Два художника, Малевич и Филонов своим творчеством обозначили два метода в поиске образа нового человека.
Фоторобот, составляющий портрет наложением новых и новых фрагментов – носов, глаз, ртов, ушей и не утруждающий себя убирать предыдущие таков филоновский метод.
Филонов ищет. На малом пространстве он раскладывает тысячи изобразительных вариантов, но не может остановиться ни на одном, да он и не ставит себе такую задачу. Он делает кино. Кадр за кадром. Поднятые веки, опущенные веки; шевелящиеся ноздри; вот уголки рта разбегаются в улыбке, тянутся вправо и влево, все дальше и дальше... голова наклоняется, и улыбка соскальзывает с лица, чтобы в последнем усилии беспримерным растяжением губ передать неизмеримую мировую радость человеческой единицы. Кадр за кадром. Послойно. Обилие перемещений и дефицит пространства, отсюда неимоверное напряжение филоновского живописного организма и, как результат, закономерность взрыва конгломерата изобразительных частиц, неизбежность дробления масс, потеря фокусного изображения.
Когда же появится возможность вытянуть в ленту, развернуть во времени наслоения движений, дать ход очереди мимики и жестикуляции, чтобы увидеть проявления жизни филоновского человека во всей полноте, задуманной художником? Вероятно, уже скоро наступит это время, и во вздымающейся груди образа, распирающего холст Филонова, можно будет узреть потоки сгущенного воздуха, рассыпающегося пузырьками, будоражащими потоки крови, пульсирующей в упругих извивах вен, готовой к выработке энергии для мысли будущего.
Никому иному, как чекисту, криптографу Глебу Бокию удалось найти ключ к загадочному живописному шифру художника Павла Филонова. Его собственные исследования и изощренная работа ума, направляющая беседы с Филоновым в нужное русло, помогли ему сформировать методику распознавания принципов выстраивания в определенном порядке образов на картинах и рисунках главы аналитической школы. На протяжении нескольких лет Глеб Иванович скрупулезно записывал в тетрадь с надписью на обложке «Geheimkunst» (тайное искусство или тайная наука) свои мысли по поводу раскодирования «Формулы весны» и «Формулы пролетариата», фиксировал продвижение очарованного зрителя в красочный мир ленинградского тайнописца. Он обнаружил, что Павел Филонов в своих работах руководствовался основами стереоскопического и анимационного изображения. К такому методу художник пришел с совершенно неожиданной стороны. Рассматривая однажды нотную запись вокальной партии, которую разучивала его сестра, певица Екатерина Глебова, Павел Николаевич задумался и сравнил голос в опере с рисунком, а оркестр – с колористическим наполнением этого рисунка и среды для него. Записанные отдельно, звуковые линии голоса и каждого инструмента представляли собой лишь эхо искусно подобранных тонов в разных стадиях его угасания, но собранные вместе на одном листе, замысловато переплетенные друг с другом, – так он воспринимал нотную запись, – они являлись единым, мощным в своей соподчиненности организмом.
Бокий зафиксировал в свой тетради: «Видимое – слышать, слышимое – видеть, – этот принцип Василия Кандинского совершенно не применим к Филонову, и неприемлем им. По Филонову звук и цвет, т.е. музыка и живопись связаны исключительно аналогией принципиального построения. Они имеют одни и те же закономерности – композиционные, гармонические, у них единая числовая основа, но они не тождественны. Дождь, туман, снег, озеро и река – это все вода, одна и та же формула, но ощущение разные – говорил Филонов.
Он настаивал, например, на том, что Скрябин ошибался, думая, что существуют точные соответствия звуковой и цветовой палитры. Имея опыт поэтического творчества, Филонов сознавал всю условность художественного перевода. Он говорил, что стихотворение, переведенное с немецкого на русский язык, оказывается совершенно другим произведением, в лучшем случае бледной тенью тех смыслов и эмоций, которые были в оригинале. Я согласился с ним. “И чем, по-вашему, – спросил он, – может в таком случае быть перевод музыки в живопись и наоборот“? Мы оба понимающе улыбнулись.
“А что вы скажете о концентрации цвета? – Филонов имел в виду Скрябина и Кандинского. – Я, при соответствующем окружении могу бесконечно насыщать свой синий, и это будет выглядеть динамичным ростом, расцветом. Скрябин или тот же Шёнберг, этот звучащий Кандинский, – увеличивая звук также до известной степени бесконечно за счет обертона, тем не менее, внешне оставляет его статичным. Он длится, не насыщаясь и не иссякая. А должен быть перелив, именно перелив, – водопад, а не растягивание каучука, понимаете разницу?”
Возможно, он прав. Тому же Скрябину, доказывая идентичность семи цветов спектра и семи нот октавы, приходилось прибегать к нечеловеческой экспрессии, которая оказывалась в его случае самоценной. Ничего, впрочем, его самоценность не доказывает и не опровергает.
Действительно, во всем нужно идти до конца. Видимое – слышать... – и это все? Но, ведь есть еще и скульптура, то, что можно делать как бы не глядя, ощупью, то, что делается физическим усилием – жестом. Свет и тень аккумулирует поверхность объекта за счет сочетаний гладких и шершавых поверхностей, разных углов наклона и поворотов этого объекта и т.д. Безусловно, любую скульптуру можно исчислить... и архитектуру? – почему нет? – и изобразить их по принципам Кандинского или того же Филонова, перевести этот образ в звуки в соответствии с открытиями Скрябина и древними системами Пифагора, Аристотеля... Вот вам, извольте, бессмертие! Разве нет? Архитектура, скульптура, живопись оставляют свою оболочку и продолжают свое существование в музыкальной субстанции.
Прямо-таки по Платону: эйдосы (идеи) незримого являются прообразами всего видимого и явленного... и наоборот?
Явно, идея незримого занимает Филонова давно, и он ее исследует с самых разных сторон. По-моему, особенно интересен его метод «бесконечного удвоения» внутренней сути вещей. Что это, попытка положить конец раздвоенности, присущей человеку? Может быть, он пытается избавиться от двойника, древнейшего спутника человеческого тела, от той оболочки, которая, становясь видимой, несет неминуемую гибель самому телу? Кажется, Филонов убежден, что бесконечное размножение – каждой клетки, каждого атома может послужить вызовом двойнику. Не в этом ли и состоит его идея: многократным дублированием сделать невозможной подмену, – обессмыслить главную цель двойника?»
Записи чекиста Бокия – находка для романиста, собирающегося рассказать о таинственных проявлениях в русском искусстве 1920–1930-х годов.
Из многих художников, находящихся в поле его зрения, Бокий особо выделял двоих, Филонова и Малевича. Совершенно разные типы творческих личностей, конечно же. Однако он видел в них выражение понимаемой ими самими сути двойничества, полярного дополнения, в котором различия помогают выявлять сходства. В том и другом главной чертой выделялась жажда познания. Надо ли говорить, что для чекиста определяющим в профессии как раз и является стремление к полноте знаний обо всем и обо всех на свете? Потому он не мог не отметить резко выраженную направленность к познанию у художников. Они стали предметом не только его пристального наблюдения, но и изучения.
«Малевич, – написано в тетради Бокия, – отменный фокусник: снимает с лиц личины. Одну за другой. Видимую многомерность образа – маски эмоций, мыслей, ролей он заменяет – забвением? Оно поглощает все, привнесенное в портрет старой культурой. Безликие портреты Малевича – можно ли в ближайшее время вполне оценить значимость его открытия: безликость лица; отсутствие лицемерия; отсутствие подличания? Определенно, на его портретах не люди – ангелы, ангелы небытия.
У Филонова – насилие над видимостью, тогда как супрематизм Малевича – видимость насилия. Не в том смысле, что насилие отсутствует, что оно иллюзорно, нет – показана его сущность: уничтожение привычного, ожидаемого и даже предполагаемого».
Задержимся немного на месте, где Бокий пишет о насилии.
Куратора систематических оккультных исследований советских спецслужб, Глеба Ивановича Бокия считали выдающимся криптографом и признанным экспертом ВЧК по масонским и оккультным организациям. И все же в 1937 году его расстреляли, обвинив в членстве масонской ложи «Единое трудовое братство».
С юных лет Бокий симпатизировал большевикам, принимая активное участие в подпольной работе. Его не единожды арестовывали, изымали у него самые обычные по виду ученические тетради, заполненные математическими формулами. Такими выглядели записи, касающиеся дел подпольных организаций, зашифрованные математическим шифром. Его изобрел сам Бокий. Специалисты-шифровальщики охранного отделения подозревали в «формулах» шифр, но ключ к нему так и не смогли подобрать.
«Сознайтесь, – говорил студенту Бокию следователь, – это шифр»? В ответ он слышал: «Если шифр, то расшифруйте».
Общение между следователем и подследственным в советское время не предполагало подобной галантности. Шеф ОГПУ Ягода и глава контрразведки Трилиссер распространяли в чекистской среде про Бокия слухи, будто он только внешне человек, а на самом деле зверь, что он ест собачье мясо и пьет человеческую кровь. У чекистов не было причин в это не верить, они хорошо помнили слова Сталина: «Власти и славы без крови не бывает», а Глеб Иванович обладал властью и пользовался славой, значит, разговоры о крови в связи с его именем вполне обоснованы. В ответ на убийство Урицкого в Петрограде 1919 года начался красный террор, его возглавил Председатель Петроградской ВЧК Бокий. Не похмельем ли той крови оказалась не миновавшая его чаша 1937-го?
Пьет кровь... «Ты пей, да дело разумей» – любил повторять Генрих Ягода. Он мог закрыть глаза на многое, но только не на демонстративную независимость, а именно ей щеголял Бокий, начальник Спецотдела, возомнивший, что он, только он один, манипулируя человеческой психикой, вскоре сможет получать самую тайную информацию.
До высшего руководства ОГПУ доходили сведения об организованном Бокием научном центре при своем Спецотделе, где ведутся работы по овладению телепатическими навыками чтения мыслей на расстоянии. В доносах говорилось: сотрудники Бокия опасно близки к поставленной цели – «снимать» информацию с мозга различными способами, как с помощью приборов, так и посредством специально натренированного взгляда. Через голову начальства Бокий добился финансирования аудиовизуальных опытов Александра Барченко, их цель состояла в проверке насколько соответствуют действительности убеждения этого ученого в том, что мозг можно рассматривать, как абсолютное подобие радио и киноаппарата. Барченко утверждал: именно это свойство мозга и делает возможным внушение, применение гипноза, телепатии, и только благодаря ему возможны коллективные слуховые, зрительные и осязательные галлюцинации. Открывались колоссальные возможности по управлению массами людей, а это, конечно же, интересовало руководителей спецслужб.
Имелась одна тонкость, вызывавшая особенное беспокойство высших руководителей спецслужб, если не сказать раздражение. В опытах Спецотдела Бокия рассматривались не только скрытые возможности мыслительного аппарата человека, речь шла также и о мозге специально выдрессированных животных, применяемых на оперативной работе в органах ВЧК–ОГПУ. Кошки, собаки, птицы в зоолаборатории Спецотдела изучались с точки зрения живых аудио- и видеозаписывающих устройств. В этом и заключалась для руководства сложность контроля за опытами в отделе Бокия. Четвероногие и пернатые шпионы, в отличие от двуногих, даже взятые с поличным на месте преступления, просто не способны сообщить что-либо следователям, как бы те их ни принуждали. Извлекать полученную ими информацию могли только специально обученные сотрудники Спецотдела, из которых также никто целиком не знал систему декодирования.
Нечто неслыханное задумал этот Бокий! Даже менее страшного обвинения, чем употребление крови и собачьего мяса, достаточно для того, чтобы с подобным субъектом можно было не церемониться. Поэтому, арестованный своими коллегами, Глеб Иванович не имел никакой возможности утаить что-либо в процессе следствия, в том числе и ключи от своих шифрованных записей. Ему не раздробили пальцы на первом же допросе лишь потому, чтобы он самолично изложил содержание своего архива. Следствие по делу Бокия велось ровно столько, сколько времени потребовалось ему для расшифровки личных записей. Результаты опытов по работе с животными, вот, пожалуй, единственное, оставшееся тайной для руководства ОГПУ, и то лишь по причине неосведомленности Бокия, он не получил до своего ареста последних донесений о ходе секретных опытов. Тем не менее, в целях безопасности ОГПУ не рекомендовал никому из высшего руководства СССР приобретать собак, кошек и птиц нигде, кроме как в их ведомственном питомнике. Характерно, что примерно в это же время у Гитлера появилась новая собака, молодая и удивительно смышленая немецкая овчарка Хильда. ОГПУ догадывалось, что это определенный знак: кто-то получил прямой доступ для слежения за фюрером, но что это были за силы, оставалось загадкой.
В служебном архиве Глеба Ивановича имелась черная, как ее называли чекисты, книга, подшивка тетрадей с записями, касающимися личной жизни членов правительства и высших чиновников, в том числе и сотрудников спецслужб. Заполнять ее Бокий начал еще по прямому указанию Ленина.
После смерти вождя появилась и другая книга, названная позже гранитной. В ней фиксировались любопытные с точки зрения Глеба Ивановича эпизоды работы комиссии Красина по увековечиванию образа Ленина и созданию Мавзолея. В Гранитной книге даны краткие характеристики основным лицам, занятым в работе комиссии, в том числе художникам Филонову и Малевичу. Эти сведения он затем аккуратно перенес в «Geheimkunst».
Любопытно противопоставление одного художника другому, проделанное чекистом.
«У Малевича, – рассуждал Бокий, – число освобождается от телесности, он обнажает числовую основу формы.
Принципы Филонова – умножение. Правильнее говорить о видимости умножения за счет дробления.
Когда Малевич использует вычитание, им движет стремление к нулю, к исходной точке. И, если он говорит ”в конце концов”, то это означает, что именно теперь-то он только и приступает к началу начал.
Филонов – бунтовщик анархического типа, у него – множественность, вырвавшаяся из единства; бунт части против целого.
Малевича не интересует некто, его цель – ничто. Я подозреваю, что и Филонов преследует ту же цель, только он действует подобно ”доброму” доктору, который из жалости к пациенту ампутирует ему палец частями, режет, как колбасу. К ничто Филонов подбирается постепенно, словно кинематографическим затемнением растворяет образ. Его, помимо самого ничто, интересуют ощущения, сопутствующие наступлению ничто».
Необычный взгляд на знаменитых авангардистов, не правда ли? А какова концовка чекистского анализа!
«Пофилософствуем, – любезничает сам с собой Глеб Иванович, – если у Малевича мир вещей сведен к минимуму и каждая вещь – вещь в себе, то у Филонова зачастую вещь не в себе».
Наверно, не только художники заметили густой слой иронии, которым выдающийся шифровальщик покрыл данный текст. Кто знает, может быть, подобная лессировка тоже не случайна, вероятно, она сама по себе некий вид шифра, необходимого автору для того, чтобы скрыть... ну, хотя бы свое истинное отношение к написанному. В то же время чекист-исследователь не мог пройти мимо любых, самых завиральных идей, высказываемых такими разными, по-своему таинственными художниками. Профессиональный опыт подсказывал ему, что их деятельность, особенно в работе ленинской комиссии Красина, редкая возможность для проверки его собственных гипотез и постановки экспериментов.
В ходе нескольких бесед прозрачными намеками и наводящими вопросами Бокию удалось направить Филонова на сосредоточенную работу по сканированию, как мы сказали бы теперь, мозга Ленина, для обнаружения узлов ленинской гениальности. По Глебу Бокию листы из альбома Филонова с рисунками мозга Ленина способны были функционировать подобно тетраграммам для Голема. Тетраграммы, пластинки с формулами, вкладывались Голему (искусственно созданному человеку) в рот, после чего тот мог двигаться, совершать определенные действия в заданном отрезке времени. Рисунки Филонова, таким образом, служили чем-то вроде биокода в подготовке ритуалов «оживления» Ленина как оракула большевистских мистерий, действах, разрабатываемых при активном участии Казимира Малевича. Кроме того, эти рисунки планировалось использовать в качестве базы энцефаллографических формул, как топографию гениальности, своего рода диск-мастер, и его ограниченный тираж предполагалось затем применять в работе по созданию интеллекта нового человека. Опыты с филоновскими рисунками показали, что эта идея вполне реализуема, однако Бокий, оценив диспозицию советских политических элит, понял, что время для создания нового человека в массовом порядке еще не приспело.
«Только узкий круг ограниченных людей достоин на сегодня пользоваться формулами ленинской энцифаллографики» – пошутил Глеб Иванович, обсуждая эту важную тему с биологом и исследователем скрытых возможностей человеческого организма Александром Васильевичем Барченко.
К несчастью для экспериментаторов круг ученых людей оказался на удивление уже, чем им казалось, к тому же он сжимался с быстротой, не вписывающейся в перспективы долгосрочных исследований. Один за другим исчезали сотрудники Бокия. Шпионам Ежова, сменившего наркома Ягоду, стали известны планы тайной организации «Единое трудовое братство» относительно использования рисунков Филонова в создании Мавзолея, после чего рисунки по надуманному предлогу были изъяты из Комиссии и навсегда исчезли из поля зрения Бокия. Усилия по возвращению рисунков показали невозможность увидеть их вновь, и тогда «трудовым братьям», осознавшим, что жить им осталось считанные недели, пришла на ум идея полностью уничтожить верховное руководство Советского Союза, для чего они стали готовить взрыв Кремля. Ответственным за эту операцию Бокий назначил Евгения Гопиуса, заместителя сводного отдела IV управления при НКВД (так после 1934 года назывался Спецотдел при ОГПУ), заведующего лабораторией нейроэнергетики.
Планировался взрыв невиданной силы.
И он произошел.
Жесткая знаковая структура оказалась разорванной кубометрами пустоты, заключенными в стены «космического черепа», отправленного Малевичем на орбиту нового искусства. Оттуда, из сияющей металлическим блеском бездны и был нанесен сокрушительный удар по Кремлю. Запалом для этого снаряда послужила система, наглядно воплощенная в картинах Филонова. Сегодня совершенно очевидно – в них изображен постоянный конфликт между циклической повторяемостью и внутренней динамикой формы поведения.
Соединение нейроэнергетики искусства Малевича и Филонова, подготовленное и произошедшее по расчетам Бокия и его коллег, вызвало сокрушительный взрыв, в результате которого динамические процессы в советском обществе, протекающие в активных фазах в псевдогаллюцинозном режиме синдрома Кандинского, приобрели в критических точках непредсказуемых характер.
Кремль пал. Случилось это в 1991, зеркально-симметричном году.
***
Во время одного из визитов к арестованному Малевичу Бокий спросил у следователя Кишкина, что тот думает по поводу картины «Черный квадрат»? Возможно, они разыграли заранее подготовленный спектакль, странность этого диалога состояла уже в том, что о находившемся с ними в одной комнате художнике они говорили, словно об отсутствующем. Наверно, использовали один из профессиональных приемов деморализующего воздействия на арестованного. Кишкин, догадываясь, что именно может интересовать аса шифровальной науки, предположил, уж не заключены ли в этой странной картине какие-либо сведения о геометрическом устройстве мира.
– Похоже на то, – согласился Бокий, уточняя, – об устройстве или переустройстве? Автор «Черного квадрата», по-моему, продолжил тему, занимавшую когда-то Леонардо да Винчи и Николая Кузанского.
– Именно это я и хотел отметить, товарищ Бокий. Не исключено, что иллюстрацией к воззрениям Кузанского, изложенных в его трактате «Об ученом незнании» служит «Канон пропорций» – известный рисунок Леонардо, – фигура мужчины, заключенная в квадрат, а тот, в свою очередь, в окружность. Своеобразный знак: человек – мера всех вещей. Мера всего земного, символом чего в рисунке является квадрат, и божественного, обозначенного окружностью.
Глеб Бокий выказал изумление такому повороту мысли следователя, и как бы забегая вперед и пунктиром обозначая ее развитие, назвал довольно любопытной его гипотезу насчет мостика, перекинутого от изысканий возрожденцев в области тайных наук к творческим устремлениям Малевича. Однако дальнейшие слова следователя как будто изумили его еще больше.
– Есть подозрение, что в этом гипотетическом мостике подпилены опоры.
– Что вы имеете в виду, Владимир Александрович?
– У меня создалось такое впечатление, что Малевич взялся раскрашивать леонардовский канон, но что-то помешало ему сделать это аккуратно. Я имею в виду картину «Черный квадрат», товарищ Бокий. Возможно, он хотел закрасить только квадрат, оставив нетронутым человека. Но в какой-то момент кисть заехала не туда. Один раз, другой... «Ах, что-то сегодня ничего не получается»! – пришлось ему и человека закрасить. Тут и явилась идея «Черного квадрата».
– Что же, Казимир Северинович, – Бокий посмотрел на Малевича так, будто только что заметил его присутствие, – стало быть, вот так человек и исчез напрочь?
– Нет человека, нет проблемы! – резюмировал Кишкин.
– Ну, зачем же, – ответил художник, – речь нужно и должно вести о преодолении человека с его обветшалой культурой. В моей же картине – бремя, вынашивание человека будущего. Всякая фигура в конечной линии есть сама линия. И, таким образом, я уравнял не только квадрат и человека, но ввел в этот квадрат всю Вселенную. Я все же внимательней, чем Вы думаете, читал Кузанца. Человек представляет собой замкнутую фигуру, мир в миниатюре. Так и Леонардо.
Он убежден – человек заключает в себе все элементы, рассеянные в природе, и, следовательно, способен творить и стать «Мастером».
***
По освобождении из-под ареста, Малевич продолжал оставаться в поле зрения спецслужб. Уже не только сам художник, но его теории и источники, их питавшие, интересовали Глеба Бокия, а, возможно, не его одного. Ведя в своих тетрадях записи о текущих делах, чекист-криптограф время от времени возвращался и к вопросам, возникшим у него в период тех давних петроградских бесед-допросов с Малевичем. И тогда в его тетради появлялись такие строчки.
«Я обратил внимание на то, что у Леонардо да Винчи Вселенная – это свет, движение и жизнь. В своей энциклопедии он отводит место всем наукам: оптике, механике, гидравлике, анатомии, биологии, физиологии, космологии. Он также ведет речь о машинах, которые делают состязание человека с природой не столь безнадежным, как если бы он полагался только на силу своих мышц. Вершиной и венцом творений он полагал науку о живописи, в ней Леонардо видел смысл жизни. Здесь выявляется полярность между взглядами Леонардо и Малевича. Оба они считали, что искусство создает новый мир, и мир этот может одержать победу над реальностью. Однако в проекте Малевича для живописи места нет, она, как и свет, поглощена ”Черным квадратом”. Леонардо не случайно высоко ставил живопись, он придавал исключительное значение глазу и зрению в процессе познания, всему тому, что относится к миру образов. Малевич же мог делать портреты, в которых не только глаз, но даже и самих лиц нет. Тем самым он по существу исключает для человека возможность каким-либо способом отражать образы реальных форм, т.е. упраздняет важнейшую фазу творческого процесса. По-иному мыслил Леонардо. “Ум живописца должен быть подобен зеркалу, писал он, считая, что в окружающем мире следует идти “от внешних форм к их качествам и истинной сущности, к элементарным геометрическим структурам, которые лежат в основе опыта и позволяют их понять”.
Малевич также сводит познание окружающего мира к постижению “элементарных геометрических структур”. Но его позиция при этом явно религиозна, он пророчествует о грядущей новой реальности»!
***
– Что в итоге можно сказать о так называемом беспредметном или чистом возбуждении, о его предполагаемой природе?
Глеб Бокий оглядел своих собеседников, исследователя скрытых возможностей человеческого организма Александра Барченко и главного нейроэнергетика Спецотдела Евгения Гопиуса.
– Поскольку мы уже неоднократно рассматривали ряд произведений художников на их суггестивный потенциал, – начал Гопиус, – я могу сказать, что, безусловно, определенное произведение или комплекс таковых способствуют введению субъекта, а то и группу в область чистых возбуждений. Причем, изменения сознания могут колебаться. Широта воздействия той же комбинаторики простейших геометрических фигур…
– То, что круг Малевича называет супрематизмом, а единомышленники Филонова аналитизмом? – решил уточнить Бокий.
– Совершенно верно. Широта воздействия этих форм такова, что испытуемые оказываются то в оцепенении, то, напротив, обнаруживают различные проявления эксцентричности. Ритм, состоящий из многократного повторения единиц, оказывает возбуждающее действие, причем, возбуждение может смениться подавленностью, вплоть до паралича воли – об этих свойствах было известно еще со времен Аристотеля, помните, у него со знанием дела говорится о силе, таящейся, скажем, в монотонно тиражируемом звуке низкой частоты. О влиянии направленного звукового ритмического воздействия на различные референтные группы, усиленного атакой цвета, да еще сконцентрированного в области синего и синевато-фиолетового участка спектра, то есть того, который способен вызывать ощущения чего-то потустороннего, если не сказать инфернального, я знаю не понаслышке еще со времен моего участия в опытах по изучению психо-соматическрих эффетов музыки Скрябина. Результаты, надо сказать, потрясающие, они зафиксированы нами…
– Не будем сейчас в это углубляться, – Бокий провел пальцами по воображаемой клавиатуре, – скажу только о несомненном возбуждающем эффекте скрябинских светозвуковых опытов, позвольте мне в нашем случае так вот узко профессионально назвать его музыкальные поэмы. Композитор Глазунов, у которого Скрябин учился в консерватории, прослушав что-то из его пьес, спросил: «Какой вы храм строите, Александр Николаевич?» Чувствуете, не спец по культам или магии и гипнозу, а попал в точку. «Индийский» – ответил ему Скрябин. Музыка у него, по Глазунову выходит, прикладная, храмовая. Только кому вот служат в этом храме?
Собеседники переглянулись.
– Да. Мантры, медитации, контемпляции… в общем, нечто теософическое. Подготовьте мне резюме по вашим исследованиям и относительно того, что ведется в этом направлении за границей – Германия, Япония, Америка, Англия…
– Я думаю и Александр Васильевич также не оставил без внимания подобные явления и располагает еще какими-то данными относительно введения в мир чистых возбуждений.
Барченко, давая понять, что готов ответить Гопиусу, кивнул, затем повернулся к начальнику Спецотдела и проговорил:
– Разумеется. Я только ко всем известным и перечисленным вами способам достигать эффекта измененного сознания под воздействием каких-либо искусств напомнил бы о специфических видах гипнотического свойства, таких, как бессонница – ее воздействия на индивида прямо-таки революционны, как и голод. Применительно к группам и даже массам то и другое колоссально возбуждает многие непознанные нами энергии. С позволения Глеба Ивановича, – он взглянул на Гопиуса, – вы при желании можете подробнее ознакомиться с моими соображениями на сей предмет в моей докладной записке. Они подкреплены практикой.
Гопиус взял папку скоросшивателя, которую передал ему Бокий, предварительно раскрыв в нужной странице, и стал читать абзац, обведенный синим карандашом.
« (...) После погружения шести здоровых испытуемых в гипнотический сон посредством демонстрации им картины художника Филонова они констатировали, что видят узкую улицу с высокими домами и человека, стоящего посреди улицы. Галлюцинаторные образы начали раздражать их вестибуляторный аппарат. Находясь в гипнотическом состоянии, они комментировали изменения, происходящие с этими образами. Один испытуемый увидел, как одна из фигур “размножилась”, а затем все они закружились хороводом вокруг нее, причем испытуемый заявил, что “их лица были похожи друг на друга как близнецы”. Остальные испытуемые также восприняли различные изменения в воспринимаемых галлюцинаторных образах. Так при раздражении вестибуляторного аппарата другого испытуемого картиной Филонова он отметил, как фигура “человека” вытянулась и стала такой, “как в комнате смеха. (...)”».
Гопиус закрыл папку.
– В самом деле, надо иметь довольно крепкий вестибуляторный аппарат, чтобы выдержать мельтешение полсотни глаз, десятка рук и голов, всего того неисчислимого количества предметов, выглядящих мелко нарезанными и расфасованными в прозрачные кули, формы которых все же нарушаются стихией возникающей круговерти.
– С неповторимым мастерством сорганизованной Павлом Николаевичем Филоновым, друзья мои.
– Мастерство неоспоримо, – развел руками Барченко.
Все встали. Бокий подошел к окну и жестом указал на улицу.
– Вы заметили, конечно, в протоколе сравнение с комнатой смеха. Смех, известно, расслабляет. Если европейца все чаще заставлять смеяться, то он, в конце концов, ослабнет и станет легкой добычей силы, которая придет с Востока. А постоянно находящийся в напряжении суровый советский человек будет только набирать силу. Следует до тонкостей в этом разобраться и овладеть таким мощным методом воздействия на массы, как искусство. Хочу обратить ваше внимание на то, что нам предстоит масштабно подойти не только к работе с состоянием «чистого возбуждения», мечте Малевича, но и к исследованиям по разбалансировке интеллектуального и эмоционального вестибуляторного аппарата, вызываемой картинами Филонова. Малевич напрягал, звал в будущее, в свой беспредметный мир, а созерцание картин Филонова – это беспредметность состояния нирваны, снисходящее на зрителя не в будущем, а именно сегодня.
«Кажется, мы нашли единство противоположностей этих художников, – подытожил Бокий состоявшийся разговор, конспективно излагая его в своей тетради. – Чистое возбуждение Малевича разрешается взрывом – круговертью картин Филонова...»