Некоторые специфические черты драматургии 20-х год

Приходовская Екатерина
 Некоторые специфические черты драматургии 20-х годов ХХ века
 
Театр как специфическая форма «моделирования действительности» обладает высокой степенью универсальности в силу заложенных в самой его природе демократичности и синтетичности.
Демократичность театра - в его ВСЕОБЩЕЙ ДОСТУПНОСТИ (это утрачивает свою актуальность лишь при наличии поголовной грамотности, чего в 1920-е годы, конечно, отнюдь ещё не было). Изначальная синтетичность делает его ещё более доступным – за счёт максимального уровня жизнеподобия, «изображения действительности средствами самой действительности». В этом плане театр – самая универсальная искусственная модель. При этом широта разнообразия включающихся в синтетическое целое элементов позволяет использовать огромную амплитуду жанров: от «театра абсурда» и символических действ (наподобие «Мистерии-буфф») до «патриархального» реализма, вплоть даже до точной «копии» действительности (если поставить себе цель фотографически скопировать какой-либо отрезок реальной жизни – театр может предоставить и такую возможность, с минимальной долей условности). УСЛОВНОСТЬ драматического спектакля возрастает или убывает в зависимости от изначальной установки (аллегория, иносказательность, абстракция – или «отражение действительности») и – вследствие этого – распределения выразительных средств. Например, «Мистерия-буфф» - в связи с её плакатностью и нарочитой условностью – основана более на пластике (актёров и мизансцен) и живописи (подробная проработка автором сценической обстановки), чем даже на тексте (текст здесь ярок и резок, как часто у Маяковского, и ассоциируется скорее с агитационными двустишиями «Окон РОСТА», чем с какими бы то ни было высказываниями людей). А в «Любови Яровой» или в «Разломе», напротив, значимость «побочных элементов» (в драме дополняющих и углубляющих смысл основной – литературной – несущей конструкции) снижена почти до нуля, так как на первом плане – а часто «второго плана» нет или, по крайней мере, он не разрабатывается дальше уровня фона – собственно «фактологическая» сторона дела. Театральная сцена может нести функцию «полотна живых картин», или «лейтмотивного поля» (в драме ведь можно разрабатывать не только музыкально-звуковые – как, например, в «Вишнёвом саде» - но и пластические (лейтмотив-движение), и декоративно-цветовые, и «мизансценные», и световые лейтмотивы, не говоря уже об основополагающих – вербальных), или «полосы газетной хроники», или некого подобия «кинематографического экрана», и так далее – до бесконечности. В силу своей многофункциональности, синтетичности – театр может воплощать тематический спектр от полной абстракции до точнейшего натурализма, со всей многообразнейшей шкалой жанров и направлений между крайностями. Однако в нашу задачу не входит изучение возможных модификаций театрального искусства; ограничим сразу рассматриваемую проблему. Возьмём несколько хрестоматийных, «эпохальных» произведений драматургов 20-х годов и попробуем провести «сравнительный анализ» по некоторым вопросам: «Мистерия-буфф» В. Маяковского; «Бег» М. Булгакова; «Шторм» В. Билль-Белоцерковского, «Бронепоезд 14-69» Вс. Иванова и «Разлом» Б. Лавренева. При всех различиях в биографиях авторов, в творческих принципах, в идейных установках и даже во времени написания (от 1917 – 1918 – непосредственно послереволюционной эпохи, когда появились «Мистерия-буфф» и «Бег» - до второй половины 1920-х – эпохи уже развернувшегося НЭПа, уже установившегося мира после гражданской войны) эти произведения объединяет тема – тема великой русской революции, наиболее точно, пожалуй, определяемая словом «разлом»: разлом мира, разлом времени, разлом человеческих душ. Поскольку все авторы были непосредственными свидетелями и участниками разворачивавшихся событий, можно увидеть в их произведениях «панораму точек зрения», панораму «взглядов» с разных позиций, так скажем – «Двадцать взглядов на младенца Иисуса» О. Мессиана, только в данном случае «младенцем» предстаёт новорожденная революция, новорожденная Советская власть, явление и образ которой имеют много трактовок и оценок – в зависимости от интересов и убеждений трактующих и оценивающих.
Явление «драмы о революции» возникает при наложении некоего вечного, древнего архетипа драмы – изображения на сцене человеческого КОНФЛИКТА, неважно по поводу чего – на конкретную историческую ситуацию, предполагающую свои имена и атрибуты и относительную специфику конфликта. В результате такой «проекции» мифокода на конкретные исторические условия («социально-актуальный слой») появляются новые, сложные, многообразные, но не имеющие принципиального отличия от предыдущих формы. КОНФЛИКТ присутствует всегда, иначе бы не было драмы, и присутствует всегда в разных масштабах – сказать точнее, в ситуациях разного масштаба: битва при Ватерлоо и убийство пьяным мужем собственной жены – события разные по масштабу, но одинаковые в своей трагической сущности. Основа аристотелевского катарсиса, основа человеческого сострадания и сопереживания – а следовательно, основа существования трагедии и драмы – сознание ЦЕННОСТИ ЖИЗНИ, без понимания ценности человеческой жизни искусство невозможно (что мы можем наблюдать на примере современной кинематографии производства Соединённых Штатов Америки). Поэтому максимализм утверждения о НОВИЗНЕ революционного искусства, стремление «отмежеваться от прошлого» и от традиций – сами по себе тоже, как это ни парадоксально, весьма традиционны. Романтика «новизны» всегда  присутствует в переломные эпохи, каждый раз рождаясь под новыми лозунгами, но лозунги никогда не меняют СУТИ, принципиальной схемы конфликта – выражаясь словами булгаковского Воланда, «люди как люди», меняются внешние атрибуты, а суть человека остаётся. В революции могли возникать новые типы ситуаций, но не «новые типы человеческих отношений» 1. В этом плане, конечно, утопичен «Клоп» Маяковского, но самим ходом действия утопия опровергает себя: люди будущего не знают пьянства, грубости, не знают понятия самоубийства – однако и они могут посадить человека в клетку, и в этом заключена великая правда: общество может существовать без лучины, без конной армии, а с телевидением и сотовой связью – но без лжи, зависти, злобы, предательства – никогда человеческое общество не существовало и будет ли существовать?..
Но, если о новизне «человеческих отношений» говорить слишком смело, о новизне социальной формации – о новизне СОЦИАЛЬНЫХ отношений – говорить в данном случае уместно. Если учесть тот фактор, что такого по структуре и сознанию общества, как советское, не было за всю историю человечества, можно понять, чем обосновывалась романтика новизны в умах её провозглашателей. Оценки этого явления могут быть совершенно полярными, но уникальность его, отсутствие его аналогов в истории бесспорно даже для лютых его ненавистников.
Одна из самых характерных черт послереволюционной даже не агитационной, а психологической драмы (такой, например, как «Разлом») – некоторая «преувеличенная» прямолинейность, «трафаретная», даже в чём-то «сказочная» плакатность, чёткое разведение героев по лагерям и ТИПАЖАМ (амплуа), как в «театре масок» (или русском «театре Петрушки»). Совершенно очевидно, это было требованием эпохи и естественной формой мышления тех лет, и с точки зрения современного человека следует смотреть на это явление безоценочно, а просто как на имеющийся факт, ибо только такое мышление, в принципе, может воссоздать дух и сам живой «воздух» революционной эпохи, от которой мы сейчас далеки. Можно даже сказать более радикально: если бы люди так не мыслили – чёткими формулами, максималистскими оппозициями – они не совершили бы революцию.
Здесь стоит ненадолго остановиться на  вопросе уровней мышления и в связи с этим – отношения к интеллигенции в рассматриваемый период времени.
Уровень мышления – не показатель образованности или вообще интеллекта, а состояние духа, масштаб, с которым «сравнивает» себя человек. Каждый человек в процессе жизни, иногда в течение сравнительно короткого времени, переходит с одного уровня мышления на другой; в силу множественности систем, элементом которых является человек, он может рассматривать себя в разных масштабах и в разных функциях. Более того, он сам является вполне законченной и сложной системой, одной из множества точек на непрерывной шкале от микромира к макромиру. Непрерывность, безначальность и бесконечность этой шкалы даёт возможность говорить о «величии» или «ничтожестве» чего бы то ни было лишь в системе ОТНОСИТЕЛЬНЫХ величин, то есть только в сравнении. Кроме того, на уровень пространственного мироощущения налагается временной уровень – и здесь существует непрерывная шкала длительностей, и «коротким» или «вечным» мы называем тот или иной процесс лишь в сравнении с нашим средним сроком существования. Человек всегда естественно антропоцентричен в мышлении, и все величины и характеристики он неизбежно даёт относительно себя. Попробуем выделить некоторые основные «пространственно-социальные» уровни, в которых мыслит человек:
1. уровень ЛИЧНОСТИ (то есть осознание себя как некой единичной системы, «микрокосмоса», вполне замкнутого и самодостаточного; объектом интереса в этом случае являются внутренние структуры – физиологические или психологические, конечно же не только свои собственные, но и других аналогичных систем – то есть других личностей, тоже рассматриваемых в своей неповторимой самобытности);
2. уровень СЕМЬИ (ощущение себя частью «микроколлектива», но связанного не узами товарищества и сотрудничества, а на более глубоком уровне, ощущение неразрывного единства всех его составляющих и не-рассматривание своего бытия вне этой ячейки – это не обязательно семья, может быть узкий круг друзей, любимый человек – но обязательно некая «малая форма» с очень тесными внутренними связями, определяющими жизнь каждого из элементов, не являющихся самодостаточными: здесь на первый план выходит не объект, но его ФУНКЦИЯ в ячейке);
3. уровень КОЛЛЕКТИВА (коллектив в данном случае – не сотрудники по работе или сокурсники в институте, а социальная группа, достаточно обширная, к которой человек причисляет себя САМ – эта группа объединяется за счёт определённой общей идеи, общего интереса, стоящего в сознании участников группы выше любых частных интересов кого-либо из них; здесь человек уже не самостоятельная система и не функция в отношении других, «горизонтальные» связи – между членами группы – здесь уже не столь важны, они все равны и одинаково охвачены СЛУЖЕНИЕМ ИДЕЕ, их объединяющей);
4. уровень СТРАНЫ (вернее сказать, нации: здесь происходит некоторое «возвращение» к уровню первому, но на другом «витке спирали» - человек выстраивает связи не «горизонтальные», а «вертикальные»; у него может не быть близкого круга и не быть единомышленников – но он чувствует себя частью национального духовного единства, частью «поля сознания» социума, ограниченного в территориально-духовном «ареале». Человек с преобладанием этого уровня мышления центральным для себя мыслит понятие Родины – вернее сказать, это для него не понятие, а единственная возможность и образ жизни; он органичная часть национального духовного поля, национального «гештальта», и эта связь уже более высокого уровня, уровня духовно-сознательного – «вертикального»);
5. уровень ЧЕЛОВЕЧЕСТВА (человек чувствует себя «гражданином мира», не имея какой-либо конкретной привязанности к определённой группе, идее или стране, а ощущая себя прежде всего «представителем вида», частицей истории и духовного бытия всей планеты, без «закрепления» в каком-либо ареале; и здесь происходит «стыковка» с первым уровнем, но иная: человек как духовно-интеллектуальная единица рассматривает свою деятельность – прежде всего творческую – как вклад в общее развитие, или, вернее сказать, в общую культурную сокровищницу человечества, и тем самым становится ценна его ЛИЧНОСТЬ сама по себе – как источник творческой энергии; рассматривая себя как часть вневременного, общечеловеческого творческого процесса, индивидуум становится служителем не какой-либо идеи, но творческой силы, без которой жизнь свою не мыслит);
6. уровень КОСМОСА (уровень мучительный для того, кто на нём находится: на всех других уровнях человек ощущает свою какую бы то ни было значимость, возможность СВОЕГО вклада и своей деятельности ДЛЯ чего-то; здесь же разница масштабов слишком велика, и возникает чувство бессмысленности своего существования – если Земля, да и само Солнце всего лишь точка в огромной Галактике, ни законов жизни, ни хоть сколько-нибудь ясных структурных формул которой мы не знаем и вряд ли узнаем, теряется всякий смысл не только в деятельности индивидуума, но и всего человечества; на это во внутреннем споре можно лишь возразить себе, что в жизни цельного организма важна каждая частица и, может быть, мы можем хоть что-то внести во Вселенную своим существованием, в любом случае нам это неизвестно; а поэтому эти рассуждения бессмысленны и лучше скорее уйти на другой уровень, где можно чувствовать свою хотя бы относительную значимость).

На каждом уровне человек по-разному чувствует ценность собственной жизни; если на первом она самоценна как средоточие всего, что есть (пример: размышления Ромашова о понятии «Я» в «Поединке» Куприна), на всех других уровнях, кроме шестого, человек, делая сознательный выбор, может при необходимости пожертвовать ею для того, что ставит выше – во имя любви, во имя идеи, во имя Родины или во имя какого-либо творческого дела. На шестом уровне её ценность вообще становится эфемерной, и это, естественно, повергает в отчаяние, ибо человеку всегда нужен СМЫСЛ ЖИЗНИ, в чём бы он ни состоял.
Множество «конфликтных схем», особенно внутренних конфликтов, в драматургии – да и в литературе вообще и в самой жизни – основано на противоречии между уровнями мышления, на проблеме выбора преобладающего уровня и важнейшей ценности в ситуации, не позволяющей найти компромисс. Очень часто во всей мировой литературе рассматривается конфликт между вторым и третьим (или четвёртым) уровнями – конфликт «чувства и долга». Радамес в «Аиде» или гоголевский Андрий (конфликт 2 – 4), дон Родриго у Корнеля и Любовь Яровая у Тренёва (конфликт 2 – 3) – лишь одни из немногих примеров такого конфликта, пришедшие сейчас на память. Конфликт первого уровня с любым другим – вообще преобладающий тип конфликта. А например, в «Беге» в числе множества сложных и безответных вопросов есть и конфликт первого и четвёртого уровней – актуальный для эмиграции того времени: собственная жизнь (для многих, как, например, для Хлудова – именно жизнь, для других – благосостояние, как для Корзухина, и т.д.) или Родина, какой бы она ни была. Но типология конфликтов – вопрос сложный и объёмный, к тому же надо заметить, что границы «уровней мышления» весьма условны и в жизни существуют в совершенно непредсказуемых сочетаниях. Однако примем за основу нашу условную схему, возможно неполную, но всё же отвечающую на некоторые вопросы.
Посмотрим, какова характеристика интеллигенции – выраженная, разумеется, в образах интеллигентов и в высказываниях о них представителей «революционного класса» - в рассматриваемых произведениях.
Интересна эволюция образа Интеллигенции в разных редакциях «Мистерии-буфф», отстоящих друг от друга всего на два года, но имеющих существенные различия. Надо полагать, что эти различия обусловлены изменениями запросов и мнений новорожденного советского общества от воинственно-революционных к мирным и более гуманистическим. «Мистерия-буфф» была агитационным «сценическим плакатом», с максимальной однозначностью и яркостью лозунгов и высказываний (взять хотя бы знаменитое по сей день: «Одному – бублик, другому – дырка от бублика») и максимальной ясностью позиций, чего требовал сам жанр («Лучшим произведением агитационно-массового театра, его вершиной по праву считается пьеса Маяковского «Мистерия-буфф». Написанная к I годовщине Октября, она воплотила в себе наиболее характерные черты площадных зрелищ» 2). Аллегоричность образов позволяет Маяковскому вывести такой персонаж, как непосредственно Интеллигенция – правда, затем, по ходу действия, она превращается в Интеллигента (образ собирательный, как и все образы «Мистерии-буфф»). В первой редакции, где ещё многие имена и названия случайны и не являются ЗНАЧАЩИМИ, мы видим не Интеллигенцию как собирательный аллегорический образ, а просто Студента: ассоциация очевидна, но не так чётко выявлена, акценты ещё несколько смешаны и не разведены в иерархию. В первой редакции важен сам ХОД действия и сама идея – разделение на «семь пар чистых» и «семь пар нечистых»: в принципе, внутри этих пар не столь ясно читаются политические «прообразы», голоса не индивидуализированы, не доведены до предельной ясности «последнего штриха», что можно видеть в редакции 1920 года. Интересно, что Студент в первой редакции включён в группу «чистых», а Интеллигент во второй редакции скорее «нейтрален», является самостоятельным действующим лицом и объединяется в пару с Дамой (в первой редакции – Мадам-истерика). И судьба их разная: если Студента вместе со всеми «чистыми» сбрасывают за борт, Интеллигент с Дамой и Соглашателем (лицом совершенно новым во второй редакции) отправляется вслед за «нечистыми» с тонущего ковчега в ад, а затем и в рай, где и находит своё пристанище – хотя ещё остаётся возможность, что он, как и Соглашатель, придёт в «земной рай». Во второй редакции уже появляется слово «спец», «незаменимый»… Вообще же роль интеллигенции в революции показана весьма значимой на уровне идеологии, на уровне «формирования мнения масс»: этот эпизод неизменен в обеих редакциях. Интеллигент хоть и «чахл», а у любого из «нечистых» - «сажень в плечах», именно речь Интеллигента служит призывом к восстанию:
Интеллигент
Граждане!
У этого царищи невозможный рот!
Голоса
Правильно!
Правильно, гражданин оратор!
Интеллигент
Всё, проклятый, как есть, сожрёт!
Голос
Правильно!
Интеллигент
И никто
никогда не доползёт до Арарата.
Голоса
Правильно!
Правильно!
Интеллигент
Довольно!
Рвите цепи ржавые!
Общий гул
Долой!
Долой самодержавие!

В этом эпизоде заключена важная мысль, может быть,  определяющая отношение к интеллигенции в революционную эпоху, а может быть, и саму суть деятельности интеллигенции. Маяковский здесь смотрит на интеллигенцию «глазами рабочего класса» - естественно, так как пьеса была адресована множеству людей, смотревших на мир именно такими глазами, и вообще революционная психология с большим креном в максимализм была преобладающей, причём передовой,  психологией той эпохи. Однако без идеологической подготовки интеллигентами  почвы для революции и классового «сознания масс» борьба народа против угнетения и за справедливость до сих пор существовала бы в форме стихийных восстаний и забастовок, а без «спецов»-интеллигентов вряд ли была бы построена громадная промышленная инфраструктура страны, дело ограничилось бы лишь отдельными открытиями и усовершенствованиями на производстве, без фундаментальных сдвигов и НТР. Машины, приветствующие «нечистых» на «обетованной земле», отмечают лишь одну сторону дела:
Машины
Прости, рабочий!
Рабочий, прости!
Вы нас собрали,
добыли,
лили.
А нас забрали,
закабалили.
Маши, машина, маши, махина.
Стальные без устали,
стальные без отдыха, -
нам жирных велели возить на шинах,
велели работать на них на заводах…

Пожалуй, рабочие имеют отношение к машинам лишь на стадии их тиражирования на производстве; конечно, «жирные», которых «велели возить на шинах», имеют к ним отношение ещё меньшее – они лишь ПОТРЕБИТЕЛИ новаторств и технических средств, созданных интеллигенцией и растиражированных пролетариатом. Однако об интеллигенции в этом вопросе не сказано ни слова, она даже не приходит на «землю обетованную», хотя о роли интеллигенции в техническом прогрессе, в урбанизации и электрификации говорить излишне. В принципе, это момент показательный: такова традиционная роль интеллигенции в судьбе общества: её труд незаметен, он проходит «за кадром», будь это создание философской базы будущих народных движений, будь это формирование культурной сокровищницы нации или научные открытия – в большинстве случаев их деятельность даже не признаётся трудом, и вознаграждением – так скажем, «премией» их – является посмертная память. Нет спора, что это высшая «премия», которую может получить человек, но невнимание общества к своей интеллигенции безусловно снижает его же собственный духовно-интеллектуальный потенциал.
Почему же интеллигенция в революционную эпоху получает такое странное, настороженно-презрительное отношение от «класса-победителя», хотя сама, образно выражаясь, вложила в его руки оружие и дала ориентиры в его «революционном шествии»? Что позволяет объединять Интеллигента с Дамой и Соглашателем – «нейтрально-центристским», «приспособленческим» направлением?
Вернёмся к классификации уровней мышления и попробуем дать ответ на этот вопрос. Какой из уровней был более всего необходим «для дела революции» и, следовательно, наиболее распространён в то время? Скорее всего, третий – понятие «классового сознания» как нельзя точнее передаёт сущность этого уровня. Собственно говоря, революция и могла существовать только на третьем уровне, в движении единомышленников, готовых отдать жизнь за объединяющую их идею – и более того, революция могла жить лишь в ДЕЙСТВИИ, поэтому все факторы, тормозящие действенность, отметались на идеологическом и психологическом уровне. Все уровни ниже третьего назывались «мещанством», «индивидуализмом», выше – в порядке возрастания – «несознательностью», «беспринципностью» и, наконец, «космополитизмом». Для интеллигенции же в принципе не существует третьего уровня: она никогда не осознавала себя как класс и никогда не выдвигала своих интересов, борясь всегда за «угнетаемый класс» - рабов, крестьян, рабочих и т.д. – или, напротив, за интересы власти. Классовое мышление ей не свойственно; кроме того, в силу её ТВОРЧЕСКОЙ природы она скорее склонна к размышлению, чем к действию, что также не вызывало приязни у класса, активно действующего и сражающегося. Отсюда возникает гротеск - «метафизическое» в речи Интеллигента  в «Мистерии-буфф» на фоне чётких и безапелляционных формулировок, высказываемых что «чистыми» - теми самыми «жирными», о которых в конце говорят машины – что «нечистыми», представителями «класса-победителя».
У интеллигенции, не знающей третьего уровня мышления, и революции, существующей в основном только на нём, была единственная «точка пересечения», на которой почти исключительно и держалось их сотрудничество, имевшее место в истории. Эта «точка пересечения» находится на границе третьего и четвёртого уровней: четвёртый уровень, как правило, очень значим для представителей интеллигенции. На этой основе и происходило разделение творческой интеллигенции: считавшие установление Советской власти гибелью Родины покидали Россию безвозвратно, принявшие её как часть жизни Родины – оставались или возвращались (А. Блок, А. Ахматова, А. Куприн, С. Прокофьев). Этот страшный выбор был великой трагедией интеллигенции начала XX века. Но идти «в ногу» с «классом-победителем» интеллигенция могла только по принципиальным (философским) или патриотическим соображениям, и намного чаще встречалось второе, чем первое. К тому же, с началом интервенции иностранных государств вопрос классовый слился с национальным, и защищать Советскую власть в этот период означало защищать Родину от иноземного вторжения.
Именно так и ставится проблема в «Шторме» и особенно в «Бронепоезде 14-69».
Поскольку позиция автора в этих произведениях целиком и полностью совпадает с позицией одной из конфликтующих сторон, драма приобретает некоторые «сказочные» черты, где явно прослеживается разделение всего ряда героев на  «добрых» и «злых», которое совпадает с их разделением на реальные политические и военные лагеря – красных и белых. Без сомнения, основания на это есть – в той ситуации, в которой происходит действие: белые войска воюют в союзе с иностранными интервентами – фактически против Родины, в то время как Красная Армия защищает Россию, объединяющуюся в сознании с Советской властью. При таком раскладе сил, разумеется, сочувствие и все симпатии читателя – естественно, если он патриот – целиком на стороне красных; к тому же, для современного читателя удивительно узнаваемы и актуальны некоторые характеристики и даже методы интервентов (эта узнаваемость есть уже черта не авторской задумки, а нашего восприятия, но она добавляет весомые акценты), например:
Раевич. …Нас поделили. Распределены зоны влияния. Англия должна получить в России  «зону влияния» - кавказскую нефть, Урал, северный лес и контроль над Прибалтикой. Франция – железо, уголь Донбасса и контроль над Крымом. Япония – Сибирь с её золотыми приисками. У всех – губа не дура… Что касается Америки – она уже контролирует железную дорогу в Сибири, а её посол Фрэнсис телеграфирует государственному секретарю: каково ваше мнение относительно того, чтобы с Россией обращаться, как с Китаем?..
…А для оправдания своей интервенции следующий бред: имеются, мол, факты, что по улицам советских городов бродят выпущенные на свободу сумасшедшие, которые вырывают падаль у собак; что большевики объявили неделю любви; что большевики рубят топорами иностранцев; насильно загоняют женщин в казармы на потребу артиллерийских полков…

Разве это не та же «миротворческая миссия», которую мы видели в Югославии, в Ираке, и бог весть ещё где увидим? Это то же «оправдание интервенции», о котором говорит в «Шторме» Раевич, а в действительности то же «разделение зон влияния», и даже имя – Америка – звучит до боли современно.
Однако драматург добавляет «краски» в полярное очерчивание ситуации уже своей волей, «утяжеляя» естественные акценты восприятия – спецификой ЛИЧНЫХ характеристик действующих лиц враждебного лагеря. Они всегда «подлецы» и «идиоты», в разных пропорциональных сочетаниях этих понятий, а представители Советской власти – особенно руководящие, как Председатель укома или Пеклеванов – во всех отношениях чистые и прекрасные люди. Капитан Незеласов, обладающий многими личными положительными качествами – казалось бы, самый «симпатичный» из белого лагеря – воюет не «за Россию», хотя несколько раз говорит от этом, а всё же за удовлетворение своего честолюбия, стремясь помочь американцам, колонизирующим Сибирь – и мотивы его действий очень ясно определены уже в первой картине  «Бронепоезда 14-69»; Военрук в «Шторме», держащий довольно обширную сеть агентуры и проводящий бактериологические диверсии, готовится к резне безоружных людей – и оказывается настолько невнимательным, что оставляет в урне, а не сжигает обрывки секретной записки, хотя, казалось бы, это элементарная «азбука» человека, занимающегося конспиративной работой в стане врага. За счёт этих характеристик усиливается концентрация полярных качеств, выстраивается не просто оппозиция «красные - белые», а целый РЯД оппозиций, восходящий к основополагающей антонимической паре «добро – зло»:
красные – белые                (3 уровень мышления)
патриоты – интервенты            (4 уровень мышления)
люди – нелюди                (5 уровень мышления)
Кроме концентрации классовых, патриотических и гуманистических ценностей, даются ещё характеристики внутреннего мира и интеллектуального уровня «положительных героев», вызывающие симпатию читателя к ним даже на первом и втором уровнях; чему примером блестящие, совершенно виртуозные сцены суда Председателя укома (с Крестьянкой, с Мещанкой, с Поддёвкой – эти сцены могли бы стать в один ряд с библейскими сценами «суда царя Соломона» и не уступили бы им мудростью, лаконичностью и законченностью), тёплая и необычная в наше время манера называть друг друга «сестрёнка» и «братишка», самоотверженность Редактора, рискующей жизнью, в «Бронепоезде 14-69» - огромное человеческое горе Вершинина, сам образ и сила духа Син Бин-у, мудрость и спокойствие Пеклеванова и т.д. Сами ОБРАЗЫ созданы так, что поражение и гибель «отрицательных героев», как разрушение царства Кащея Бессмертного в русских сказках, не вызывает у читателя эмоций жалости и сочувствия, в лучшем случае не вызывает никаких; гибель центральных «положительных героев» - Пеклеванова и Председателя укома – отнесена в финал драмы и порождает явление катарсиса – возвышенное и трагическое сливаются, так как обе пьесы заканчиваются торжеством восстания, но гибелью его предводителя – торжеством идеи, но гибелью её центрального носителя, и за счёт такого финала возникает чувство неоконченности, и более того – нескончаемости, бессмертия идеи и памяти её героев.
Именно выстраивание многоуровневных оппозиций позволило этим пьесам достичь пространственной глубины и объема несмотря на однозначность и прямолинейность позиции автора и «сказочное» разделение героев на полюса, что должно было бы придать драме явную и «плоскую» схематичность; но образы, пусть однозначно окрашенные в «чёрный» или «белый» цвет, не односторонни, их характеристики проводятся на нескольких уровнях, включающих и уровень гуманистический, без которого произведение искусства не существует.
В «Разломе» оценки осложнены – во-первых, сама ситуация снимает четвёртый уровень (нет ещё гражданской войны и нет интервенции) и характеристики героев (и «лагерей», которые они представляют) весьма запутанны. Например, после такого диалога:
Штубе. Вы помните, Софья Петровна, Домбровского?
Софья Петровна. Которого?
Штубе. Младшего… Который вышел на Чёрное море, Алёшу.
Софья Петровна. Ну, как же… Отлично помню. Такой ясноглазый,          наивный мальчишка, ужасно милый…
Штубе. Да?.. Так вот я сейчас прочёл, что этого милого мальчишку в Севастополе пьяная матросня швырнула в топку «Императрицы Екатерины»… Вытащили косточки.

- совершенно жалким и ничего не объясняющим выглядит высказывание Татьяны: «один платит за грехи всех». Тот факт, что Лавренев НАЧИНАЕТ пьесу с этого диалога, говорит уже о многом: о стремлении показать неоднозначность, противоречивость ситуации, и симпатии читателя сильно «колеблются» в течение пьесы. Не приходят они в равновесие и к финалу, так как никаких преимуществ ни в этическом, ни вообще в гуманистическом плане нет ни у одной стороны. Аргументы Штубе не безосновательны, понятны и претензии Годуна, но, как ни странно, они выглядят РАВНОЗНАЧНЫМИ – просто идёт драка «свора на свору», и противники пользуются абсолютно одинаковыми методами, а весь вопрос только в том, «чья возьмёт». Рассказ о расстреле матросов вполне «компенсируется» вроде бы безобидной и мимолётной фразой Пожилого матроса: «В Гельсинке скольких офицеров под мост спустили…». В высказываниях Годуна («С ним эсеровский уговаривающий и ещё какое-то насекомое…», «Право у нас в винтовках сидит») ничуть не меньше злобы и ненависти, чем у Штубе: «Скот нужно гонять кнутом и палкой»; разница здесь только в том, что Берсенев возражает Штубе, объясняя ему, что «люди – не скот», а Годуну не возражает никто, даже напротив, приветствуют. Именно эта равнозначность ненависти и равнозначность средств – кровавых и разбойных, с обеих сторон – заставляет задуматься несколько иначе, чем в «Шторме» и «Бронепоезде 14-69», над проблемой революционных масс и «класса-победителя», и в этих размышлениях невольно вспоминаются, например, «Окаянные дни» Бунина…  Однако оценивать прошлое, а тем более судить его – слишком опрометчиво, так как придётся учитывать ещё множество факторов ДО и ПОСЛЕ, в многообразии которых может только запутаться слабый человеческий ум. Здесь, пожалуй, речь может идти только о впечатлении от пьесы о революционном крейсере «Заря», и об акцентах, расставленных автором и показывающих лишь жестокость и бессмысленность множеств убийств и предательств (бессмысленность, несмотря на аргументы и с той, и с другой стороны), совершившихся в то время, да, впрочем, как и во многие другие времена. Эту главную мысль не заслоняют попытки обосновать некую оценочную полярность на втором уровне мышления. Любовь Татьяны, ушедшая от Штубе к Годуну – весьма неверный показатель правоты того или другого, и хотя автор не позволяет читателю сомневаться в искренности героини, зловеще звучит фраза Ксении (вообще в пьесе выступающей аналогом шекспировского «шута» и между делом говорящей важнейшие мысли): «Принимая во внимание развитие событий, советую тебе сближаться с демократией». Манёвром подобного рода является и характеристика Полевого – офицера, рассказывающего за поцелуй военную тайну: конечно, нельзя утверждать, что такого не могло быть или даже не было, но это не может быть ПОКАЗАТЕЛЬНОЙ чертой белого офицерства. Однако и такие яркие манёвры не могут повернуть читательской «симпатии» ни в ту, ни в другую сторону. Основной остаётся мысль, высказанная Ксенией, мысль о разломе жизни и начале братоубийства, есть ли ему оправдание или объяснение или нет:
Ксения. …От войны! От всего этого кровавого сумбура. От всеобщего одичания… Я мечтала о веселье, цветах, песнях, чистоте… А жизнь встретила меня кровью, муками, грязью, отчаянием… Если мне и приходится видеть цветы, то только на панихидах по друзьям моей юности… А песни!.. Вся страна поёт «со святыми упокой»… А я не хочу! …Apres nous le deluge [После нас хоть потоп], или, как великолепно переводит Жорж Болховской, после нас хоть две лужи… Вот и всё!

Об этом же «равенстве», равнозначности методов – говорит в беседе с вахмистром Жилиным господь бог у Булгакова («Белая гвардия», сон Алексея Турбина): «Один верит, другой не верит, а поступки у вас у всех одинаковые: сейчас друг друга за глотку… все вы у меня, Жилин, одинаковые – в поле брани убиенные».
«Бег», как и само дарование и творчество М. Булгакова, стоит совершенно особняком от всего рассмотренного выше. В нём абсолютно нет третьего уровня мышления, нет и намёка на «классовое сознание». Нет даже «оппозиционного лагеря» - вообще нет воюющих лагерей, и Красная Армия появляется только в лице Баева и Будёновца в маленьком эпизоде Первого сна; нет ни одного политического лозунга или прямолинейно-идеологического рассуждения. Булгаков вообще ни в прозе, ни в драматургии своей не даёт читателю ни одной мысли, выписанной «чёрным по белому», не вкладывает «главную идею» в уста какого-либо героя, а заставляет читателя доходить до всех идей своим умом, делать выводы из описываемой ситуации; «главной идеи», одной и законченной, как правило, тоже нет: мысли в пьесах Булгакова – и конкретно в «Беге» - представляют собой сложно разветвлённое «дерево» с корнями, уходящими глубоко в древние ассоциативные ряды (очень часто на основе библейских изречений). В этом, как ни странно, можно провести аналогию с Маяковским – но не с «Мистерией-буфф» (хотя и в ней сюжет выстроен по «вехам» библейских сказаний), а с его дооктябрьской поэзией («Человек», особенно «Война и мир»). В «Беге» (как, кстати, и в «Войне и мире» Маяковского) узел конфликта находится на пятом – гуманистическом – уровне мышления. Одной из главных линий – безусловно, «одной из»! – является линия Хлудов – Корзухин, оппозиция совесть – деньги, оппозиция вечная и вечно актуальная. «Баллада о долларе» Корзухина – апофеоз «предпринимателя», гимн тому самому «некоронованному сердец владельцу», которого, по Маяковскому, «ни один не трогает бунт». Переходя на четвёртый уровень, эта оппозиция становится конфликтом Россия – «заграница» и приобретает довольно весомый политический смысл. Недаром в речи Чарноты, а затем Хлудова появляется характеристика «душный город», «продажный город», а символом «их» жизни становятся тараканьи бега, символически перекликающиеся с самим названием пьесы.
Можно попробовать выделить некоторые линии и драматургические «узлы» в пьесе Булгакова.
Прежде всего, важен сам ПРИНЦИП строения пьесы – скорее кинематографический, чем сугубо театральный, хотя её сценические планы безукоризненны – Булгаков гениальный драматург, его мастерству можно только поклониться. На мысль о кинематографичности наводит авторское определение эпизодов, составляющих пьесу – это не «явления», не «картины», а «сны», кончающиеся всегда затемнением, из которого же и появляется новый сон – это приём кинематографический; это подтверждает и последняя ремарка – «Константинополь начинает гаснуть и угасает навсегда». Ещё одно важное деление – всей пьесы на две большие части, по два действия: в России и за границей (это деление учтено, кстати, и в кино-версии пьесы).
В Первом сне происходит экспозиция образа Чарноты («трагического шута») и линии Голубков – Серафима, которая затем, в Восьмом сне, и завершит пьесу. Надо отметить, что Булгаков, несмотря на всю серьёзность темы, не избегает комических деталей ни в ситуациях, ни в самих образах. Комична сама ситуация «переодевания», в которой мы застаём героев (Чарнота и рассказывает о своём бегстве Люське как анекдот, с потрясающей лёгкостью и юмором привычного к войне и гибели человека повествуя о том, как перебили весь штаб, а он сам едва спасся), комично изумление всех присутствующих при заявлении мадам Барабанчиковой: «Это оттого произошло, что генерал Крапчиков задница, а не генерал!»; отчасти комичен образ Голубкова – пылкого, эмоционального и неглупого, но рассеянного и в общем неспособного к какому бы то ни было действию человека. Удивительно, но и со стороны белого генерала Чарноты мы встречаем ту же, узнаваемую характеристику интеллигенции:
Голубков. …С вами есть лазарет?
Чарнота. Вы в университете учились?
Голубков. Конечно, да…
Чарнота. Производите впечатление совершенно необразованного человека. Ну, а если вам пуля попадёт в голову на Бабьем Гае, лазарет вам очень поможет, да? Вы бы ещё спросили, есть ли у нас рентгеновский кабинет. Интеллигенция!..

Голубков и Серафима – «петербургского вида молодой человек» и «молодая петербургская дама» - вызывают смутное воспоминание об Интеллигенте и Даме из «Мистерии-буфф».
Интересно, что в начале пьесы все герои появляются «в масках» - даже у Серафимы есть подложные документы – и весь Первый сон есть, в сущности, большая «сцена разоблачения»; здесь ещё больше юмора, чем трагизма, и в общем обрисовывается ситуация хаоса, «смутного времени», где действуют «оборотни» и «тени» - люди без прошлого и будущего, как, действительно, во сне, появляющиеся неизвестно откуда и выдающие себя не за тех, кем они являются. «Лейтмотивом», уводящим в «библейский ряд», здесь служит пение монахов («Святителю отче Николае…») и высказывания Африкана: «и даст им начертание на руках и челах их… Звёзды-то пятиконечные…». Пением монахов «окольцовывается» сцена, и здесь же, несколько раз и под разным «углом зрения», появляется «сквозное» слово пьесы – «бежать»: в первом же монологе Голубкова, в речи Паисия, называющего всех собравшихся в монастыре «беженцами», в ответах Серафимы и Голубкова де Бризару, проверяющему документы, и, наконец, в указании Чарноты – «Драпать надо».
Не будем в дальнейшем разбирать сны так подробно, а просто наметим основные линии и «лейтмотивы».
Во Втором сне происходит экспозиция главного противостояния и его «знаковых фигур» - Хлудова и Корзухина. Здесь же появляется одна из важнейших линий – диалог с призраком Крапилина, продолжающийся затем и в Четвёртом, и в «заграничных» снах и приводящий к кульминации – монологу Хлудова в Восьмом сне и его решению вернуться в Россию. В самом начале сцены Хлудов диктует телеграмму главнокомандующему – и это служит завязкой ещё одного краткого, но важного противостояния: Хлудов – Главнокомандующий, получающего развитие в этом сне и особенно в Четвёртом. Ключевые слова Хлудова здесь – «искренний человек» и «любовь нужна», заставляющие содрогнуться своей страшной иронией. С выходом Корзухина появляется ещё одно словосочетание – «пушной товар», становящееся центральной характеристикой Корзухина. Важны слова Хлудова, обращённые к Африкану:
Хлудов. Ваше высокопреосвященство, простите, что я вас перебиваю, но вы напрасно беспокоите господа бога. Он уже явно и давно от нас отступился. Ведь это что ж такое? Никогда не бывало, а теперь воду из Сиваша угнало, и большевики, как по паркету, прошли. Георгий-то Победоносец смеётся!
В Четвёртом сне, где сквозным «лейтмотивом», главной мыслью станет библейская ассоциация с переходом евреев через Чермное море, эти слова будут неминуемо хотя бы подсознательно «учтены» и прозвучат в памяти читателя. Это та же, хоть и не названная, цельная ассоциация: «воду из Сиваша угнало» - и расступившееся Чермное море, по дну которого прошёл целый народ, а преследовавшие его «погрузились в великих водах». Там же, в Четвёртом сне, завязывается тройной ассоциативный узел: рассказ Хлудова о тараканах, падающих в ведро, добавляет третье звено. Таким образом, ситуация бегства белой армии через море получает две аналогии: возвышенную – библейскую («…и они погрузились, как свинец, в великих водах… и покрыло их море…») и гротесковую – бытовой «анекдот» о падающих со стола в воду тараканах. Этот «тройной узел», связанный и со сквозным словом пьесы («Смотрю и думаю: куда бегут? Как тараканы, в ведро»), проявится и в третьем, и в четвёртом действиях, где появятся как назойливое видение «тараканьи бега» и музыкальный лейтмотив – «Жили двенадцать разбойников…», тоже значащий, а не случайный.
Ещё один важный сквозной музыкальный «лейтмотив» - баллада Томского из «Пиковой дамы», которую впервые поёт де Бризар во Втором сне, и которая достигает кульминации в Седьмом сне – в сцене игры в карты Чарноты с Корзухиным, имеющей даже эпиграф «Три карты, три карты, три карты!..» (надо заметить, что эпиграфы у Булгакова всегда точны и имеют неразрывный с самим произведением смысл). Есть ещё одна небольшая линия, как бы «оттеняющая» образ Корзухина – линия контрразведки, начавшаяся во Втором сне и кульминационно завершившаяся в Третьем. В глобальной оппозиции духовность – бездуховность (Хлудов – Корзухин, совесть – деньги), являющейся, в принципе, центральной оппозицией пьесы, - Гурин, Тихий и Скунский неким «газовым облаком» окружают «столп» - Корзухина, хотя по сюжету именно его они собирались шантажировать. Однако в дальнейшем линия контрразведки обрывается, а линия Корзухина продолжает развиваться до кульминации – «баллады о долларе». В том же Седьмом сне, достигнув апофеоза, Корзухин переживает «перелом», аристотелевский «переход от счастья к несчастью»: он получает своего рода «возмездие» - а может быть, для него и единственно возможное возмездие, так как лишается большого количества того, чем дорожит больше всего на свете – денег. Поэтому выигрыш Чарноты оказывается нужным даже при знании того, что эти деньги не взяли ни Серафима, ни Голубков: игра в карты здесь несёт ВОЗМЕЗДНУЮ функцию (возможно, по этому признаку и выстраивается ассоциация с «Пиковой дамой»?).
Во всём действии - и в центральной оппозиции тоже – Булгаков ставит явные и нерушимые точки. Как противовес «апофеозу» и «развязке» (возмездию) Корзухина в Седьмом сне – в Восьмом наступает «апофеоз» (большой монолог в начале сцены, результатом которого является «освобождение», разрешение вопроса) и «развязка» (решение ехать в Россию, уход) Хлудова. Каждый из «столпов» центральной оппозиции произносит своё «Credo» и получает возмездие или освобождение. Финал «Бега» смутно напоминает будущий финал «Мастера и Маргариты», где все приходят к какой-то точке, получают возмездие или награду «сообразно с делами своими» (тоже один из булгаковских эпиграфов) и расходятся разными путями. В этой аналогии образ Хлудова устойчиво связывается с образом Понтия Пилата, которого Мастер освобождает так же, как призрак Крапилина освобождает Хлудова, исцеляя его совесть. В последних репликах Серафимы и Голубкова звучат ключевые слова – «бег» и «сон»; как и в «Белой гвардии», и в «Мастере и Маргарите», и в «Кабале святош», «последним взглядом» всегда остаётся взгляд в небо, в вечность. В конце «Бега» круг замыкается, всё «возвращается на места», всё «успокаивается», и оказываются возможными слова: «Ничего, ничего не было, всё мерещилось! Забудь!». В конце своих произведений Булгаков оставляет возможность продолжения пути – но путь этот уводит в неизвестность, в вечность, к какому-то глобальному ответу на все человеческие вопросы. Почти идентичны по смыслу концовки «Бега» и «Белой гвардии»:
Серафима. Что это было, Серёжа, за эти полтора года? Сны? Объясни мне! Куда, зачем мы бежали? Фонари на перроне, чёрные мешки… потом зной! Я хочу опять на Караванную, я хочу опять увидеть снег! Я хочу всё забыть, как будто ничего не было!
Голубков. Ничего, ничего не было, всё мерещилось! Забудь! Пройдёт месяц, мы доберёмся, мы вернёмся, и тогда пойдёт снег, и наши следы заметёт… Идём, идём!

…Всё пройдёт. Страдания, муки, голод, кровь и мор. Меч исчезнет, а вот звёзды останутся, когда и тени наших тел и дел не останется на земле. Нет ни одного человека, который бы этого не знал. Так почему же мы не хотим обратить свой взгляд на них? Почему?

Здесь читается уже даже не четвёртый (хотя Серафима и Голубков возвращаются на Родину), а шестой уровень – уровень Космоса, в сравнении с которым всё мимолётно и бренно.

Итак, мы попытались рассмотреть некоторые закономерности и общие черты драматургии 20-х годов ХХ-го же века на примере нескольких произведений. Это была сложная и противоречивая эпоха нашей истории, потому сложной и противоречивой была и литература той эпохи и сложными и противоречивыми были судьбы произведений и их создателей. Никаких сколько-нибудь определённых выводов сделать нам не удастся, значит, просто остаётся сказать спасибо времени и России за то, что всё это было создано и дошло до нас. Нам дано счастье прикасаться к тому огромному духовному наследию, которое оставили нам прошлые поколения, и не нам судить их.
Дай бог нам внести свой вклад в это нескончаемое богатство, чтобы наши потомки могли так же сказать о нас.


Л И Т Е Р А Т У Р А
1. Неводов Ю.Б. «Советская героическая драма 20-х годов»; М., 1985
2. Канунникова И.А. «Русская драматургия ХХ века»; 2003
3. Трансформация и функционирование культурных моделей в русской литературе ХХ века (архетип, мифологема, мотив); Томск, 2002
4. Булгаков М.А. Роман. Пьеса. Повесть. Рассказ; Томск, 1988
5. Булгаков М.А. «Кабала святош» (роман, пьесы, либретто); М., 1991
6. Маяковский В.В. Избранные сочинения в двух томах; М., 1981 (том 2)
7. Пьесы советских писателей; М., «Искусство», 1953 (том 1)