Приходовская Екатерина
Представление о роли поэзии в теоретических трактатах
Данте и в «Божественной Комедии»
Представление о роли поэзии и месте её в жизни и мировосприятии человека менялось в течение веков по мере того, как менялись школы, течения и лидерство того или иного из них. Теоретические трактаты и мысли о поэзии в трудах великих мастеров слова – блестящее свидетельство осознанности своего творчества и отношения к нему, опровергающее весьма распространённый в дилетантских кругах миф о непременной СПОНТАННОСТИ, иррациональной природе поэзии и самого процесса творчества. Момент «озарения», эмоционального вдохновения, легендарная «Эврика!» - является неотъемлемой, но отнюдь не самодостаточной частью творческого процесса. Этот момент – лишь кульминационная точка, «прорыв наружу» длительного внутреннего процесса, скорее мировоззренчески-интеллектуального, чем эмоционально-аффектного. Так же как любой настоящий, самостоятельный философ (именно философ, а не знаток философских течений) обладает своей целостной и ценностной картиной мира, - поэт непременно имеет свой взгляд на поэзию, может быть совпадающий с каким-либо из уже известных, но обязательно обоснованный собственным опытом, спецификой его собственной личности и эпохи. Здесь интересно отметить особенность движения теоретико-поэтической мысли и её деформации: в истории поэзии практически нет единичных явлений, нет творческих личностей, совершенно обособленных и не имеющих предшественников и последователей. Внутри каждой «области», принципиально отличающейся от других, есть некие «вершинные точки», имена, становящиеся мировыми, и есть ряды второстепенных, третьестепенных и так далее имён (каким образом образуется эта иерархия, человечеству неизвестно да и вряд ли будет известно когда-либо: «выбор времени» - понятие слишком расплывчатое, ибо время здесь лишь абстрактная категория, выражающая некое множество людей, а человеческий выбор всегда субъективен и совсем не гарантирует абсолютного ценностного отбора). Например, мы выделяем как целостную «область» лирических поэтов Древней Греции и триаду великих драматургов, объединяя их не только по хронологическому, но и по теоретическому принципу. Крупнейшим теоретическим трудом древнегреческой античности, выражающим сущность её практического бытия, служит «Поэтика» Аристотеля – вот один из тех примеров, когда практика и теория представлены разными лицами; но мы не можем утверждать это как истину: другие теоретические труды, возможно принадлежавшие самим поэтам, могли просто не дойти до нас. Если брать примеры из совершенно разных эпох – такой «областью» для нас является, например, «поэзия Серебряного века», внутри себя подразделяющаяся на множество взаимосвязанных, часто полемизирующих друг с другом «районов». То же можно сказать о «поэтах пушкинской поры», о «французских классицистах» и т.д. Однако именно среди этих групп находятся «эпохальные» фигуры, являющиеся «областными центрами» и влияющие на изменение (слово «развитие» к явлениям культуры, каждое из которых вне зависимости от хронологической последовательности представляет собой самостоятельную ценность, - неприменимо) не только стилистики или жанровой картины, но самого ЛИТЕРАТУРНОГО ЯЗЫКА своей страны. Такой фигурой, без сомнения, был Данте Алигьери для группы поэтов «dolce stile nuovo» и для итальянского поэтического языка.
Явление поэзии Данте как вершинной фигуры «сладостного нового стиля» в отношении светского литературного языка сыграло роль, аналогичную роли позднейшего явления – протестантизма – в отношении языка церковной службы. После распада великой синтетической формы – Римской Империи – Европа вступила в длительную аналитическую фазу, то есть в фазу раздробления и обособления отдельных частей как самостоятельных государств и наций. Политические процессы здесь шли впереди культурных: первые города-коммуны появились уже в XII веке, когда вся Европа была ещё латинской по языку (и в светской, и в религиозной письменно фиксированной культуре). Теоцентрическое мировоззрение и господствующая роль церкви удерживали в качестве языка культуры мёртвый язык – классическую, «школьную» латынь; она была объединяющим фактором и существовала параллельно с языками устного народного творчества – живыми европейскими языками, выраставшими на руинах Римской империи из сплава разговорной латыни (volgare) и «варварских наречий».
XIII век обозначил новый этап в развитии соотношения двух параллельных линий – официальной латыни и живого, стихийно изменяющегося народного языка. Это проявилось в явлении полиязыковой политекстуры в светских мотетах XIII века (наряду с латинской политекстурой в философски-богословских произведениях, появляются тексты, сочетающие французский и латинский языки или обходящиеся вообще без латинского); и, самое главное, - в расцвете культуры менестрелей, во всей Европе, но прежде всего – во Франции (Прованс). Здесь стоит отметить интересную закономерность: поэзия французских трубадуров породила направление «сладостного нового стиля» в Италии; так же, как много позже, в XVI веке, Академия Баифа (чьи идеи возрождения античной мелопеи и деятельность, начавшаяся в 1570х годах, были прерваны религиозными войнами) предшествовала рождению в Италии оперы (dramma per musica) из тех же идей возрождения античных традиций.
Искусство менестрелей вышло, конечно же, из стихийного устного народного творчества, но в XIII веке стало профессиональным, «межсословным». Существовали даже цеховые объединения – «братство св. Николая» и «братство св. Жюльена» во Франции, служба «королевских менестрелей» в Англии; кроме творчества НА НАЦИОНАЛЬНОМ ЯЗЫКЕ, впервые официализированном именно менестрелями, их завоеванием, обозначившим явные «симптомы» Возрождения – было выдвижение на первый план ТВОРЧЕСКОЙ ИНДИВИДУАЛЬНОСТИ певца-импровизатора, в отличие от принципиальной аперсональности ранней Средневековой культуры. Тот переворот, который совершили в СВЕТСКОЙ языковой культуре своих стран французские менестрели и итальянские поэты «dolce stile nuovo», позже совершился, хоть и не повсеместно, в ЦЕРКОВНОЙ культуре – одним из свойств протестантской церкви стало служение на национальном языке. Этим завершился в Европе процесс обособления различных национальных культур.
Преемственные связи Данте с французскими менестрелями, «наследство», принятое им от них, можно выразить в трёх пунктах:
1. само отношение к народной речи: «…Знатнее же из этих двух речей народная; и потому, что она первая входит в употребление у рода человеческого, и потому, что таковою пользуется весь мир, при всём её различии по выговорам и словам, и потому, что она для нас естественная, тогда как вторичная речь <имеется в виду та речь, «которую римляне называли грамотной» - латынь> скорее искусственная» 2;
2. жанровая система – сонеты, баллаты, канцоны, секстины; все эти формы были созданы менестрельной культурой; «Что касается… ранней итальянской поэзии, она во многом зависела от правил и навыков, выработанных в Провансе, т.е. от традиций трубадуров…»3 ;
3. «Основную задачу поэта провансальцы усматривали в том, чтобы найти и изобрести новое (inventio)»3 ; мысль о первенстве в творчестве именно ЛИЧНОСТИ ПОЭТА, его индивидуальных чувств, о чём свидетельствует устойчивый у поэтов «нового сладостного стиля» культ Амора – фигуры аллегорической, но по сути своей естественно личностной и у Данте даже персонифицированной (в сонетах).
О месте поэзии в жизни поэта – таким оно было не только для Данте, но и для его предшественников и современников – поэтов – лучше всего свидетельствует «Новая жизнь»; это произведение само по себе является показателем отношения к своему творчеству и роли его в реальной жизни. «Новая жизнь» - фактически личный дневник, автобиографическое повествование; интересна его структура тем, что в нём все описывающиеся реальные события служат как бы «комментариями» к поэтическим произведениям, которые и составляют основной костяк повествования. Творчество было для поэта важнее реальной жизни, вернее сказать, события реальной жизни были лишь материалом для творчества; главное, в чём заключена душа человека и его бессмертие – его творения. Об этом же говорит и Брунетто Латини, которого Данте называет своим учителем, в 15 песни «Ада»:
«Храни мой Клад, я в нём живым остался;
Прошу тебя лишь это соблюсти»1 .
Такие ценностные акценты делают позицию поэта в любом случае СОЗЕРЦАТЕЛЬНОЙ, независимо от силы его эмоциональных переживаний. На протяжении всей «Новой жизни» Данте наравне с автобиографическими комментариями даёт и формальный анализ своих сонетов и канцон, давая этим понять, что форма произведения для него немаловажна и является прямым следствием содержания, более того – от неё зависит сила выражения содержания. Даже в первой канцоне на смерть Беатриче, измученный скорбью, он не забывает выделить разделы формы и подробно объясняет, что выражает и для чего служит какая часть: «…несчастная эта канцона имеет три части: первая служит вступлением; во второй я повествую о моей даме; в третьей я говорю преисполненный сострадания, обращаясь к самой канцоне… <и т.д.>»4 . Здесь мы должны увидеть и обратную сторону этого явления: такое внимание к выражению своего чувства не означает абстрактности или недостаточности силы самого чувства. Данте пишет канцону на смерть Беатриче не потому, что относится к этому страшному событию равнодушно и оно служит ему лишь поводом для написания канцоны – а, напротив, переживания его слишком сильны и требуют выхода в слова, так как слёзы уже не могут облегчить их: «Глаза мои изо дня в день проливали слёзы и так утомились, что не могли более облегчить моё горе. Тогда я подумал о том, что следовало бы облегчить силу моих страданий и сложить слова, исполненные печали. И я решился написать канцону, в которой, жалуясь, скажу о той, оплакивая которую я истерзал душу»4 . Поэзия персонифицируется, становясь мудрым собеседником в этой скорбной беседе: «Canzone mia… Vedova sconsolata in vesta negra» (Моя канцона… неутешная вдова в чёрных одеждах)4 . Такая персонификация встречается у поэтов XIII – XIV веков, являясь, очевидно, следствием тотальной аллегоричности средневековой культуры.
Поэзия для Данте поистине объединяется в Универсум жизни и смерти – значение слов велико, так как только в словах можно увековечить прекрасный образ, и важно КАК выражена память о нём, чтобы слова были максимально адекватны выражаемому ими явлению: «…явилось мне чудесное виденье… что заставило меня принять решение не говорить более о благословенной, пока я не буду в силах повествовать о ней более достойно. …я надеюсь сказать о ней то, что никогда ещё не было сказано ни об одной женщине»4 .
Осознание такой силы поэтического слова делает жизнь и творчество поэта явлением САКРАЛЬНЫМ, «неприкосновенным», священным; поэт, таким образом, не просто выражает свои чувства, а несёт ответственность за интеллектуальный и эмоциональный опыт человечества, за память человечества, ибо в его власти увековечить в словах то или иное событие или имя, которые, оставшись лишь в пределах реальной жизни, были бы забыты и утеряны навсегда. Поэт является накопителем и хранителем «il Tesoro» (неслучайно так называется труд Брунетто Латини), сокровищницы человечества, его духовной культуры, его памяти, и приобретает поистине жреческую функцию, поэтому для него сами явления жизни – модели образов, и ПЕРВИЧНЫ для него образы, порождённые действительностью, а не сама действительность, хотя порождаются образные модели творческим обобщением именно явлений действительности.
В связи с таким выводом интересно вспомнить два момента из «Собора Парижской Богоматери» В. Гюго, где запечатлён поворот «от старого мира к новому», от Средневековья к Новому времени, что и является глобальной моделью этого великого произведения. И надо отдать должное очередным интерпретаторам Гюго – создателям оперы «Нотр-Дам» - в отличие от множества своих предшественников (существует несколько версий кинематографии), они акцентировали внимание зрителей именно на этой идее, а не на личной драме Эсмеральды. Гюго рассматривает противостояние «века архитектуры» и «века типографии», отсчитывая Новое время от даты изобретения печатного станка Гутенбергом, утверждая первенство человеческой Мысли, орудием распространения которой и стало изобретение Гутенберга – ибо архитектура разрушима, а Мысль, становясь всепроникающей засчёт тиражирования, всеохватна и неистребима. Однако более чем за век до Гутенберга (первая типография начала работать в 1450 году), на рубеже XIII и XIV веков Данте писал: «…если мы внимательно рассмотрим, к чему мы стремимся в нашей речи, то очевидно не к чему иному, как открыть другим мысль, зародившуюся в нашем уме… Раз человек движим не природным чутьём, но разумом, а сам разум… различен у отдельных людей… следовательно, роду человеческому для взаимной передачи мыслей надобно обладать каким-либо разумным и чувственным знаком…»2 , утверждая тем самым УНИВЕРСАЛЬНОСТЬ речи как знаковой системы общения людей – а значит, и общечеловеческой памяти, ведь память есть не что иное, как общение через время. Здесь мы видим поворот мышления – тот самый поворот, о котором пишет Гюго – от средневекового к современному, с его антропоцентризмом, векторной направленностью к новому, значением индивидуальности творца, ценностью сохранения на земле памяти после себя более, чем спасения души. Можно выделить всего два глобальных поворота мышления человечества:
1. Рубеж Античности и Средневековья – от МИФОЛОГИЧЕСКОГО мышления к ТЕОЦЕНТРИЧЕСКОМУ;
2. Рубеж Средневековья и Возрождения – от ТЕОЦЕНТРИЧЕСКОГО к АНТРОПОЦЕНТРИЧЕСКОМУ.
От Возрождения наше мышление ещё не менялось, оно обладает той же концепцией человека, его бытия, той же линеарно-векторной моделью времени и т.д.
Второй момент, интересующий нас в связи с нашей темой у Гюго – образ поэта Гренгуара, вырастающий до символической фигуры. В контексте «Собора Парижской Богоматери» этот образ воспринимается сниженным, даже отчасти комедийным, и отказ Гренгуара заменить собою Эсмеральду на виселице воспринимается как простой человеческий страх и неблагородное малодушие. Но если воспринимать его в контексте выработанной французскими трубадурами и утверждённой Данте концепции личности поэта и сакрального, над-временного значения его творчества, - вопрос «Если я погибну за Эсмеральду, кто же воспоёт её?» не покажется таким уж смешным и трусливым. В этом вопросе выражена та самая первичность модели перед реальным прообразом, о которой сказано выше. Скорбь Данте о гибели Беатриче выразилась не в отчаянии и самоубийстве (как, например, в «классической» истории любви Ромео и Джульетты), а в воспевании её памяти – она ведь и при жизни была для него символом чистоты и добродетели более, чем реальной желанной женщиной, так как он видел «блаженство… в словах, восхваляющих мою госпожу»4 . Поэт в сознании того времени – носитель некой высшей МИССИИ, выполнение которой в силу бессмертия творчества не ограничивается ни его собственной, ни чьей-либо ещё жизнью.
Исходя из всего вышесказанного, можно назвать вполне объяснимым АВТОБИОГРАФИЧНОСТЬ как сквозной принцип в творчестве Данте.
Долгий период поклонения Мадонне Философии оставил значительный след в мышлении Данте(«Он писал философские, аллегорические, морально-поучительные канцоны. Из поэта любви он стал поэтом справедливости»5 ). Разница между «Новой жизнью» и «Пиром» соответствовала разнице в его сознании и даже жизненных принципах в разные периоды жизни. В «Божественной Комедии» крайности синтезировались и сложились в некий единый вывод.
Специфика автобиографичности «Божественной Комедии» соединяет в себе традиционность и новаторство, «старый и новый миры»:
ТРАДИЦИОННОЕ:
Аналогии со средневековым жанром «видения»;
Разделение загробного царства на три сферы – ад, рай, чистилище;
Меры наказания грешников – пламя, кипящая смола и т.д.;
Нормы божественного правосудия («vendetta di Dio»)
НОВОЕ:
Лирико-эпический, а не мистико-поучительный характер повествования;
Расхождение мнения автора с «божественным правосудием» - сочувствие осуждённым в аду и т.д.;
«Пересмотр средневековой системы грехов»6 , особенно подхода к гордости, и замена этой системы классификацией пороков и преступлений по Аристотелю («Этика»)
В «Божественной Комедии» соединены лиризм (автобиографичность, человечность, связанные с линией «Новой жизни» и образом Беатриче) и эпичность (глобальность философской концепции, масштабность замысла и идеи, отстранённое видение «судеб мира», особенно в «Рае»:
Тогда я дал моим глазам вернуться
Сквозь семь небес – и видел этот шар
Столь жалким, что не мог не усмехнуться…1)
Здесь нашла проявление ренессансная ИНДИВИДУАЛЬНОСТЬ автора: повествование глубоко лично, изложено практически как личный дневник, от первого лица; автор встречает множество реально существовавших своих современников, друзей и знакомых, а также своих учителей в поэзии, таких как французы Бертран де Борн, Арнаут Даниэль, Гираут де Борнейль, родоначальник раннеитальянской поэзии Гвидо Гвиницелли, поэт Бонаджунта ди Лукка и т.д., не говоря уже о самих его «вожатых» - Вергилии в Аду и Чистилище и Беатриче в Раю. Свидетельством автобиографичности является и то, что к Данте обращаются с разговором или вопросом только «латинские тени», бывшие жители Тосканы, и как правило это современники, недавно покинувшие мир (Фарината, Брунетто Латини, Франческа да Римини и Паоло Малатеста, отец первого друга Данте Гвидо Кавальканти, Форезе Донати и т.д.) – несмотря на стремление создать философский Универсум, Данте не вводит в качестве своих собеседников незнакомых ему деятелей, граждан других стран и т.д. Часто его беседы содержат острые политические замечания, предсказания судеб современных ему политических партий, или высказывания о первенстве того или иного поэтического стиля (разговор с Бонаджунтой). Надо отметить, что от Ада к Раю возрастает абстрактность образов: из множества личностей, живо обрисованных и обладающих самостоятельным характером (в аду), в чистилище уже остаются «группы», хоть и встречаются ещё самостоятельные фигуры, а в раю всё сливается в бесконечно многообразный, но единый Свет, и божество оказывается безликим – великой Точкой, от которой кругами расходится свет и бытие. Эта идея безусловно универсальна – Точка как максимальная концентрация энергии и пространства, всё порождающая и всё вбирающая в себя.
Каким бы «жалким» через «семь небес» ни казался земной шар, Данте утверждает бессмертие человека именно в земной памяти о нём, в его твореньях и поступках. «Обещание напомнить об умершем на земле – лучший способ заставить заговорить его душу»6 ; в «Чистилище» указана даже прямая зависимость судьбы душ от доброй памяти о них на земле:
…Доколе тридцать раз не завершится
Срок отщепенства, если этот срок
Молитвами благих не сократится.
…От тех, кто там, вспомога здесь большая.1
Если даже в аду, откуда выйти не сможет никто, тени просят поэта сказать о них на земле, - тем более в чистилище, единственном в триаде загробного царства нестабильном звене:
«Душа, идущая в блаженный свет
В том образе, в котором в жизнь вступала,
Умерь свой шаг! – они кричали вслед. –
Взгляни на нас: быть может, нас ты знала
И весть прихватишь для земной страны?…»1
Неслучайно именно Данте «избран» для восхождения через круги Ада и Чистилища в Рай, и «весть для земной страны» - не просто «письмецо из далёкой стороны», а просьба увековечить их имена и деяния, увековечить их память. Поэт в силу своей сакральной миссии волен «оставить жить» или «погрузить в забвение» имена и события, и сила Поэзии приравнивается, таким образом, к силе Времени – стоящей выше конкретной жизни и смерти и событий действительности данной эпохи и территории. Таково значение поэзии для Данте – ведь Мысль человеческая – выраженная в слове – способна хранить в себе прошлое, способна проникать через провидение в будущее и способна выражать настоящее, сохраняя его для далёких времён. «С сознанием мощи, важности общественной миссии поэтического гения… Данте гордо говорит…: «tutto, qual che si sia, il mio ingegno»1 (…О пламенные звёзды, о родник высоких сил, который возлелеял мой гений…)»6 .
Такая высокая миссия налагает на поэта и высокую ответственность, требует от него подбора достойных средств и путей для выполнения своей сверхзадачи. Поэтому Данте и обращает такое пристальное внимание на форму, язык, стиль, на всю «внешнюю» сторону слова, призванного выразить Мысль. Трактат «О народном красноречии» строго последователен и логичен, Данте начинает его с обоснования самой необходимости речи (здесь его рассуждения столь современны, что сравнимы, можно сказать, с вводными главами из учебников языкознания) и её функций. Он даёт специфическую версию развития языков, связанного с расселением человечества, начавшегося с «разделения языков» при строительстве Вавилонской башни и приведшего к образованию трёх групп языков: «ойл», «си» и «ок» (здесь в качестве отличительного признака взято произнесение утвердительного ответа). Вся первая часть трактата – потрясающее диалектологическое исследование итальянского языка; Данте ищет в «многочисленном разнообразии разноголосой италийской народной речи достойнейшую и блистательную италийскую речь» - т.е. по сути ищет местный диалект, способный стать основой литературного языка (подобно тому, как фонетика и лексика московских говоров стала основой русского литературного языка). Однако доводы Данте обоснованы лишь собственным мнением, стремясь подтвердить очевидность которого, Данте приводит из каждого наречия по одной-две фразы и даёт яркую, образную характеристику их звучания, недостойного общеупотребительности в силу тех или иных звуковых характеристик. Живое, образное восприятие звучания слов и фраз характерно для Данте и в дальнейшем – это отличительная черта мастера слова, для которого язык, которым он пользуется – не просто набор средств, а живой, растущий, меняющийся и имеющий собственный облик организм. «…иные слова бывают детскими, иные женственными, иные мужественными; а из них одни дикие, другие светские; из тех же, какие мы называем светскими, одни мы ощущаем как расчёсанные и напомаженные, другие как волосатые и взъерошенные…»2 . Аналогом размышления Данте о допустимости применения тех или иных слов в различных поэтических жанрах и формах может служить теория «трёх штилей» Ломоносова: очевидно, появление такого обобщающего языковедческого труда необходимо на определённом этапе и знаменует собой рождение национального литературного языка.
Стремление к совершенству формы, призванной «облачать» достойное содержание – есть, по сути, стремление к обретению Гармонии, всестороннего соответствия, - идея Гармонии унаследована Ренессансом от античности и обретает в нём новую жизнь. «…Так как язык служит необходимым орудием нашей мысли не иначе, как конь всаднику, и наилучшим всадникам… присущи наилучшие кони, то и наилучший язык присущ наилучшим мыслям. Но наилучшие мысли невозможны без наличия дарования и знания; следовательно, наилучший язык не присущ никому, кроме обладающих дарованием и знанием»2 . Таким образом, кратко, тезисно подведём итоги всему вышесказанному.
Главным свойством человека, отличающим его от животных, является разум; продуктом разума является Мысль; Мысль естественнее всего выражается в слове, а совершеннейшей формой организации слова является Поэзия. Жизнь человека протекает в его чувствах; чувства человека также выражаются словом. Мысль является тем общим, что есть у человека с ангелами2 , чувственное восприятие мира есть то общее, что есть у человека с животными; Поэзия призвана выражать лучшие мысли и лучшие чувства, следовательно, она всеобъемлюща, но не всеядна. Она даёт реальности, из которой проистекает, силу ОБОБЩЕНИЯ, символа, даёт любому явлению реальности, которое облекается ею, бессмертие, и потому является высшим смыслом, сверхзадачей реальности. Потому несёт в себе высочайшее блаженство и высочайшую ответственность миссия поэта – творца и хранителя общечеловеческих ценностей, духовной культуры человечества; поэт должен отбирать и лучшие средства, стремиться к совершенству формы, ибо отвечает за существование Поэзии перед лицом вечности, которой завещает свои творения, и перед будущими людьми, которые должны понять и передать иным поколениям Мысли и чувства, навек запечатлённые им.
Такова роль Поэзии для Данте, хоть мы подводили итоги своими словами, закончим их словами самого поэта. Итальянский язык – та самая «достойнейшая блистательная речь», о которой говорит Данте в трактате «О народном красноречии» - является одним из самых музыкальных, «благозвучных» языков мира, недаром именно Италии принадлежат вершины оперного искусства, соединяющего в себе музыку и слово – как было, кстати, и во времена поэзии Данте, когда баллаты и канцоны существовали не только в письменном виде, но исполнялись как песни, с музыкальным сопровождением. Красоту итальянской поэтической речи можно слушать и без перевода, как дивную мелодию; пусть же будет звучать вечно, пока есть Поэзия, призыв, с которым обратился к Музе на заре Возрождения Данте Алигьери, великий мастер слова, бессмертный поэт:
O diva Pegasea che li`ngegni
fai gloriosi e rendili longevi,
ed essi teco le cittadi e`regni,
illustrami di te, si ch`io rilevi
le lor figure com`io l`ho concette:
paia tua possa in questi versi brevi.1
ЛИТЕРАТУРА
1. Данте Алигьери «Божественная Комедия» (пер. М Лозинского); М., 1986
2. Данте Алигьери «О народном красноречии» (пер. Ф. Петровского); // Малые произведения, М., 1968
3. И.Н. Голенищев-Кутузов «Поэтика Данте» // Данте. Малые произведения. (Приложения) М., 1968
4. Данте Алигьери «Новая жизнь» (пер. И. Голенищева-Кутузова); // Малые произведения, М., 1968
5. И.Н. Голенищев-Кутузов «Данте и “сладостный новый стиль”» // Данте и всемирная литература. М.,1967
6. Н.И. Балашов «Данте и Возрождение» // Данте и всемирная литература. М., 1967
7. Н.Г. Елина «О художественном своеобразии “Божественной Комедии”» // Данте и всемирная литература. М., 1967
8. Л.М. Баткин «Данте и его время»; М., 1965
9. Е.В. Панкина. Лекции по истории зарубежной музыки