Сценическое движение в структуре профессиональной физической подготовки актера
Работ в текущем разделе: [ 2220 ] Дисциплина: Теория и методика профессионального образования На уровень вверх
Тип: Диссертация | Цена: 950 р. | Страниц: 105 | Формат: pdf, | Год: 2006 | В корзину | Купить
Также в разделе:
СТРУКТУРНО-ФУНКЦИОНАЛЬНЫЕ ОСОБЕННОСТИ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ ПЕДАГОГА ПО УПРАВЛЕНИЮ ОБРАЗОВАТЕЛЬНЫМ ПРОЦЕССОМ В СОВРЕМЕННОЙ ШКОЛЕ
Структурно—логический подход в научно-методическом обеспечении процесса подготовки Будущих учителей к ролевой де ятельности
Структурно—функциональные особенности деятельности педагога по управлению образовательным процессом в современной игколе
студентов - будущих специалистов дошкольного образования
СуБъектно—деятельностный подход в лингвистической подготовке студентов неязыковых вузов
Сценическое движение в структуре профессиональной физической подготовки актера
Творческая лаборатория-мастерская как средство профессиональной подготовки экскурсоводов со знанием английского языка в туристском вузе
Творческая самоактуализация как фактор личностно-профессионального развития будущих учителей начальных классов
Текнологические основы системы обучения студентов по специальности в условиян вузов
Текнологическое обеспечение автономности учебной деятельности в профессиональной подг отов ке преподав ател я-линз в иста
Текстоцентрический подкод 6 образовательном пространстве высшей военной школы
Быстрый поиск в текущем разделе:
Содержание
СОДЕРЖАНИЕ ВВЕДЕНИЕ...3
I ПРЕДМЕТ «СЦЕНИЧЕСКОЕ ДВИЖЕНИЕ» В ТЕАТРАЛЬНОМ ОБРАЗОВАНИИ РОССИИ XIX - XX В.В...6
1.1 .Сценическое движение в структуре театрального образования...6
1.2 .Психические и двигательные качества...17
1.3 .Место сценического движения в системе подготовки актёра...22
1.4 .Педагогика сценического движения...25
II ЗАДАЧИ, МЕТОДЫ И ОРГАНИЗАЦИЯ ИССЛЕДОВАНИЙ...31
2.1 .Рабочая гипотеза и задачи исследования...31
2.2 .Методы исследований...31
2.2.1 анализ специальной литературы...32
2.2.2 псхофизиологическое тестирование...32
2.2.3 тестирование двигательных качеств...34
2.2.4 педагогический эксперимент...35
2.2.5 метод экспертных оценок...36
2.2.6 анкетный опрос...38
2.2.7 методы математической статистики...38
III ОБЪЕКТИВНЫЕ ПРЕДПОСЫЛКИ СОВЕРШЕНСТВОВАНИЯ ДВИГАТЕЛЬНОЙ ПОДГОТОВЛЕННОСТИ АКТЁРОВ И МЕТОДИКИ ПРЕПОДАВАНИЯ СЦЕНИЧЕСКОГО ДВИЖЕНИЯ...39
3.1 .Показатели двигательного тестирования...41
3.2 .Психофизиологические показатели студентов...46
3.3 .Уровни взаимосвязей между качеством выполнения специальных
упражнений и двигательными показателями...50
2
IV НАУЧНЫЕ ОСНОВЫ СОВЕРШЕНСТВОВАНИЯ МЕТОДИКИ ПРЕПОДАВАНИЯ СЦЕНИЧЕСКОГО ДВИЖЕНИЯ (ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ ЭКСПЕРИМЕНТ)...57
4.1 .Задачи и методика педагогического эксперимента...57
4.2 .Практическая реализация средств специализирования двигательных
качеств у актёров драмы...61
V ОБСУЖДЕНИЕ РЕЗУЛЬТАТОВ ИССЛЕДОВАНИЙ...72
ВЫВОДЫ...'...77
ПРАКТИЧЕСКИЕ РЕКОМЕНДАЦИИ ПО СОВЕРШЕНСТВОВАНИЮ МЕТОДИКИ ПРЕПОДАВАНИЯ СЦЕНИЧЕСКОГО ДВИЖЕНИЯ АКТЁРАМ ДРАМЫ...80
ПРИЛОЖЕНИЕ...85
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ...105
Введение
ВВЕДЕНИЕ
Актуальность. Усилиями выдающихся отечественных педагогов в России создана система подготовки актёров, общепризнанная во всём мире. Одной из составляющих этой системы является методика овладения сценическим движением, в которой дано чёткое определение содержания предмета и основы его преподавания /28,67,82,83,102,151/. Вместе с тем дальнейшее развитие театрального искусства в современном мире в совокупности с кинематографом, эстрадой и другими видами театральной деятельности требует новых подходов к повышению уровня подготовленности актёрских кадров. В этой связи специалистами отмечается острая необходимость повышения двигательных возможностей студентов, осваивающих основы актёрского мастерства с целью оснащения их разнообразными двигательными навыками, необходимыми для будущей актёрской деятельности /145,147/. Таким образом, возросший уровень требований к подготовленности актёрских кадров в стране, выдвигает проблему совершенствования методики преподавания предмета «Сценическое движение», в котором были бы реализованы современные знания об особенностях двигательной деятельности человека и достижения теории и методики спорта, это позволяет рассматривать исследования двигательных действий актёра в качестве актуальных.
Объект исследования. Система профессиональной подготовки студентов театральных ВУЗов.
Предмет исследования. Методика преподавания предмета «Сценическое движение» в театральных ВУЗах.
Теоретико-методологической основой диссертационного исследования явились:
- концепция активного профессионального обучения специалистов в области театрального искусства [Андрачников С.Г., Голубовский Б.Г.,
4
Дрознин А.Б., Захава Б.Е., Красовский Ю.М., Морозова Г.В., Немеровский А.Б., Островский А.Н., Станиславский К.С., Эйзенштейн С.];
- современные представления о содержании, средствах и методах формирования двигательных способностей в процессе физического воспитания [Лях В.И., Матвеев Л.П., Новиков А.Д., Чернов К.Л., Янанис СВ., Архангельский С.Х., Бойко В.В., Талага Е., Журавина М.Л., Меньшикова Н.К.];
- концепция комплексного подхода к обучению двигательным действиям в процессе физического воспитания [Боген М.М., Бернштейн Н.А., Валик, Баранцев С.А., Столяк И.Н., БелиновичВ.В., Донской Д.Д., Ильин Е.П.].
Рабочая гипотеза. Предполагается, что профессиональная физическая подготовка актёра будет более эффективной, если выявлен характер взаимосвязей между качеством выполнения упражнений по сценическому движению и проявлением двигательных способностей студентов.
Цель. Совершенствование методики преподавания предмета «Сценическое движение».
Научная новизна. Представленные в диссертации положения, полученные на основе экспериментальных исследований двигательных способностей будущих актёров, позволяют научно обосновать методику преподавания дисциплины «Сценическое движение» в творческих ВУЗах. Впервые определен характер взаимосвязей между качеством выполнения специализированных упражнений и показателями двигательного тестирования в структуре профессионального образования актёра, а также их значимость в разработке методики преподавания «Сценического движения».
Теоретическая значимость заключается в разработке теоретических и методических подходов, вносящих существенный вклад в теорию театральной педагогики, которые расширяют представление о профессиональной физической подготовке будущего актера.
Практическая значимость. Выявленная в процессе исследования динамика совершенствования двигательных качеств будущих актеров, объекта-
5
визирует методические положения, касающиеся освоения и совершенствования специальных упражнений по сценическому движению, уточняет программные требования к физической подготовленности учащихся театральных ВУЗов.
Основные положения, выносимые на защиту:
- Рациональное сочетание средств общей и специальной подготовки, реализуемое В процессе совершенствования гибкости, выносливости, координации и скоростно-силовых способностей формирует необходимую двигательную основу для успешного формирования профессиональной физической подготовки студентов театральных ВУЗов.
- Характер взаимосвязей между показателями двигательного тестирования и оценкой выполнения специализированных упражнений позволяет повысить эффективность педагогического процесса и способствует повышению профессиональной физической подготовленности будущих актеров.
- Профессиональная физическая подготовка актуальна в структуре освоения сценического движения, и ее усовершенствование требует разработки методики, направленной на повышение эффективности освоения специальных упражнений с учетом влияния двигательных качеств на точность и выразительность их выполнения.
Глава I. Предмет «Сценическое движение» в театральном образовании России на рубеже XIX - XX веков
1.1. Сценическое движение в структуре театрального образования
Профессия - драматический актёр, достаточно сложна и многогранна. Современное драматическое искусство предъявляет свои, порой завышенные требования. Работа над различными произведениями со сменой жанров, стилей, эпох, умение создавать яркие образы, обладать такими качествами, как память, внимание, выносливость, гибкость, координация, и т.д., а также владеть специальными навыками и техникой для выполнения различных элементов трюковой пластики, всё это предполагает не только определённые творческие способности, но и высокий уровень двигательной подготовки. Великий актёр - это не фортепиано, ни арфа, ни клавесин, ни скрипка, ни виолончель; у него нет собственного тембра, но он принимает тембр и тон, нужный для его партии, и умеет применяться ко всем партиям /45/. Так какие же дисциплины театральной школы формируют настоящего творца и помогают ему на этапе обучения профессии? Глядя на организацию процесса актёрского образования (схема 1) нетрудно убедиться, что из пяти предметов специальной направленности, три из них нацелены на формирование телес-
МАСТЕРСТВО АКТЁРА
ание эин эомээ эомээ ание еская
09 О X ' Ьй 5 S т Я V Z
Фехт Н Сцен дви Ритм восп Сцен
Схема 1
ной культуры актёра, а остальные на совершенствование его психофизического аппарата. «Сценическая речь» и «Ритмическое воспитание» являются смежными дисциплинами, так как они учат не только «говорить» и «слышать», но также развивают речедвигательную и сенсорномышечную координацию, обеспечивающую согласование движения человека во времени и пространстве. Из всего сказанного, следует, что для будущего актёра, которому должен быть присущ достаточно широкий спектр качеств, умений и навыков, начиная от внутренних чувственных, эмоциональных, психических, и заканчивая, внешними - телесными, необходимо профессиональное физическое воспитание, особенно на начальном этапе формирования и становления творческой личности. «Тело потенциально становится предметом интереса и внимания - прежде всего, как необходимый инструмент человеческой деятельности, который должен «содержаться в порядке» и быть приспособлен для её выполнения» /26/. «Необходимо овладеть секретами техники, для того, чтобы овладев ими, оказаться сильнее техники» /154/. Педагогический опыт, показывает, что для физического воспитания актёра недостаточно заниматься общей физкультурой. Однако и методика различных видов спорта не может быть механически перенесена в школу драматического искусства, прежде всего потому, что посредством психофизического аппарата создаётся художественный образ. Именно поэтому для театра и кинематографии была создана особая дисциплина «Сценическое движение», которая учитывая специфику данной профессии, заменяет физическое воспитание в отдельных театральных ВУЗах /99/.
Одной из целей предмета «Сценическое движение» является развитие и совершенствование у студентов ряда основных психических и двигательных качеств, которые необходимы в их будущей профессиональной деятельности, такие как: внимание, память, воля, сила, гибкость, быстрота, ловкость и выносливость. Особое внимание уделяется обучению специальным сценическим навыкам: сценическим падениям и прыжкам, различным способам пе-
редвижения и преодоления препятствий, сценическим ударам, элементам сценической борьбы. Обучение начинается с выполнения достаточно простых физических упражнений, постепенно задачи усложняются, и студенты переходят к выполнению учебных сценических этюдов и драматических эпизодов. «Сценическое движение» является основной дисциплиной среди предметов пластического цикла в театральной школе, так как это единственный предмет специально созданный для телесной подготовки актёра несколькими поколениями педагогов практиков и как следствие он впрямую выполняет функцию воспитания «телесного аппарата воплощения» (термин К.С. Станиславского). Будущий актёр в начале профессионального физического образования, учится решению двигательных задач стоящих перед ним, правильность движения в его целесообразности, это то, что он должен освоить на первом этапе профессионального образования, а затем постепенно перейти к выразительному, правдивому и естественному действию на сцене /18/. Заниматься и совершенствовать своё тело, дабы постоянно находиться в хорошей физической форме - это часть профессиональной деятельности актёра. Без работы над собой, сценический образ становится неполноценным, что вынуждает сознательно избегать того, чего актёр не умеет делать, и как следствие - пластический рисунок роли стёрт и малоинтересен для зрительского восприятия. «Актёр - это человек, работающий своим телом и делающий это публично» /40/.
Говоря, о проблематике предмета на современном этапе, мы не можем не рассматривать исторические аспекты, предшествующий опыт, а также предпосылки связанные с возникновением «Сценического движения».
Становление предмета имеет долгую историю. Ещё в 1883г. известный театровед С.А. Юрьев /99/ в своей статье «Значение театра его упадок и необходимость школы сценического искусства», даёт подробный план организации театральной школы с четырёхлетним обучением. В список общеобразовательных предметов включены: развитие голоса, работа над телесной пла-
стикой и мимикой. Автором отмечается необходимость постановки процесса обучения на научную основу. Далее проекты реорганизаций многочисленных частных драматических школ возникают одни за другими. Педагоги призывают пересмотреть программы с целью их приближения к актёрской профессии, то есть создать ряд специализированных дисциплин, которые определяли бы направленность драматической школы. В то время, единственным предметом, который отличал будущих актёров драмы от других учащихся, было «актёрское мастерство». Известно, что А.Н.Островский /108/, говоря о театральных школах, отмечал, что их задача должна состоять в том, чтобы доставлять для сцены специально подготовленных артистов, которые в процессе обучения развили бы свои способности и таланты. «Актёр есть пластический художник, и, не изучив техники своего искусства или ремесла, он не может быть не только художником, но и порядочным ремесленником». В своей программе «приготовительной драматической школы» для 2-го и 3-го курсов, он называет обязательными: «танцы, позы сложные и группировка на сцене, небольшие пантомимы и пантомимы в костюмах». Во времена Островского, актёр должен был уметь «...быстро двигаться, прятаться, вовремя залезать под стол, выпрыгивать из окна и т.д. Всё это требовало ловкости и акробатичности» /98/. Театральные деятели Х1Хв. обращают своё пристальное внимание на несоответствие обучающих программ самому предмету обучения, а именно, на потребность театральных школ в специальных пластических дисциплинах, рассчитанных на будущих актёров драмы. В 1900 г. Князь СМ. Волконский /30,31/ - директор императорских театров, вносит новые предложения по изменению программы, вызванные неудовлетворительным состоянием пластической подготовки учащихся. По его предложению исключают французский язык и пение и увеличивают количество практических занятий и репетиционных часов /99/.
Одним из тех, кто реформировал русскую театральную школу и повлиял на её дальнейшее развитие, а так же на состояние мирового драматическо-
10
го театра в целом, был К.С.Станиславский. Усилиями великого педагога-режиссёра была создана стройная система воспитания драматического актёра, которая явилась основой театральной педагогики. «Система» моя распадается на две главные части: 1) внутренняя и внешняя работа артиста над собой, 2) внутренняя и внешняя работа над ролью ... Внешняя работа над собой заключается в приготовлении телесного аппарата к воплощению роли и точной передаче её внутренней жизни» /131/. Введённая автором терминология, достаточно распространена в театральной практике и по сей день. Но вместе с тем известные термины часто трактуются поверхностно и формально, что влечёт за собой искажение подлинного смысла. Мы можем говорить о том, что система была истолкована и понята не совсем точно, если вернёмся к двум важнейшим понятиям: «жизнь человеческого духа» и «жизнь человеческого тела» роли. Так исторически сложилось, что тема «жизнь человеческого духа» Станиславским была более разработана, нежели «жизнь человеческого тела» и это повлекло за собой ряд проблем. Например, возникло убеждение, что «жизнь человеческого тела» должна возникать сама по себе, как нечто само собой разумеющееся и органично вытекающее из верного душевного состояния. Таким образом, в корне была разрушена сама система, то есть разрушились законы творческой природы, где одно без другого не существует. Из этого следовало, что актёры начали высокомерно относится к «технике» и «форме», боялись, что этим они спугнут «тонкие движения души». «Может быть, поэтому наш театр и искусство многих наших актёров стали бесформенными и бездушными», - говорил народный артист СССР Б.А.Покровский. Таким образом, доминирующей частью системы многие годы явилась «жизнь человеческого духа» /22/.
По мысли Станиславского - «...все элементы внешнего сценического самочувствия должны быть превосходно упражнены, подготовлены, для того чтобы сделать физический аппарат воплощения, то есть телесную природу артиста, тонким, гибким, точным, ярким, пластичным...» /132/. «Станислав-
11
ский «внешнему» значения не придавал», - считает К.Рудницкий /125/. Это заблуждение, которому подвержены практически все, кто тем или иным образом имеет отношение к миру искусства. Так сложилось исторически. Дело в том, что книга К.С.Станиславского «Работа актёра над собой» (в творческом процессе переживания), в которой излагалась сама система вышла в 1938г. После, в 1948г., увидели свет материалы к неопубликованной книге о внешней технике актёра, которую К.С.Станиславский так и не издал, а его программно-методические указания стали доступны педагогам по движению только с выходом третьего тома собрания его сочинений, т.е. с 1955г! Эти десять лет (период с 1938г. по 1948г.) стали роковыми для отечественного искусства. Именно тогда был развёрнут беспрецедентный террор по отношению ко всем, кто хоть как-то выделялся на тусклом фоне «середнячества» и ко всему, что имело внятные очертания, вк^с, цвет, форму. Система Станиславского была канонизирована в её «переживальческом» варианте. Форма в искусстве была взята под подозрение. В.Э.Мейерхольд и Лесь Курбас были расстреляны, А.Я. Таиров лишён театра и доведён до безумия и «естественной» смерти, другие специалисты по пластике: А.А.Румнев и З.П. Злобин были посажены в концлагеря /53/. Этот период был назван в театроведческой литературе периодом «омхачивания». МХАТ и «система Станиславского» стали культом: им поклонялись, их исповедовали. За отклонения - наказывали /22/. Таким образом, несколько поколений актёров воспитывалось в лучших традициях школы переживания, ориентированной на внутреннюю технику актёра, а проблемы телесного характера отошли на второй план. Это являлось одной из причин почему за такой долгий срок не была поставлено ни одного педагогического эксперимента в области сценического движения в театральных школах, а следовательно не написано ни одного учебника, который основывался бы на данных такого эксперимента.
Исходя из творческого наследия учеников К.С. Станиславского, можно заключить, что в своих работах они всё же обращаются к теме пластической
12
выразительности актёра, но их художественные искания приводят к различным результатам. Так, например, Михаил Чехов /148/, понимая важность проблемы телесной формы образа, а также его характерных деталей, и пытаясь дополнить систему учителя, предлагает ряд упражнений, которые, по его мнению, должны открыть творческую природу актёра, его «органику». Он считал, что когда актёр мысленно следит за человеком, созданным фантазией, его физический аппарат уже сам собой включается в работу. М.Чехов не предполагал, что обычный, рядовой актёр, обладающий средними двигательными способностями, а подчас имеющий проблемы физического характера, ещё не готов к тому, чтобы от «одного душевного импульса» зародилась пластическое содержание создаваемого образа, его верная форма существования. В работе автора мы обнаруживаем явное противоречие: с одной стороны М.Чехов говорит, что есть тип актёров, глубоко чувствующих свои роли, но они не могут выразить и передать зрителю со сцены своих переживаний, так как их внутренняя жизнь скована не проработанным и негибким телом. И что всякий актёр в большей или меньшей степени страдает от сопротивления, которое оказывает ему его тело. А с другой стороны М.Чехов предлагает развивать тело не физическими упражнениями, а другими средствами, то есть упражнениями, в которых «вибрация мысли (воображения), чувства и воли, пронизывая тело актёра, делают его подвижным, чутким и гибким». Нам предлагаются упражнения с «воображаемым центром», который «должен постепенно вызвать в нас ощущение, что наше тело становится гармоничным, приближается к идеальному типу».
Очевидно, что «воображаемый центр» или представления об «излучении» не сделают тело актёра на самом деле гибким, сильным, ловким и выносливым. Возможно, для развития внутренней техники эти упражнения могут послужить благодатной почвой, однако гибкости и податливости у актёра при этом не прибавится. Из всего сказанного, мы можем сделать вывод, что система М.Чехова пригодна только для подобных ему, то есть для людей безмерно
13
талантливых и чрезвычайно способных, которые уже прошли театральную школу и имеют в своём багаже серьёзный профессиональный опыт.
Другой ученик К.С.Станиславского - В.Э.Мейерхольд, занимаясь школой, так же не мог не уделять должного внимания технике, но результаты его творческих исканий оказались несколько другими. Из лекций В.Э.Мейерхольда выросла будущая программа обучения режиссёров, актёров и театроведов. В.Э. Мейерхольд исходил из двух фундаментальных положений: в театре, в принципе, все должны уметь делать всё - из-за универсальности этого вида искусства, а история театра должна строиться, исходя из балагана, а не литературы; пьеса - часть театрального представления, а не раздел словесности /98/. В.Э.Мейерхольд являлся одним из первых, кто попытался внятно, последовательно осмыслить и изучить форму в её сценическом проявлении, а также выделить отдельную важнейшую проблему связанную с телесностью. В связи со студией на Бородинской В.Э. Мейерхольда (1913г), мы впервые сталкиваемся с понятием «Сценическое движение». Класс Мейерхольда назывался по-разному: то пантомимой, то «сценическим движением». Занятия самого Мейерхольда носили названия «Движение на сцене» или «Техника сценических движений» /60,84,100/. «Вы не имеете права поступать на сцену, если у вас не сильные руки и ноги», - восклицал В.Э.Мейерхольд, его студийцы осваивали разные способы ходьбы, бега, учились прыгать, жонглировать, садиться и вставать, падать и кувыркаться, изучали элементы акробатики, цирковой клоунады и т. п. В студии Мейерхольд пытался проверить и обосновать свою программу обновления театра, он искал новые сценические формы. Для своего времени это была новаторская система обучения драматического актёра. В Петрограде, в Школе Актёрского Мастерства, В.Э. Мейерхольд вместе с Л.С. Вивьеном разработали проект программы, в которой для начального обучения актёра они предложили курс «Движение на сцене». Одними из составляющих курса стали:1.Гимнастика.
14
2.Фехтование. 3. Жонглёрство. 4. Танцы: классический экзерсис. 5. Сценические движения.
(Рекомендуемые виды спорта: бег, метание диска, верховая езда, парусный, лыжный) /99/.
Мы можем ознакомиться ещё с одной программой, составленной талантливейшим учеником В.Э. Мейерхольда Сергеем Эйзенштейном, который в свою очередь, развивая идеи своего учителя, первое к чему обращается в своей «Программе преподавания теории и практики режиссуры», в разделе озаглавленном «Работа над собой», это - Развитие необходимых физических данных /150/: Физическое укрепление здоровья и организма. Общая физкультура. Воспитание правильных основ движения.
Таким образом, мы попытались дать краткую историческую характеристику становления предмета «Сценическое движение». Какова же методика преподавания, которая легла в основу курса в наши дни?
В 1937 г. выходит в свет книга «Воспитание движения актёра», авторы известные московские педагоги ГИТИСа (ныне РАТИ) И.С. Иванов и Е.С.Шишмарёва /67/. Это .первая работа, в которой даны методические указания и необходимые теоретические сведения, а также общие установки по вопросу воспитания движения актёра. До этой книги, никаких подобных специальных работ в области воспитания движения актёра ни в нашей стране, ни за рубежом не было. Практический материал авторы разбивают на следующие разделы:
Коррекция
Общеразвивающая гимнастика
Сценические навыки
Акробатика
И.С. Иванов и Е. С. Шишмарёва основное внимание уделяют развитию и воспитанию важнейших актёрских качеств: гибкости, силы, выносливости, координации, равновесия, внимания и быстроты. А также выработке мышеч-
15
ного чувства, а в итоге достижение мышечной свободы, т.е. «мастерству владения всем своим нервно-мышечным аппаратом и умению рационально использовать его во всяких сценических условиях» /67/. Авторами рассматривается важный аспект, как, то - специфика физического воспитания актёра заключающаяся в «...относительной дозировке различных видов и средств физического воспитания, которое диктуется требованием актёрского искусства; специального подбора материала и особой формы упражнений и всё это с учётом условий, в которых проводятся эти упражнения» /67/. Этой специфике и посвящена книга. Авторы рассматривают проблему воспитания движения актёра как неотъемлемую часть творческого процесса, и на основе опыта работы в различных театрах и с режиссёрами различных направлений методически выстраивают процесс пластической подготовки актёра.
Это ценная и важная работа имела большое практическое значение и в статусе учебного пособия была необходима педагогам по движению, она систематизировала процесс преподавания в театральной школе. Так же с точки зрения практической значимости интересна работа И.С. Иванова «250 гимнастических упражнений. Индивидуальная гимнастика актёра» (1951) /68/. Это руководство для ежедневной, индивидуальной гимнастики, отвечающее специфическим особенностям творческой работы актёра, выстроено с учётом достижений науки в области психофизиологии. На протяжении всего времени существования сценического движения перед педагогами всегда стояла проблема изучения тела актёра. Человеческая машина гораздо сложнее и прихотливее, чем любая из когда-либо существовавших искусственных машин /12/.
Другой известный педагог И.Э.Кох, ведя курс «Основы сценического движения» в Ленинградском театральном институте, в 1957г., обращает внимание на крайнюю необходимость физического тренинга для будущего актёра. «Если степень подготовленности к сценическому движению отстаёт от запросов профессии, это, в первую очередь, результат низкого уровня психо-
16
физических качеств, отсутствие необходимых для движения на сцене навыков, ...в случаях недостаточной подготовленности актёров, даже при верной репетиционной работе, в спектакле трудно добиться верной и выразительной формы поведения» /82/. «У хорошо тренированных учащихся, в связи с изменениями сценической ситуации мгновенно рождаются соответствующие приспособления для выполнения задания в новых условиях» /83/. И.Э.Кох составляет программу по предмету «Сценическое движение», главной целью, которой является развитие и тренировка у будущих актёров психических и двигательных качеств. «Основы сценического движения. 38 уроков», - это первая работа И.Э.Коха, которая увидела свет в 1962г. /83/, отразив в себе основные положения его программы. Спустя тридцать три года после выхода «Воспитание движения актёра», издаётся книга «Основы сценического движения» (1970) /82/ И.Э.Кох. Его работа основывается не только на творческих разработках и опыте К.С.Станиславского и Вс.Э.Мейерхольда, но и на достижении психофизиологии в области двигательной деятельности человека, а также на художественной практике современного театра. По настоящее время, в своей профессиональной деятельности мы реально можем опираться на эти основные источники.
Сейчас, в последние десятилетия в театральных школах, курс по «Сценическому движению» состоит из 4-х разделов: 1.Коррекция. 2.Физический тренинг актёра. З.Элементы акробатики. 4.Специальные сценические навыки.
Анализируя предшествующий исторический опыт педагогов по сценическому движению, необходимо отметить, что ими был внесён неоценимый вклад как в театральную педагогику в целом, так и в методику преподавания «Сценического движения». Данный предмет в своём роде является уникальным, так как ни в одной театральной школе мира нет дисциплины по специализированной физической подготовки актёра