8 января 1925 г. в ‘Театре независимых’ в Риме с большим успехом прошла премьера новой пьесы П.Потемкина ‘Дон-Жуан - Cупруг Смерти’, написанной совместно с журналистом и драматургом С.Л. Поляковым-Литовцевым. Итальянская критика назвала ее иронической комедией. Шла она и в парижской ‘Летучей мыши’. Затем пьеса была подготовлена для постановки на английском языке в Нью-Йорке, но этому помешала вторая мировая война. Таким образом, русская ‘донжуаниана’ пополнилась новым произведением, которое никогда не ставилось в театре на родине и даже ни разу не издавалось в России.
В 1928 г. прозаический вариант пьесы был опубликован в приложении посмертного парижского сборника П.Потемкина ‘Избранные страницы’ по инициативе и при непосредственном участии Саши Черного. Есть и более ранний вариант этой пьесы в стихах, но поэт не успел завершить ее из-за революции. От нее остался лишь отрывок, который хранится у дочери поэта, проживающей в Буэйнос-Айресе. Этот архив до сих пор не исследован, в научный оборот не введены ни письма, ни дневники, ни записи поэта. Только издателю аргентинского альманаха ‘Южный крест’ Н.И.Федорову удалось опубликовать стихотворный отрывок из ‘Дон Жуана’ с небольшим предисловием (Потемкин 1951, 3). Между тем это произведение Потемкина, не принявшего революцию и эмигрировавшего в Европу, безусловно, представляет интерес для любителей русской словесности, поскольку продолжает, думается, традицию пушкинских маленьких трагедий. Интересно, однако, проследить, почему Потемкин вспомнил о Дон Жуане в столь трудное для него время бесприютной жизни в эмиграции и почему в его версии драма превратилась комедию. Поскольку у нас нет документов, на которые можно было бы опираться, анализируя пьесу Потемкина, остается один путь – обратиться к эпохе и к той литературной среде, которая породила это произведение и, конечно, к текстам самого поэта. Для этого совершим небольшой экскурс в историю литературы, к легенде о Дон Жуане. По гипотезе Р. Шульца, легенда о Дон Жуане является: ‘ренессансным отголоском ‘традиции изображения оживающих мстящих статуй, возникшей в результате столкновения эпохи античного язычества и новой христианской религии, то есть эпохи возникновения Книдского мифа. … Ожившая статуя или мертвец приходят из прошлого и мстят тем, кто не почитает память умерших’ (Шульц 1985, 79).
Еще одним источником происхождения легенды о распутном гранде считают средневековые легенды, фаблио и фарсы, в которых встречается тип рыцаря-женолюбца, обольщавшего женщин и щеголявшего своими победами. Возможно, уже в них герои носили имена дона Хуана Тенорьо и командора Гонсало де Ульоа. (Кржевский 1990, 139). В.Багно уточняет эту версию: ‘Миф о Дон Жуане возник на пересечении легенды о повесе, пригласившем на ужин череп, и преданий о севильском обольстителе. Эта встреча Святотатца и Обольстителя имела решающее значение для формирования мифа о Насмешнике’ (Багно 2000, 6).
Окончательно легенда о Дон Жуане сформировалась в Испании в XIV в., ее прототипом утвердился Хуан Тенорио, вельможа кастильского короля Педро Жестокого (1350 -1369). Напомним: безбожник и распутник рыцарь ордена Подвязки дон Хуан Тенорио заколол шпагой командора, вступившегося за честь дочери. 1. Монахи-францисканцы заманили Хуана в монастырский сад, убили, а сами пустили слух о том, что Тенорио низвергнут в ад оскорбленной им статуей командора. В изначальной версии Хуан не боится посланца загробного мира. И поскольку обольщение женщины не считалось в ту эпоху большим грехом, даже напротив, возмездие настигло нечестивца за кощунство, за надругательство над мертвецом. Такова исходная версия мифа о Дон Жуане. В XVII в. прототипом Дон Жуана назван еще и севильский дворянин Мигель де Маньяра, и с появлением этого нового имени существенно меняется концовка: Обольстителя ‘приводят’ к раскаянию, праведности и… в монастырь. Эти два варианта в основном и станут обыгрываться в мировой литературе, в зависимости от взглядов авторов.
Первая по времени драматическая разработка сюжета о Дон Жуане принадлежит испанскому поэту XVII в. Тирсо де Молина (‘Севильский обольститель, или Каменный гость’). В дальнейшем к этому сюжету обращались Мольер, Гольдони, Моцарт, Байрон, Мериме, Гофман, Бальзак. Байрон в своей незаконченной поэме превратил победителя женских сердец из соблазнителя в соблазняемого, а его похождения послужили поэту сюжетным стержнем, объединившим картины современной общественной и политической жизни. В новелле Гофмана ‘Дон Жуан’ герой безуспешно стремится через наслаждение женщиной достичь в земной жизни неземного блаженства. В письме Б.М.Маркевичу из Парижа от 20 марта 1860 г. А.К.Толстой отметил, что Гофман первым увидел в Дон Жуане искателя идеала, а не просто гуляку (Толстой 1908, 264). Романтическая интерпретация образа Дон Жуана поставила его в один ряд с другим вечным героем, Фаустом. Фауст и Дон Жуан оказались символами двух путей, интеллектуального и эротического, на которых европеец мог реализовать себя (Кржевский 1990, 164). Бальзак создал апогей сатирической версии мифа в антицерковной новелле ‘Эликсир долголетия’, в которой Дон Хуан за все свои грехи не только не получает возмездия, а напротив посмертно признается церковью святым. Написан он был 24 октября 1830 г. А 4 ноября 1830 г. в Болдине почти одновременно с Бальзаком, Пушкин создает (всего за 2 дня!) свою маленькую трагедию ‘Каменный гость’, которую при жизни не издавал никогда.2. Так в далеком 1830-м было положено начало череде русских Жуанов. За пушкинской трагедией последовали философская драма А.К.Толстого, популярные на театре пьесы А.Н.Бежецкого и А.О.Мордвина-Щодро.3.
В начале XX в. русскую `донжуаниану` пополнили прозаические пьесы А. Амфитеатрова и Б.Зайцева, в которых сюжету приданы черты пародии и философского эссе соответственно; драмы в стихах Н.Гумилева и футуриста В.Казакова. Сонеты о Дон Жуане писали Бальмонт (1898), Брюсов (1900) и Гумилев (1910), позже Л.Каннегисер (1912), М.Цветаева, А.Блок (Шаги командора), И.Северянин (1929). Таким образом, возрожденный образ Жуана в русской литературе относится к 1900-1929 гг. –‘серебряному веку’. Эссе А.Ахматовой о ‘Каменном госте’ закрепило за маленькой трагедией точку отсчета русской донжуанианы - Пушкина. В этом блестящем ряду ‘Дон Жуан’ П.Потемкина занимает свое достойное место.
Всплеск интереса к ловеласу в русской литературе начала XX в. объясняет вышедшая в журнале ‘Мир искусства’(1903 г.) статья К.Бальмонта о Дон Жуане как мифе Нового Времени. Газета ‘Новости дня’ отозвалась на нее весьма скептически, мол ‘Бальмонт усердно знакомит москвичей с произведениями западной литературы, … с литературой ‘личности’ и ее дерзновений. Послушав нашего поэта, можно подумать, что вся свобода человеческой личности заключается в отрешении от ‘предрассудков половой этики’ (Бальмонт 1999, 180-182). На самом деле, самое важное сформулировано Бальмонтом в нескольких фразах, из которых становится ясно, отчего Потемкин и его современники-поэты вернули старинную легенду к новой жизни: ‘Старый…Дон Жуан безвозвратно умер, как…литературный тип.<…>Однако…почему наша мысль так упорно возвращается к этому образу?.. На это легко ответить. <…>Дон Жуан разнообразен, он неисчерпаем, как наша душа.<...>Наше влечение к Дон Жуану коренится в самой технологии любви<…> мы всегда хотим новой красоты и новой любви. В каждом из нас… есть то тревожное неутоленное беспокойство, которое сделало из Дон Жуана Вечного Жида любви.<…>Мы ненавидим и лелеем скрывающегося в нашей душе Дон Жуана. Лелеем, потому что душа наша, прикасаясь к любви, не насыщается ею...И ненавидим, потому что смутно чувствуем в этом влечении…кроется трагическая сила и что если мы предадимся ему всецело, мы неизбежно должны погибнуть’ (Там же).
Так понимали образ Дон Жуана поэты серебряного века, вне зависимости оттого, что идеальная Дона Анна у одних превратилась в Незнакомку, а у других (как у Потемкина) ее сменила доступная барышня в синей шляпке. Потемкин вполне определенно выразил свое отношение к ‘вечному вопросу’ - любви, выпустив в 1908 г. сборник ‘Смешная любовь’. Иных свидетельств его отношения к любви – документальных – нет. Его первая жена, актриса Е.А.Хованская, не оставила воспоминаний. 4. Единственная, кто попытался расспросить у нее о том времени, была Л.Тихвинская. В своей книге она написала: ‘…была еще жива Е.А.Хованская, в молодости актриса ‘Летучей мыши’, ‘Кривого зеркала’ и ‘Дома интермедий’. На просьбу встретиться и рассказать о кабаре она ответила негодующим отказом, сказав, что ничего не помнит. В интонации слышалось: не было этого. Действительно, трудно было предположить, что эта величественного вида актриса, в 30-50-е гг. игравшая на главной сцене страны роли старых аристократок (к тому же, … бессменный председатель месткома МХАТ…), когда-то могла босой канканировать на столе" (Тихвинская 2005, 323).
Поэтому, ответы на отношение к любви следует искать в текстах Потемкина. Л.Евстигнеева справедливо отметила, что в сборнике ‘Смешная любовь’, поэт рассказывает о ‘разного рода подделках большого че¬ловеческого чувства’ (Евстигнеева 1968, 224). Любовь-игра или уличный дешевый фарс смешны. Не воспевать же вместо Прекрасной Дамы фарфоровую куклу и ее кукольные страсти - любовь парикмахерских кукол слишком ничтожна, чтобы ее принимать всерьез. Вот почему ‘Смешная любовь’ вся пронизана тонкой автор¬ской иронией. (Там же, 255). Романтическая ирония усилена влиянием Шамиссо и скандально известного Ведекинда (если сравнить ‘Бригитту’ Ведекинда и стихи Потемкина о Паулине – параллели просто бросаются в глаза), которых он увлеченно переводил.5. Предчувствие скорого банкротства строя ска¬зывается не только в экономических кризисах, но и в банкротстве души, вот основ¬ная мысль Смешной любви. Отсюда и ‘пасмурные ноты’ в его поэзии, которые ‘звучат не только в пародиях на кладбищен¬ские стихи Ф.Сологуба – ‘птица печали’ парит и над музой самого Потемкина’ (Там же, 256).
‘Кладбищенские ноты’ возникли именно под влиянием Ф.Сологуба. По воспоминаниям поэта А.Кондратьева, Потемкин был завсегдатаем на литературных ‘воскресеньях’, костюмированных вечерах, которые устраивала жена Ф.Сологуба А.Чеботаревская. (Лит. энциклопедия 1999, 322). Эти вечера были с налетом мистики. Считается, что после смерти сестры у Сологуба наступил перелом в творчестве и с той поры он старался создать себе ‘имидж’ ворожея, ставленника нечистой силы. Публично он признавался, что полюбил ту, чье имя написано с большой буквы, - Смерть. Он подыскивал нежные слова для обозначения смерти, писал сюжеты, в которых она приходила к нему под окно... Друзья относились к Сологубу сочувственно. Но многие считали, что он фокусничает. А.Белый, например, издевательски называл его русским ‘дыромоляем’ - буддистом, который заклинает пустоту (Григорьева 2000, 149). Отголоском сологубовских маскарадов станет появление Смерти-Маски в потемкинском Дон Жуане.
Философия Смерти, мистика в начале ХХ в. были модными. Из поэзии они перекочевали в театр, в новую драматургию, в которой Потемкин был далеко не последней фигурой. 6. Помимо того, что с 1912 г. Потёмкин писал театральную хронику, он создавал скетчи, короткие пьесы для театра миниатюр, кабарэ и артистических кафе. В этом жанре Потемкину не было равных. Его изящные и тонкие пьесы ‘Катенька’, ‘Старожилы’, ‘Китайский болванчик’, ‘Барометр’, ‘Современники’, ‘Платовские казаки в Париже’ успешно шли в ‘Кривом зеркале’, кабаре ‘Летучая мышь’, ‘Бродячая собака’. В ‘Доме интермедий’ пользовалась успехом пьеса ‘Блэк энд уайт’ в постановке Мейерхольда. В содружестве с последним он поставил ‘Шута Тантриса’ в Александринском театре. Связь с театром закрепилась брачным союзом с красавицей-актрисой Е..Хованской, работавшей тогда у Мейерхольда. Потом, уже в эмиграции в парижском Доме артиста шли его скетчи ‘Любовь и иерархия’, ‘Факир’, ‘Кафе-крем’, ‘Шашлычники’. Поэт Н.Оцуп вспоминал о нем как об авторе коротких и остроумных скетчей, написанных специально для ‘Бродячей собаки’, ‘он их сам ставил, нередко играя главную роль. Он очень искусно танцевал, умел поддерживать веселье, отлично умел вызывать на ‘поединок остроумия’ любого из посетителей ‘Собаки’ и подавал реплики меткие, веселые, всегда корректные…’ (Власов 2006, 11). А в некрологической статье ‘Смерть в изгнании’, помещенной в парижской газете ‘Последние новости’ 22 окт. 1926 г. В.И.Талин писал, что Потемкина можно было часто встретить в фойе маленьких театров, где ‘ставились его вещички, имевшие всегда заслуженный успех. Потемкин выходил на вызовы, неуклюже раскланивался… Никогда …не имел вида именинника, никогда не зазнавался, никогда не надевал маски ‘любимца публики’, никогда не заражался суетностью театрального мира.’ (Там же).
Но это было ‘потом’, а когда в 1913-м не состоялось издание сборника ‘Париж’, написанного после поездки во Францию, Потёмкин стал тяготиться театральным миром, считал, что занимается ‘поэтическими пустяками’, что талант его уходит и нет ему выхода’ (Шелохаев 1997, 14). Тем не менее, Потемкин интересовался поиском новых театральных форм. В своих записях Мейерхольд раскрыл суть этих исканий. Он писал, что новый театр должен быть динамичным. Приводил пример, как Вяч. Иванов определяет, что должно быть предметом грядущей драмы: ‘всему должен быть в ней простор: трагедии и комедии, мистерии и лубочной сказке, мифу и общественности’ …(речь идет о Роке и Сатире, как основах Трагедии и Комедии). <…> Наш Театр распался на Трагедию и Комедию, … именно эта раздробленность Театра мешает возрождению… Театра-действа и Театра-празднества. Условный театр предлагает такую упрощенную технику, которая даст возможность ставить Метерлинка рядом с Ведекиндом, Андреева рядом с Сологубом, Блока рядом с Пшибышевским, Ибсена рядом с Ремизовым’ (Мейерхольд 1968, 208).
Одновременно Мейерхольд пришел к возрождению в своих постановках средневекового театра. Он, безусловно, знал о dance macabre – Пляске Смерти, которая встречается на фресках стен средневековых погребальных галерей. Пляска Смерти – это хоровод, где сменяются мертвые и живые, а Смерть протягивает руку к живому, желая увести его за собой, но он еще не вполне покорился ее воле. Цель – напомнить одновременно и о незнании человеком часа своей смерти, и о равенстве всех людей перед ней. Смерть приобрела самобытное Лицо-Лик и заставляет начать с ней полноправный диалог (Мордовцева 2001, 120). Другим источником для Мейерхольда служили испанские пьесы барокко, комедиа дель арте (комедия масок), народный театр марионеток с его традицией гротеска. Для мейерхольдовского гротеска образцом служили произведения немецких романтиков, Гофмана (Там же, 238).
В том же направлении, занимался поисками и Н.Евреинов. В 1907–1908 гг. он работал в петербургском Старинном театре над возрождением средневекового фарса. Сезоны 1911-1912 гг. отмечены испанским барочным циклом, 1914 г. - итальянской комедией масок. (Русское зарубежье. 1997, 232-233). В этом направлении работал и Литейный театр, который в 1908-1910 гг., впервые в России поставил пьесы ужасов. Однако публика к ним быстро остыла, и театр сделал поворот к гротеску. И тут в пьесах, пародировавших мхатовские постановки, стал возникать мотив Смерти. Например, в 1909 г. в ‘Веселом театре для пожилых детей’ была поставлена ‘Веселая Смерть’ Н.Евреинова. Эту пьеску об Арлекине, бесстрашно встречающем Смерть насмешками, находили претенциоз¬ной, писали о ее мнимой философичности. Тем не менее, она пользовалась успехом. А со следующего сезона Н.Евреинова пригласили режиссером в театр миниатюр ‘Кривое зеркало’, основанном в 1907 г. редактором журнала ‘Театр и искусство’ А.Кугелем и его женой, актрисой З.Холмской. (Там же). Кугель назвал ‘Кривое зеркало’ театром скепсиса и отрицания, Евреинов - эшафотом, где была выставлена на обозрение вся современная зрелищная культура. Он писал, что ‘на сцене была представлена не душа, а организм в разрезе: ‘в кроваво-фиолетовой гамме чернел позвоночник’, ‘от него подобно щупальцам отходили параллельные линии ребер…’ (Евреинов 1998, 211). А М.Волошин вспоминал, что порой на сцену на мече выносилось сердце возлюбленной - одном случае это было настоящее баранье сердце, которое, однако, не произвело никакого впечатления; ‘когда же на сцене появилось фланелевое сердце в форме карточных червей, успех оказался полным’ (Волошин 1912-1913, 5- 6).
В 1915 г. Евреинов ставит пьесу Хлебникова ‘Ошибка смерти’, пародирующую Тайную вечерю. Главное действующее лицо пьесы - Барышня Смерть, которую низводят до роли трактирной прислуги. Вместо традиционной косы при ней хлыст, что сообщает пьесе элементы ярмарочного аттракциона.7. Интересно, что и В.Набоков в 1923 г. сочинил пьеску ‘Смерть’, изданную посмертно в 1990 г. Итак, философия Смерти была популярна в начале ХХ в. и Потемкин не мог не попасть под ее влияние хотя бы потому, что работал с Мейерхольдом, Евреиновым, был свидетелем создания и участником подобных спектаклей. Надо сказать, что рупором этой философии был весьма популярный в 1909-1912 гг. альманах ‘Смерть’. В нем печатались Брюсов (Исполненное обещание), С.Соловьев, Кузмин (Новый Ролла), П.Сухотин (Астры), Вл.Пяст. (Ограда), С.Кречетов (Летучий Голландец). Там же увидела свет и вторая поэма Потемкина из современной жизни ‘Ева’, написанная четырехстопным ямбом без строф, как писал Пушкин.
Н.Гумилёв буквально ‘раздраконил’ ее, написав, что там есть намеки поистине глубокие, описания живописные, но в ней ‘нет самого главного - удачной выдумки и стройно задуманного плана, и якобы ‘обилие четвертых пэонов расслабляет стих. А второго пэона, величавейшего из видоизменений ямба, в поэме почти нет’ (Гумилёв 1997, 1).
Главный герой поэмы - Борис, юноша, душа которого истомлена вечным страхом смерти. Он пытается уйти от него в мир сонных грез и развивает в себе способность управлять снами. Но когда в них появляется образ женщины: то проститутки с угольными бровями, то царицы Тамары, то Клеопатры (обе последние из Лермонтова и Пушкина по ссылке самого автора), в жизни Бориса наступает перелом. Вечная Ева манит его неслыханным счастьем, но и расплату требует неслыханную - добровольную смерть (Там же). В этой поэме, не признанной критиками, заложены мотивы, которые нашли затем воплощение в ‘Дон Жуане – Супруге Смерти’.
Остается еще ответить на вопрос: что именно вытеснила философия Смерти в поэтике серебряного века? Ведь, как утверждает Фрейд, подобная реакция предназначена для вытеснения чего-либо. Думается, дискурс начала XX в. был реакцией на предчувствие зарождения чуждого мира и одновременно вытеснения стабильного XIX в. В то же время многие поэты серебряного века, в том числе Потемкин, высшим критерием в поэзии считали Пушкина, стилизировали его, пародировали, ‘перепевали’, - так или иначе обращались к его творчеству. Тут напрашивается вопрос, а как относился к смерти сам Пушкин.
Memento mori (‘помни о смерти’, о том, что жизнь скоротечна, что смерть может наступить в любой момент) - один из принципов духовной культуры. И Пушкин, естественно, об этом думал. Но он никогда не связывал Любовь и Смерть, как это сделал в почти пародийном произведении ‘Девушка и Смерть’ Горький или символисты начала ХХв. Смерть - философский момент в его произведениях. Об этом свидетельствует вся его лирика. 8. Однако предсказание о том, что он погибнет от ‘белого человека’, обостряло в Пушкине суеверный страх перед смертью. Эпидемия же чумы 1830 г., когда поэт, отрезанный карантинами от столиц, оказался в Болдине, стала новым катализатором для размышлений на тему о Смерти. Здесь на гребне высшего творческого напряжения он создает цикл маленьких трагедий – квинтэссенцию всего, что было создано с 1820г. по 1830-й. Сквозная тема всех этих драм - непримиримость вражды, ненависть, приводящая к убийству (Лотман 1995, 300). В ‘Каменном госте’ мотив непрерывно напоминающей о себе смерти проходит через всю пьесу. А примерно за год до этого Пушкин писал в стансах ‘Брожу ли я вдоль улиц шумных’ (1829) о том, что мысль о неизбежной смерти никогда не покидает его. Выходом из этой неотступно преследующей поэта мысли является хорошо известная концовка стихотворения. В маленьких трагедиях таких лирических разрешений нет. На многие вопросы в них не дается никакого, тем более авторского ответа (Благой 1967, 655).
Как же тема любви и смерти отражена в пушкинском ‘Каменном госте’ и что роднит с нею комедию Потемкина? Прежде всего - автобиографичность. По мнению многих, в ‘Дон-Жуане’ Пушкин ‘сводит концы своей молодости перед женитьбой. Это - взгляд назад и таинственное предчувствие будущего… Под Инезой скрыто воспоминание о г-же Ризнич. Под Лаурой выведена Керн.<…> Как догадывается Щеглов, даже фигура Лепорелло не выдумана. У Пушкина был безотлучный слуга Ипполит, всюду его сопровождавший. Из Оренбурга он пишет о нем жене: ‘Одно меня сокрушает - человек мой. Вообрази, глуп, говорлив, через день пьян, ест мои холодные дорожные рябчики, пьет мою мадеру, портит мои книги и по станциям называет меня то графом, то генералом. Бесит он меня, свет-то мой Ипполит, да и только’. В другом месте: ‘Важное открытие: Ипполит говорит по-французски’. (Розанов 1990, 89).
Об автобиографичности Гуана писала и А.Ахматова. При этом, согласно ее гипотезе, дело не только в том, что, создавая образ Гуана накануне своей женитьбы, Пушкин проецировал на него поступки и чувства своей холостой молодости, но и в том, что автобиографические черты присущи и Командору. Тем самым поэт как бы делит себя между Командором и Гуаном (Кржевский 1990, 76).
Потемкинский Жуан, как и Дон Гуан - ‘безбожник, бессовестный соблазнитель’, ‘беглый убийца, отлученный от церкви, которого ищет инквизиция’ (Потемкин 1928, 89). И как героя с ссыльным Пушкиным, с Потемкиным его сближает судьба эмигранта. Вторая автобиографическая черта, замеченная Ахматовой та, что пушкинский Гуан человек одаренный не только талантом любви, но и поэт. И Жуан Потемкина - поэт. В стихотворном варианте пьесы он в ожидании Лепорелло напевает под гитару песню (у Пушкина песню Гуана поет Лаура). С Ахматовой позже согласился и Д.Благой, написав, что Гуан далеко ‘не вульгарный повеса-аристократ, тип такой-то страсти, такого-то порока, и не ‘исключительная натура’, ‘падший ангел’ романтиков. (Благой 1967, 654). Однако если некоторые пушкинисты оставляли за Гуаном способность бескорыстного служения любви и считали, что в доне Анне он встретил, наконец, воплоще¬ние того идеала, который так безуспешно искал, то другие отказывает ему в способности любить. Тот же Благой писал, что ‘наивно строить характеристику ‘профессионального’ соблазнителя Дон Гуана на его собственных уверениях, обращенных к обольщаемой им женщине. В минуту смертельной угрозы он бросается к упавшей в обморок Доне Анне и… гибнет с ее именем на устах. Но так же он поступил бы, случись такое, по отношению к Инезе или к Лауре. Иначе он не был бы Дон Гуаном. Мало того, если бы пушкинский Дон Гуан был способен навсегда полюбить одну женщину, он перестал бы тем самым быть Дон Гуаном; значит, отпадала бы и проблема психологического анализа характера человека именно такого типа - а она-то и является непосредственной задачей маленькой трагедии Пушкина’ (Там же). Ранее подобные сомнения высказал и Бунин: ‘… своим Каменным гостем Пушкин хотел сказать, что вполне возможны люди, смысл жизни и счастье которых заключены в любви и только в любви, однако вовсе не в ‘возвышенной’ любви и, уж конечно, не в любви к ближнему’ (Бунин 1991, 192). Абрам Терц же вообще сделал из пушкинского Гуана чуть ли не вампира: ‘Он тем исправнее и правдивее поглощает чужую душу, что ему не хватает своей начинки, что для него уподобления суть образ жизни и пропитания. Вот на наших глазах развратник расцветает тюльпаном невинности - это он высосал кровь добродетельной Доны Анны, напился, пропитался ею... Но не очень-то доверяйтесь; перед нами вурдалак’. (Тарантул 2001, 3).
Думается, тут некий перебор. Нельзя оценивать Жуана с точки зрения современной морали. Но как ни крути, любовь для него - одно из средств личного самоутверждения, дающее острое ощущение превосходства. ‘Ссоры, вызовы, дуэли, погуб¬ленные судьбы - все это составляет суть ‘противодуховного гедонизма’ (термин И. Ильина) героя. Для Дон Гуана смерть других - непременное условие самоуслаждения’ (Благой 1967, 654). Жуан Потемкина и в этом похож на пушкинского. В стихотворной версии пьесы, отвечая Дуэнье, он говорит: ‘Ну, что ж, веди ее. Пускай сей агнец // Падет на жертвеннике злой любви’ (Потемкин, 1928, 64) А Кларе признается: ‘Я овладел любовью, точно шпагой,//Я фехтовал любовью…’ (Там же, 67). И так же как пушкинский Гуан, его последние слова, произнесенные им в стихотворном отрывке – ‘Анна, Анна, Анна!’ На этом комедия в стихах обрывается, иных отрывков до сих пор не найдено. Пьеса в прозе заканчивается иначе. Но об этом чуть позже.
О том, что Пушкин был вспыльчив, легко мог поссориться – написаны тома. В этом Гуан, безусловно, похож на своего создателя. Но и Потемкин был далеко не святой. Например, Ахматова запомнила Потемкина во времена ‘Бродячей Собаки’ так: ‘он был громадного роста, силач, борец, пьяница, и когда напивался - дебоширил вроде покойного Есенина. Поэтому за ним всегда присматривали приятели и не давали ему пьянствовать’ (Лукницкая 1990, 65). Иронический экспромт Б.Садовского сохранил такую картину: …Прекрасен песий кров,…// Когда Ахматова богиней входит в зал, Потемкин пьет коньяк… (Там же).
Существует легенда, что Потемкин был в те годы влюблен в Ахматову. Возможно, ее вбросила сама поэтесса, привыкшая к поклонению поэтов и художников. До сих пор точно не известно, была ли на самом деле у нее связь с Модильяни, но легенда – жива. И ореол чаровницы она как могла поддерживала – маленькая слабость большого поэта… Об увлечении ею Потемкиным рассказала В.Щеголева, жена пушкиниста П.Щеголева и подруга Ахматовой. Сама же Ахматова утверждала, что никогда об этом не знала, ибо Потемкин не выказывал ей своих чувств (да и Щеголева вспоминает, что поэт, говоря о своей влюбленности, добавлял, что она никогда об этом не узнает). Много лет спустя Ахматова на вопрос о том, не был ли Потемкин одним из влюблённых в неё поклонников, отвечала, что ничего об этом не знает, но потом добавляла, что действительно он, бывало, подсаживался к ней за столик в ‘Бродячей собаке’ и говорил какие-то ‘многозначительные и непонятные’ вещи. (Там же). Он явно не был в жизни дон жуаном, и свидетельств его нежных чувств к Ахматовой на самом деле нет. Анненский же писал, что он ‘сентиментален, почти слезлив, иногда несуразен…искатель искренний’ (Тименчик 1989, 243). Но зато на его глазах порой разворачивались нешуточные страсти, имевшие отношение к его ‘возлюбленной’ доне Анне Ахматовой (если верить легенде Щеголевой). Имеется в виду, что Потемкин был свидетелем скандально-дуэльной истории между Волошиным и Гумилевым. Газеты постарались раздуть эту тему, изощренней всех был удар П.Пильского в очерке ‘Два испанца’: ‘…доходящая до неприличия резкость его выпада объяснялась тем, что он один из немногих … знал подлинную причину дуэли. <…>. Он был в курсе всей мистификации почти с самого начала. И он-то и есть тот таинственный незнакомец, которого не хватало всем писавшим об этой детективной истории осени 1909 года. Ахматова не простила Волошину ту пощечину, которую он дал Гумилеву, никогда’ (Там же).
А Потемкин женился, как известно, на другой - актрисе Е.Хованской. Но если (на мгновение) принять версию о тайной влюбленности его в Ахматову, то возможно предположить, что прототип доны Анны в пьесе Потемкина – Ахматова? А почему, собственно нет, ведь она на самом деле способна была увлечь. Но как в жизни, по замечанию Р.Тименчика, он прошел ‘рядом и боком к ахматовской биографии’, так и в пьесе Потемкина дона Анна тоже ‘рядом’ и в то же время ‘боком’ к Жуану. Устами Жуана мы узнаем, она в монастыре св.Бенедикта, который по народной легенде изгонял нечистую силу и излечивал умственные расстройства (думается, по этой причине и был выбран ею в небесные защитники): О, донна Анна, донна Анна. Ужин // С тобой моей любви не насытил // И храм моей любви сменила ты // На монастырь святого Бенедикта (Потемкин Буэнос-айрес, 63).
Действие пьесы Потемкина разворачивается после пожатия командора, которое оказалось не смертельным: ‘Да, тяжело пожатье командора, Его десницею навек я заклеймен… // ... С тех пор удачи нету мне ни в чем’ (Там же, с. 62). Он прозябает, найдя прибежище у трактирщика. В этом тоже автобиографический намек. Теперь их уже несколько: дона Анна – (предположительно!) Ахматова, Клара - Хованская, первая жена. В прозаическом варианте Клары уже нет, что не случайно, ведь он написан в 1924 г., когда супругой давно была другая, которая владела рестораном. Об этом упоминает Н.Берберова: ‘Вдова его держала долгие годы в Париже ресторан в латинском квартале’ (Берберова 1997, 198). Не стала ли она прототипом Агнессы, дочери трактирщика? А может быть самой Смерти? Ведь Смерть дохнула на Потемкина своим холодным дыханием тогда, когда в 1920–м он бежал в Румынию, переправляясь в лодке с дочерью и женой через Днестр. И 10 лет он, как и его Жуан провел, можно сказать, в объятиях Смерти. Не случайно же пьеса названа ‘Дон Жуан – Супруг Смерти’.
Тяжелая, нищая судьба эмигранта доводила до отчаяния. Он мучительно тосковал о родине, не мог найти своего места в литературе, хотя работал довольно много. ‘Присяж¬ные поверенные’ здесь были еще неприятнее: они крикливо афишировали свою лю¬бовь к родине, дрались из-за теплых местечек, занимались антисоветской клеветой’ (Евстигнеева 1968, 255). Он стал ‘сумрачным скитальцем в старомодной шляпе’ (Там же). От полного отчаяния его спасла дружба с С.Л.Поляковым-Литовцевым, единственным, кто поддержал его в трудное время, помог с работой. О том, кто протянул руку помощи русской интеллигенции в эмиграции вполне объективно и доказательно написал А.Солженицын: ‘В русской эмиграции ещё бушевали политические страсти, была потребность разобраться в происшедшем. Стали возникать газеты, журналы, книгоиздательства. Иные богачи, чаще евреи, финансировали эту нововозникшую российскую эмигрантскую прессу… еврейские семьи, сохранившие твёрдый достаток, вели салоны для русского художественного мира, в том так явно проявилась атмосфера еврейской тяги к русской культуре и погружённости в неё. Всеизвестно щедрый дом Цетлиных в Париже, И.В.Гессен в Берлине, И.И. Фондаминский-Бунаков, …Софья Прегель, Соня Делоне, Гальперны - все они постоянно занимались хлопотной организацией помощи бедствующим литераторам и артистам; помогали много, и не только именитым - Бунину, Ремизову, Бальмонту, Тэффи, но и неизвестным молодым поэтам и художникам’ (Солженицын 2002,167).
Это признание Солженицына дорогого стоит. И делает возможным предположить – а не кроется ли за Поляковым прототип Лепорелло – конечно же, не слуги, а помощника и друга, потому что в пьесе Потемкина Лепорелло не слуга, а наперсник. Возможно ли это? Почему бы нет? Лепорелло в пьесе остроумен, предприимчив, ‘лечит’ сильных мира сего, а во время восстания даже предводительствует толпой. Вполне вероятно, в нем воплотились определенные черты соавтора поэта.
Их сотрудничество началось после переезда Потемкина в Париж в 1924 г. Судя по всему, лишь благодаря Полякову ему удалось устроиться в журнал ‘Жар-птица’ и газету ‘Последние новости’. И снова обратимся к А.Солженицыну, который писал: ‘В Париже центральной эмигрантской и многотиражной газетой были ‘Последние новости’, основанные в начале 1920 г. петербургским присяжным поверенным М.Л.Гольдштейном … через год газета перешла в руки П.Н. Милюкова... значительное содействие ей в области финансовой оказывал М.М. Винавер. ‘Правой рукой Милюкова’ там был А. Поляков. Передовицы и политические статьи писал Кулишер-Юниус (в 1942 был арестован во Франции и погиб в концлагере).<…> Среди сотрудников и острый публицист С .Л.Поляков-Литовцев (а ведь научившийся говорить и писать по-русски только в 15-летнем возрасте)… В ‘Последних новостях’ появлялись и фельетоны И.В.Дионео-Шкловского, статьи Ю.Делевского. В качестве юмористов отличались Вл.Азов (В.А. Ашкенази), Саша Чёрный (А.М.Гликсберг), ‘король юмористов’ Дон-Аминадо (Шполянский). ‘Последние новости’ были самой распространённой из эмигрантских газет’ (Там же).
Совместно с С.Поляковым Потемкин руководил литотделом театра ‘Еврейское зеркало’. В целом ‘Дон Жуан’, действие которого происходит вне времени, но с отголосками современности, написан Потемкиным. (Евстигнеева 1968, 256). С.Поляков, по-видимому, написал только сцену бунта в ко¬ролевстве (в 3-м действии), когда Принц становится во главе восставших, - она вся на¬полнена политическими намеками. Некоторые из них звучат так, словно списаны с большевистских митингов в России. Вот, к примеру, речи Принца, весьма напоминающие великого князя (Владимира Кирилловича), который сразу после переворота нацепил красный бант и стал выступать на митингах против самодержавия, а в эмиграции – провозгласил себя наследником короны. Судите сами: ‘Я пришел сюда, чтобы быть с вами, с моим народом в этот исторический час, когда вы мужественно восстали против тирании дряхлой, безсильной, губительной власти. <…>. Поклянитесь, граждане, что не разойдетесь до победы… Довольно морочить нас пустыми обещаниями… За мной, товарищи, за мной!..’ (Потемкин, 1928, 136). Министр явно списан с Керенского, известного своими демагогическими речами: ‘Это не смена лиц, а смена программы… Горе отечеству, когда народ не мрет. Горе хижинам, горе дворцам. <…> Я облечен диктаторской властью и приму все меры… Вот моя программа. Пункт первый: мобилизация всех бацилл и микробов страны… Пункт второй: будут открыты все террариумы и выпущены все змеи. И пункт третий… (Его не стали слушать.)’ (Там же, 137). Крики франтов напоминают жалобы дворян: ‘Они украли наше наследство… Когда мы успеем насладиться нашим богатством…’; вопли ростовщиков можно соотнести со стенаниями банкиров: ‘Мы разорены, все наши деньги розданы этим франтам…»; под инквизиторами явно имеются в виду церковники: ‘Мы потеряли власть над душами! Еретики смеются нам в лицо. Гибнет благочестие. Пустуют церкви…’ (Там же).
Эти строки написаны через 7 лет после революции, но в эмигрантской среде они не утратили своей злободневности. И кому как не Полякову об этом не ведать. Ведь он - бывший думский корреспондент ‘Речи’, с 1918 г. британский корреспондент ‘Русского слова’, оказался в эмиграции в 1922 г., когда его выслали из России вместе с группой других известных русских деятелей культуры. Жил в Берлине, какое-то время был редактором демократической газеты ‘Голос России’ с участием Милюкова. Написал пьесу ‘Лабиринт’ (1921) и исторический роман из эпохи мессианского движения ‘Саббатай-Цеви’ или ‘Мессия без народа’ (1923; по нему был поставлен кинофильм) (Струве 1984, 123). Интересно, что его считали неизменным поклонником Милюкова, за то, что он, вторил ему: ‘А я верю Павлу Николаевичу (за веру в помощь из Англии)’. Н.Берберова, как и Г.Струве, называют Полякова-Литовцева в списке русских масонов ХХ в. Впрочем, Берберова в приведенном списке упоминает также П.Потемкина и Н.Оцупа (Берберова 1997, 239). Можно, конечно, не принимать этого факта всерьез, но думается, что на самом деле это вполне реально. Кто тогда не увлекался масонскими идеями, символами и легендами. Разумеется, ни журналист, ни поэт не играли заметной роли в масонской иерархии. Но косвенно их причастность к масонам отражена в пьесе в образе Смерти-Маски.
Первое, что приходит в голову, когда читаешь о появлении перед Дон Жуаном Маски, под которой скрывается Смерть – ассоциация с Моцартом, опера которого в полном виде называется как ‘Наказанный распутник, или Дон Жуан’ (1787). Как известно, человек в маске позже заказал композитору Реквием и он воспринял его как посланца Смерти, которая вскоре и последовала. Об этом столько написано, что давно стало общим местом. У Потемкина Смерть тоже сначала названа Маской, почему? На это дает ответ символическое значение маски, который восходит к русским поверьям: надевший маску уподобляется черту или ‘кукле… как месту возможного обитания нечистиков’ (Иевлева 1994, 45). Средневековье из античности взяло маску как символ персонифицированной лжи, порока, ночи. (Холл 1996, 353). Кстати, домино и маска – принадлежности Арлекина, популярнейшего персонажа у драматургов серебряного века. Арлекин – образ метафизической маски – одна из ключевых фигур в мифологии Блока (Балаганчик, 1906) и Белого (Арлекиниада, 1906): ключевая для этого года, связанная и с маской и с образом Незнакомки. Арлекин стал и символом насмешки над смертью – вспомним ‘Веселую Смерть’ Евреинова, о которой речь шла выше. Масоны же под маской великого архитектора почитают божество, а также мастера-ремесленника, ‘который добывает грубые валуны… и обтесывает их’ (Ритман 1993, 58). Если принять во внимание символику маски, получается, что Потемкин изящно закодировал свое понимание легенды о Жуане. Сначала Дон Жуан обольстил Маску и на 10 лет стал ее супругом, превратившись по сути в живой труп. Когда же это духовное омертвение стало невыносимо, Жуан добровольно отдает себя во власть Смерти, потому что жизнь без любви – та же смерть. Допустимо ли такое объяснение? Как версия – вполне, тем более что известна направленность мистических поисков начала ХХ в. По мнению исследователя творчества поэтов серебряного века А.М.Эткинда: ‘Новый мистицизм охотно искал свои корни в старом; и, хотя интерес к русской и нерусской мистике - сектантам, масонам, спиритам - не был чужд Тургеневу и Достоевскому, Писемскому и Л.Толстому, новое открытие мистицизма… пришлось на Серебряный век. Проза Вс.Соловьева, Д.Мережковского, И.Наживина, А.Радловой, Г.Чулкова отдавала должное странным интересам.’ (Эткинд 1996, 68). По-видимому, С.Поляков - соавтор пьесы Потемкина ‘Дон Жуан – Супруг Смерти’ - разделял эти интересы. В статье ‘Об искусстве благословляющем’ (1920) у него такие строки: ‘Пустота есть смерть.<…>Искусство во все времена было проповедью и ничем иным. Самый ‘безыдейный» художник-колорист, который будто бы ничего не хочет доказать…, в сущности, только и делает, что проповедует восторг солнца, упоение светом… безумной сладости жизни’ (Поляков 1920, 245).
Действительно, смертному не дано одолеть смерть. Но поэты серебряного века, по крайней мере, те, кто включили мотив смерти в свои произведения – взял от Пушкина его жизнеутверждающее начало, его любовь к жизни и желание посмеяться над Дамой с косой. И теперь понятны истоки образа Смерти в ‘Дон Жуане’ Потемкина и ее пародийного воплощения. Ведь недаром пьеса названа комедией. Ибо сатира, смех способны вызвать настоящий бунт. Смех — подстрекатель ко всевозможным потрясениям и переворотам. Это самый сильный бунтовщик, поборник иррационализма, срываюший маски и покровы. Поэт, следовательно, хорошо был знаком с народной культурой и разбирался в социальной и психологической функциях смеха. И в этом понимании Смерти Потемкин близок раннему Хлебникову, которому как раз и принадлежит термин ‘заклятие смехом’.
Примечания
1. Существует и версия, что коль скоро Командор у Пушкина становится мужем Доны Анны, ‘Каменный гость’ входит в круг разработок мирового сюжета ‘муж на свадьбе своей жены’. Легенда о целомудренной матроне из Эфеса с мотивом перерождения добродетельной вдовы, готовой изменить с новым поклонником прямо на могиле мужа, впервые использована во вставной новелле ‘Сатирикона’ Петрония. Дона Анна как и эфесская матрона, с легкостью, поразившей даже Дон Гуана, соглашается на могиле о свидании и приглашает нового поклонника домой - в дом покойного мужа. (Кржевский 1990, 208-215)
2. В ‘Записных книжках’ П.Вяземского 19-го дек. 1830 г., уже после снятия чумного карантина, есть следующую запись: ‘...Третьего дни был у нас Пушкин. Он много написал в деревне: привел в порядок… Онегина…; …написал несколько повестей в прозе, полемических статей, драматических сцен в стихах: ‘Дон-Жуана’, ‘Моцарта и Салиери’ (Вяземский 1963, 160).
3. В Россию Дон Жуан пришел в переводе пьесы Вилье (‘Дон Педро, почитанный шляхта, и Амариллис, дочь его’, др. название – ‘Комедия о дон-Яне и дон-Педре’, ставившейся в Москве в начале 1700-х. В 1783 г. в Петербурге был представлен балет ‘Дон Жуан’ на музыку М. Медведева, в 1790-м одноименный пантомимный балет на музыку К.Каноббио и К.Глюка; этот балет возобновил И. Вальберх в 1818 г. Опера Моцарта была представлена на русской сцене впервые в 1828 г. На этом небогатом фоне и случилось создание пушкинского ‘Каменного гостя’ (1830), одной из самых ярких в мировой литературе интерпретаций мифа о Дон Жуане. (Кржевский 1960, 208).
4. Евг.Хованской был посвящен сборник П.Потемкина ‘Герань’ (1912) – ‘Жене Жене’; она вошла в историю ‘Бродячей собаки’ экспромтом В. Гиппиуса:
Шампанское
В каждом взгляде – и
Хованская
На эстраде – и
Как громки на
Красном фоне – и
Потемкина
Какофонии.
5. Ирония Потемкина к тому же изначально была политизирована и нашла в конечном итоге отражение в ‘Дон Жуане’. Она сформировалась в оппозиционных журналах ‘Сигнал’, ‘Водолаз’, ‘Рапира’, ‘Маски’, ’Комета’, ‘Ёж’, ‘Ночь’, в которых он сотрудничал в 1905-1906 гг., где обличал царских генералов, черносотенцев, высмеивал Манифест 17 октября. Кстати, на обложке ‘Рапиры’ был изображен рослый шут, засучивший рукава для драки. В то время девиз Потемкина был: ‘бей смехом!’ В 1908 г. Потемкин становится секретарем редактора журнала ‘Сатирикон’ (впоследствии ‘Новый Сатирикон’). Здесь в его сатирах сосуществуют чувство радости бытия и щемящая тоска, ощущение маскарадности и ирония (‘Маскарад’, ‘Двойник’).
6. Потемкину был близок и понятен театральный мир с раннего детства, поскольку в его доме в Орле каждое воскресенье устраивались любительские спектакли музыкально-драматического кружка под управлением П. Д. Потемкина, отца поэта, причем сбор предназначался в помощь общества бедным ученицам орловской Николаевской женской гимназии (Власов). В спектаклях, кстати, принимали участие мать и дочь Пащенки — Варвара Петровна и Варя, послужившая, как известно, прототипом Лики в ‘Жизни Арсеньева’ И. А. Бунина. Сын Петра Денисовича, будущий поэт, если и не участвовал непосредственно в постановках музыкально-драматического кружка, то без сомнения был свидетелем разговоров отца с гостями, посещавшими дом. Дискуссии о пьесах, их авторах, распределение ролей, чтение литературных произведений вслух, без сомнения, наложили отпечаток на дальнейшую судьбу мальчика (Шелохаев 1997: 26)
7. В ‘Ошибке Смерти’ прозаические строки чередуются со стихотворными, создавая стилистическую разноголосицу. Вспоминая об этой пьесе, Мандельштам написал: ‘Огромная доля написанного Хлебниковым не что иное, как легкая поэтическая болтовня, как он ее понимал, соответствующая отступлениям из ‘Евгения Онегина’ или пушкинскому: ‘Закажи себе в Твери с пармезаном макароны и яичницу свари’. Он писал шуточные драмы — ‘Мир с конца’ и трагические буффонады — ‘Барышня смерть’. (Мандельштам 1971, 348–349)
8. Еще в Лицее он писал элегии на модную тогда тему ‘мировой скорби’ по примеру Батюшкова, Жуковского, Оссиана. Но для Пушкина это не только литературная тема. В его душу закрадывается ‘мрачная печаль’. Чтоб ее преодолеть, он обращается к Батюшкову и Жуковскому, интересуясь, как они в поэзии разрешают проблему смерти. Убежище от ужаса смерти эпикуреец Батюшков предлагает искать в земных наслаждениях. Пушкин пишет стихотворение ‘Опытность’ (1814 г.). Исследователи определяют ‘Опытность’ как пародию на Батюшкова и считают, что никакого трагизма в трактовке смерти у Пушкина нет, ибо ирония снимает мотив трагической обреченности. Пушкин отверг способ противоборства с думами о смерти с помощью сладострастия. В поисках иного ответа он обратился к поэзии Жуковского. Для Пушкина-вольтерьянца важно было понять, почему Жуковский, как все верующие, способен спокойно ждать собственной смерти. И приходит к выводу, что ‘утешающий обман’ есть изобретение рассудка. Главное же, что он находит для себя в поэзии Жуковского - надо принимать жизнь такой, какая она есть, с ее горечью и страданием. В строках ‘Желания’ Жуковского (Мне дорого любви моей мученье // Пускай умру, но пусть умру любя…) Пушкин нашел путь преобразования ужаса смерти в жизнеутверждающую силу любви (О.В. Земляная 1995, 3).