ЭССЕ
Не рассчитываю на то, что это частное расследование внесёт сколько-нибудь существенный вклад в шекспироведение, или, вернее, в шекспириану, если не сказать: шекспириаду — безбрежную и необъятную отрасль литературоведческой индустрии. Цель здесь поставлена самая что ни на есть вспомогательная: искушённый дилетант адресует дилетантам не искушённым свой опыт постижения шекспировского "Гамлета".
Рано или поздно всякий, стремящийся стать если уж не культурным, то во всяком случае интеллигентным, приобщается к Шекспиру. Это верно: браться за Шекспира никогда не поздно. А вот рано... Ваш расследователь в розовой своей юности одним махом прочел "Ричарда III" ( это где "полцарства за коня"), "Укрощение строптивой" и "Гамлета". А чуть погодя в один присест — все сто пятьдесят четыре сонета в чудесных переводах Маршака. Так, сказал я себе, с Шекспиром покончено. Кто там на очереди следующий? Полагаю, что это шапочное знакомство ничуть не повредило Шекспиру, ибо ему "с потомством дальним суждено, мир износив, увидеть день суда." А вот мне, грешному... Позволю себе здесь анекдот. Один мой знакомый, по воле слепого случая — этого капризного пасынка закономерности — оказавшийся во Флоренции ( бесценной жемчужине Возрождения), на мои расспросы о самых ярких его впечатлениях уточнил: приятных или не очень? Если о тех, что "не очень", то скажу откровенно: гамбургеры хуже, чем во Флоренции, я едал разве что в Петербурге, а вот что касается флорентийских прелестниц... Вот так, по "гамбургерскому" счету заплатил мой знакомец за счастье и удачу пребывания на земле обетованной всей новейшей европейской культуры. Похоже, что и я, наспех вкусивший от плодов шекспирова древа, не распробовал их истинного вкуса и не обонял их неповторимого аромата. А ведь яблочки-то, как поучается в сказках, оказались не простые, а золотые...
Художественная литература нашего ли, прошлого ли времени вряд ли нуждается в сколько-нибудь обширных комментариях. "Улиссом" Джойса да "Адой" Набокова, пожалуй, и исчерпывается весь список нуждающейся в толковании литературы. Да и ленивы нынче комментаторы! Тот же Набоков, не слишком полагаясь на их вдумчивую энергичность, на парадоксальных стезях своего искрометного искусства, сдобрил девятьсот девяносто девять строк своей поэмы "Бледное пламя" более чем двухсотстраничным комментарием, сделав тем самым решительный шаг в сторону логического завершения "конца литературы": сочинитель отныне берет на себя обузу не только творить опусы, но и разъяснять их. Впрочем, большинство литературных произведений усваиваются безо всяких пояснений и комментариев в силу ли ясности повествования, либо в силу безыскусственности сюжета. Но с творцами величины Шекспира, которые сами себе и отвес, и мера, даже в понятном и ясном не все ясно и понятно. Но Шекспиру, как и положено по его гению, здесь воздано в полной мере: одна только библиография шекспироведческих трудов представляет собой приятной обширности библиотеку. И шекспироведы знают о "барде" всё. Или почти всё. Не то — мы...
Нет ничего удивительного в том, что Шекспир по первости не произвел на меня сколько-нибудь ошеломляющего впечатления. Хотя некоторые блестящие места не прошли мимо моего непоседливого внимания (оставляю на своей же совести тогдашнюю мою заметливость). Но были и сомнения: а Шекспир ли это? Не переводчики ли постарались для вящей его славы? Не зная толком современного английского (чего уж тут говорить о староанглийском!), приходилось пользоваться переводами. Да вот незадача: только одних переводов "Гамлета" на русский язык более тридцати. И тут уместно вспомнить Чуковского, кажется, который, просматривая томик стихов Шелли в переводе Бальмонта, воскликнул в сердцах: "Помилуйте, да это какой- то Шельмонт!" А с другой стороны, оно и хорошо, что более тридцати. Хорошо, если умело воспользоваться методом берлинского сыщика прошлого века, который успешно вылавливал преступников на основании множества ложных свидетельств. Этот криминальный гений, видимо, и не догадывался, что изобретенный им "метод мозаики" (из многочисленных фальшивых камешков информации составлять точный портрет преступника) и есть апофатический вариант ныне широко известного "системного метода". Конечно же, был великий соблазн на светлой ноте вдохновения, подпитываемого сумеречной интуицией, провести сравнительный анализ всех тридцати (или сколько их есть точно) переводов "Гамлета" и вдруг услышать чистейшую шекспировскую речь в несвязице "белого шума" русских словес. Но осуществить это предприятие придется, видимо, в следующий раз. В этот же мы прибегнем к переводу Лозинского — в случае необходимости текстуальной точности, и Пастернака — если потребуется убедительная образность. Хотя отчетливо понимаем, что подобная прополка приведет к невосполнимым потерям, наверное, оставляющим за рамками вынужденной редукции неповторимые находки других старателей переводческого цеха.
Сначала немного истории. В те далекие елизаветинские времена не существовало "Комитета по авторским правам", а слово "плагиатор" не звучало так оскорбительно и уничижительно, как нынче. Что же касается пьес, то театральная этика безоговорочно приносилась в жертву театральной же эстетике. Ценились постановка и игра. Авторство, считалось, — дело десятое. И если Шекспир, как упрекает его современник Грин, позаимствовал "Генриха IV" у другого драматурга, то вовсе не потому, что страдал какой-то литературной клептоманией. Просто Шекспиру надо было что-то ставить и играть. Ему было недосуг размышлять об этической стороне дела.
То же и с "Гамлетом". Установлено, что "Принца Датского" он в большой части позаимствовал у Томаса Кида из пьесы, написанной тем в 1589 году. Поставим все на свои места. Скажем так: если Сумароков (стихоплет и писака, русский, 1718 года рождения) переиначивает на свой салтык шекспировского "Гамлета", то да — ворует; но если Шекспир (поэт и драматург, англичанин, 1564 года рождения) заимствует у Кида, то — нет, не ворует, а оказывает честь посредственности и протаскивает ее за собой в бессмертие. Правды ради заметим, что и сам Кид сюжет о принце Датском почерпнул то ли у Саксона Грамматика из его "Хроник", то ли воспользовался французским переложением "Хроник" Франсуа де Бельфоре. В любом случае авторство Кида относительно. Как относительна законнорожденность всякого литературного детища. Ибо в литературе авторы чаще всего бывают лишь посредниками между собратьями по писательскому ремеслу, и только в редких случаях — посредниками между событиями и читателями. Но обычно, как и в нашем случае, концов не сыскать. Так что закроем эту тему.
Театр нашего времени и театр времен Возрождения — это совсем не одно и то же. А что же? Просьба к ученым театроведам снисходительно прикрыть свои глаза на следующую часть моих рассуждений.
Так что же такое театр времен Возрождения? В ту пору на сценах и площадях европейских городов на потребу почтенной публике разыгрывалось множество всевозможных представлений и игровых действ. На возвратных путях "светлого Возрождения" ставились неумирающие трагедии и комедии Эсхила, Софокла, Еврипида, Аристофана, Теренция, Плавта. И, одновременно с этим, так называемые "литургические драмы", которые, начиная с IX века, включались в состав рождественских и пасхальных служб. Литургические драмы, обычно ставившиеся в храмах, постепенно перекочевывали на площади и трансформировались в христианские мистерии. Евангельские сюжеты насыщались в этих мистериях элементами других театральных жанров. Из школьной драмы сюда привносились аллегорические и мифологические персонажи. Из моралите — дидактика. Фарс разбавлял действие комедийной раскрепощенностью. Пасторали создавали очищенный до природной простоты фон. Комедия масок вносила свою лепту в виде карнавального произвола. И, таким образом, путь от литургической драмы до христианской мистерии свел на нет первую и невообразимо исказил изначальный смысл второй. Идея трансформировалась в свою противоположность. За шестьсот лет метаморфоз строгое церковное представление выродилось в чудовищную мешанину евангельских, античных, мифологических, языческих, площадных, карнавальных, мениппеевых, гротескных и буффонных элементов. И нет ничего удивительного в том, что в XVI веке церковники запретили-таки христианские мистерии. Мистерии запретили, но театр продолжал жить. Что это был за театр? Послушаем "самого".
"Полоний. Лучшие в мире актеры на любой вкус, для исполнения трагедий, комедий, хроник, пасторалей, вещей пасторально-комических, историко-пасторальных, трагико-исторических, трагико- мико - и историко- пасторальных, для сцен вне разряда и непредвиденных сочинений".
("Гамлет", II ч., пер. Пастернака)
Отметим безусловное родство средневековых и возрожденческих мистерий с мистериями греко-эллинскими: элевсинскими, вакхическими, орфическими, Аттиса и Кибелы, Митры, Адониса и Венеры и др. Обратим внимание на последнюю, так называемую "адонию". Именно эта мистерия стала предметом творческого внимания лучших художников Возрождения: Тинторетто, Веронезе, Рубенса, Тициана. Не остался равнодушным здесь и Шекспир. В 1593 году им была написана поэма "Венера и Адонис".
Что же представляли собой знаменитые "елизаветинские времена", которые правильно было бы именовать "шекспировскими" (так у нас в России "николаевские времена" по праву называют "пушкинскими")?
Завершение Возрождения — эпохи ошеломляющего духовного подъема Западной Европы — стало не просто медленным соскальзыванием в пропасть, не только распадом и разложением создававшегося тысячелетием мировоззрения, но самым настоящим крушением, катастрофой, вагнеровской "гибелью богов". Эпоха обостренного индивидуализма, титанизма и гуманизма завершалась на трагической ноте. Титаны Возрождения оказались поверженными. И вот финал: "Пред кем весь мир лежал в пыли, торчит затычкою в щели". (V; 1; Паст.). А как высоки были претензии! Недаром великий философ Возрождения Николай Кузанский именовал человека "вторым богом". И если, по
Кузанцу, бог — творец природы, то человек — творец мыслимых сущностей и форм искусства. Неспроста же Леонардо да Винчи изображал себя в образе бога-отца, а Альбрехт Дюрер себя же — в образе Христа. И вот этой "мании величия" пришел конец. Завершение Возрождения — это не просто титанизм и индивидуализм, доведенные до всех мыслимых границ, но это — титанизм и индивидуализм, осознавшие свое неизбежное поражение, это даже не последний шаг к бездне, но уже падение в нее. "Быть или не быть?" — вот что такое позднее Возрождение, когда ответ на этот сакраментальный вопрос уже никому не нужен. Именно тогда и возникает Барокко — художественный стиль, где все в контрасте, тягучей изменчивости, внутреннем напряжении, где реальность причудливо переплетается с иллюзией, где погружение в пучину безысходности и есть главный смысл бытия. И именно Барокко характерно интенсивной слиянностью античной мифологии и христианской символики. Вы понимаете, к чему я подвожу? Правильно. К шекспировскому "Гамлету".
Выдвинем тезис: принц Гамлет — это Иисус Христос. Наверное, правильнее было бы сказать так: принц Гамлет есть символ Иисуса Христа. И, развертывая предложенный здесь тезис, мы обнаружим, что подтверждению символической природы датского принца есть множество формальных оснований. Но, во-первых, называть одну историческую фигуру символом другой исторической фигуры — верх нелепости, а во-вторых — если признать фигуру Христа мифологической, то оснований для символической трактовки — еще меньше. Называть же Гамлета метафорой, знаком, олицетворением или аллегорией некой непостижимой сущности — уж совсем ничего не сказать. Оставим все как есть: шекспировский Гамлет — это евангельский Христос.
Тремя веками раньше Шекспира великий Данте в своей "Комедии", которую его современники сразу же нарекли "божественной", взяв себе в попутчики римского поэта Вергилия, совершает нисхождение в ад. Не беспрецедентное, конечно. Как мы знаем, на первопроходство в равной степени претендует и Орфей, безуспешно пытавшийся вызволить из "царства теней" Эвридику, и Дионис, спускавшийся туда за своей матерью Смелой, и гомеровский Улисс, и Геракл. Данте неспроста взял себе водителем Вергилия: в его "Энеиде" достаточно подробно описано "царство мертвых" — Аид. Так что лучшего специалиста — искать - не найти. Гамлет-Христос приходит на эту землю с другим достойным вожатым — древнеримским поэтом Горацием (Горацио). "Я не датчанин — римлянин скорей" (V; 12; Паст.). Нет никакого сомнения, что речь идет о римском поэте Горации. Это именно он, современник Юлия Цезаря, описывает апокалиптическую атмосферу Рима накануне трагической гибели последне¬го.
"Соринка, чтоб затмился глаз рассудка.
В высоком Риме, городе побед,
В дни перед тем, как пал могучий Юлий.
Покинув гробы, в саванах, вдоль улиц
Визжали и гнусили мертвецы;
Кровавый дождь, косматые светила,
Смущенье в солнце, влажная звезда
В чьей области Нептунова держава,
Болела тьмой, почти как в судный день..."
(I; 1; Пер. Лозинского)
Итак, Гамлет-Христос спускается в свой приватный датский Ад. Ему(по подсчетам Первого могильщика) тридцать лет. Столько же, сколько было Христу, когда он, прибыв из Назарета, приступил к своей божественной миссии. Гамлет прибыл из Виттенберга, что в Германии. Да, да, именно из того самого Виттенберга, где Мартин Лютер 31 октября 1517 года прибыл к дверям замковой церкви свои знаменитые "95 тезисов". Как мы знаем, эта "октябрьская революция семнадцатого года" положила начало христианскому реформистскому движению, расколу Западной церкви и нескончаемый цепи религиозных бойнь ( чего стоит одна только "Варфоломеевская ночь"!), что и по сию пору разносятся глухими взрывами в ирландском Ольстере.
Теперь чуть-чуть богословия. Как известно, догмат о Божественной Троице — главнейший в христианской религии. Да простится мне — невежественному агностику, малосведущему в тонкостях христианского вероучения, но, кажется, что догматом о Троице и об Искуплении вполне и исчерпывается христианство. Конечно же, Воскрешение, Суд и Воздаяние — это тоже христианство, но лишь для неискушенных отцов и сынов Церкви. Троичность христианского бога — предмет столь же очевидный, сколь и непостижимый. Очевидный — как символ веры и непостижимый — как логическая конструкция. И христианское богословие выступает здесь чем-то вроде квантовой механики, по которой фотон, имея нулевую массу, является одновременно и частицей, и волной.
Смысл искупления — избавление человеческого рода от первородного греха Христом (одной из ипостасей троичного бога); греха, случившегося по недосмотру, ошибке или умыслу Бога-отца (другой ипостаси Троицы); греха, вирус которого благоденствовал в человечестве со времен праотца Адама; греха, случившегося не без участия Духа Святого — творческой, действующей и промыслительной силы этого нераздельно сущего единства. Искупление стало возможным с появлением Христа на этой земле. Нареченный Иисусом (по-древнееврейски: спаситель), он стал Христом (по-древнееврейски помазанник; помазанник по-древнееврейски: мессия). Помазан же он был на царство. Но не на обычное и привычное для слуха и понимания тогдашних иудеев, а на Царство Духа. Впрочем, претензии странствующего мессии были поняты едва ли не буквально: на дощечке, где обычно указывалось имя преступника (а Иисус Христос безусловно был государственным преступником), стояла аббревиатура его полного титула: Иисус Назарей царь Иудейский. Да к тому же, возложили на его голову царский венец. Правда, из терна (древнееврейский юмор). Но возглашение Христом нового "царства духа" и претензии на царствование были вполне серьезны, ибо "Царство Духа" должно было наступить через Искупление, т.е. через страдание и мученическую смерть основателя этого царства.
Как же догмат о Троице и об Искуплении интерпретирован в русле шекспировской мистерии?
В первом акте трагедии Горацио утверждает, что убийство Гамлетом-старшим короля Норвегии, Фортенбраса-старшего (первородный грех) и послужило источником "беспокойства и предлогом к растерянности и горячки в крае." (1;1; Паст.) С чем соглашается и Бернардо.
"Все так, наверное, именно и есть.
Недаром проверяют караулы
Зловещий призрак, схожий с королем,
Который был и есть тех войн виновник."
(I; 1; Паст.)
Мистерия (а трагедия "Гамлет" безусловно — христианская мистерия) позволяет нам пусть условно и вольно интерпретировать упоминаемые и действующие персонажи так: Гамлет-старший — это Бог-отец, принц Гамлет — Бог-сын, призрак Гамлета-старшего — Святой Дух.
К слову. В "Истории Вечности" Борхес в части рассуждений о Троице позволяет себе фразу, которую не процитировать было бы большим грехом, хотя и содержание и смысл ее никак не укладывается в контекст настоящего эссе. Если не сказать большее: бесконечно далеки от него. "Внезапную идею объединить в одно целое Отца, Сына и призрак (так в тексте!) можно счесть интеллектуальным извращением, она как чудище из ночного кошмара, ведь если ад представляет собой физическое насилие как таковое, то сплетение трех фигур — это какой- то интеллектуальный ужас, некая заарканенная вечность, уловленная при помощи двух повешенных друг против друга зеркал." "День" превращается в "ночь". Святой Дух становится Призраком.
И если Иисус сошел на землю, чтобы искупить первородный грех (случившийся, как мы уже заметили, по недосмотру или умыслу Бога-отца), то принцу Гамлету назначено искупить другой грех: убийство Гамлетом-отцом Фортенбраса-старшего. А искупление возможно только через страдание и смерть. И Гамлет проходит этот путь искупления и восстанавливает справедливость: Фортенбрас-младший получает-таки норвежские земли, отнятые у его отца, а также становится сувереном Дании.
Нет никакого сомнения в "божественности" Гамлета-старшего. Недаром принц Гамлет отмечает в нем качества, присущие разве что Зевсу, Аполлону, Марсу и Меркурию.
"Поистине такое сочетанье,
Где каждый бог вдавил свою печать."
(III; 4; Лоз.)
А теперь сравним слова Христа во время пасхального бдения и слова Гамлета.
"Отче мой! Если возможно, да
Минует меня чаша сия; впрочем
Не как я хочу, но как ты."
( Мф 25 : 39)
"Гамлет. Спаси меня и осени крылом,
О воинство небес! — чего ты хочешь,
Блаженный образ...
Иль ты упрек медлительному сыну
Зато, что упуская страсть и время
Он не свершает страшный твой приказ?"
(Ш;4; Лоз.)
Свой "крестный путь" Гамлет начинает с убийства Полония. Полоний, если иметь ввиду евангельские параллели, являет собой собирательный образ химеры, которой в равной мере присущи черты как саддукея, так и фарисея. Напомним, что саддукеи и фарисеи — представители двух из трех ведущих религиозных сект древнееврейского общества времен Иисуса. Третья секта — ессеев, ввиду замкнутого характера своей деятельности не оказывала сколько-нибудь существенного влияния на тогдашнюю общественную жизнь. Не вдаваясь в теологические тонкости разногласий между саддукеями и фарисеями (а разногласия в основном касались толкования законов Моисея), скажем только, что и те и другие оказывали большое влияние на все сферы жизни Иудеи. Ложная праведность, показная набожность и неусыпная забота о собственном благополучии саддукеев — этих на еврейский лад эпикурейцев (обличаемая Христом в Нагорной проповеди), и беспримерное, ставшее со временем нарицательным, религиозное ханжество фарисеев, — все это явственно у Полония. К слову, саддукеем был и первосвященник Кайфа, осудивший Христа на смерть.
Вспомним слова Иисуса.
"Не думайте, что я пришел
Принести мир на землю; не мир
Пришел я принести, но меч.
Ибо я пришел разделить человека
С отцом его, и дочь с матерью ее,
И невестку со свекровью ее."
(Мф 10:34-35)
Принц Гамлет осуществляет эту угрозу буквально. Сначала он убивает Полония. Косвенно сопричастен к смерти Офелии. На поединке сражает ее брата Лаэрта. Гибнут король Клавдий и королева Гертруда. И, между делом, Гамлет разменивает свою жизнь на смерть "мнимых" друзей — двух полупридурков Розенкранца и Гильденстерна — этих своеобразных Добчинского и Бобчинского датского захолустья.
Офелия в этой мистерии — первая великомученица нового "Царства Духа" принца Гамлета.
"Гамлет. О Иеффай, судия израильский, какое у тебя было сокровище!
Полоний. Какое у него было сокровище, принц?
Гамлет. Как же. "Одна единственная дочь,
Что он любил нежней всего."
(II; 2; Лоз.)
Явственная аллюзия: Гамлет называет Полония Иеффаем и говорит, что у него "было" сокровище. А ведь речь идет о живой еще Офелии! В библейской "Книге Судей" история с дочерью Иеффая — одна из самых неприглядных по своей жестокости. Неприглядных для Бога. Иеффай, призванный вождями Израиля возглавить войну против аммонитян, дал Богу обет принести ему в жертву "то", что первым выйдет из ворот его дома. Простодушно полагая, что тучный баран или козел — не такая уж и большая плата за победу, которую он, Иеффай, одержит над врагами не без помощи своего высокого покровителя. И что же? Навстречу победителю из ворот дома вышла "с тимпанами и ликами" его единственная дочь! И принес Иеффай в жертву Богу ( договор дороже денег, а уж договор с Богом...) свою так и "не познавшую мужа" дочь.
Очевидна и расшифровка непритязательной песни безумной Офелии.
" И с утренним лучом
Я Валентиною твоей
Жду под твоим окном."
(III; 4; Лоз.)
Валентина — святая мученица ( 308 г.) в Кесарии Палестинской, умерщвленная по приказу римского императора. По обряду, распространенному в Англии и Шотландии на "валентинин день" разыгрывалось действие, когда юноши и девушки по жребию выбирали себе невест и женихов. Офелия, таким образом, становится Валентиной принца Гамлета (невестой Христовой).
Свой знаменитый монолог Гамлет завершает весьма странным обращением.
"Офелия! О радость! Помяни
Мои грехи в своих молитвах, нимфа!"
(Ill; 1; Паст.)
Офелия — нимфа? Ведь нимфы — языческие существа римско-эллинской мифологии. Олицетворение природных, главным образом водных, стихий ( океаниды, нереиды, наяды, лимнады). Гамлет как бы предугадывает судьбу Офелии, которая в безумном бреде находит-таки свою первозданную стихию: гибнет в ней, одновременно принимая и своеобразное крещение. Недаром же Шекспир является творцом поэмы "Венера и Адонис". По первоначальному мифу из крови смертельно раненного Адониса вырастают розы, а из слез скорбящей по его утрате Венеры — анемоны. Как это перекликается со смертью Офелии в трагедии "Гамлет"?
"Лаэрт. Опускайте гроб!
Пусть из этой непорочной плоти
Взрастут фиалки!
Слушай, черствый пастырь,
Моя сестра творца величить будет,
Когда ты в муке взвоешь."
(V; 1; Лоз.)
Эти последние слова звучат как парафраз евангельского обращения Христа.
"Истинно говорю вам: из
рожденных женами не восставал
больший Иоанна Крестителя; но
меньший в Царстве Небесном больше его."
(Мф 11 : 11)
Офелия - нимфа погружается в водную стихию и как бы принимает крещение.
"И как русалку поверху несло.
Она из старых песен что-то пела
Как бы не ведая своей беды
Или как существо речной породы."
(IV; 1; Паст.)
Теперь сцена похорон. Здесь тоже явственны некоторые реминесценции. Могильщик выбрасывает из могилы два черепа. Один из них — бывшего придворного шута Иорика. Надо заметить, что в те времена фигура шута считалась неоднозначной, противоречивой и таинственной. Ему дозволялось многое, о чем не могли даже и помыслить высокопоставленные придворные. Самому королю "его изнанка" могла сказать такое, за что другие неизбежно бы поплатились головой. Кем был Иорик для принца Гамлета? Его духовным учителем, его предтечей.
"Гамлет. Увы, бедный Иорик! Я знал его, Горацио; человек бесконечно остроумный, чудесный выдумщик; он тысячу раз носил меня на спине... здесь были губы, которые я целовал сам не знаю сколько раз..."
(V; I; Лоз.)
Кто крестил Иисуса? Иоанн Креститель.
Второй череп, выброшенный могильщиком из могилы, — череп Адама. На эту мысль наводит разговор могильщиков. Один из них вольно цитирует Библию: "Адам копал". И здесь же Гамлет рассуждает о челюсти Каина (сына Адама) — первого убийцы. Вернее даже: братоубийцы. Таким образом будущая могила Офелии предстает здесь как коллективная Голгофа. Здесь похоронены Адам, Каин, Иоанн...По преданию, крест, на котором распяли Христа, был вкопан на могиле Адама. Голгофа (букв.) — "место черепа". Христианская иконография постоянно изображает в холмике под изножием распятого Хрирта "адамову голову" с перекрещенными костями. По злой иронии совре¬менники Шекспира — английские пираты — помещали изображение "адамовой головы" на своем черном знамени — "веселом Роджере" (староанглийский юмор).
Итак, Христос явился в Иерусалим из Назарета, а Гамлет в Эльсинор из Виттенберга. Христос на сорок дней отправляется в пустыню. Не в смысле "место с песчаным и безводным ландшафтом", а в смысле "безлюдную глушь". И там, в пустыне (ударение на первом слоге) дьявол смертельно искушает Христа. По "Евангелию от Луки" он выводит Христа на крышу храма и предлагает ему броситься вниз. Аргументация дьявола солидна и основательна: раз ты — Сын Божий, то низринувшись с храма ничуть не пострадаешь, ибо ангелы господни тут же подхватят тебя. Но Христос не поддался на искушение. Достоевский так аргументирует отказ Христа от этого предприятия. "О, ты понял тогда, что лишь шаг, лишь движение броситься вниз, ты тотчас бы и искусил господа. И веру в него всю потерял, и разбился бы о землю, которую пришел спасать, и возрадовался бы умный дух, искушавший тебя." (глава "Легенда о Великом инквизиторе" в романе "Братья Карамазовы").
Гамлет тоже не поддается дьявольской хитрости короля Клавдия. И благополучно возвращается из Англии в Данию. Клавдий в трагедии — безусловно дьявол. По одним толкованиям, Дьявол — антипод бога, по другим — его творение в чине, равном архангельскому. И очень часто, принимая добродетельный образ, Дьявол искушает людей. И недаром принц Гамлет терзается сомнениями после встречи с Призраком.
"Но может статься,
Тот дух был дьявол. Дьявол мог принять
Любимый образ."
(II; 1; Паст.)
И тогда Гамлет специально устраивает представление, где актеры разыгрывают им самим же написанную вставную сцену — своеобразный "детектор лжи", на котором и проверяется истинная природа короля Клавдия. Король, разумеется, проверки не выдержал. Сфинкс запах муркой. Небольшая ремарка к портрету короля Клавдия. Обличая свою мать Гертруду, Гамлет не жалеет красок ( черных, понятное дело), характеризуя ее нового супруга. И называет его "колосом зараженным спорыньею". Для нашего слуха это сравнение звучит не так, как оно звучало в стародавние времена. В средние века Европу захлестывали эпидемии "горячки" или "ведьминых корч", которые по опустошительности уступали только чуме. Люди сгорали в муках от "священного антониева огня", причиной которого и была спорынья.
Теперь об имени "Клавдий". Известно, что в "Хрониках" Саксона Грамматика упоминается датская королева Гертруда и ее сын принц Амелет. На путях языковых метаморфоз Амелет в трагедии стал Гамлетом. Кстати, Шекспир назвал своего сына, умершего в 1596 году,
Гамнетом. Вот такой ряд: Амелет — Гамнет — Гамлет. Сравни: Михаил — Микал — Мишель. Кроме Гертруды и Гамлета, все остальные действующие лица вымышлены, в том числе и Клавдий. Но почему именно этим именем наградил Шекспир человека, олицетворяющего зло?
Вернемся в евангельские времена. Иисус проповедовал свое учение и принял смерть во время правления римского императора Тиберия (Тиберия Цезаря Августа). Иудея была в те времена провинцией Римской Империи. Император Тиберий был сыном Ливии Друзиллы и Тиберия Клавдия Нерона. А до принятия титула, после усыновления его императором Августом, носил такое же имя, как и его настоящий отец: Тиберий Клавдий Нерон. Но, кроме всего прочего, был и император Клавдий. Тот самый, что казнил ученика Иисуса Павла и посадил в узилище другого его ученика — Петра. Кстати, именно этот Клавдий возвратил Иудею внуку Ирода Великого (того, что замышлял убить младенца Христа) Агриппе I Ироду, на чьих руках кровь Иоанна Крестителя. И чтобы уж окончательно внести ясность в суть вопроса об имени "Клавдий", добавим, что еще известно о двух исторических личностях, носивших это роковое имя. Одна из них — Тиберий- Клавдий Аттик Ирод, где главным именем считается имя Аттик. Другая — его сын, тоже Тиберий-Клавдий Аттик Ирод, где главное имя — Ирод. Вот так в конце концов соединились воедино три ненавистных всем христианам имени: Тиберий, Клавдий, Ирод.
И еще один штрих. Обличая свою мать Гертруду, Принц Гамлет разве что не называет ее Мессалиной (жена римского императора Клавдия), что прославилась изощренностью своих плотских утех.
"Стыдливость? Искуситель бес,
Когда ты так могуч во вдовьем теле...
Нет позора в разнузданности от избытка сил,
Когда и лед пылает и рассудок дурманит Волю...
Валяться в сале продавленной
Кровати, утопать в испарине порока,
Целоваться среди навоза..."
(III; 4; Паст.)
Но продолжим параллели евангельских и шекспировских текстов.
"Соединен ли ты с женой?
Не ищи развода.
Остался ли без жены?
Не ищи жены."
(Коринф. 1: 27)
"Гамлет. Никаких свадеб. Кто уже в браке
Дай бог здоровья всем, кроме одного.
Остальные пусть обходятся по-прежнему."
(Ill; 1; Паст.)
"Кроме одного" — речь, разумеется, о Клавдии.
"Не две ли малые птицы продаются за
ассарий? И не одна из них не упадет на
землю без воли Отца вашего."
(Мф 10 : 29)
"Гамлет. Без божьей воли не пропасть воробью."
( V; 2; Паст.)
А вот отчетливые аллюзии евангельского текста.
"Пил уксус? Могу и я...
Живьем зарытым быть?
Могу и я."
( V; 1; Паст.)
В Евангелии это так:
"И тотчас побежал один из них,
взял губку, наполнил уксусом
И, положив на трость,
давал Ему пить."
(Мф 27 : 48)
В шекспировском тексте "живьем зарытым быть" — намек на погребение Христа и последующее его воскрешение. Еще раз вернемся к личности Горацио. Перенесенный волей Шекспира из Древнего Рима в датский Эльсинор, поэт Горацио предстает и другой своей ипостасью: является ближайшим сподвижником принца Гамлета. Кто предстает в такой роли рядом с Христом? Правильно, Иоанн. Мы с вами знаем по меньшей мере трех Иоаннов: Иоанна Евангелиста, Иоанна Богослова и Иоанна Крестителя. Последнего мы уже отождествляли с Йориком. А вот что касается авторов "Откровения", или "Апокалипсиса" и автора "Евангелия от Иоанна", то до недавнего времени богословы считали их одним и тем же лицом. Новейшие иссле¬дования не подтвердили их идентичности. Оказалось, что было два Иоанна. Но Шекспир, разумеется, не мог догадываться об открытии, случившемся несколькими столетиями позже. Скажем так: даже Шекспир... И Горацио в "Гамлете" — это тот самый единственный Иоанн, что был любимым учеником Христа. Именно Иоанн, по Евангелиям, стоял возле Распятого и выслушивал его последнюю волю. Вот и Горацио выслушивает последнюю волю принца Гамлета.
" ...Все кончено, Гораций.
Ты жив. Расскажешь правду обо мне
Непосвященным...
Бесславием каким покроюсь я в потомстве,
Пока не знает истины никто!
Будь другом мне и поступись блаженством,
Дыши тяжелым воздухом Земли.
Останься в этом мире и поведай
Про жизнь мою."
(V; 1 - 2; Паст.)
И, как известно, Иоанн, написав свое Евангелие, исполняет волю Христа. Теперь несколько текстологических совпадений. Слова принца Гамлета "поступись блаженством" — явный намек на "Эподы" римского поэта Горация, в которых он приглашал друзей к путешествию на Острова Блаженных. И еще. Евангелие от Иоанна, в отличие от трех других Евангелий, так называемых "синоптических", начинается гимном Логосу, или Слову.
"Вначале было Слово и Слово
было у Бога и Слово было Бог."
(Ин 1:1)
И как эхом это троекратно упомянутое Слово повторяется в "Гамлете", где принц на вопрос, что он читает, отвечает:
"Слова, слова, слова."
(И; 2; Паст.)
Горацио — не только Иоанн Евангелист, но и одновременно — Иоанн Богослов. Весь текст "Апокалипсиса" пронизан эсхатологией и видением страшных картин грядущего, открытием божьих тайн (семи печатей) и, наконец, предсказанием наступления Царства Божия, связанного со вторым пришествием Христа. Мотивы эсхатологических видений Грацио вполне очевидны в его монологе первой сцены первого действия трагедии, к которому мы повторно адресуем читателя.
Не знаю, к месту или нет, но обращаю внимание на тот факт, что "Дон Кихот" Сервантеса и "Гамлет" Шекспира были написаны почти одновременно. Не будем ничего говорить о фигуре "последнего рыцаря", но то, что Достоевский в своем "Идиоте" писал князя Мышкина не только с Иисуса Христа, но и с Дон Кихота, — факт несомненный. "Рыцарь бедный" — выражение Пушкина из его "Сцен рыцарских времен" стало для Достоевского ключевым для формирования образа "Князя Христа". Иисус Христос — Дон Кихот — князь Мышкин — вот образный ряд по смежности и ассоциации предстоящий пред нами во всей своей очевидности. В "Дневнике писателя" за 1877 год Достоевский писал: "О, эта книга великая, не такая, какие теперь пишут; такие книги посылаются человечеству по одной в несколько сот лет...Эту самую грустную из книг не забудет взять с собой человек на последний суд божий." Мы здесь ничего не будем говорить ни о "Дон Кихоте", ни о его создателе (это тема особого разговора), но отметим лишь один интересный факт: Шекспир и Сервантес умерли в один день: утром 23 октября 1616 года. И, если не поддаться восторженной магии совпадений цифр и дат, а просто трезво посмотреть на ход вещей с позиции стороннего наблюдателя, то и подсчеты протестантских теологов, по которым бог создал Адама 23 октября в девять часов утра, не покажутся сомнительными.
Напоследок хочу предупредить скептическое брюзжание случайного читателя, здраво полагающего, что, мол, при известном старании и буйном воображении можно доказать все что угодно. Даже то, что принц Гамлет — Иисус Христос. Но, во-первых, я не тщусь никому ничего доказывать, а во-вторых, очевидное и не нуждается в доказательствах.
Теперь о боге. Если Он — не выдумка уставших от жизненных передряг аскетов, а все эти безумные по красоте храмы, расшитые золотом балахоны священнослужителей, иконы, потиры, подсвечники, кресты и прочая ритуальная рухлядь — не просто жалкие пособия для слабых духом перед лицом неведомого и неизъяснимого, то Бог, скорее всего, являет себя время от времени миру гомеровской "Илиадой", платоновскими "Диалогами", христовой Нагорной проповедью, дантовской "Комедией", "Дон Кихотом" Сервантеса, шекспировским "Гамлетом", моцартовским "Реквиемом"...
Будет досуг — перечитайте "Гамлета".