"Иногда она думала, что так и положено, и это не жульничество. Мало ли… такой отладочный код. Код Хэнеанна. Постоянно держащий в напряжении, тянущий уставшие руки вниз" (Иванна Дре Дра)
"Представьте, мужчина наносит визит красивой молодой женщине, впервые. Но, очевидно, что-то уже между ними наметилось прежде, ибо женщина запросто приглашает гостя в будуар. И тут же, извинившись, отлучается "на минутку", тонко улыбнувшись.
И вот наш герой сидит скованно на изящном стульчике, на который даже облокотиться страшно, сидит пять минут, десять, все с большим интересом разглядывая необычную комнату от нечего делать. А хозяйки все нет. Мужчина встает в нетерпении и начинает кружить по комнате, рассматривая предметы, пока не подходит к святая святых - столику с зеркалом. И тут его внимание привлекает необычной красоты флакон - матового синего стекла. Мужчина невольно берет его в руки, залюбовавшись, и вдруг удивляется легкости флакона. Открывает осторожно стеклянный колпачок, глядь - а флакон пустой. Совсем. Даже запах почти выветрился. Ставит мужчина в недоумении флакон на место, отходит к своему стулу, садится - и вдруг приходит ему в голову странная совершенно мысль, что не стоит, пожалуй, развивать отношения с этой хорошенькой женщиной. И надо бы, как только она заявится, найти удобный предлог, чтобы сократить визит до минимума" (Рамиз Асланов)
Любой текст – это код. С подобным утверждением вряд ли имеет смысл спорить. Но сами собой возникают два взаимосвязанных вопроса, на которые каждый для себя отвечает сам: есть ли смысл возиться с текстом, ключ к коду которого неизвестен, а если да, то где искать положенное вознаграждение за труды – в самих попытках найти этот ключ, в непосредственном процессе чтения без понимания или в чем-то еще?
На мой взгляд, ответ прост: именно такие тексты - с как бы потерянным кодом - и есть будущее литературы. Никак не меньше! Меня в этом убеждают два высказывания, давно ставшие общим местом в рассуждениях о литературе: "Борхес – символ прозы XX века", но "Павич – первый писатель нового тысячелетия". Вот так два простых и в чем-то утрированных утверждения описывают невероятно сложную тенденцию, несводимую к простой смене модернизма постмодернизмом. Дело в том, что тенденция эта проявляется не в отказе от одной культурной парадигмы в пользу другой, как это было в случае с модернизмом, практически отвергнувшим принципы классической культуры, а в тотальном нарушении закона "исключенного третьего": постмодернизм возвращает классическую культуру, ставит ее рядом с неклассической (модернизмом), и при этом утверждается себя как не-классический и не-некласический культурный феномен, ведь основная функциональная идея постмодернизма не в отрицании, а в переосмыслении и утилизации.
Этот новый закон "не-исключенного третьего" дает возможность понять, в чем именно соль этих "слишком закодированных" постмодернистских текстов, в которых на равных правах существуют три автора: классический автор - "Я", "мертвый автор" модернизма – интерпретатор "не-Я", и – совершенно новое, возникающее само по себе не-исключенное третье – "Я и не-Я", читатель-соавтор, фантомное облако смыслов, результат активного взаимодействия с текстом на уровне полного подключения сознания и подсознания.
Именно эффект возникновения облака смыслов и есть источник удовольствия от чтения чрезмерно закодированного текста. Чтобы немного прояснить эту туманную мысль, еще раз оглянемся назад и посмотрим на роль автора в каждой из упомянутых культурных парадигм. В классической литературе, автор – это проводник, задающий и направление мысли, и ее тональность, а читатель при этом получает чисто созерцательное удовольствие от соучастия – и не более того: читатель задумывается только над тем, что происходит в тексте (пример – приключенческая или историческая проза).
В модернистской литературе форма становится не менее важной, чем содержание, поэтому у читателя появляется дополнительное поле для интерпретаций: он уже не только вникает в сам текст, но и пытается понять, что стояло за ним: замысел автора сам по себе становится предметом осмысления, равно как и интертекстуальные связи, которые автор выстраивает, сознательно или нет. Таким образом, с одной стороны, автор уже не только сказитель, но и инженер, наводящий мосты между своим текстом и чужими, а к удовольствию от обычного чтения добавляется приятность прогулок по этим мостам и наслаждение архитектоникой текста.
И, наконец, в постмодернизме автор получает полную свободу действий, что позволяет ему заботиться не столько о читателе, сколько о воплощении своих собственных идей, большинство из которых носят заведомо вторичный характер, поскольку автор занят не изобретением новых выразительных средств, а использованием давно известных, но в новом, нетривиальном ключе. В результате, автор не рассказывает историю, а создает пространство, в котором история развивается сама по себе, или, как любят говорить некоторые писатели, текст живет своей собственной жизнью. Автор больше не в ответе за происходящее, он не знает объяснений многому из того, что происходит в тексте, он сам иногда нуждается в объяснениях – как и откуда в его тексте все это взялось?! И такое положение дел добавляет к удовольствию от привычных уже чтения и разгадывания "имплицитного автора" (У.Бут) нечто новое – удовольствие от такой же свободы, какой обладает создатель текста. Теперь читатель может не только наслаждаться содержанием и формой, но и активно менять и то, и другое. Текст превращается в игрушку-головоломку, вроде танграма, из которого при желании можно составить самые разнообразные изображения, хотя исходная форма проста – квадрат. Правда, возникает проблема: игрушка может оказаться не увлекательной, даже если она необыкновенно красива, - но тут ничего не поделаешь, у каждого свои любимые игры.
И в заключение, о пустом флаконе. В постмодернизме у этой грустной истории мог бы быть гораздо более изысканный финал. Например, такой:
"... Ставит мужчина в недоумении флакон на место, отходит к своему стулу, садится - и вдруг приходит ему в голову странная совершенно мысль, что этот флакон совсем не то, чем кажется. Это не просто пустая баночка с давным-давно выветрившимися духами, а нечто самое сокровенное, что есть у этой очаровательной женщины: может, в нем хранила она последнее дыхание своего отца или первые слезы любви. И оставила она его наедине с флаконом не просто так, а для того, чтобы испытать, можно ли доверять такому человеку. И вот, наш герой, подогреваемый двумя новыми чувствами (осознанием тайны и желанием скрыть свой проступок), с замиранием сердца ждет возвращения своей дамы, делает ей предложение - и до конца жизни его не покидает восторженное чувство очарованности и сладкое ощущение сокрытой вины, превращавшие каждое слово, каждый жест его возлюбленной в праздник..."
Уж простите мне столь розовое живописание (сам рыдал от умиления), но надеюсь, что мысль моя достаточно понятна: по привычке мы в любом тексте ищем то, что, как нам кажется, автор хотел или должен был сказать нам, но бывает гораздо интереснее, когда автор молчит, позволяя говорить нам самим. В рассказе "Хэнеанна" автор молчит весьма выразительно, не мешая нам раскладывать из кусочков текста бесконечные пасьянсы, играя образами и гуляя по навесным мостам ассоциаций. Можно было бы и просто отмахнуться, если бы не та самая бессмысленная красота, которая прорывается ритмом фраз, опредмеченными прилагательными, драконьими мордами и морскими коньками. Красота завлекает, приглашая к игре, протягивая горсть разноцветных деталек, из которых можно сложить для себя очередного Сфинкса, послушно озвучивающего наши собственные неразрешимые загадки.
Б.К.