Музыку считают одной из важнейших категорий в эстетике символизма не только с точки зрения интерпретации мира, но и с точки зрения поэтической. Её рассматривают как почти единственное из искусств, которое предполагает максимальную свободу самовыражения для композитора и неограниченную свободу интерпретации для слушателя. Однако несмотря на эту свободу многие из слушателей не желают ограничиваться только собственными ощущениями, а хотят «докопаться» до сути того, что всё-таки «зашифровал» композитор в том или ином произведении. Хорошо, что Бетховен лично признался, что четыре начальные ноты его Пятой симфонии означают «стук судьбы в дверь», а как же быть со всем остальным огромнейшим музыкальным наследием?
Символизм в музыке определяет связь между музыкальными и экстра-музыкальными элементами, такими, как другие виды искусства, предметы, человек или эмоциональное состояние. Эта связь присутствовала уже в мадригалах и мотетах эпохи Возрождения, в которых тесситура и гармония находились в тесном соотношении с поэтическим текстом. В этих произведениях восходящие музыкальные фигуры символизировали радость и приподнятость духа, а нисходящие – грусть и страдания, а применение пения на три голоса отождествлялось со Святой Троицей. Во времена Барокко особое значение приобрела нумерология, то есть включение в партитуру музыкальных оборотов с обыгрыванием «священных» цифр 3, 7, 9 и 12, а также ассоциации с тональностями и их окраской. Так, например, французский композитор Марк-Антуан Шарпантье в одной из своих работ о музыке писал, что диезные тональности передают позитивное настроение и радость, а бемольные наоборот – переживания и волнения. Согласно трактовке того времени, тональности с тремя бемолями обозначали Троицу, а с тремя диезами – Крест и Распятие.
Самую простую и понятную символическую нагрузку несут музыкальные инструменты. Звучание того или иного инструмента получило такую же прочную ассоциацию с окружающим миром, как всем привычные символические характеристики животных: лиса – хитрая, баран – упрямый, заяц – трусливый и т. д. Так, звучание гобоя часто ассоциируется с деревенскими сценами, звуки флейты и скрипки в верхнем регистре – с пением птиц, трубы – с военными событиями, валторны – с охотой, арфы – с переливами воды.
Другим распространённым символистским методом стала передача закодированного сообщения, введённого в музыкальное произведение посредством конкретного мотива. Например, четыре ноты си бемоль-ля-до-си известны как «мотив Баха», в котором каждая из нот обозначает буквы фамилии композитора. Сам Бах использовал его в завершении четвёртой канонической вариации «Vom Himmel hoch da komm' ich her», BWV 769, а также в «Страстях по Матфею». Этот мотив часто включался другими композиторами, как посвящение гениальному музыканту. Примеры: Р. Шуман «Шесть фуг для органа или ф-но», Ф. Лист «Фантазия и фуга для органа на тему B-A-C-H», Н. А. Римский-Корсаков «Вариации BACH для фортепиано», М. Регер «Фантазия и фуга для органа на тему BACH».
Ещё одной известной музыкальной монограммой являются инициалы Дмитрия Шостаковича, в немецкой транскрипции DSCH: ре-ми бемоль-до-си, впервые использованной композитором в 10-й Симфонии. Другой знаменитый русский композитор, Александр Скрябин, в своей симфонической поэме «Прометей» обращается к символу, рождённому в результате объединения музыки и света. Поначалу суть «световой музыки» мыслилась им элементарно, как своего рода цветовая «визуализация» тональностей и аккордов, но позже он пришёл к идее более сложных, контрапунктических взаимоотношений между музыкой и светом, и появились образы и фигуры символического содержания, такие как «молния», «облака», «волны».
Если говорить о символизме в музыке XIX века, то нельзя не вспомнить о появлении лейтмотива – музыкального фрагмента, характеризующего тот или иной персонаж в опере или конкретную предметную тему в симфоническом произведении. Лейтмотив широко использовался в композициях Р. Вагнера и Р. Штрауса. Не менее важным вкладом в эстетику символизма внесли французские композиторы К. Дебюсси и М. Равель. Ярким подтверждением тому является симфоническая Прелюдия «Послеполуденный отдых фавна» Дебюсси, написанная под впечатлением поэмы его соотечественника Стефана Малларме, одного из основоположников символизма в литературе.