Приходовская Екатерина
«Место «Легенды о Великом Инквизиторе»
в художественном целом «Братьев Карамазовых»»
Начиная разговор о структуре художественного целого «Братьев Карамазовых», нельзя не отметить, что этот роман, по замыслу автора, не самодостаточен и завершён, а является лишь первой, вступительной частью, «прологом» большого повествования, центральным героем которого должен был стать Алексей Карамазов. Этот роман был бы грандиознейшим воплощением глобальной философской концепции целой эпохи: подобные монументальные замыслы были характерны вообще для эпохи рубежа XIX-XX столетий, но они оставались невоплощёнными (например, Мистерия А.Н.Скрябина – грандиозное действо, участниками которого должно было стать всё человечество). В этом выражалась тенденция сознания того времени к тотальному синтезированию. Смерть прервала воплощение замысла Достоевского, и так же, как из Мистерии Скрябина нам осталось только предварительное действо, из большого романа нам осталась только его вступительная часть; остальное так и не было написано. Можно жалеть об этом, а можно принять фаталистическую точку зрения и сказать: есть предел, за который человек не должен переступать; поскольку смерть прервала работу творца не раньше и не позже, а тогда, когда была завершена первая часть задуманного романа – значит, именно она и нужна была человечеству и она закончена и самодостаточна (как, например, так называемая «неоконченная» симфония Шуберта, которую многие композиторы пытались «закончить», но безуспешно). Примем эту точку зрения и будем рассматривать «Братьев Карамазовых» как законченное художественное целое, не требующее продолжения или пояснения.
Место в этом художественном целом главы «Великий Инквизитор», точнее сказать – двух неразрывно связанных глав: «Бунт» и «Великий Инквизитор» - можно определить как центральное и сюжетно, и идейно, но это не центр механического равновесия, не линейно кульминационная точка в развитии действия – это центр внутренний, внешне по всем признакам сконструированный как сцена отстранения (разговор на философские, отвлечённые темы). Примеры такого внутреннего центра можно взять из музыки: это «Карнавал» Шумана, или Шестая симфония Чайковского. «Сфинксы» в «Карнавале» Шумана – самая маленькая часть, умещающаяся на одной только строке нотного текста, но они являются «кодом» всего произведения – весь «Карнавал» монотематичен, и ядро, из которого разворачивается всё разнообразие его образов и состояний – именно «Сфинксы».Роль таких «Сфинксов» инрают в «Братьях Карамазовых» главы «Бунт» и «Великий Инквизитор»: это обнажённые тезисы, теоретически откристаллизованные положения, из которых концентрическими кругами разворачивается реальное действие.
Буквально по пунктам всё, что заявлено в этих двух главах, воплощается, обретает действенную жизнь во всём романе, преобразуясь из мифокода (а самым обобщённым и естественным мифокодом для европейского сознания является история Христа) в расшифрованный ряд событий. Множественность сюжетных линий позволяет полифонически раскрыть тематизм смыслового ядра романа.
Можно выделить несколько лейтмотивов, несколько «тем», каждой из которых соответствуют в романе отдельные эпизоды или даже целые сюжетные линии, тянущиеся через весь роман. Достоевский вообще часто пользуется таким приёмом: заостряет внимание на сиюминутной фразе или жесте и придаёт ей значение символа (за которым стоит целый комплекс ассоциаций), а затем расшифровывает, подтверждает её, «одевает в кровь и плоть» различными жизненными ситуациями. Таким образом появляется сложная структура «тематических арок», пронизывающих весь роман и устойчиво скрепляющих разнообразие мыслей и действий героев в целостную конструкцию. Мастерски пользуясь такой «лейтмотивной техникой», Достоевский создаёт сеть аналогий на разных уровнях: в поведении разных героев вдруг обнаруживается сходство. Например, на разных уровнях реализуется схема:
I действия, могущие привести к убийству, совершаемые иррационально, по недоразумению либо в состоянии аффекта.
II стресс, раскаяние «убийцы» и жажда прощения, искупления своей вины вплоть до мысли о самоубийстве («казнь самого себя»)
III снятие вины и радость «убийцы» оттого, что жертва оказывается живой.
Первый раз мы видим эту ситуацию в её «взрослом» варианте с Митей и Григорием, второй раз – в «детском» - с Илюшечкой и Жучкой. В обоих случаях это несостоявшееся убийство косвенно влияет на трагическую судьбу героев: и на приговор Мити, и на смерть Илюшечки.
То же сходство можно увидеть в откровенно гротескных картинках «любовных ухаживаний» Смердякова и Ракитина – героев, во многом сходных между собой по типу мышления и поведения. Песни Смердякова под гитару («серенады лакея») исполнены того же мрачного комизма, что и «восторженные» стихи Ракитина о ножке г-жи Хохлаковой – пародия на романтическую любовь, подчёркнутая циничным рационализмом обоих героев и полной их неспособностью к каким бы то ни было пылким признаниям и высоким чувствам.
Примеров таких аналогий в романе множество, они объясняются общностью «лейтмотива», проступающего сквозь разницу в масштабах и конкретных параметрах событий.
Ведущие лейтмотивы романа сосредоточены в главах «Бунт» и «Великий Инквизитор», можно попытаться их перечислить:
1. мотив «деток»
2. мотив «сладострастия»
3. мотив «надрыва»
4. мотив «клейких листиков»
5. мотив «прощения»
6. мотив «избранных» («всё позволено»)
7. мотив «жажды чуда» (если бы бога не было, надо было бы его выдумать).
Прежде чем рассматривать их подробнее, нужно сказать о личности Ивана Карамазова, в чьи уста вложена «Легенда о Великом Инквизиторе». В романе есть группа «рациональных» героев, чьи действия определяются не верой и не страстями, а каким-то сознательным расчётом, и не могут совершаться спонтанно, необдуманно, как это происходит у героев «иррационального» лагеря – Мити, Алёши, Илюшечки. К героям «разума» относятся Иван, Ракитин, Смердяков, Коля Красоткин – люди совершенно различные по внутренним качествам, но объединённые «неверием» и стремлением к анализу и самоотчётности. Везде присутствует «дух сомнения и отрицания», но спектр его проявлений чрезвычайно широк – от мелочного злобствования и цинизма до страстного трагического протеста.
Розанов в своей работе представляет Ивана «носителем зла», наравне со Смердяковым, поляризуя в первом «обаяние», а во втором – «уродство» зла (ведь «зло человеческое… не настолько мало, чтобы выражаться только в уродстве»). Но в Иване скорее «дух знания», чем «дух зла». Он сам как личность устойчиво вписывается в ряд ирреальных образов, таких как Великий Инквизитор, как чёрт из его же собственного кошмара, как сам «страшный и умный дух, дух самоуничтожения и небытия», о котором говорит Инквизитор. Однако фактологически Ивана нельзя назвать «носителем зла»: его функция при Фёдоре Павловиче была Охранительной; он оказался виновным лишь в том, что не остался «сторожем» при отце, то есть не выполнил Защитной функции, которую призван был выполнить. Поэтому он «носитель зла», а Дмитрий, собиравшийся убить отца, чуть не убивший Григория, виновный в трагедии целой семьи (история Илюшечки и штабс-капитана), почему-то «носителем зла» не является, а, напротив, оказывается всеми прощённым, понятым и чуть ли не безвинно осуждённым. Расставив акценты таким образом, Достоевский дал понять важность не фактологической стороны дела, а убеждения, точки зрения на происходящее. Ведь и Фёдор Павлович Ивана боится больше, чем Дмитрия, угрожающего его убить, хотя знает, что только пока Иван не уехал, его жизнь в безопасности. Больше, чем угроза убийства, его страшит «дух знания»: Дмитрия он понимает, их сходство в «сладострастии» проявлено даже в прямом соперничестве в отношении Грушеньки; Иван же – «загадка», как говорит ему Алексей, или «могила», как выражается Митя, но в любом случае нечто непонятное и пугающее. Иван отрёкся от прощения, «почтительно вернул билет», стал «духом отрицания», но его отрицание, в сущности, глубоко человечно, страстность его убеждения заставляет даже Алёшу, «тихого инока», согласиться с ним в желании расстрелять генерала, затравившего псами дворового мальчика. Тематическая арка связывает самого Ивана с героем его поэмы: Инквизитор говорит о «ста тысячах страдальцев, взявших на себя проклятие познания добра и зла» и упоминает о том, как он «умерщвлял плоть свою, жил в пустыне, питался акридами»; словосочетание «пустыня» и «питаться акридами» становится лейтинтонацией , которая прозвучит ещё раз в «кошмаре Ивана Фёдоровича» (Чёрт говорит ему: «…акриды кушать будешь, спасаться в пустыню потащишься», и тем самым выстраивается аналогия «Иван – Великий Инквизитор», образуется сквозная мысль – через весь роман). На той же лейтмотивной технике построена и речь Ивана на суде – внешне она бессвязна и естественно воспринимается присутствующими на суде как бред сумасшедшего, но для читателя, как и для самого Ивана, эта речь очень связна и логична, за каждым словом стоит обширное смысловое пространство, которое и соединяет его с остальными словами «за рамками слышимого», на уровне ассоциативного подтекста. Беспорядочно разбросанные в море островки есть не что иное, как лишь вершины целостного подводного горного хребта; речь Ивана – это лишь такие островки, и их расположение кажется хаотическим, если не знать цельного рисунка подводной горной цепи.
Иван из тех людей, которые всегда правы и обладают огромной силой внушения, высокой степенью воздействия на собеседника, почти гипнотической, не дающей возможности возражать; такие люди встречаются в реальной жизни и обычно либо подчиняют себе волю окружающих, либо находятся с ними в непримиримом конфликте. Поэтому именно Иван оказывается выразителем основных лейтмотивов романа.
Лейтмотив «деток» - один из самых ярких в романе, самых волнующих, и Иван в «Бунте» был неправ, сказав, что разговор о «страданиях одних детей», а не «человечество вообще», «уменьшает размеры [его] аргументации раз в десять…» («тем не выгоднее для меня»). Напротив, аргументация, основанная на сочувствии детям, намного более убедительна, чем на сочувствии «человечеству вообще». Говорить спокойно о страданиях детей для любого нормального человека кощунственно, и страстность речи Ивана вызывает тем более яркий отклик, что речь идёт только о «детках». Историй о детях в романе множество, начиная с детства самих братьев, брошенных отцом на произвол судьбы. Сам Иван приводит в своей речи несколько «фактиков»:
- о турках
- о детстве Ришара
- об «интеллигентном господине», секущем дочку прутьями «с сучками»
- о пятилетней девочке, которую запирали на ночь «в отхожее место»
- о генерале, затравившем собаками крепостного мальчика.
Сюжетным же раскрытием лейтмотива «деток» в романе является линия Илюшечки. Уже не в рассказе, не в отвлечённом варианте, а в самой жизни задаётся страшный вопрос Ивана: «За что?!» («Если они на земле… ужасно страдают, то уж, конечно, за отцов своих… съевших яблоко, -но ведь это рассуждение из другого мира, сердцу же человеческому здесь на земле непонятное»). Страдание Илюшечки совершается именно «за отца», опозоренного Дмитрием Карамазовым, чьему «великому страданию» поклонился старец Зосима. Удивительно, как сказанное Иваном воплощается в жизни Карамазовых, как переплетаются здесь мотивы «деток», «надрыва» (в поведении штабс-капитана), «прощения» (прощают Дмитрия и Илюшечка, и затем, на суде, штабс-капитан) и «всё позволено» (поведение Дмитрия). Возникают в истории Илюшечки и другие скрытые параллели; здесь надо сказать о наличии в романе другого, «оттеняющего» центра, кроме «Бунта» и «Великого Инквизитора» - это «Из жития… старца Зосимы» - центр оппозиционный главному, как и сами Иван и Зосима («Не отдам тебя твоему Зосиме» - говорит Иван Алёше), но менее устойчивый и неспособный уравновесить убедительность речи Ивана. В «житии старца Зосимы» изложены некоторые модели ситуаций («тематические арки»), которые разворачиваются во всей полноте и красочности в сюжетной линии Илюшечки, да и в основной – линии убийства Фёдора Павловича:
Умирающий брат старца Маркел Умирающий Илюшечка
............................ (лейтмотив «прощения»)
Сцена избиения денщика Афанасия Сцена Дмитрия с штабс-капитаном
............................ (лейтмотив «всё позволено»)
Дуэль – раскаяние – прощение Разговор о дуэли тоже «несостоявшийся
(«несостоявшийся поединок») поединок», но по другой причине)
История «Таинственного посетителя»: Убийство Фёдора Павловича ночью,
тайное убийство ночью, сознательное Смердяков направляет подозрение на
направление улик на другого, все Дмитрия, все улики сходятся, суд над
улики сходятся на невиновном, суд Дмитрием, самоубийство Смердякова
над ним, покаяние и смерть
настоящего убийцы
(В этих историях совпадает множество деталей даже чисто описательных).
Старец же Зосима упоминает и о «детках»; в этой точке, пожалуй, его мысль совпадает с мыслью Ивана. «Горе оскорбившему младенца» - это просто мягкий вариант Ивановского «Что же его, расстрелять?!» (о генерале).
Мотив «сладострастия» существует и связанно с мотивом «деток», и отдельно от него – в самой завязке действия, в любовном треугольнике «Дмитрий – Груша – Фёдор Павлович». Шкала «сладострастия» очень велика – от той сферы, где оно смыкается с «клейкими листочками» (с любовью к жизни) до садистского «удовольствия от криков истязуемой жертвы». В этой теме звучит ещё один мотив – «эстетического» удовольствия от зла: «зверь никогда не может быть так жесток, как человек, так артистически, так художественно жесток». Об этом «художественном» чувстве речь идёт уже в первых главах романа – об Аделаиде Ивановне и девице, которая «в бурную ночь бросилась с высокого берега, похожего на утёс», но «будь этот утёс… не столь живописен… самоубийства, может быть, не произошло бы вовсе». Тот же «артистизм» в поведении Фёдора Павловича, тот же «артистизм» описывает Иван в рассказе о турках. Сладострастие как лейтмотив занимает особое положение в романе, так как признаётся качеством «карамазовским», характерным для всего семейства («сладострастное насекомое» - говорит брат Дмитрий). Самое грязное его проявление видим у отца семейства; если можно распределить степени сладострастия, то скажем так:
У Фёдора Павловича это – разврат,
У Дмитрия – страсть,
У Ивана – любовь,
У Алексея – благоговение.
Лейтмотив «надрыва» проходит также через весь роман, но с ним выступают на первый план женские образы (Катерина Ивановна, Lise). «Надорванность», болезненность есть в любви Катерины Ивановны к Дмитрию; «надрыв» - это и её поведение в отношении Грушеньки («Обе вместе»): поцеловать у Грушеньки ручку – в этом тоже есть «художественность» жеста, «художественность» чувства, которое ей самой в этот момент кажется искренним. Её «надрыв» срастается с мотивом «прощения», даже самопожертвования («с надрывом лжи, из-за заказанной долгом любви, из-за натащенной на себя епитимии», - говорит Иван в «Бунте», вспоминая легенду об Иоанне Милостивом). «Надрыв» у Лизы Хохлаковой звучит несколько иначе и связан скорее с мотивом «сладострастия», «артистического» садизма, извращённого удовольствия от чужого страдания, здесь же мотив «деток»: Лиза рассказывает Алексею историю о распятии жидом четырёхлетнего мальчика и говорит, что «это хорошо» («…он висит и стонет, а я сяду против него и буду ананасный компот есть»). Но этот «надрыв» не имеет никаких фактологических оснований и воспринимается поэтому как капризы бесящегося со скуки ребёнка. Жизнь дана человеку не для «разрушения себя», а для созидания нового, для реализации творческого потенциала, любви к жизни, безотчётной и естественно-пантеистической, которая выразилась в романе в лейтмотиве «клейких листиков». Об этих «бесконечно милых» «клейких листиках» говорит и Дмитрий («Исповедь горячего сердца»), и Иван, и Алёша, и даже старец Зосима («Каждый листик, каждый луч божий любите»). Эта страстная, светлая любовь к жизни («…разуверься я в дорогой женщине, … убедись даже, что всё… беспорядочный, проклятый и, может быть, бесовский хаос, порази меня хоть все ужасы человеческого разочарования – а я всё-таки захочу жить…») очень напоминает любовь к жизни, высказанную с необычайной силой в монологах Назанского в «Поединке» Куприна: Назанский говорит почти теми же выражениями, что и Иван: («если завтра меня переедет пополам… и мои внутренности смешаются с песком и намотаются на колёса… и меня спросят: «что, и теперь жизнь прекрасна?»… я отвечу… [да]»).
Лейтмотив «прощения» в романе разработан очень обширно и подробно: практически все герои что-нибудь друг другу прощают; в некоторых сценах, например, в сцене последнего свидания Кати и Дмитрия, с неожиданным приходом Грушеньки, создаётся даже некоторый мелодраматический оттенок – до того всё красиво и возвышенно, и поступки, и слова, и чувства. Возможно, именно этим мелодраматическим оттенком обусловлено катарсическое значение таких сцен: гармония обретается лишь путём покаяния и прощения.
Идея всеобщего прощения и искупления грехов – главный «камень преткновения» в «споре» Ивана и Старца Зосимы.
«Всякий из нас пред всеми во всём виноват» - вспоминает Зосима слова брата своего Маркела: «Юноша брат мой у птичек прощения просил; оно как бы и бессмысленно, а ведь правда, ибо всё как океан, всё течёт и соприкасается, в одном месте тронешь, в другом конце мира отдаётся». «Любите людей и во грехе их»; «Други мои, просите у бога веселья. Будьте веселы как дети, как птички небесные» - вот призывы старца Зосимы. Но разве не об этом же говорит Великий Инквизитор: «Будут тысячи миллионов счастливых младенцев… мы разрешим им… грех, они слабы и бессильны, и они будут любить нас, как дети, за то, что мы им позволим грешить…»
Инквизитор говорит об «избранных», о «ста тысячах страдальцев, взявших на себя познание добра и зла», берущих на себя грехи людей и берущих вместе с тем их свободу, не из жажды власти, а из любви к «слабосильным существам», которым «нет ничего невыносимее свободы». В этом принципиальный конфликт, главное противоречие романа:
СТАРЕЦ ЗОСИМА ИВАН
«каждый пред всеми во всём виноват» «чем виновата слабая душа, что
не в силах Вместить столь страшных
даров?»
«Ты…для целого работаешь, для «мне надо возмездие… не в бесконечности
грядущего делаешь» где-нибудь и когда-нибудь,
а здесь уже на земле…»
«…Исступления же сего не стыдись, «ты гордишься своими избранниками,
дорожи им, что есть дар божий, но у тебя лишь избранники, а мы
великий, да и немногим даётся, успокоим всех»
а избранным»
Иван отвергает прощение: «Есть ли во всём мире существо, которое могло бы и имело право простить? Не хочу гармонии, из-за любви к человечеству не хочу». Достоевский в финале романа оставляет Ивана непрощённым, нераскаянным да и не желавшим прощения или покаяния, больным, почти умирающим, а Дмитрия – хоть и осуждённым, но «обретшим новую доброту» и верящим в будущее: чем обусловлен такой финал? Почему Дмитрия можно понять и простить за все злодеяния, им совершённые, а Ивана нельзя простить за то, что он просто НЕ ЗАЩИТИЛ отца?
Великолепный, исчерпывающий ответ даёт на это старец Зосима: «…Хоть и развратен простолюдин и не может уже отказать себе во смрадном грехе, но всё же знает, что проклят богом его смрадный грех и что поступает он худо, греша. Так что неустанно ещё верует народ наш в правду, бога признаёт, умилительно плачет. …А те…вослед науке хотят хотят устроиться справедливо ОДНИМ УМОМ СВОИМ…» (!)
То есть главное наказание человек несёт не за преступления свои, а за гордость, за стремление «устроиться… одним умом своим». Дмитрий как раз и есть та «слабая душа», которая «отказать себе» не может, но всё же «неустанно верует» и «умилительно плачет» - и этого достаточно, чтобы обрести прощение и не называться «носителем зла». Вот она, провозглашённая Инквизитором жажда всеобщего поклонения чуду, жажда создать себе бога даже если его нет, «найти, перед кем преклониться»! («Если бога с земли изгонят мы под землёй его сретим», - говорит Дмитрий). Иван же, злодеяний не совершавший, а лишь «вернувший билет», отказавшийся от прощения, отказавшийся «умилительно плакать» - но ведь и не знавший «смрадного греха»! – оказывается отверженным жизнью – за то ли, что в человеке не должно быть столько гордого ума и силы?
Не зря заканчивается роман просветлённой, почти экстатической речью Алёши на похоронах Илюшечки, полной веры и всё той же жажды единения людей в поклонении – это просветлённая нота, но она не уравновешивает тех страшных вопросов, которые задаёт Иван в «Бунте» и «Легенде о Великом Инквизиторе». Вечных вопросов «страшного и умного духа, духа самоуничтожения и небытия», вопросов о страшной цене всеобщей гармонии и о невозможности искупления ни возмездием, ни прощением необъятных мук человеческих.
Литература
1. Ф.М.Достоевский. «Братья Карамазовы» (часть 1-4). Изд. «Худ.Лит» Москва 1972.
2. М.М.Бахтин Проблемы поэтики Достоевского. М, 1979.
3. В.А.Розанов. «Легенда о Великом Инквизиторе».
4. О Великом Инквизиторе. Достоевский и другие. М, 1991.
5. Сборники: Достоевский Ф.М. Материалы и исследования; Достоевский и мировая культура.