этих строчек, и поныне бытует миф об их буквальной достоверности.
Были примеры и страшнее. Во время Австрийского похода Наполеона Бонапарта, пополнив собой длинный список романтиков-самоубийц под влиянием «Страданий юного Вертера» покончил с собой молодой наполеоновский офицер. Император запретил чтение Вертера в войсках и по легенде в сердцах приказал расправиться с Гете. К счастью, приказ остался только приказом. А узнав о самоубийстве юноши, бывшего поклонником «Паломничества Чаилд Гарольда» Байрон писал: «Если бы я знал, что замысел мой может стоить кому-то жизни, я едва ли стал бы осуществлять его»[ -10]. И, наконец, всего одна строка В. Маяковского: «Я люблю смотреть, как умирают дети» - до сих пор приводит многих читателей в недоумение и ужас. Это и есть примеры, констатированного В. В. Бибихиным внимания к тексту, превосходящего текст как таковой, и остро ставящего вопрос об ответственности автора.
Как это происходит? Отвечая на этот вопрос, мы должны обратиться к коммуникативным связям, наличествующим в тексте вообще, и в лирическом произведении (поэтическом тексте) в частности.
Существуют тексты, коммуникативный статус которых ясен и прост: реплика в бытовом диалоге; запись для себя в памятной книжке. Но статус текстуально этой же реплики, но включенной в роман или пьесу, читаемой третьим лицом, опубликованной в собрании сочинений, изменяется и усложняется: в силу вступает целая система действующих лиц.
Любой художественный текст обладает некоторым внутренне присущим ему коммуникативным статусом, который условно связан с содержанием оформления произведения. При своем соответствии этой связи читатель понимает и принимает произведение, сообщается с ним, при несоответствии – не понимает и не принимает сообщение. В поэтическом тексте эта связь тем интереснее и сложнее, что там она реализуется при помощи тропа (средств поэтического языка: метафор, метонимий, аллегории, иронии, синекдохи).
Лирика предполагает как установление коммуникативной связи особого характера (контакта, сопереживания) между реальным читателем и имплицитным автором, так и автокоммуникативный акт, сопутствующий созданию стихотворения (разговор поэта с собой), проецируется в акт восприятия стихотворения, делая этот акт разговором читателя с собой. С появлением реального читателя, автор берет на себя ответственность за донесение до него сути лирического переживания, проблемы, вопроса. Читатель при этом, отождествляет данное переживание с личным опытом, как своим, так и авторским. Несмотря на то, что зачастую поэтические тропы несут на себе отпечаток «странной речи», а по определению Ф. И. Тютчева поэт, и вовсе – «некто, несущий божественный бред», и «карий воздух» и «эластичный сумрак» (Мандельштам) и любовь Пушкинской Татьяны к Онегину, воспринимаются читателем как реальность.
Живя собственной жизнью и неся в себе отпечаток живого переживания, ситуации, лирическое сообщение открыто для бесконечного числа интерпретаций. Тут и возникает самый главный вопрос: должен ли нести автор ответственность за то влияние, которое произведение оказало на читателя?
Если мы понимаем ответственность как определенность, фиксированность, завершенность бытия, то поэтический текст как специфическое языковое бытие, предполагает несколько этапов становления, а значит и авторской ответственности.
Этап замысла. На данном этапе, когда текст звучит, как говорила Ахматова «беспрерывно и неосмысленно отдаваясь в тебе эхом», автор ощущает свою ответственность перед идеей сообщением, пришедшим ему посланием. Так за всеми домашними делами Ахматову, по ее же словам «не отпускает» будущая «Поэма без героя». «Она усадила меня записать себя чуть ли не силой»[ -34] - говорит Ахматова.
Онтологически на этом этапе поэтический текст «уже есть, но ещё не стал»[ -93], поскольку уже сказан, но только интимно «на ушко» самому поэту. Текст, его образы, его сообщение в этот период представляет собою, если угодно, ad hoc чистую платоновскую идею, требующую от своего создателя быть воплощенной, чем-то стать и призвать к ответственности. Именно такую идею заговаривает и уговаривает Мандельштам:
Останься пеной, Афродита,
И слово в музыку вернись![ -72]
Ответственность автора на этом этапе бытия текста, сводиться к следованию за ним. А неосознанный страх перед пришедшей идеей («Останься пеной, Афродита») как страх писать при невозможности не написать, может быть, вполне сравним с амеханией – страхом поступать при невозможности не поступать.
Этап текста. Слово, ставшее текстом, равно как и слово произнесенное, (но об этом ниже) уже обладает онтологическим статусом близким к статусу и актуальности действия (поступка). И дело тут далеко не только в том, что многие высказывания имеют признаки речевых актов. «Что написано пером, не вырубишь топором» метафора, данная в этой пословице, говорит об особом онтологическом статусе письменного слова.
Поэтическое слово, ставшее текстом, является поступком уже в той степени, что оно выражает мысль, эмоцию, переживание в системе знаков (тропов), доступных для интерпретации другими. Более того, онтологический статус письменного слова тверже, чем у слова произнесенного. Текст «Илиады» или «Эпоса о Гильгамеше», когда-то доверенный свиткам или глиняным табличкам, передается с минимальными искажениями (в основном неизбежными при переводе) уже многие тысячи лет. Тогда как устный текст имеет риск быть искаженным при многократном пересказе или вовсе утерянным. Ещё одна особенность записанного поэтического текста в том, что в отличие от текста исторического или сакрального, анализ которого доступен в большей степени специалистам, лирическое переживание или действие эпической саги, переданные в образах и метафорах, могут быть доступны гораздо большему количеству читателей, принадлежащих разным эпохам и культурам.
Вспоминается пример, со стихотворением Лермонтова «Белеет парус одинокий», переведенным в ХХ веке на японский как хокку: «Ночь растворилась ладья и луна над морем. Я одиноко в беседке плачу»[ -211]. Не одного лермонтовского образа в этом переводе не сохранилось, однако в далекой восточной традиции отразилось переживание, лирическое событие этого стихотворения, позволившее японскому читателю пережить момент со-бытия этому переживанию.
Разумеется, в отличие от необратимости однажды произнесенного слова, письменный текст может быть легко уничтожен, оставшись не известным читателю или исчезнув вместе с ним, подобно Александрии и ее библиотеке. Но это не снимает с автора факта ответственности за его написание хотя бы перед самим собой, на момент написания.
Письменный текст, пока он не является изданным, переданным в чужие руки или публично произнесенным (то есть пока он в том или ином виде не достиг читателя), естественно стеснен рамками автокоммуникации, в которых единственным читателем и интерпретатором является его автор. Момент прочитывания и перечитывания собственного текста предполагает ответственность автора перед посланием, языком и традицией. Однако, будучи потенциально адресованным читателю, письменный текст уже является поступком, дерзостью, хюбрис – решимостью доверить незнакомому человеку переживание, которое тот может разделять или не разделять.
Этап прочтения и интерпретации. Оказавшись в руках читателя или будучи публично ему прочитанным, текст (поэтический текст в том числе) обретает качество со-бытия и события уже не чисто и сугубо авторского. Он подвергается анализу и интерпретации уже потому, что степень участия читателя в лирическом послании становится абсолютной. Это послание превращается в событие читательской жизни, совпадая с читательским опытом и переживанием, даже если тот или иной читатель не является прямым адресатом этого стихотворения. «Над вымыслом слезами обольюсь» - признавался в такой причастности, со-бытии не бывшему переживанию Пушкин.
Известное стихотворение Константина Симонова «Жди меня, и я вернусь…» не только сохранило надежду и жизнь многим людям, разлученным войной. Поэт вспоминал: «На моем пороге появилась седая женщина и, задыхаясь больше от ненависти, чем от волнения, произнесла: - Всю войну я жила вашими строками, ждала… а Вы… лгали Вы стольким людям лгали… ко мне никто не вернулся»[ -97].
Когда со-переживание, со-чувствие, читательское со-бытие бытию и событию, посланию текста становится столь сильным, что читателя уже не возможно убедить в том, что текст является допущением или авторским вымыслом, ответственность за последствия между автором и интерпретатором послания делится пополам. Читатель должен понимать, что имеет дело с текстом (Гумилев не избивал жену, Маяковский не наслаждался смертью детей, а я не должен умереть, поглощенный судьбой гетевского Вертера – пусть и решать это мне самому). Автор же вынужден осознавать возможные последствия влияния на читателей своего замысла, ставшего текстом.
Итак, поступок, как реализация своей свободной воли, и возможность «бытия» для каждого из нас, предполагает ответственность, то есть осознание возможности отклика. Слово как устное, так и письменное может быть приравнено к поступку, в том числе и как речевой акт. Поэтический текст является уникальной формой высказывания, поскольку его тропологическая структура предоставляет широкое поле для интерпретации, предполагающей ответственность за последствия этой интерпретации, как автора поэтического текста, так и его читателя.
Ахутин A.B. Тяжба о бытии. М., - 1996. - 304с.
Бахтин М.М. Философия поступка. - М., 1986. - 545c.
Остин Дж. Избранное. М.,- 1999. - 336 с.
Дурасов В. Светский дуэльный кодекс. СПб., - 1806. - Репринт: 1990. 40 с.
Бибихин В.В. Чтение философии. - СПб. 2009. -536 с.
Серль Дж. Логический статус художественного дискурса. Логос. 1999. № 3.
Бибихин В.В. Чтение философии. - СПб., - 2009. -536 с.
См. Логинов Г.Н. Традиция и кризис романтизма. Иркутск. -1992. – 188с.
Чуковская Л.И. Воспоминания. СПб., - 2002. -427с.
Бибихин В.В. Чтение философии. - СПб., - 2009. -536 с
Мандельштам О. Э. Избранное. М., - 2006. - 336с.
См. Лотман Ю.М. Беседы о русской поэзии. - СПб., - 1998. -655с.
Симонов К.М. Дневники. Письма. М., -1989. – 435с.