Приходовская Екатерина
Антиутопия О. Хаксли и Дж. Оруэлла
(«О дивный новый мир», «1984»)
История зарубежной литературы ХХ века
(1914— 1994 гг.)
В силу того, что понятие «объективной действительности» весьма неопределённо (так как не только трактовка фактов, но и само их восприятие зависит от свойств воспринимающего субъекта), литературе и вообще человеческому творчеству свойственно создавать «виртуальные миры» с большей или меньшей долей «правдоподобия». Стремление к «отражению действительности» приводит неизбежно к появлению позиции РАССКАЗЧИКА — так как действительность должна отражаться в чьих-то глазах, одного из героев или «автора-созерцателя». Говорить об «объективности» взгляда нельзя применительно ни к реализму, ни даже к натурализму: «правдоподобие» достигается в таких случаях возможностью полного отождествления в воображении субъекта читателя и субъекта автора (читатель благодаря свойственной каждому человеческому сознанию фантазии может взглянуть на происходящее «чужими глазами»). Читатель видит не «часть жизни», а уже воспринятую субъективную реальность, где расставлены акценты и если не явно, то завуалировано определено отношение субъекта к происходящему. Создаётся иллюзия реальности за счёт неполноты и акцентности восприятия. Как и в жизни: что-то «замечено», что-то упущено вниманием, на чём-то сделан акцент, вызывающий резонанс (воспоминание, ассоциация, мечта и т.д.), а что-то сказано «между строк».
К слову сказать, именно такой тип повествования избирает Оруэлл в романе «1984» (и Замятин в романе «Мы»): форма косвенного монолога Уинстона позволяет читателю увидеть виртуальный фантастический мир «изнутри», во всей цельности и сложности отношений, как реальный современный окружающий мир (так как для героя, глазами которого смотрит читатель, виртуальные условия ЕСТЕСТВЕННЫ). Возникает эффект компьютерной игры; очень ярко, пожалуй, этот принцип выражен в знаменитом фильме «Матрица»: мир, создаваемый СОЗНАНИЕМ субъекта — и более того, целой системой упорядоченных сознаний — воспринимается единственным и реальным.
Здесь следует очертить хотя бы приблизительно некое смысловое пространство, в котором существуют рассматриваемые произведения Хаксли и Оруэлла.
Во-первых, эта литература социальна: при всей условности разграничения подобных вопросов, основное внимание писателя направлено не на внутренний мир героев, не на человеческие взаимоотношения и даже не на решение каких-либо общефилософских или религиозных проблем, а на создание определённой картины ОБЩЕСТВА, внешней схемы или глубоко разработанного мира социальных отношений.
Во-вторых, обязательно присутствует полемичность: картина социального устройства даётся неизбежно в сравнении — с другим временем, с другой страной, с неким воображаемым «идеалом» или «анти-идеалом». Например, Свифт, описывая в «Путешествиях Гулливера» различные несуществующие государства (это произведение входит в ряд первых антиутопий), неизменно вспоминает о своём «любезном отечестве», проводя аналогии или противопоставления; так же в «1984» Уинстон вспоминает о прошлом, о своей матери и сестре; Хаксли выносит это сравнение в плоскость «действительного», создавая две сосуществующие системы — резервацию и «дивный новый мир». Свойственная человеческому мышлению полярность требует для полноты картины существования «противовеса» (реального или воображаемого) «тезисной» идее или образу, а следовательно
— КОНТРАСТА или КОНФЛИКТА, в зависимости от характера сосуществования полярных систем.
Третьим свойством этого пласта литературы можно назвать принципиальную непсихологичность - даже в тех случаях, когда, как это ни парадоксально, формой повествования избирается МОНОЛОГ главного героя. Ни д-503 у Замятина, ни Уинстон у Оруэлла не раскрываются глубоко собственно как личности, оставаясь лишь необходимыми «посредниками» между читателем и изображаемым фантастическим миром, «глазами», через которые мы можем увидеть окружающее. «Объектом исследования» писателя и непосредственным объектом читательского интереса здесь является не тот, КТО смотрит, а то, НА ЧТО он смотрит.
Можно выделить два подхода:
1) опора на внешнее описание структуры и функционирования изображаемого мира (социума). Воспринимающий субъект (главный герой) как правило, современник и соотечественник автора (а значит, и читателя), совершенно нормальный человек, полностью принадлежащий реальному и привычному современному миру, но по какой-либо причине побывавший в неизвестном нам мире, о котором он пишет или рассказывает.
«Вслед за Томасом Мором, чья книга строилась как рассказ путешественника, утопическое описание на века усвоило форму «отчёта» о воображаемом путешествии» [1]. Естественно, в «рассказе путешественника» описываются факты и объекты, увиденные снаружи и поразившие воображение героя именно своей непохожестью на земные, привычные явления. Это может быть путешествие в неизвестные страны на Земле (как у Свифта и Вольтера), или на Луну (Сирано де Бержерак, Уэллс и др.), или на далёкие планеты (бесчисленные примеры из фантастики ХХ века, например, Кир Булычёв, Нильс Нильсен, Франсис Карсак), или в будущее (например, «Блаженство» М. Булгакова). Сам герой-путешественник выступает лишь «фоторепортёром» и «хронографом», передающим фактологическую информацию об увиденном и услышанном. В этом случае читатель может ПОЛНОСТЬЮ отождествить себя с героем - человеком той же эпохи и той же страны (в непереводной литературе).
2) Совершенно другая психологическая установка создаётся при применении метода «погружения через субъект». Главный герой здесь обладает характеристиками, противоположными рассмотренным выше: он не наш современник, удивляющийся законам и явлениям неведомого фантастического мира, а, наоборот, среднестатистический житель и естественная часть виртуального государства и виртуального времени; «его глазами» мы видим незнакомую нам систему ИЗНУТРИ. Даже при неизбежном снижении линейной информативности (по сравнению с «рассказом путешественника») картина получается значительно более полной за счёт психологического погружения в ситуацию и «закадрового», подтекстового пласта информации, обогащающего целостное восприятие. Читатель, не получая прямой информации об описываемом мире, строит картину в собственном воображении, додумывает — исходя из субъективных эмоций героя и отдельных «штрихов» восприятия героем естественных для него, но незнакомых читателю условий жизни. Такой герой, как правило, носитель ПРОТЕСТА (Уинстон, Д-503), что, во-первых, создаёт линию конфликтного напряжения в сюжете, а во-вторых — обосновывает необходимость высказываний героя и характеристик мира, вызывающего протест: человек, полностью подчиняющийся данным условиям, не имеет никакого повода о них говорить или писать и вообще как-либо обсуждать их. В протестности главного героя отражается, на другом уровне, общий принцип полемичности, о котором было сказано выше.
И в том, и в другом случае достаточно свободно достигается полное отождествление читателя с главным героем, только на разной основе:
1) «рассказ путешественника» опирается на интеллектуальный подход
— принцип читательской ГИПОТЕЗЫ: воображение требует
достоверности, а значит, обосновывает вероятность, возможность описываемых виртуальных процессов и явлений;
2) «погружение через субъект» действует прежде всего на ПСИХИКУ читателя — здесь нет гипотезы, проверяемой на достоверность, а есть внушение за счёт объёмности и многоплановости характеристик виртуальной реальности.
Проблематика рассматриваемого пласта литературы распределяется между тремя сферами, скорее мировоззренческими, чем эстетико-философскими:
современная действительность
\ /
утопия --------------антиутопия
Эти три виртуальных мира человеческого художественного творчества соотносятся между собой порой самым парадоксальным образом. Вышеупомянутая полемичность возникает между всеми тремя «пунктами». Одним из важных факторов является их хронологическое выстраивание.
Линеарность мышления, требующая взгляда на историю человечества как на ПРОГРЕСС или РЕГРЕСС, вынуждает выстроить элементы «триады» таким образом:
прошлое настоящее будущее
прогресс : антиутопия современная действительность утопия
регресс : утопия современная действительность антиутопия
Но такой линейный график обладает слишком большой долей условности; при попытке закрепить константное значение «идеального мира» за прошедшим «золотым веком» или за «светлым будущим» невольно вспоминается диалог I-3ЗО и Д-503, приведённый Оруэллом (в сокращении) в его статье «Рецензия на «МЫ» Е.И. Замятина»:
- Неужели тебе не ясно: то, что вы затеваете, - это революция?
- Да, революция! Почему же это нелепо?
- Нелепо — потому что революции не может быть. Потому что наша революция была последней. И больше никаких революций не может быть. Это известно всякому...
- Милый мой, ты — математик. Так вот, назови мне последнее число.
- То есть?.. Какое последнее?
- Ну, последнее, верхнее, самое большое.
- Но, I, это же нелепо. Раз число чисел бесконечно, какое же ты хочешь последнее?
- А какую же ты хочешь последнюю революцию?
Современная действительность для искателей стабильного общественного «идеала» - не структура, а прежде всего тенденция, непрерывный «переходный период». Тенденциозность эта, как правило, довольно узко направленная: «идеал» создаётся путём выделения в современной действительности каких-либо ярко «положительных» (с точки зрения автора) элементов и развития их до яркого «окончательного» апофеоза. Однако именно здесь находится область перехода утопии в антиутопию. Противоположность этих понятий весьма относительна:
утрирование отдельных свойств целого всегда создаёт ощущение дисгармонии и пародии. Когда принципы доводятся до предела, они рискуют дойти до абсурда. Зацикленность на одних сторонах человеческой жизни в ущерб другим может создать иллюзию стабильности, но может ли быть «конечным пунктом» развития человеческого общества стабильная неполноценность?..
Любая социальная утопия давала свой вариант «панацеи» от всех общественных пороков и несправедливостей - подобно тому, как в Средние века шарлатаны торговали «лекарством от всех болезней». Вероятно, именно
протест против такого упрощённого, однобокого взгляда на решение общественных проблем вызвал к жизни жанр АНТИУТО ЦИИ.
В «Рецензии на «Мы» Е.И. Замятина» Оруэлл, сравнивая «Мы» с произведением Хаксли, пишет: «Книга Замятина в целом по духу ближе нашему сегодняшнему дню». Эти слова сказаны в 1946 году, после разгрома фашизма, за семь лет до смерти Сталина, когда тоталитарные режимы уже потеряли или постепенно утрачивали своё могущество. В этой же статье даётся ещё несколько характеристик «Дивного нового мира»; они интересны с точки зрения понимания, насколько сильно время и история вносят коррекции в человеческое восприятие тех или иных ценностей и идей. Меняется отправная точка — современная действительность, появляются новые тенденции и страхи, новые утопии и новые проекты «осчастливливания» человечества. Какие-то прогнозы фантастов реализуются, другие остаются пока ещё мечтами, а третьи становятся «побочной ветвью» фантазии, не имеющей шансов на воплощение. Восприятие романа Хаксли современным читателем подобно восприятию современным кинозрителем фильмов о Фантомасе: то, что поражало воображение в середине 1960-х, кажется совершенно естественным и обычным в начале ХХI века (например, двери на фотоэлементе, мониторы Фантомаса (по сути дела, веб-камеры), сотовая связь и т.д.).
Несколько цитат из статьи Оруэлла:
1) «Оба произведения [то есть «Мы» и «О дивный новый мир»] рассказывают о бунте природного человеческого духа против рационального, механизированного, бесчувственного мира... Атмосфера обеих книг схожа, изображается, грубо говоря, один и тот же тип общества, хотя у Хаксли не так явно ощущается политический подтекст и заметнее влияние новейших биологических и политических теорий»;
2) «У Хаксли проблема «человеческой природы» отчасти решена, ибо считается, что с помощью дородового лечения, наркотиков и гипнотического внушения развитию человеческого организма можно придать любую желаемую форму... Однако остаётся непонятной причина столь изощрённого разделения изображаемого общества на касты. Это не экономическая эксплуатация, но и не стремление запугать и подавить. Тут не существует ни голода, ни жестокости, ни каких-либо лишений. У верхов нет серьёзных причин оставаться на вершине власти, и, хотя в бессмысленности каждый обрёл счастье, жизнь стала настолько пустой, что трудно поверить, будто такое общество могло бы существовать»;
3) «...интуитивное раскрытие иррациональной стороны тоталитаризма — жертвенности, жестокости как самоцели, обожания вождя, наделённого божественными чертами, - ставит книгу Замятина выше книги Хаксли».
Нельзя не принимать во внимание, что Эрик Артур Блэр, с 1933-го года писавший под псевдонимом «Джордж Оруэлл», во многих своих статьях и рецензиях высказывается довольно жёстко, деспотично, а иногда и безапелляционно. Специфика его мышления — мышления скорее политика, чем философа — требовала острой полемики, яркого ПРОТЕСТА против ощутимого гнёта (недаром прозвучали такие слова, как «эксплуатация», «голод», «жестокость»). Для Оруэлла очень важна была категория идеологии, идея борьбы против «верхов», которые непременно стремятся «запугать и подавить». Такая установка, конечно, была продиктована самой личностью и всей биографией писателя, бывшего свидетелем и непосредственным участником бурных политических и военных событий в Европе середины ХХ века. Он видел мир нищеты и насилия, и для него, вполне закономерно, единственной формой подавления сознания и личности («в тоталитарном государстве») было соединение насильственного контроля, репрессий и карательных мер со стороны государства; естественной же (и единственной) формой протеста была тайная организация, готовящая восстание. Только таким могло быть угнетение и только такой — борьба против него. В таком понимании конфликта Замятин гораздо ближе самому Оруэллу, чем Олдосу Хаксли (хотя в первой из приведённых цитат Оруэлл отмечает сходство проблематики «Мы» и «Дивного нового мира»).
Однако есть одно принципиальное различие: вопрос, совершенно не затрагивающийся ни Замятиным, ни Оруэллом, но являющийся одним из центральных у Хаксли — вопрос СМЫСЛА ЧЕЛОВЕЧЕСКОЙ ЖИЗНИ. У «протестного героя» Оруэлла (и Замятина) существование всегда наполнено
— или активным протестом, или активным «содействием» государству. Цель
— либо «за», либо «против», но и в том и в другом случае это активная деятельность. Выбор между содействием и противодействием предполагает наличие какого-либо ВНЕШНЕГО (относительно героя) действия. Таким образом, цель жизнедеятельности индивидуума оказывается ВНЕ самого процесса жизнедеятельности; человек живёт ДЛЯ, РАДИ, ВО ИМЯ чего бы то ни было — общества, идеи, борьбы и т.д. В романе Хаксли, наоборот, целью существования личности является именно само её существование, желательно максимально комфортное. Смысл жизни утрачивается, когда замыкается на самом себе, и в этом великая трагедия человечества в «дивном мире» (очень яркая иллюстрация — бесприютная жажда творчества, мучающая Гельмгольца:
- Приходилось ли тебе ощущать... будто у тебя внутри что-то такое есть и просится на волю, хочет проявиться? . . . будто мне дано что-то важное сказать и дана способность выразить это что-то, но только не знаю, что именно... Можно ли сказать нечто, когда перед тобой ничто?..)
Выражена эта проблема и в мыслях Мустафы Монда:
- …Только позволить им начать рассуждать о назначении жизни — и форд знает до чего дорассуждаются. Подобными идеями легко… разрушить веру в счастье как Высшее Благо и убедить в том, что жизненная цель находится где-то дальше, где-то вне нынешней сферы людской деятельности; что назначение жизни состоит не в поддержании
благоденствия, а в углублении, облагорожении человеческого сознания, в обогащении человеческого знания. И вполне возможно, подумал Главноуправитель, что такова и есть цель жизни...
Главное табу во всех трёх фантастических обществах (Единое Государство, Океания, «дивный мир») накладывается на уединение и на любые глубокие чувства и переживания — на то, что может способствовать индивидуальному творческому развитию личности. Все три государства основываются на принципе КОЛЛЕКТИВНОГО бытия, только в каждом случае несколько иначе организованного.
Показательным для сравнения моментом служат идентичные, по сути, мероприятия — «сходки единения» и «двухминутки ненависти». Акт направленного выброса коллективной энергии решается по-разному у Хаксли и у Оруэлла. Потребность в таких периодически повторяющихся актах существовала у людей с глубокой древности; первобытные массовые обряды, затем — древнегреческая трагедия с её идеей катарсиса, средневековые мистерии и оргии, венецианские карнавалы и советские первомайские демонстрации — прообразы «сходок - единения» в «новом мире». Однако направленность таких актов у Хаксли и Оруэлла совершенно разная: в первом случае это «единение через любовь», во втором — «единение через ненависть». Хотя процесс и весь механизм нарастания коллективного возбуждения, накопления и выброса позитивной или негативной энергии — один и тот же в обоих случаях, - здесь возникает более глубокий вопрос.
Ненависть и запрет как основа мира-антиутопии («1984») кажутся вполне закономерными; почему же довольство и согласие — позитивные и, с нашей современной точки зрения, прогрессивные стороны жизни — могут оказаться основой такого же, если не более страшного мира-антиутопии («О дивный новый мир»)?
Во второй половине ХХ века в обществе, особенно западном, всё больше и больше стали проступать симптомы, описанные у Хаксли. В фантастике этого времени (скорее всего, не без влияния романа Хаксли) стали появляться подобные модели; можно упомянуть, например, «Пленников астероида» Кира Булычёва, рассказы Нильса Нильсена (особенно «Никудышный музыкант»), и т.д. Ашиклеки у Кира Булычёва или толпа, боящаяся даже минуту (!) побыть в тишине — образные «потомки» жителей «дивного мира». Вопреки мнению Оруэлла, приведённому выше — для современного мира начала ХХI века более актуальным оказалось «предупреждение» Хаксли, чем Оруэлла и Замятина. Человеческие чувства, человеческий дух можно не только сковать запретом; его можно «разменять на мелочь». Запрет неизбежно пробуждает сопротивление; поэтому и у Замятина, и у Оруэлла организованный мятеж возможен, хотя и терпит поражение. У Хаксли, хотя нет ни запретов, ни карательной системы, мятеж возможен только в форме «бунта одиночки» - да и совсем немногие «одиночки» способны на такой бунт; во всяком случае, здесь таким «одиночкой» является только Гельмгольц (можно провести некую аналогию между его образом и образом Филипа Куорлза из «Контрапункта»). Но и их никто не карает, не судит и не уничтожает — им предоставляется возможность заниматься тем, чем им хочется — только вне общества, которое их не устраивает. да и самого Гельмгольца волнует не проблема «свержения власти Мустафы Монда», а скорее проблема поиска и реализации своей творческой силы.
Внешне — создаётся действительно утопия, утопия гуманизма и свободы; но, при ближайшем рассмотрении, НЕСВОБОДЫ в таком обществе гораздо больше, чем в любом тоталитарном государстве с развитым репрессивным аппаратом. Несвобода перенесена с уровня организации общества (то есть с уровня воздействия на уже развитые сознания) на уровень формирования индивидуумов. И в этом случае понятия «общественного» и «личного» никогда не приходят в состояние конфликта:
«Люди счастливы; они получают всё, что хотят, и не способны хотеть того, чего получить не могут». Решение проблемы ВОСПИТАНИЯ нового поколения решает, пожалуй, множество основных проблем всего общества;
«конвейерное» разделение людей — ещё в эмбриональном состоянии — на касты, вызвавшее недоумение Оруэлла, имеет для построения общества у Хаксли важнейшее значение. Такое общество действительно стабильно, оно *воспроизводят и поддерживает само себя практически без риска ересей и революций — не потому, что они запрещены, а потому, что сами люди не хотят менять своей жизни, к которой приспособлены и предназначены изначально. Рассказ о Кипрском эксперименте вызывает, конечно, ассоциации с современной — нестабильной — ситуацией в обществе; с той лишь поправкой, что у нас не только альфы выполняют работу эпсилонов, но и элсилоны — работу альф, что ещё в несколько раз утяжеляет ситуацию. Однако наше современное общество уже много сделало для того, чтобы перенести «упор с истины и красоты на счастье и удобство». Даже при отсутствия стабильности и гипнопедического воспитания — средств массовой информации вполне хватает, чтобы направить внимание множества людей не на смысл жизни и красоту, а на «секс-гормональную резинку» и «ощущальньие фильмы». Это угрожающе знакомые явления окружающей действительности.
Интересно, что «мерилом человечности» и у Хаксли, и у Оруэлла — становится Шекспир. Для Уинстона, живущего в обществе «двоемыслия», регулярно перекраивающем историю (что, в общем, не так уж далеко от наших взглядов на прошлое, с небольшой коррекцией), - Шекспир является частью старого, забытого мира, где ценностью мог быть человек, а не его функция в обществе. Для Дикаря, воспитанного в одном мире, а живущего в другом — Шекспир остаётся островком духовности, чего-то настоящего, великого, той жизни, чей смысл не в удовольствии, а в творчестве и познании
— или в Боге. У Оруэлла это конфликт между свободой личности и государственной машиной; у Хаксли — между культурой и цивилизацией.
Конфликт культуры и цивилизации рассматривается разными философами; однако при прочтении «Дивного нового мира» вспоминаются прежде всего Шпенглер и Бердяев с концепцией цивилизации как «гибели
культуры». Бердяева упомянуть здесь более чем уместно и потому, что его слова об утопии служат эпиграфом всему роману Хаксли. Взгляды Бердяева на соотношение культуры и цивилизации («измерение священного уходит из нашей жизни») полностью соответствуют проблематике романа. «Живучесть» и поверхностность, де-индивидуализация и психология потребителя — всё это отмечалось Бердяевым как характерные черты цивилизации. Это наш век, это наша эпоха, где уже становятся ведущими отношения
производитель — реклама — товар — потребитель,
и этими мерками начинает измеряться то самое исчезающее «священное», пока ещё остающееся на земле. Это наши, современные, актуальнейшие проблемы, и тем удивительнее читать о них в романе, написанном в 1932 году.
Хотелось бы ещё раз противопоставить произведения Хаксли и Оруэлла, на этот раз по сугубо формальному признаку. Особенности жизни и личности каждого из них создали и специфику индивидуального писательского облика:
1) в романе «1984» Оруэлла можно отметить такие черты, как острая идеологичность, полемичность, МОНОЛОГ как основа высказывания. И в статьях, и в других произведениях Оруэлла очень сильно выражена ЕГО СОБСТВЕННАЯ позиция, ЕГО собственное отношение к тому или иному явлению, причём часто с оттенком «защиты», а не просто высказывания свого мнения;
2) поиски Хаксли, вследствие, скорее всего, его биографии — гораздо менее беспокойной и голодной, чем у Оруэлла — сосредоточены скорее в области философской, в области ИДЕЙ, хотя зачастую они имеют и политический подтекст (можно вспомнить мысли Филипа Куорлза о романе идей в «Контрапункте»). Поэтому, естественно, острую идеологичность заменяют у него скорее философские, общечеловеческие проблемы и вопросы общечеловеческих ценностей; полемика, безусловно, есть, но она внутренняя — автор устами разных героев и через разные ситуации часто излагает вместе и тезисы, и антитезисы. Построение его произведений основано на принципе полифоничности (недаром роман, в котором такой писательский подход обретает обоснование, даже называется «Контрапункт»). Например, в третьей главе «дивного нового мира» использован приём ускорения смены кадров; за действием наблюдают одновременно как бы несколько «веб-камер», установленных в разных местах (Бернард, Генри Фостер — в лифте; Мустафа Монд и Директор - со студентами; Линайна и Фанни — в раздевалке; затем — ещё и голос в Питомнике). Сейчас уже совершенно реально можно создать такой «обзор» на мониторе компьютера. Но, кроме этого, Хаксли непрерывно ускоряет смену точек зрения, всё более и более сокращая время «показа» каждой линии, что создаёт ощущение более плотного их переплетения. Но все они «работают» на создание единого смысла, единой картины функционирования общества, они дополняют друг друга — поэтому их быстрая смена и переключение внимания не раздражают, а создают эффект «смешивания красок». Начинаясь с довольно обширных фрагментов, повествование постепенно сокращается до фраз и даже до обрывков фраз, сливаясь, действительно, в полифоническое единство нескольких пространств (по принципу «временного среза»). Такие приёмы обогащают восприятие, действуя не только на сознание, но и на психику читателя (что всегда помогает достичь «объёмного изображения»).
В завершение разговора о великих утопиях и антиутопиях ХХ века хочется подумать о будущем. В финале «Дивного нового мира» есть слова, которые произносит Мустафа Монд:
…Только от эпсилонов можно требовать жертв, связанных с работой эпсилона, - по той простой причине, что для него это не жертвы, а линия наименьшего сопротивления, привычная жизненная колея, по которой он движется. …Даже после раскупорки он продолжает жить в бутыли в невидимой бутыли рефлексов, привитых эмбриону и ребёнку. … если нам выпало быть альфами, то бутыли наши огромного размера...
Может быть, возможно и всем нам быть «альфами», надо только знать и чувствовать, какое дело, какая сфера жизни — твоя «бутыль», а какая тебе чужда и неудобна. Может быть, нужно обращать внимание на интересы и склонности ребёнка ещё до того, как он начнёт искать себя сам, и помочь ему встать на его путь — и тогда каждый, находясь в своей «бутыли», будет двигаться по «линии наименьшего сопротивления» и заниматься тем, без чего жизнь свою не мыслит (ведь страдания и жертвы, так же как и удовольствие, не могут быть целью жизни — вопреки всем отчаянно протестующим утверждениям дикаря в споре с Мустафой Мондом); и каждый будет сильной, развитой, творческой личностью — и будет счастлив?.. И никого не нужно «формировать как эпсилонов», ведь техника и компьютеризация дошли уже до того уровня, чтобы оставить человеку лишь ТВОРЧЕСКУЮ работу — его прямое предназначение.
Такие мысли — «мостик в грядущее» - порождает антиутопия Хаксли; может быть, это ещё одна утопия — на сей раз уже ХХI века.
А может быть, это наша будущая действительность?..
ЛИТЕРАТУРА
1) Литературный энциклопедический словарь, под ред. В.М. Кожевникова и ПА. Николаева; М., 1987
2) «Безжалостное небо» (Фантастика писателей западноевропейских стран); М., 1998
3) Антиутопии ХХ века: сборник; М., 1989
4) Оруэлл дж. «1984» и эссе разных лет: роман и художественная публицистика; М., 1989
5) Хаксли О. Контрапункт; О дивный новый мир; Обезьяна и сущность; М., 2002
6) О дивный новый мир: английская антиутопия: романы; М.,
1990
7) Бердюгина Л.А. Лекции по истории культуры