Эстетический идеал истоки и функции
Эстетический идеал – образ прекрасного, представляющий собой единство мотива блага и эталона красоты. Доказательство данного положения содержится в нашей работе «Эстетика: курс лекций» (см. 3). Здесь же мы лишь поясним, что содержательная основа эстетического идеала – мотив блага есть синтез общественных идеалов в личностной форме, ставший особым мотивом деятельности. А эталон красоты – образ определенного типа форм, оцениваемых как красивые. Складывается он в сознании личности в результате обобщения форм тех явлений, содержание которых соответствует мотиву блага (см. 3; 4). То есть это обобщенный образ формы благих явлений.
Для понимания генезиса эстетического идеала существенно важно, что он представляет собой особый мотив деятельности. Согласно концепции А.Н.Леонтьева, мотив – это образ предмета потребности, который движет и направляет деятельность личности. В самой потребности ее предмет не конкретизирован. Его конкретизация происходит в мотиве, который формируется в процессе субъективно мотивированной деятельности личности (2). В переводе на язык социальной философии это означает, что мотивы деятельности людей складываются на экзистенциальном уровне их бытия.
Специфика генезиса эстетического идеала состоит в том, что он синтезирует многогранный экзистециальный опыт личности, то есть формируется в результате обобщения опыта ее субъективно мотивированной деятельности. Идеальный образ прекрасной природы, города или человека синтезирует в себе опыт всей жизнедеятельности личности. Эстетический же идеал конкретного вида явлений обусловлен более ограниченным опытом деятельности, связанной именно с данным видом явлений. (Так складываются идеалы предметов быта, одежды, машин или конкретных видов растений и животных). Причем своеобразие экзистенциального опыта различных людей порождает своеобразие мотивов их деятельности. А это порождает индивидуальность их обобщенного представления о благе и красоте.
Однако на экзистенциальном уровне бытия складываются и коллективные субъекты деятельности, объединенные общностью их мотивов. Образуются они и в результате одинаковых условий деятельности, и в результате коммуникативного взаимодействия личностей. Обобщая опыт деятельности этих социальных коллективов, формируется эстетический идеал, присущий той или иной субкультуре.
Так, например, как сложился кубистически – футуристический эстетический идеал в начале ХХ века. Технический прогресс, урбанизация и демократизация общественной жизни породили технократический оптимизм, надежду на то, что техника решит социальные проблемы. Благо, ожидаемое от технического прогресса, породило и соответствующий – кубистически-конструктивистский эталон красоты, ориентированный на функционализм машинных форм, на железо и бетон искусственной, рукотворной среды, на ритм и динамику городской жизни. Что и воплотили Ле Корбюзье, К.Мельников и Дж.Райт в архитектуре, П.Пикассо, Ф.Леже и К.Малевич в живописи, А.Онеггер и Д.Мийо в музыке, В.Маяковский в поэзии.
И если сейчас, в начале ХХ1 века, архитектура и дизайн интерьера в духе Баухауза и «машин для жилья» Корбюзье многим из нас кажутся скучными и примитивными, то это значит, что сложился иной эстетический идеал. Коллективный экзистенциальный опыт ХХ века дискредитировал технократический оптимизм. Оказалось, что технический прогресс не только не решает многие проблемы жизни человека, но и порождает новые. В результате, складывается новое понимание блага, ориентированное на гармонию с естественным, природным окружением жизни человека. «Экологичность» понимания блага порождает «органичность» эталона красоты формы. Эталона, обобщенно отражающего естественность природных, прежде всего, растительных форм. Отказавшись от конструктивизма, архитектура и дизайн обращаются к организмическим формам, так или иначе интерпретируя образцы искусства «модерна» рубежа Х1Х и ХХ веков.
Конечно, современная культура полистилистична. И мы здесь отметили лишь одну из тенденций эстетического сознания. Но и в целом можно утверждать, что эстетический идеал есть предельное общение экзистенциального опыта как личности, так и коллективных субъектов экзистенциального уровня бытия.
При этом, однако, следует иметь ввиду, что экзистенциальный уровень есть проявление объективной основы бытия, так как субъективно мотивированная деятельность личностей производна от действий индивидов в качестве членов социально-экономических групп (классов) общества (см. здесь: «Экзистенция и бытие»). То есть эстетический идеал, как, впрочем,и любой мотив деятельности, опосредованно зависит от объективных факторов общественной жизни.
Наиболее специфическим образом эта зависимость проявляется в том, что эталон красоты формы есть отражение «исторически конкретной формы целесообразности» (1). В случае кубистически-футуристического идеала – это целесообразные формы городской среды начала ХХ века, порожденные объективными социальными (урбанизация, демократизация) и техническими факторами (особенно внедрением в строительство железобетона) (подробнее см.: 3). В случае же «органического» эталона красоты такими объективными факторами выступают формы растительного мира окружающей человека природы.
Рассмотрев генезис, обратимся теперь к функциям эстетического идеала.
В качестве мотива эстетический идеал направляет деятельность на удовлетворение эстетической потребности личности. Во-первых, он выступает в качестве критерия эстетической оценки, отражающей эстетическую ценность тех или иных явлений, то есть их значение для эстетической потребности. Во-вторых, эстетический идеал ориентирует деятельность на создание артефактов, соответствующих эстетической потребности, то есть обладающих ценностями прекрасного или величественного.
То, что эстетический идеал именно мотив, обусловливает субъективно-эмоционально-личностный характер эстетической оценки. Эстетические эмоции обнаруживают интегральный личностный смысл тех или иных явлений, то есть их отношение к мотиву-идеалу, что выражается в эмоциях эстетического наслаждения или, наоборот, отвращения. Наиболее специфический момент здесь – это особая оценка формы предмета в соотнесении с эстетическим эталоном формы. Будучи компонентом целостной оценки она может приобретать и самостоятельный характер, когда мы оцениваем форму как таковую, независимо от содержания оцениваемого явления. (На что обращали внимание еще софисты и Им.Кант в своей теории «чистой красоты»).
Особенность эстетического идеала как критерия оценки произведений искусства прежде всего в том благе, которое от них ожидается. Доминирует ли в нем мотив развлечения или познания, чувственного наслаждения или нравственного очищения, осмысления действительности или ухода от нее с помощью «фабрики грез» - от этого зависит результат оценки конкретного произведения. Но не только. Существенную роль играет и эталон красоты формы произведения искусства. Он складывается как обобщение форм произведений, обладающих благим, с точки зрения данной личности, содержанием. Это значит, что сформироваться он может лишь непосредственно в процессе восприятия таких произведений, как обобщение этого особого экзистенциального опыта.
Эталон красоты художественной формы включает в себя несколько уровней. Первый из них составляют идеальные «образцы» художественно обработанного материала. Так судим мы о красоте инструментовки в музыке, мрамора или бронзы в скульптуре, колорита в живописи и т.д. Второй уровень – представления о красоте семантических единиц художественной формы – мелодии, поэтической строфы, изображения фигуры. Наконец, третий и наиболее сложный уровень – эталонный образ композиции формы в целом, на основании которого мы, например, наслаждаемся логикой построения сонатного аллегро в симфониях Бетховена, изяществом компоновки листа в графике Утамаро, многофигурными композициями в исторических полотнах Сурикова и т.д.
Такова общая структура художественно-эстетического идеала. Однако по своему конкретному содержанию он модифицируется при оценке произведений различных художественных направлений и жанров. Адекватная эстетическая оценка предполагает модификацию и ожидаемого блага (грубо говоря, например, от оратории или эстрадной песни), и красоты формы.
Различные художественные направления воплощают в своих произведениях различные типы красоты. О причинах этого – чуть позже. Здесь же лишь подчеркнем, что в качестве критерия оценки художественно-эстетический идеал должен включать в себя эталон красоты, соответствующий оцениваемому художественному направлению. Элементарно : красоту иконы нельзя оценивать с позиций эталона красоты реалистической живописи, так же как и наоборот. Развитое эстетическое сознание включает в себя целую «аудио» и «фонотеку» эталонов красоты формы произведений различных художественных направлений, применяемую при оценке соответствующих произведений искусства.
В качестве мотива деятельности эстетический идеал не только оценивает, но ориентирует деятельность по созданию эстетически ценных, то есть прекрасных или величественных артефактов. Когда женщина «наводит макияж» или создает ансамбль своей одежды, когда мужчина, допустим, строит свой дачный домик или планирует ремонт своей квартиры – во всех подобных случаях людьми движет эстетический идеал создаваемого артефакта. Однако особую социальную роль эстетический идеал играет в процессе художественного творчества.
В отличие от обыденного эстетического сознания художником движет предельно обобщенный эстетический идеал действительности в целом, представляющий собой предельное общение как личного экзистенциального опыта, так и опыта того или иного социального коллектива. Представление о всеобщем благе и красоте в действительности, выработанное в процессе ее осмысления, художник воплощает в содержании и форме создаваемых им произведений. В результате каждое из них прекрасно или величественно. Прекрасно или величественно само по себе, независимо от того, изображает ли оно прекрасное или безобразное или вообще ничего не изображает. Это – прекрасная модель прекрасного мира.
Впервые данную функцию художественно-эстетического сознания зафиксировали еще пифагорейцы. Согласно их взглядам на природу музыки прекрасное музыкальное произведение есть подражание первично-прекрасному – скульптурно-музыкальному «строю мира», то есть космосу. Инструментальная музыка – подражание мировой музыке, музыке небесных сфер. Пифагорейская концепция музыкального произведения как модели эстетического совершенства мироздания поддерживалась затем на всем протяжении истории эстетической мысли: через Боэция, И.Кеплера, вплоть до П.Хиндемита и Я.Ксенакиса в ХХ веке. Но, пожалуй, наиболее обобщающее выражение основная идея этой концепции получила в философии Ф.Шеллинга. По Шеллингу произведение любого вида искусства есть «образ Универсума», причем образ его именно как прекрасного (5).
Аргументация этой идеи у пифагорейцев и Шеллинга исходила из содержания их философии. С нашей же точки зрения ее рациональное зерно состоит в прозрении особой функции искусства быть формой наиболее обобщенного эстетического осмысления мира, а его произведений – воплощать в себе результат этого мышления – эстетического идеала действительности в целом.
Воплощение эстетического идеала в структуре произведения не самоцель. Оно служит коммуникации эстетического идеала публике – слушателям, читателям, зрителям. Таким образом искусство удовлетворяет потребность общественного сознания в наиболее обобщающем эстетическом осмыслении реальности, а тем самым и в предельно концентрированном осмыслении экзистенциального опыта бытия человека.
Содержательная основа эстетического идеала – мотив блага коммуницируется через содержание создаваемых художником произведений. Он может быть относительно прямо представлен в содержании через образы явлений действительности, олицетворяющих и демонстрирующих его. Таковы положительные герои и их действия. Более опосредованно передается этот идеал через образы отрицательных героев. Отрицательно оценивая их и «заражая» читателей и зрителей этими оценками, художник тем самым формирует у них и критерий личностного отношения к действительности. В неизобразительной же по своей природе инструментальной музыке коммуникация авторского представления о благе оказывается опосредована социокультурным контекстом ее исполнения и восприятия.
Входящий в структуру эстетического идеала особый эталон формы – образ всеобщей красоты формы действительности - передается от художника к публике через внешнюю материальную форму создаваемого произведения. Художник наделяет ее чертами, соответствующими его эталону красоты. «Потребители» же искусства, воспринимая форму произведения, усваивают его. Конечно, это лишь относительно прямой способ коммуникации эталона всеобщей красоты. Ведь его воплощение в форме опосредуется, во-первых, особенностями материала и единиц художественного языка конкретного вида искусства. Во-вторых, оно опосредуется воздействием на эту форму конкретного содержания этого произведения, поскольку форма одновременно служит его передаче «потребителям» искусства. Поэтому более или менее полное воплощение эталона всеобщей красоты действительности может быть не в отдельном произведении, а лишь в стиле творчества художника в целом.
Относительно других видов искусства более прямо эталон красоты действительности выражается в форме музыкальных произведений. Наиболее обобщенный характер содержания – выражение одной из граней миро-отношения – порождает неизобразительный характер формы. Звуковая форма, не скованная, не подчиненная формам конкретных явлений действительности, более всего оказывается способной воспринять в себя наиболее всеобщие, абстрактные (абстрагированные от конкретно-предметных характеристик) черты эталона всеобщей красоты действительности.
Но и в самой музыке выражение идеала всеобщей красоты не одинаково в различных художественных направлениях. Более полно оно в произведениях тех направлений, в содержании которых доминируют положительные эмоционально-идейные образы, например, в рококо и классицизме (В.Моцарт, Й.Гайдн) или импрессионизме (К.Дебюсси, М.Равель). Менее полно – в произведениях с доминированием отрицательных сфер музыкальной образности, например, в экспрессионистски трагических произведениях музыки ХХ века – у К.Пендерецкого, Д.Шостаковича, А.Шнитке. В произведениях первого рода идеал всеобщей красоты действительности получает свое выражение на всех уровнях звуковой формы произведения: в красоте тембров и их сочетаний, в красоте интонаций и тем, наконец, в красоте композиции формы в целом. В произведениях же второго рода сфера формальной красоты сужается, вполне сохраняясь лишь на наиболее глубинном уровне композиции. В то время как на внешних уровнях звучание нередко весьма аскетично и даже наоборот сознательно (изобретательно) некрасиво в эпизодах, связанных со сферой отрицательных образов.
Более опосредованно чем в музыке, эталон всеобщей красоты действительности получает свое выражение в форме произведений изобразительных видов искусства. Их форма подчинена задаче изображения тех или иных конкретных явлений действительности, и только через эту конкретно-предметную в своей основе форму может быть выражено представление художника о всеобщей красоте формы действительности. При этом в трагически-экспрессионистических живописных полотнах (например, в «Крике» Эд.Мунка или Евангельской серии картин Э.Нольде), в отличие от музыки, красота более полно выражена на внешнем – колористическом уровне. В то время как изображение действующих лиц деформировано, эстетически дисгармонично.
Но так или иначе, более или менее прямо, через опосредование самыми разными материалами и художественными языками, произведения различных видов искусства воплощают в своих формах всеобщий идеал красоты действительности. В результате рождается единство стиля произведений, принадлежащих к различным видам искусства одного художественного направления. А когда такое направление оказывается господствующим в художественной культуре, то возникает феномен единого стиля эпохи, к примеру, стиль барокко или классицизма в культуре ХУ11 и ХУ111 веков.
Для ХХ и ХХ1 веков более характерна полистилистика искусства. Так, практически параллельно с урбанистической красотой конструктивизма, которая в музыке была представлена творчеством Д.Мийо и А.Онеггера, в творчестве А.Веберна был воплощен эстетический идеал природы и более всего ее органического мира растений. Красота музыки, по мысли Веберна, есть результат следования законам красоты природы. А наиболее адекватным описанием лежащих в ее основе законов он считал «Метаморфоз растений» В.Гете. По Гете весь многообразный мир растений развился в результате «метаморфоза» - видоизменения единого «прафеномена» - некоего исходного прарастения. В результате, будучи многолик и многообразен, растительный мир един в своей сущности. Воплощением этой парадигмы и стал вариационный додекафонный метод преобразования исходной звуковой серии в творчестве А.Веберна. По мысли композитора он обеспечивал наиболее адекватное воплощение в звуковом материале закон природы, созидающий красоту.
Коммуникация эталона красоты через форму произведения протекает одновременно и в единстве с коммуникацией мотива блага через его содержание. Это единый процесс передачи эстетического идеала действительности от художника публике через содержательно-формальное единство произведения искусства. В результате, каждое произведение – это модель прекрасной действительности, воплощающая способность художника «В одном мгновенье видеть вечность,// Огромный мир – в зерне песка, // В единой горсти – бесконечность // И небо – в чашечке цветка» (У.Блейк).
Литература
1. Безмоздин Л. Художественно-конструктивная деятельность человека. Ташкент, 1975.
2. Леонтьев А.Н. Деятельность. Сознание. Личность. М., 1975.
3. Малышев И.В. Диалектика эстетического. М.,2006.
4. Плеханов Г.В. Эстетика и социология искусства. Т.1. М., 1978.
5. Шеллинг Ф. Философия искусства. М.,1966.
Опубликовано:И.В.Малышев Экзистенция и бытие.М.,2011. Автор докт. Филос. Н.,профессор РАМ им.Гнесиных