О чувственном и рассудочном в искусстве

               
               
Когда заходит речь о высоком искусстве, то в нём загадочно всё: и побудительные причины, и созидательный процесс, и результат, и восприятие этого результата, и судьба самого творения и его создателя. Как объяснить наше изумление, трепет, восторг, а то и зависть, или безудержное желание им обладать, или негодование и категорическое неприятие, которые способны навеять шедевры искусства? В поисках объяснения философы прошлых веков от Аристотеля Стагирского до Г.В.Ф.Гегеля и  Н.А.Бердяева  приписывали искусству высшее, божественное начало. Да и в наши дни можно услышать рассуждения о божественном наитии, осенившем мастера.
Под собирательным термином „иску;сство“ (церковнославянское слово искусьство или старославянское искоусъ – опыт, истязание, пытка) понимают творческое осмысление действительности; процесс или результат отражения  эмоционального состояния, эстетических взглядов и духовности как самого автора, так и сообщества людей, заинтересованных в подобном творчестве. Из определения следует, что нет персонального искусства, искусства исключительно для одного; оно имеет общественное значение.
Этимология и семантика этого слова даёт неожиданные и удивительные вариации. 1. Искусство – искусное, замечательное прекрасное, великолепное изощрённое, чрезвычайно умело сделанное. 2. Искусство – искус, искушение, безмерно обострённая жажда создать нечто необычайное любым образом, любыми средствами. 3. Искусство – искусственное, неприродное, сделанное или придуманное человеком, насыщенное его фантазией, его эмоциональным  настроем,   его  духовностью,   его   представлением   о  совершенстве. 4. Искусство – из кусов (т.е. – из больших кусков или частей) – собирательное понятие, состоящее из отдельных видов: искусство слова, изобразительное искусство, музыка, танец, сценическое искусство, киноискусство,  цирковое искусство, архитектура, декоративно-прикладное искусство.
В каждом виде искусства есть характерные признаки, позволяющие идентифицировать их в качестве самостоятельной формы творческой деятельности.  Вместе с тем для современного искусства характерен синкретизм, т.е. смешение и слияние различных неоднородных, неорганичных признаков, элементов,  направлений. В 1918 г. Бердяев, выступая в Москве с лекцией „Кризис искусства“, так определил эту тенденцию: „Искусство судорожно стремится выйти за свои пределы. Нарушаются грани, отделяющие одно искусство от другого и искусство вообще от того, что не есть уже искусство…В современном искусстве можно открыть стремления синтетические и стремления аналитические, направленные в стороны противоположные“.
Естественно задаться вопросом, когда в жизни человека возникла потребность в красивом. Многочисленные рисунки и скульптурные изображения людей и животных обнаружены в пещерах и на скалах всех населённых людьми континентах. Некоторые из рисунков и миниатюрных скульптур (в Танзании, в пещерах Альтамира в Испании, Пом-Мерль во Франции, Тассили в Алжире) предположительно датируются от 30 до 15 тыс. лет до новой эры. Уже к десятому тысячелетию до новой эры искусство рисунка и скульптуры (в том числе резьба по кости и камню) достигло в ряде мест высокого уровня. Они свидетельствуют, что уже в очень далёкие времена искусство в разных регионах Земли отражало эмоциональный настрой и стремление к красоте его исполнителей.
По-видимому, инстинктивное устремление к красоте является нашим филогенетическим достоянием. Брачные танцы и пение, яркое оперение, демонстрация быстроты, силы и прочих обаятельных качеств, имеющих место в животном мире от относительно низших видов до приматов включительно, воспринимаются и как эротические, и как эстетические символы. Инстинкт есть проявление накопленного опыта восприятий человека как биологического вида. Он осуществляется на подсознательном уровне и предопределяет защитные действия или усилия, направленные на обретение необходимых средств для существования и комфортного самочувствия. Инстинкт даёт возможность предпринять необходимые действия  раньше, чем будет осознана опасность или конкретизирована потребность. В  философском романе „Лезвие бритвы“ И.А.Ефремов объяснял идущее из подсознания восхищение красотой, как инстинктивное восприятие сигналов о возможности адаптации в окружающей среде и о способности противостоять неблагоприятным внешним воздействиям.
У человека инстинктивное восприятие красоты пополнилось интуицией, что представляет собой более высокую ступень. По мере повторения каких-либо явлений или событий накопленный опыт осмысливается и откладывается в подсознании. Это позволяет мозгу индивидуума в относительно сходных ситуациях не только автоматически стимулировать конкретные действия, но и производить оценку перспективы. Полагают, что интуиция является исключительным атрибутом homo sapiens. Для описания механизма интуиции ближе всего подходит принцип „чёрного ящика“, действующего по схеме вход–выход без расшифровки промежуточных действий. Объяснение процесса формирования подсознания можно найти в современных исследованиях мозговой деятельности человека на основе сопоставления с работой сверхмощного компьютера будущего.
Исследования, начатые теоретическими разработками Н.Винера („Кибернетика, или управляемая связь в животном и машине“, „Перспективы нейрокибернетики“) и продолженные М.Николелисом совместно с Дж.Шопеном (Институт Дюка, Северная Каролина) и Р.Бекеем с Ф.Кеннеди (Университет Эмери, Чикаго), позволили установить сходство и отличие в механизме восприятия, передачи и обработки информации в процессоре компьютера и в головном мозге человека. В отличие от микропроцессора компьютера, выполняющего одну и ту же функцию, „микропроцессор“ человека – нейрон – полифункционален. Приняв импульс, он перестраивается таким образом, чтобы или одновременно реагировать на другие сигналы, или осуществлять их транзит, или их блокировать. Такие свойства нейрона обеспечивают чрезвычайно большие возможности биологического компьютера-мозга по обработке и запоминанию сигналов извне и запуску механизмов автоматического реагирования на подобные сигналы. Это освобождает мозг от повторного осмысления и выработки адекватного ответа на поступивший сигнал. Сформировавшиеся в мозгу подсознательные процессы – инстинкт и интуиция – играют большую роль в восприятии красоты, в искусстве, в эстетике. Причём интуитивное восприятие не только даёт возможность „автоматически“ распознавать ощущения, но и позволяет более или менее точно предвидеть результат воздействия ощущаемого объекта.
Остаётся только удивляться и восхищаться прозорливостью З.Фрейда (см.: „Массовая психология и анализ человеческого «я»“ и „По ту сторону принципа удовольствия“), утверждавшего в первой половине ХХ века, что в сознании человека имеются участки бессознательного, куда (по принципу психологической самозащиты) ограничен доступ нашего рационального управления реакциями на внешние раздражители. Отсюда наше поведение и мотивация наших поступков не всегда базируются на осознанных реалиях, которые объективно могут быть совершенно иным, нежели наши представления о них.
Созерцая красивое (инстинктивно воспринимаемое как важное для жизни, наиболее пригодное для жизни) и прикидывая возможности общения с ним, овладения им и т.п., человек и подсознательно, и осознанно начинает испытывать удовольствие. Аристотель („Об искусстве поэзии“) считал, что эмоциональное разрешение трагедии – катарсис – распознавание зашифрованной в сюжете сути и вызванное им душевное потрясение очищает и просветляет зрителя. Он утверждал, что процессы созерцания, подражания (мимезис) и сопряжённое с ними постижение доставляет удовольствие даже в том случае, если сам по себе предмет ужасен или отвратителен. И.Кант („Антропология с прагматичной точки зрения“) писал: „Чтобы определить, прекрасно ли нечто или нет, мы соотносим представление не с объектом для познания посредством рассудка, а с субъектом и испытываемым им чувством удовольствия или неудовольствия посредством воображения (курсив мой – Т.Ф.)“.
Фрейд („Будущее одной иллюзии“) утверждал, что „искусство…даёт эрзац удовлетворения, компенсирующий древнейшие, до сих пор глубочайшим образом переживаемые культурные запреты, и тем самым, как ничто другое, примиряет с перенесёнными жертвами. Кроме того, художественные создания, давая повод к совместному переживанию высоко ценимых ощущений, вызывают чувства идентификации, в которых так остро нуждается всякий культурный круг; служат они также и нарциссическому удовлетворению, когда изображают достижения данной культуры, впечатляющим образом напоминают о её идеалах“. Относительно этих представлений Фрейда Р.Ф.Додельцев и К.М.Долгов („Психоанализ искусства“) заметили, что его „подход вполне соответствует и художественному восприятию конца Х1Х столетия. Лишь позднее среди широкой публики устанавливается более синтетический и многомерный подход к искусству, при котором учитывается не только богатство или новизна рационального содержания художественного произведения, но и эмоциональная мощь художника, вдохновляющие его на творчество переживания, уровень его мастерства, усилия по обработке исходного материала, его погружённость в „злобу дня“ или отрешённость от неё и т.д.“.
По Аристотелю („Об искусстве поэзии“) „подражание присуще людям с детства, и они (т.е. дети – Т.Ф.) тем отличаются от животных, что наиболее способны к подражанию, благодаря которому приобретают первые знания“. В работе „Тотем и табу. Психология первобытной культуры и религии“ Фрейд утверждал, что „искусство возникает в период детства человечества, когда принцип удовольствия ещё не был полностью вытеснен принципом реальности“. Обобщая взгляды Фрейда на искусство, Додельцев и Долгов („Психоанализ искусства“) подчёркивали, что „художественные произведения для Фрейда – прежде всего проявления бессознательного, которое нужно осознать…Искусство выступает в анализах Фрейда как подлежащий расшифровке символ некоего состояния психики, как выражение аффективных переживании, чаще всего связанных с детской сексуальностью“.
Не следует буквально понимать слова о зарождении искусства как результат исключительно детского творчества. Однако нельзя отказаться от представления, что первые попытки обращения к искусству могли возникнуть у человека с психикой, не перегруженной борьбой за существование. Скорее всего, это возможно в детском возрасте. Древнейшие петроглифы зачастую представляли собой рисунки самого примитивного характера в виде кружков и чёрточек. Естественно возникают в памяти рисунки детей младшего возраста, сделанные в наше время. Разумеется, нельзя считать это доказательством того, что первые попытки искусства в доисторические времена (в нашем примере – рисунки) сделаны детьми с их детской непосредственностью и фантазией, к тому же обладающими сравнительно большими возможностями досуга, чем занятые проблемами жизнеобеспечения и обороны взрослые. Это спорное предположение не подтверждается (хотя и не опровергается) наличием наскальных рисунков примерно тех же, а то и более ранних времён, выполненных с несравненно большим мастерством.
Скорее всего, первые проявления искусства, как проявление способности homo sapiens к абстрактному мышлению, как знаки нарождавшейся духовности, возникли намного раньше религиозных взглядов и, тем более, религиозных систем. Возможно, они могли быть выражением свободы духа и свободомыслия вопреки нарождающимся религиозным идеям и связанным с ними ограничениям. Не убеждает предположение Бердяева, что искусства суть „храмового, культового происхождения,  (и что – Т.Ф.) они развились из некоторого органического единства, в котором все части были подчинены религиозному центру“. Более взвешенным представляется взгляд Гегеля: („Философия духа“): „Религия, в которой и благодаря которой…возникает потребность в…искусстве, имеет своим принципом некоторое чуждое всякой мысли чувственное потустороннее; благоговейно почитаемые изображения суть безобразные идолы, получающие значение чудодейственных талисманов, имеющих силу в отношении потусторонней, лишённой всякой духовности объективности…“. Согласно Гегелю, религия, тотемизируя предметы искусства, не способствует их осмыслению, а направленно противодействует постижению их именно, как произведений искусства.
В.Б.Шкловский („Разговор с друзьями“) приводит слова Гегеля, что „сознание, отдающее себе полный отчёт в своей разорванности и открыто высказывающее это, является насмешкой над бытием, над исковерканностью целого и над самим собой…Но, являясь возмущённым сознанием, оно сознаёт свою собственную разорванность, и благодаря этому знанию оно возвышается над ней“. Однако последовательница Фрейда К.Хорни („Невротическая личность нашего времени“). отметила, что „подчас наши чувства…столь мимолётны, что едва достигают сознания, и столь преходящи, что мы забываем о них…Степень осознания чувства ничего не говорит ни о его силе, ни о его значении". Обратившись к методу психоанализа, М.М.Бахтин („Поэтический язык как предмет поэтики“) утверждал, что хотя „бессознательному…закрыт прямой доступ в сознание и подсознательное, у порога которого работает цензура, но все вытесненные (из сознания – Т.Ф.) влечения не лишаются…своей энергии и потому постоянно стремятся пробиться в сознание. Они могут сделать это только частично путём компромисса и искажения, с помощью которых они обманывают бдительность цензуры“. Развивая и дополняя представления Бахтина, Шкловский. („Искусство как приём“) писал: „Если мы станем разбираться в общих законах восприятия, то увидим, что, становясь привычными, действия делаются автоматическими. Так уходят, например, в среду бессознательно-автоматического все наши навыки…И вот для того, чтобы вернуть ощущение жизни, почувствовать вещи,…существует то, что называется искусством“. Тут мы подходим к пониманию, чем восприятие отличается от реальности и какова функция искусства в изображении реальности.
Вполне логичен вопрос, сколь близко эмоциональное восприятие реальности к действительному состоянию этой реальности. В работе „Об искусстве поэзии“ Аристотель пришёл к выводу, что восприятие произведения искусства происходит путём силлогизма. Но, будучи верен сам по себе, силлогизм формируется в нашем сознании на базе художественного вымысла и потому ничему реальному может не соответствовать. Согласно Аристотелю искусство, не обладая свойствами научной доказательности, прибегает в своих утверждениях к диалектической логике, выводы которой более или менее вероятны. А.Ф.Лосев („История античной эстетики“) писал, что „выводы, к которым приходит искусство (а искусство всегда что-то утверждает), не обладают характером безусловной необходимости. В этом отношении искусство никак не может сравниться с точной наукой. Но отсюда вовсе не следует, что искусство по необходимости ложно, (т.к. – Т.Ф.) различие между мнением и точным знанием в том, что во мнении мы, даже и рассуждая совершенно правильно, не уверены, что наши рассуждения…мы…можем вполне и безусловно отнести…к тому или иному реальному предмету“. Действительно, за недостатком фактического материала мы нередко прибегаем к домыслу, фантазии и, как следствие, вместо научно установленного вывода получаем искусственную умозрительную конструкцию, более или менее соответствующую действительности. Искусство, являясь чувственным постижением объективного мира, не располагает методиками для анализа и изучения полученных ощущений. Вместо доказательств искусство прибегает к отображению ощущений, окрашенных мнением и фантазмами автора. Потому оно не претендует на абсолютную идентификацию предмета отражения. Это прерогатива рассудочного, аналитического подхода к реалиям материального мира, т.е. науки.
Вместе с тем, искусство, опираясь на интуицию, может угадывать недостающую информацию и опережать достижения науки. Аристотель („Об искусстве поэзии“)  утверждал, что поэзия философичнее и глубже в постижении внутренней сути явлений, нежели история. Поэзия в силу обобщающего характера искусства изображает не единичное, как история, но общее, не то, что конкретно произошло, а то, что могло бы произойти при сходных обстоятельствах. В продолжение этой мысли обратимся к словам И.А.Бродского („Нобелевская лекция“): „Искусство…тем и замечательно, тем и отличается от жизни, что всегда бежит повторения…Обладающее собственной генеалогией, логикой и будущим, искусство не синонимично, но в лучшем случае, параллельно истории и способом его существования является создание новой эстетической реальности. Вот почему оно часто оказывается впереди прогресса, впереди истории“.
Поскольку искусство вызвано чувственным постижением окружающей человека действительности и отражением его в сознании, то посредством искусства тоже формируются наши представления об объективном мире. Они представляют собой эстетически окрашенную эмоциональную интерпретацию, которая может соответствовать, а может и не соответствовать данным, полученным путём научных изысканий. В работе „Искусство как приём“ Шкловский вводит понятие „остранение“ для объяснения свойства искусства давать представление о новом, неизвестном на основе восприятия известных объектов. Он утверждает, что цель искусства состоит в том, чтобы дать необычное ощущение вместо привычного узнавания вещи. Это достигается путём увеличения трудности и долготы восприятия, так как процесс восприятия в искусстве является его целью. „Искусство есть способ пережить деланье вещи, а сделанное в искусстве не важно“.
Но можно ли полагаться на испытываемое чувство удовольствия как на достоверный критерий восприятия и постижения произведения искусства? В „Психологии искусства“ Выготский так определяет значимость эстетического удовольствия в восприятии произведения искусства: „Основная ошибка экспериментальной эстетики заключается в том, что она начинает с конца, с эстетического удовольствия и оценки, игнорируя самый процесс и забывая, что удовольствие и оценка могут оказаться чисто случайными, вторичными и даже побочными моментами эстетического поведения. Её вторая ошибка сказывается в неумении найти, то специфическое, что отделяет эстетическое переживание от обычного…. Третий и самый важный её порок – это ложная предпосылка, будто сложное эстетическое переживание возникает как сумма отдельных маленьких эстетических удовольствий…При отсутствии…законченной психологической теории искусства эти исследования пользуются вульгарной психологией и домашними наблюдениями“.
Что способствует творчеству и как оно реализуется? Д.Дидро („Салоны“), обращаясь к мастерам искусства, призывал их следовать законам природы, чтобы избежать манерности, шаблона и эпигонства. Подражая природе, художник в соответствии со своим индивидуальным восприятием действительности, со своим эстетическими и этическими представлениями преобразует „природную правду“ в правду художественную. При этом Дидро полагал, что искусство всегда беднее природы и художник не способен полностью передать её красоту, хотя и стремится к этому. Рассуждая о субъективном в искусстве Гегель („Философия духа“) отметил, что „искусство для творимых созерцаний нуждается не только в данном ему материале, куда относится также и субъективные образы и представления, но для духовности содержания оно нуждается также и в данных природных формах по тому их назначению, которое искусство должно предчувствовать и содержать в себе.“ Фазиль Искандер (см.: С.Б.Рассадин. „Книга прощаний“), размышляя о сущности искусства, сказал: „Мне кажется, есть некий закон искусства, который, наверное действует во всех искусствах, но в литературе – точно. Говорят, что художник отличается от фотографа тем, что фотограф фиксирует состояние человека в данный момент, а художник видит прошлое и будущее. Но это не главное их различие. Главное – то, что художник вкладывает в картину субъективную творческую энергию, которая всегда превосходит энергию сюжета. И степень таланта художника есть степень превосходства его творческой энергии над энергией сюжета…“.
Исследуя процесс создания произведения искусства, член-корреспондент Императорской Санкт-Петербургской Академии наук А.А.Потебня утверждал: „Без образа нет искусства, в частности, поэзии…Отношение образа к объясняемому: а) образ есть постоянное сказуемое к переменчивым подлежащим…б) образ есть нечто гораздо более простое и ясное, чем объясняемое…, так как цель образности есть приближение значения образа к нашему пониманию и так как без этого образность лишена смысла, то образ должен быть нам более известен, чем объясняемое им“. Из этого следует, что к слову „образ“ прибегают, чтобы выразить этим своё понимание произведения искусства. Правда, в более поздних работах („Мысль и язык“, „Слово и миф“) Потебня отдавал предпочтение непосредственному процессу осмысления искусства, а не опосредованному через образ: „Поэзия, как и проза, есть прежде всего и главным образом известный способ мышления и познания“. Взгляды Потебни поддерживал и развивал академик Д.Н.Овсянико-Куликовский („Теория поэзии и прозы (теория словесности)“. Подобные представления о значении образа в творчестве в XIX веке разделяли многие мыслители. Так Г.В.Плеханов в работе „Искусство и общественная жизнь“  писал: „Искусство начинается тогда, когда человек вызывает в себе чувства и мысли, испытанные им под влиянием окружающей его действительности и придаёт им известное образное выражение…“.
 Говоря об образе в искусстве, начнём с уточнения этого термина. Википедия предлагает следующее определение: „Художественный образ – всеобщая категория художественного творчества, форма истолкования и освоения мира с позиции определённого эстетического идеала путём эстетически воздействующих объектов“. Сходные по смыслу определения даны в Советском энциклопедическом словаре (1984 г.) и в Толковом словаре русского языка С.И.Ожегова и н.Ю.Шведовой (1992 г.). При этом упускают из виду весьма важное обстоятельство, что образ является результатом субъективного эстетического восприятия. Но на субъективной основе нельзя строить единственно верное, объективное истолкование значимости какого-либо произведения. По словам священника А.В.Меня („Таинство, слово. образ“) даже присущая иконописи по определению образность, „говорит условным языком символов“.  Обращаясь к музыке, Мень вообще избегает слова „образ“. „В музыке и в пении человек может излить восторг своей души. Мелодия даёт простор тому, что не умещается в границах слов“.
 Критикуя выдвинутый  Потебней тезис „Искусство – это мышление образами“, Шкловский в работе „Искусство как приём“ высказался категорически: „Эта мысль вросла в сознание многих…Во имя этих определений делались чудовищные натяжки: музыку, архитектуру, лирику тоже стремились понять, как мышление образами. После четвертьвекового усилия Овсянико-Куликовскому, наконец, пришлось выделить лирику, архитектуру и музыку в особый вид безобразного искусства – определить их как искусства лирические, обращённые непосредственно к эмоциям“. И далее: „Многие всё ещё думают, что мышление образами…есть главная черта поэзии. Поэтому эти люди должны были ожидать, что история этого, по их словам, „образного“ искусства будет состоять из истории изменения образа. Но оказывается, что образы почти неподвижны; от столетия к столетию, из края в край, от поэта к поэту текут они не изменяясь… Чем больше уясняете вы эпоху, тем больше убеждаетесь в том, что образы, которые вы считали созданными данным поэтом, употребляются им взятыми от других и почти неизменными, Вся работа поэтических школ сводится к накоплению и выявлению новых приёмов расположения образов, чем к созданию их…Образное мышление не есть, во всяком случае, то, что объединяет все виды искусства или даже только все виды словесного искусства, образы не есть то, изменение чего составляет сущность движения поэзии“. Представление о диахронической статичности образа высказывал и Вольтер (Ф.-М.Аруэ), заметив, что „истинное и прекрасное одинаково во все времена и у всех народов“. По-видимому, статичность образа и есть то его свойство, которое позволяет находить точки соприкосновения мнений в оценке произведения искусства вопреки известному афоризму, что „на вкус и цвет товарища нет“. В искусстве образ имеет вспомогательное значение. Главное в творчестве – передать накал эмоций, которые надлежит прочувствовать и осмыслить.
Н.Н.Берберова  („Великий век“) отметила, что „насыщенность есть основное и самое важное свойство современной поэзии. Если (этой насыщенности – Т.Ф.) нет, поэзия переходит либо в прозу, либо разлагается в ничто. Так как в современной поэзии ритм больше не существует (в старом понимании этого слова) и вовсе нет скандированного метра, за последние полвека поэзия стала отличаться от прозы не отбиванием такта и совпадением окончаний строк, но насыщенностью образов (обратите внимание – отличаться не образами, а именно их насыщенностью – Т.Ф.), обертонов, смыслов (музыкальных и семантических). Поэзия определяется как язык насыщенный значением до возможного предела“.
Развивая представление о роли мышления в создании произведения искусства, Выготский („Психология искусства“) делает следующее заключение: „Оказывается, что поэзия или искусство есть особый способ мышления, который, в конце концов, приводит к тому же самому, к чему приводит и научное познание…, но только другим путём. Искусство отличается от науки только своим методом, то есть способом переживания, то есть психологически... Искусство есть работа мысли, но совершенно особенного эмоционального мышления…(Однако – Т.Ф.) до тех пор, пока мы не научились отделять добавочные приёмы искусства, при помощи которых поэт перерабатывает взятый им из жизни материал, остаётся методологически ложной всякая попытка познать что-либо через произведение искусства…“. Иное воззрение на искусство высказал А.Шопенгауэр („Мир как воля и представление“). Он считал, что научная картина мира создана исключительно из необходимости практически решать насущные проблемы материального мира. Поэтому наука не в состоянии объяснить эмоциональное воздействие и эстетическую сущность, скрытую под поверхностью вещей. Здравый смысл даёт лишь поверхностное объяснение вещей и явлений, т.е. удовлетворяет наши сиюминутные потребности и желания. Искусство же интуитивно, иррационально. Только с его помощью можно осмыслить внутреннее значение реальности, её эстетику и духовное наполнение.
Соглашаясь с высказыванием Выгодского с позиций методологии, всё же будем утверждать, что искусство, не обладая точными научными методами, оказывало, оказывает и будет оказывать большое влияние на формирование духовности человека, его мышления, на его представления о реальном мире. Бахтин („Поэтический язык как предмет поэтики“), подчёркивая роль мыслительного процесса в создании произведения искусствa, заметил, что „слово – единственно точный инструмент передачи мысли и наиболее точный критерий суждения о действительности“. Ж.Шенье-Жандрон („Сюрреализм“) пришёл к выводу, что „претензия человеческого слова на точность обеспечена тремя основными системами исключения и разграничения, прежде всего, сложной игрой запретов (здесь более всего развито табу на желания), затем, разграничением разума и безумия и, наконец, волей к истине“ По М.И.Веллеру („Песнь торжествующего плебея“) „вещь (т.е. литературное произведение – Т.Ф.) тем совершеннее, чем больше информации на единицу объёма“.
Из всего вышесказанного следует, что, мысль мастера, выраженная в эмоциональной эстетически совершенной форме, определяет сущность  искусства. Именно насыщенная эмоциями мысль, побуждающая к созиданию эстетически оцениваемых произведений, позволяет объединить все виды искусства в категорию особого вида творческой деятельности человека. Но так как  инстинктивное восприятие прекрасного изначально глубоко упрятано в подсознании и проявляется в неявном, маскирующем мыслительный процесс интуитивном обличье, то нередко воспринимается её выразителем, как наитие или душевное потрясение. Выготский в работе  („Психология искусства“) писал: „Часто не понимают, почему же необходимо не только дать осуществиться действию искусства, взволноваться искусством, но объяснить его, и как это можно сделать так, чтобы объяснение не убило волнение…  Поведение наше организуется по принципу единства, и единство это осуществляется главным образом через наше сознание, в котором непременно должно быть представлено каким-нибудь образом всякое ищущее выход волнение. Иначе мы рискуем создать конфликт, и произведение искусства вместо катарсиса нанесёт рану“.
 Разрабатывая методологию экзистенциального психоанализа, Ж.-П.Сартр („Критика диалектического разума“) утверждал, что деятельность человека содержит примат субъективного во взаимоотношении индивида с внешней средой и обществом. Человек постоянно придумывает и проектирует самого себя и свои поступки, опираясь на подсознательное – инстинкт и интуицию, что приводит к его внутреннему одиночеству и абсолютной свободе в своих проявлениях и действиях. Отсюда неминуемы безотчётные душевные порывы, приводящие к пессимизму или агрессивному своеволию. Развивая идеи Сартра, А.Камю (повесть „Посторонний“, эссе „Миф о Сизифе“), вводит в литературу представление об абсурдности бытия человека, под ударами судьбы сдавшегося, переставшего бороться. Исходя из подобного взгляда на жизнь, возникают пессимистические представления и о творческой деятельности в искусстве. Так Бердяев („Кризис искусства“) увидел в современном искусстве „сознание бессилия творческого акта человека, несоответствие между творческим заданием и творческим осуществлением…“.
В XVIII веке не было представления о свободе творчества. Энциклопедисты полагали назначением искусства содействовать эстетическому и моральному совершенствованию общества, а не целям власти и церкви. Дидро, обсуждая в „Салонах“ проблемы искусства, указывал, что каждое произведение ваяния или живописи „должно выражать какое-либо великое нравственное правило жизни, должно поучать зрителя, иначе оно будет немо“. Даже безобразное, жестокое и ужасное может стать предметом высокого искусства, если „ужас, внушаемый (произведением искусства – Т.Ф.)…ослаблен какой-нибудь великой нравственной идеей“. Однако вопроса о свободе творчества он не поднимал. Для понимания этой проблемы человечеству понадобилось более ста лет. Согласно Гегелю („Философия духа“)…„искусство выполнило со своей стороны то же, что и философия, – очищение духа от состояния несвободы“. В лекции „Кризис искусства“ Бердяев высказался более категорично: „Искусство должно быть свободно. Это – аксиома очень элементарная, из-за которой не стоит ломать копий. Автономность искусства утверждена навеки. Художественное творчество не должно быть подчинено внешним нормам, моральным, общественным и религиозным. Но автономия искусства совсем не означает того, что художественное творчество может и должно быть оторвано от духовной жизни и от духовного развития человека. Свобода не есть пустота“. И далее, очевидно исходя из исторических прецедентов: „Искусство не может и не должно быть подчинено внешней религиозной норме, никакой норме духовной жизни, которая будет трансцендентной самому искусству…“.
Подсознательное стремление к красоте даёт мастеру искусства мощный побудительный импульс. Возникает острое желание осуществить творческий порыв полностью, независимо от ограничений, налагаемых  традициями, моралью и законами социума. Размышляя об интуитивном ощущении свободы в искусстве и его свойстве воздействовать на психологию мастера Б.М.Сарнов в книге „Если бы Пушкин жил в наше время…“ писал, что „творчество (истинное творчество, свободное от насилия – любого насилия, не только идущего извне, но и того, источником которого бывает готовность самого художника ломать, насиловать живой поток своего воображения, вводя его в заранее заданное русло) – сама природа этого истинного творчества такова, что оно обретает огромную власть над творцом. Творение и творец как бы меняются местами. Уже не он хозяин положения, а оно – меняет и ломает по своей воле всю его жизнь и судьбу“, и в подтверждение этого приводит стихи Тициана Табидзе в переводе Б.Л.Пастернака:
                „Не я пишу стихи. Они, как повесть пишут
                Меня, и жизни ход сопровождает их…“
Представление о необходимости полной свободы от ограничений, накладываемых обществом на процесс творчества, послужило источником размышлений и философских обоснований ряда направлений в искусстве. Эти взгляды нашли отражение в произведениях как самого Сартра, так и А.Камю, Кабо Абе, в кинофильмах А.Феллини, в философских трудах Н.А.Бердяева и К.Т.Ясперса. Развивая идеи экзистенциальной философии Сартра, Камю ввёл в литературу идею абсурдности бытия (повесть „Посторонний“, эссе  „Миф о Сизифе“), когда только смерть может освободить человека от бренных забот и абсурдности существования.
Опираясь на положения сюрреализма о свободе творчества, В.Кандинский („Точка и линия на плоскости“) у, что искусству не следует подражать природе. Он призывал мастеров искусства абстрагироваться от конкретных образцов материального мира и совершенствовать духовное восприятие посредством чистого цвета и чистой формы. Своё кредо он выразил фразой: „Цвет – это клавиш; глаз – молоточек; душа – многострунный рояль“. При этом понятие вкуса, как критерия творчества в искусстве лишается своего значения и заменяется Кандинским чувством внутренней необходимости. Это чувство базируется на трёх обязательных элементах: выражение индивидуальности творческого работника, стремление отразить существенные черты нации и эпохи. Но при этом нельзя забывать свойство, присущее „искусству вообще.., (а именно то – Т.Ф.), что не знает ни пространства, ни времени“. Таким образом, художнику предоставляется полная свобода в выборе средств для достижения поставленной цели, освобождающая от любых канонических форм и представлений о правильном и неправильном, о красивом и безобразном, Однако полная свобода, подчёркивал Кандинский, может обернуться преступлением против человечества и его моральных ценностей, если художник не руководствуется внутренней необходимостью и безответствен в своём творчестве.
Критически оценивая доведённые до абсурда идеи свободы творчества, Бердяев („Кризис искусства“) заметил: „Слишком свободен стал человек, слишком опустошён своей пустой свободой…Когда новые художники последнего дня начинают вставлять в свои картины газетные объявления и куски стекла, они доводят линию … разложения до полного отказа от творчества“. „Свобода“, достигнутая в работах абсурдистского направления, и в самом деле безгранична. Приведу стих А.Е.Кручёных: „дыр бул щыл убеницур скум со бу ря эз“. Или такой пример концептуализма, когда измысливший его О.Кулик на четвереньках вышагивает голышом по поляне, ведомый за поводок. В последние десятилетия российская литература пополнилась стихами и прозой, насыщенными нецензурной лексикой. Это объясняют или концепциями абсурдизма, или эпатажем. В таком случае как отличить их от клинических проявлений безумия?
В отличие от абсурдизма абстракционисты пытаются выразить абстрактные понятия через другие абстракции, более приближённые к привычным реалиям, делая их представимыми. Веллер („Песнь торжествующего плебея“) писал: „О роли „Чёрного квадрата“ Малевича один искусствовед выразился с душой. „В этот чёрный квадрат провалилось всё наше искусство“. И далее следует великолепная реплика самого Веллера: „Гениальность Малевича явилась в знаковом акте. Любое искусство условно, но здесь условность достигла степени кода для непосвящённых“. Действительно, абстракционизм потребовал и от мастера, и от публики, внимающей его творчеству, совершенно иных представлений, отличающихся от восприятия реалистического искусства. Опираясь на идею о свободе творчества, абстракционисты в картинах или скульптурах пытались языком эмоций донести до зрителя абстрактные представления, не прибегая к привычным реальным изображениям. Разновидности абстракционизма – лучизм, суперматизм и близкий к абстракционизму кубизм – исходили из аналогичных воззрений.
При любой степени внутренней свободы мастер искусства объективно существует в конкретной социальной среде и подвергается воздействию экономических, политических и этических обстоятельств и взглядов своего времени. Являясь членом современного ему общества, он неизбежно включён в сферу современной культуры. Это представление конкретизировал Плеханов в работе „К вопросу о развитии монистического взгляда на историю“, утверждая, что „искусство всякого данного народа…всегда стоит в теснейшей связи с экономикой. Поэтому, приступая к  изучению искусства у первобытных народов, (необходимо – Т.Ф.) сначала указать главнейшие отличительные черты первобытной экономики“. Говоря об общественном значении искусства, Бахтин („Поэтический язык как предмет поэтики“) писал, что художественное „произведение часть социальной действительности, а не природы. О физической вещественности его не приходится говорить“. Такое же понимание роли искусства в обществе высказывал Выготский („Психология искусства“): „Между человеком и миром стоит…социальная среда, которая по-своему преломляет и направляет и всякое раздражение, действующее извне к человеку, и всякую реакцию, идущую от человека вовне“.
Иной взгляд на взаимоотношения социума и искусства высказал Карл Маркс („К критике политической экономии“). Обращаясь к античному искусству, он писал: „Относительно искусства известно, что известные периоды его расцвета отнюдь не находятся в соответствии с общим развитием общества, а следовательно, также и развитием материальной основы последнего, составляющего как бы скелет его организма“. О непрямой зависимости экономического развития общества и состояния культуры говорил и Ясперс. („Смысл и назначение истории“). Он утверждал, что все народы проходят близкие (сходные, подобные) циклы в своём развитии. Однако объяснения особенностей общественного сознания в ту или иную эпоху следует искать не в условиях быта, а в накоплении информации вообще и в её обработке в мозгу человека в общественно-историческом плане. Вместе с тем, искусство обладает автономностью от общественных отношений и уровня производительных сил своего времени. Отсюда следует, что зависимость творческих устремлений мастера искусства от состояния общественного сознания может проявляться в непрямом, опосредованном и закамуфлированном виде
. Предоставляя свободу и автономию в выборе вида творчества, от мастеров искусства, живущих в социалистических странах, требовалось отражать эстетические и этические представления в русле декларируемой идеологии. Таким образом, искусство направлено вводилось в социальные  рамки. Это отражение господствующей в странах социализма идеологии и построенной на её постулатах этики и эстетики объявлялось изъявлением свободы и автономности искусства. Эксплуатируя свойство искусства воздействовать на общественное сознание, властные структуры страны, как и ниспровергающие власть силы старались привлечь в свои ряды деятелей искусства. „Литература должна стать партийной, – требовал В.И.Ленин в статье „Партийная организация и партийная литература“. – В противовес буржуазным нравам, в противовес буржуазной…печати...социалистический пролетариат должен выдвинуть принцип партийной литературы, развить этот принцип и провести его в жизнь в возможно более полной и цельной форме“. Наиболее чёткое определение взаимоотношений государственной власти и искусства дал Л.Д.Троцкий („Искусство и революция“): „В искусстве…выражается потребность человека в гармонии и полноте существования, т.е. как раз в тех высших благах, которых его лишает классовое общество. Вот почему в подлинном творчестве всегда заложен протест против действительности, сознательный или бессознательный, активный или пассивный, оптимистический или пессимистический. Каждое новое течение в искусстве начинало с возмущения. Сила (правительства – Т.Ф.) выражалась в течение долгих исторических периодов в том, что путем комбинации давления и поощрения, бойкота и ласки, оно оказывалось способным дисциплинировать и ассимилировать каждое "мятежное" движение в искусстве и поднять его на уровень официального "признания". Но каждое такое "признание" означало…приближение агонии. Тогда…поднималось свежее мятежное движение, чтоб…подняться, в свою очередь, по ступеням академии“.
Вскрывая психологические механизмы манипулирования искусством, в работе „Психология искусства“ Выготский сделал следующие уточнения: „Мы имеем все основания утверждать, что с психологической точки зрения нет принципиальной разницы между процессами народного и личного творчества…Это отнюдь не означает, что решительно все свойства психики отдельного человека присущи всем другим членам данной группы. Только некоторая часть личной психологии может считаться принадлежностью данного коллектива…Именно в силу этой способности искусство,  (хотя бы отчасти – Т.Ф.) обладающее свойством отражения психологии масс, во все времена использовали для поддержки власти и государственной религии“.
Влияние искусства и критики искусства на формирование общественной морали имеет непреходящее значение. Ещё в XVIII веке Дидро („Салоны“) утверждал, что „каждое произведение ваяния или живописи должно выражать какое-либо великое нравственное правило жизни, должно поучать зрителя…какой-нибудь великой нравственной идеей,…иначе оно будет немо“. Выготский („Психология искусства“) писал: „Проблема искусства в воспитании.. .явно распадается на два акта, которые один без другого не могут существовать…Искусство двоится…и для его восприятия необходимо созерцать сразу и истинное положение вещей, и отклонение от этого положения… Искусство есть скорее организация нашего поведения на будущее, установка вперёд, требование, которое, может быть, никогда не будет осуществлено, но которое заставляет нас стремиться поверх нашей жизни к тому, что лежит за ней…Из такого противоречивого восприятия возникает эффект…искусства…Без нового искусства не будет нового человека…“.
Определение значимости искусства в общественной жизни и сознании общества неотделимо от самого искусства. Вместе с тем искусствоведение и критика искусства в известной мере имеют самостоятельное значение в творческой деятельности. „Оценивать – значит создавать, – заметил Ф.Ницше („Так говорил Заратустра“). – Оценка  сама по себе есть драгоценность и сокровище среди всех оцениваемых вещей“.
В „Психологии искусства“ Выготский вскрыл основные задачи искусствоведения и критики искусства. „С психологической точки зрения роль критики сводится к организации последствий искусства…Задача критики только наполовину принадлежит к эстетике, наполовину она общественная педагогика и публицистика…Это воспитательное значение искусства и связанная с ним практика естественно распадаются на две сферы: мы имеем с одной стороны, критику художественного произведения как основную общественную силу, которая пролагает пути искусству, оценивает его и назначение которой как бы специально заключается в том, чтобы служить передаточным механизмом между искусством и обществом…(Однако, критика – Т.Ф.) не имеет вовсе задачи и цели истолкования художественного произведения, она не заключает в себе и моментов подготовки зрителя или читателя к восприятию художественного произведения…Из…двойственной природы критики возникает…двойственность стоящих перед ней задач…(Критика – Т.Ф.), устанавливая…общественные корни (искусства – Т.Ф.), указывая на…жизненную социальную связь…между фактом искусства и общими фактами жизни, призывает наши созидательные силы на то, чтобы известным образом противодействовать или, наоборот, содействовать тем импульсам, которые заданы искусством…Другая половина заключается в том, чтобы сохранить действие искусства как искусства, не дать…расплескать возбуждённые искусством силы и подменить его могучие импульсы пресными… заповедями“.
Из общественного значения искусства вытекает требование объективной оценки его эстетического и этического значения. Пытаясь разрешить эту проблему, Плеханов в „Письмах без адреса“ писал, что „отныне… научная теория эстетики в состоянии будет продвигаться вперёд, лишь опираясь на материалистическое понимание истории. Я думаю также, что и в прошлом своём развитии критика приобретала тем более прочную основу, чем более приближались её представители к отстаиваемому мною историческому взгляду“. Подходя к решению этой же проблемы, Кандинский („Точка и линия на плоскости“) полагал: „Одной из важнейших задач зарождающейся сейчас науки об искусстве должен стать детальный анализ всей истории искусства на предмет художественных элементов, конструкции и композиции в разные времена у разных народов, с одной стороны, а с другой – выявление роста в этих трёх сферах: пути, темпа, потребности в обогащении в процессе скачкообразного, вероятно, развития, которое протекает, следуя неким эволюционным линиям, быть может – волнообразным. Первая часть этой задачи – анализ – граничит с задачами „позитивных" наук. Вторая часть – характер развития – граничит с задачами философии. Здесь завязывается узел общих закономерностей человеческой эволюции“. Очевидно, что для осуществления этих задач искусствоведение и критика искусства должны опираться на научно обоснованную методологию исследования произведения искусства, исключающую вкусовщину, субъективизм и волюнтаризм.
В заключение предложим ряд выводов:
1. Искусство есть способ чувственного постижения реального мира, осуществляемый благодаря заложенному в человеке природой стремлению к прекрасному.
2. Эстетические устремления возникают инстинктивно на подсознательном уровне, но непременно проверяются интуицией, базирующейся на опыте индивидуума, и, наконец, мышлением, без которого невозможна человеческая деятельность вообще и искусство, в частности.
3. Попытка отрешить чувственную сферу от сознания приводит к абсурду, обесценивающему любую творческую деятельность человека, включая искусство.            
4. Свободное выражение эстетических представлений и этических воззрений лежит в основе творческих побуждений в искусстве.
 5. Социальный момент непременно наличествует в работе мастеров искусства. Его воздействие определено объективными условиями проживания в обществе и влиянием общественного сознания.
6. Искусство, искусствоведение и критика искусства воспитывают общество, совершенствуя эстетические и этические представления, участвуют в формировании общественного сознания.
7. Искусствоведение и критика должны опираться на научно обоснованную методологию оценки произведений искусства.