иногда оказывается очень полезным,
более внимательно посмотреть, где они, и какие они -
те устои, на которых покоится наше знание.
Введение
из которого читатель узнАет, причину, побудившую автора написать эту статью,
и которое можно спокойно пропустить, приступив сразу к пункту 1.
Когда мне уже поднадоела физика, а точнее - оптика, где теоретичесике изыскания в области лазерной накачки хоть и приводили к практически значимым результатам, но не использовались в сугубо эмпирической практике, когда я уже вволю наигрался с составлением прикладных программ по расчёту оптических систем, я обратил свой взгляд на новую для меня область, на теорию стихосложения.
Я стал читать разные книги и сравнивать написанное со своими собственными впечатлениями. Мне показалось, что наши уважаемые литературоведы все дружно ошибаются, ставя образ в центр поэтического творчества и привязывая к нему все аспекты стихосложения, в том числе и многозначность восприятия произведения искусства. Я бы сказал, что образ довольно однозначен и более напоминает птицу с подрезанными крыльями из стихотворения А.Блока ( Художник), повторяющую заученные песни, а полёт фантазии находится прежде, прежде заключения в клетку.
Этот полёт фантазии возникает в результате соотнесения предмета и семантически отличного от предмета материала в котором предмет отображается, в зазоре между ними, как сноп искр при трении металла о камень. Семантические искры и более крупные образования - образы, как раз и возникают в этом процессе.
Мне была непонятна роль атрибутов стиха - рифм и ритмики. В чём объяснение парадокса? - несвободный стих, имеющий жёсткие ограничения, оказывается информативно богаче, чем прозаическая речь. В то время я Лотмана ещё не читал. Лотман объясняет бОльшую информативность поэтического текста взаимодействием структур стиха, приводящем к появлению новых, семантически неожиданных связей. Но я думаю, что дело обстоит проще. Стих может быть насыщен тропами, которые и делают его более информативным. А тропы в большом количестве воспринимаются нормально, а не как бред, только в присутствии завораживающего звучания стиха. А завораживающему звучанию стиха очень способствуют его атрибуты, уберите их - и бред будет очевиден. Да бред и слушать никто не станет. Стихи между тем слушают.
Интересно не просто констатировать факт, но и узнавать, почему так происходит. Почему, слагая современные стихи, стараются переплести слова самым необычным образом? Зачем нарушают грамматические нормы? Можно ли не делать этого, или делать это надо обязательно? Прибавляет ли это поэзии? Как воспринимает эту поэзию читатель? И - кто этот читатель?
По моему мнению, прежде чем отвечать на эти вопросы, надо взглянуть на самые основы поэтического творчества, в глубины, до сих пор ещё не полностью изученные. Парадигма, оставшаяся после соцреализма, объясняет не всё и не полностью.
И вот я решился проделать собственное небольшое исследование, сам для себя, а если и Вам это интересно, то буду рад. Во всяком случае, несколько другой взгляд на вещи всегда оказывается и интересным, и продуктивным.
1. Главная задача художника.
Если говорить о "Школе поэтического мастерства", как о структуре, призванной развивать и направлять творческое желание начинающих, то наряду с изучением рифм, ритмики, фигур речи, наряду с демонстрацией подборок лучших стихов, проведением конкурсов и организацией критики, важным является обсуждение так называемых "общих мест" - тех принципов, на которых основывается искусство вообще и поэзия, в частности.
Так, до недавнего времени, да и сейчас тоже, основополагающим понятием, отличающим искусство от науки, с её ясно выраженной семантической ориентацией ( оперирование логикой и понятиями), является понятие "художественный образ". К нему всё и притягивается. Стараются сделать свою речь образной, говорят об особом методе познания присущем искусству - эмоциональном, чувственном, индивидуальном, передающем образы и смыслы.
Хотя, по моему мнению, кроме разве что эмоциональности, всё остальное присуще и науке, особенно, если рассматривать науку вместе с её учебными и популяризаторскими разделами. Вообще говоря, мышление у нас одно - в меру образное и в меру логичное, и не следовало бы выделять какой-то особый "образный" аспект познания мира. Искусствоведам попросту хотелось объяснить существование такого феномена, как искусство, вот они и провели это разделение. Главная же задача художника - не создать образ, а представить жизнь в её живом виде ( не обязательно в реалистичном виде, но не в виде сухой схемы однозначно понимаемых семантических объяснений, не пользуясь номинативной семантикой ), и более ничего. Образность - это только один из методов, позволяющих сделать это.
В поэзии жизнь в её живом виде представляется с использованием поэтического языка.
Чтобы лучше понять особенности этого представления, обратим внимание на язык сухой, документальный и научный. Для этого языка характерна номинативная речь - так называется речь, в которой каждое слово понимается по его прямому значению. Вместе с тем заметим, что номинативная речь с успехом используется и в поэзии, нисколько не препятствуя созданию поэтических образов. Следовательно, должны иметься ещё какие-то черты восприятия номинативной речи, разделяющие эту речь на документальную и поэтическую. Я думаю, что это - особенности построения общей семантики речи. Документальной речью достигается понимание прямое, однозначное и полное. Поэтическая речь имеет семантику опосредственную, неоднозначную и до конца не раскрытую, чем и создаётся впечатление жизненности.
Вы могли бы возразить - "я, не только я, но и другие, в меру своих сил пишушие стихи, и не думают уходить от семантики, пишут то, что приходит в голову и, как это принято в рифму и в различных ритмических размерах, а мне стихосложение просто доставляет удовольствие". Верно, но зачем же использовать рифму? Почему Вы это делаете? Только потому, что так принято? А если все так делают, то - зачем? Дело в том, что рифма и ритмика стиха, демонстрируя красоту нашей речи, и переключая наше внимание на эту красоту, составляют первый шаг к затуманиванию семантики. Так что Вы делаете это невольно. Следующий шаг - введение в текст тропов. Об этом уже говорят как о целенаправленном размывании семантики / М. Л. Гаспаров Поэтика <<Серебрянного века>>/, статья есть в интернете, почитайте. Но не будем забегать вперёд, вернёмся к последовательности наших рассуждений.
Итак, основной задачей художника является уход от прямой номинативной семантики.
Как это делается?
----------------
Семантика – значения, смыслы, понятия
Номинативная речь – (точнее: номинативный стиль речи) речь, в которой слова и сочетания слов преимущественно используются и понимаются или по их прямому значению, или по общепринятому образному значению. Например - "внешне он вполне благопристойный", или "он - белый и пушистый".
Прямая номинативная семантика – однозначное и полное понимание в результате восприятия номинативной речи
Тропеическая речь – речь, насыщенная тропами
«...зачем отождествлять слово с вещью, с предметом, который оно обозначает? Разве вещь — хозяин слова? Слово — Психея. Живое слово не обозначает предмета, а свободно выбирает, как бы для жилья, ту или иную предметную значимость, вещность, милое тело. И вокруг вещи слово блуждает свободно, как душа вокруг брошенного, но незабытого тела»
- О. Мандельштам в статье «Слово и культура»
2. Уход от семантики.
В изобразительном искусстве всё обстоит достаточно просто. Изображение представляется зрителю не в виде семантических фигур, а в виде похожестей, не всегда имеющих однозначную интерпретацию, и позволяющих зрителя относиться к ним не как к авторскому поучению, а как к предмету собственного наблюдения и обсуждения.
Одновременно и материал изобразительного искусства - играет своими красотами, подчеркивает красоту изображаемого предмета и затуманивает семантику. Смысл изображаемого оказывается закупоренным красотой, как запах духов пробкой во флаконе. И этим запахом можно наслаждаться долго и постепенно, приоткрывая новые и новые тайны.
Как пример, рассмотрим картину И.В.Сурикова "Боярыня Морозова". Задумка этой картины, по словам самого художника, возникла у него, как эстетическая идея - чёрное на снегу, а подсказала эту идею обыкновенная ворона. Первое впечатление создаётся от замечательно написанного снега, на его контрасте с чёрным. И уже потом зритель обращается к содержанию картины, и ему кажется, что содержание картины звучит в унисон с красотой растоптанного рыхлого снега.
Форма помогает раскрытию содержания, как говорят обыкновенно. Но сначала затуманивает его, замечу я. Как-то даже неудобно называть материал искусства формой, как чем-то вспомогательным. Материал присутствует в произведении искусства наравне с его содержанием.
Всё то же самое можно сказать и о поэзии. Главная трудность здесь состоит в том, что слово изначально нагружено семантикой, поэтому если "просто сказать", то оно будет также просто и однозначно понято. На "просто сказать" основан наш естественный язык, но и в нём есть свои красОты и нюансы, позволяющие выразить свою оценку и свои эмоции, не говоря о них прямо. Помимо этого имеются звуковые красОты произнесения слов и красОты грамматических оборотов нашей речи.
Всё богатство естественного языка вобрал в себя поэтический язык. Более того, по замечанию А.М.Лотмана, в своём историческом развитии поэтический язык вначале обособляется от естественного языка становясь языком "высокого стиля", а затем, обогатившись тропами ( образными фигурами речи) и структурными повторами ( сюда относятся и атрибуты стиха, элементы симметрии, - рифмы и ритмика ) вновь приходит к языку как бы естественному, и даже прозаическому.
Хотя и язык прозы и язык поэзии в виде, скажем, верлибра, не равнозначны естественному языку. И проза и верлибр воспринимаются и понимаются с постоянной оглядкой на поэзию, которая стоит за их спиной. Вот этот-то поэтический язык и является изобразительным материалам современной поэзии. И именно этот поэтический язык позволяет представить жизнь в живом виде. Этой цели, в частности, служит тропеическая ( насыщенная тропами) речь, и атрибуты стиха - ритмика и рифмы. Подробнее это мы обсудим позже.
-----------------------
"… стихотворная речь (равно как и распев, пение) была первоначально единственно возможной речью словесного искусства. Этим достигалось "расподобление" языка художественной литературы, отделение его от обычной речи. И лишь затем начиналось "уподобление": из этого - уже относительно резко "непохожего" - материала создавалась картина действительности…"
"Для того чтобы поэзия получила свой язык, созданный на основании естественного, но ему не равный, для того чтобы она стала искусством, потребовалось много усилий. На заре словесного искусства возникло категорическое требование: язык литературы должен отличаться от обыденного, воспроизведение действительности средствами языка с художественной целью - от информационной. Так определилась необходимость поэзии."
- Ю.М.Лотман Анализ поэтического текста.
". . .А то раз ворону на снегу увидал. Сидит ворона на снегу и крыло одно отставила, черным пятном на снегу сидит. Так вот этого пятна я много лет забыть не мог. Потом боярыню Морозову написал, да и «Казнь стрельцов» точно так же пошла: раз свечу зажженную, днем, на белой рубахе увидал, с рефлексами".
- И.В.Суриков, из воспоминаний М.Волошина
3. Образ.
Вернёмся к понятию образа. В книге В.П.Москвина "Выразительные средства современной русской речи. Тропы и фигуры. Терминологический словарь" есть статьи "Художественный образ" и "Образ". В первой статье приводятся обсуждения и попытки дать определение понятию "Художественный образ" и отмечается, что это понятие по-прежнему остаётся неопределённым и трактуемым неоднозначно. Интересна вторая статья. В ней говорится о том, что одним и тем же словом "образ" называют по существу разные вещи –
1. Образ - это предмет, искажаемый ( типизируемый, обобщаемый) художником в угоду своему мировоззрению. Передаю не дословно, а суть сказанного. Назовём так понимаемый образ - художественным образом.
2. Образная речь - тропеическая речь, речь малых образов - особый вид поэтической речи.
3. Образом называется результат чувственного восприятия.
4. Мысленным образом называются воображаемые картины, возникающие в процессе нашего мышления.
Естественно, что такое различие идёт вразрез расхожему мнению об искусстве, как о сфере образного познания, в котором образ, созданный писателем или поэтом, непосредственно передаётся читателю.
Пытаясь преодолеть эти различия, Москвин определяет образ, как эмоциональное изображение. То есть, образ определяется через изображение. Сразу же возникает вопрос, а как должно быть организовано изображение, чтобы передать эти самые эмоции? И становится совершенно ясно, что "общие места" переходят от образа к изображению. Вот этими общими местами, связанными с изображением, мы сейчас и займёмся.
----------------
Художественный образ - предмет, искажённый художником в угоду своего мировоззрения.
Образ - эмоциональное изображение.
"По возможности следует сопровождать работу и телодвижениями. Увлекательнее всего те поэты, которые переживают чувства того же характера. Волнует тот, кто сам волнуется, и вызывает гнев тот, кто действительно сердится. Вследствие этого поэзия составляет удел или богато одаренного природой, или склонного к помешательству человека. Первые способны перевоплощаться, вторые - приходить в экстаз."
- Аристотель
4. Предмет и материал.
Прояснение общих мест, или, говоря естественнонаучным языком, изучение основ какого бы-то ни было явления или процесса начинается не с определений, и не с формул. Формулы и определения прежде всего вспоминает школьник, или студент на экзамене, и поступает совершенно неправильно. Изучение всякого явления начинается с построения его структурной модели. Будем опираться на современное знание, но начнём с Аристотеля. Аристотель считал, что всякий вид искусства является подражанием, а различаются эти виды по средствам подражания, по способу подражания и по тому предмету, которому подражают. Оставим пока в стороне способ подражания, и мы увидим первое разделение, необходимое для построения структурной модели: существует предмет и существует материал, в котором этот предмет отображается. Не будем говорить "изображается" оставив этот термин для характеристики одного из способов отображения.
Предметом искусства в широком смысле слова является весь мир, включая внутренний мир человека и его фантазии. Материал - самый разный. Это может быть мрамор, лист бумаги, испачканный углём или карандашом, холст с нанесёнными на него пятнами краски, звуки музыкальных инструментов и человеческого голоса, человеческие движения и жесты, предметы обихода, постройки, здания и т.д.
Благодаря сходству с предметом, материал обладает изобразительными возможностями. Некоторые стороны предмета из-за их общего характера ( например любовь, страх ) непосредственно, не прибегая к семантическому указанию, изобразить нельзя. Подобные вещи не изображаются, а выражаются через сопутствующие косвенные изображения. Вспомним фильм "Кавказская пленница", страх там выражен через раскрывающееся под ветром окно и карканье ворона. Одновременно это и пародия на частое использование именно этих символов, поддержанная музыкой из "Лебединого озера".
Искусство, в основе которого лежит слово, также является изобразительным. Конечно непосредственное пословное восприятие в первой своей фазе является семантическим, но с каждым словом связывается мыслимый зрительный образ, привязывающийся композиционно к общей воображаемой картине. Из-за особенностей поэтической, а тем более, тропеической речи, общая воображаемая картина, часто оказывается очень неординарной и не сразу, и не во всём понимаемой.
В.Б.Шкловский в связи с этим говорил о характерном для поэзии остранении ( делание странности), как о фигуре нарочито неясной речи.
Восприятие такой картины происходит в точности также, как и восприятие любого жизненного явления. Первое впечатление, - на это первое впечатление как правило накладывается впечатление от красоты материала. Погружение или вчитывание, - вспомним этнолога, который жил с дикарями, чтобы лучше понять их обычаи. Осознание, выработка мнений и нравственных оценок.
Ещё раз повторю, что произведение искусства воспринимается точно также, как и жизненное явление. И даже, возможно, со страхом, хотя и без риска погибнуть. И также, как и в жизни, возможны ошибки и недопонимания. Я читал стихотворение, где "заяц поёт". В разных местах - на небесах, в лесах. И можно принять это выражение с юмором, если не знать, что пением называется предсмертное верещание раненого зайца.
Вторым важным свойством материала является его собственная красота и гармония, воспринимаемые эстетически, даже безотносительно того, отображается ли в материале предмет. Так, пятна краски, нанесённые случайным образом на бумагу шпателем, выглядят красочно, да и фантазию пробуждают.
Известен другой способ получения красочных структур на бумаге. Белый или чёрный лист кладут на поверхность воды с плавающими пятнами краски, растворённой в скипидаре.
В корнях или ветках сосны можно найти художественные образы, надо лишь чуть-чуть обработать находку. Всем известно, что такое руинный мрамор - на поверхности камня можно разглядеть изображения, похожие на картины. Таким же прекрасным материалом является и человеческая речь. Естественная красота дополнительно подчёркивается в поэтической речи её атрибутами. Как Вы понимаете, красота материала во многом случайна. Не всегда надо обрабатывать стихотворение тщательно Желательно сохранить и использовать звуковые и грамматические находки.
У художников есть такое понятие - "засушить" полотно, - сделать картину менее живой и более искусственной в результате попыток улучшить написанное. То же самое относится и к стихам, я много раз наблюдал попытки мелких улучшений текста стиха со стороны его критиков. Главная ошибка этих улучшений состоит в том, что они обычно идут в направлении усиления семантики и в направлении номинативной речи. Действительно, семантика становится понятнее, но поэзия исчезает.
Я думаю, что право исправлять стих следует предоставить самому автору. Он видит несовершенство своего стиха, и ему предоставляется шанс не просто улучшить текст, а сделать гениальный ход - улучшить свою мысль. Совершенная мысль находит совершенную форму автоматически. И если форма Вам не нравится, значит Вы ещё недостаточно прониклись содержанием. Ну а критик, в отношении улучшения Вашего стиха, может не более, чем переводчик, привязанный к подстрочнику.
Мы отвлеклись, вернёмся к предмету нашего обсуждения.
Поэтическое произведение искусства прекрасно в двух отношениях, в отношении содержания, которое узнаётся и постепенно приоткрывается читателем, и в отношении красоты материала - красоты звучания, красоты грамматических оборотов, красоты словообразования и значения слов нашей речи. Об этом же говорил и Аристотель.
Поскольку содержание отображено в материале не в прямом семантическом виде, восприятие произведения искусства демонстрирует свойство неисчерпаемости.
Не надо пугаться этого слова, не советский классик выдумал его. Свойство неисчерпаемости материи и, равно с этим, жизненных явлений, коллизий, - подметили философы. И произведение искусства, как имитация жизни, обладает этим свойством.
Восприятие для каждого - индивидуально, изменяется и расширяется со временем, открывая всё новые и новые тайны. Этим также объясняется тот факт, что в стихотворном тексте содержится информации больше чем в тексте прозаическом или в повседневной разговорной речи. Но подчеркну - не передача информации главное, а создание жизненной иллюзии, передача поэтического духа. Если хотите, это - то "нескАзанное", о котором говорил А.Блок
---------------------------
"Эпос и трагедия, а также комедия, дифирамбическая поэзия и большая часть авлетики и кифаристики - все они являются вообще подражанием. А отличаются они друг от друга тремя чертами: тем, что воспроизводят различными средствами или различные предметы, или различным, не одним и тем же, способом. Подобно тому, как (художники) воспроизводят многое, создавая образы красками и формами, одни благодаря теории, другие - навыку, а иные - природным дарованиям, так бывает и в указанных искусствах. Во всех их воспроизведение совершается ритмом, словом и гармонией, и притом или отдельно, или всеми вместе."
"Люди получают удовольствие, рассматривая картины, потому что, глядя на них, можно учиться и соображать, что представляет каждый рисунок, например, - "это такой то" (человек). А если раньше не случалось его видеть, то изображение доставит удовольствие не сходством, а отделкой, красками или чем-нибудь другим в таком роде."
- Аристотель
5. Атрибуты стиха.
Мы выяснили, что, во-первых, для произведения искусства характерно несемантическое отображение предмета в материале, и, во-вторых, - для отображения используется достаточно развитый материал, обладающий как изобразительными возможностями, так и собственной красотой и гармонией.
Звуковая красота и гармония поэтического материала подчеркивается внесением в него элементов симметрии - ритмической канвы текста и периодических повторов созвучий - рифм.
Демонстрируя красоту звучания стиха, эти атрибуты стиха одновременно снижают уровень восприятия заключённой в тексте семантики. Так, прямо высказанная декларация или сентенция, воспринимаемая как таковая в прозе, в тексте стиха маскируется красотой поэтической речи.
Атрибуты стиха позволяют использовать очень плотную тропеическую речь, которая бы, будь она записана прозой, была бы сложна для восприятия. Действительно, будучи зачарован красотой звучания, читатель, по крайней мере при первом чтении, не ищет полного понимания текста. Тот же текст, записанный прозой, понимается им как бред.
Ну а воспринимаемая в стихе тропеическая речь, с её особенностями сопоставлять логически несопоставимое, естественно, в свою очередь, очень способствует уходу от семантики.
Следующим шагом развития "бреда" является появление в тексте уже не тропов, а семантических ассоциаций, даже разорванных грамматически. Очень редко в современном стихе находятся длинносложные грамматические фразы, хотя, по моему мнению, они очень красивы. Чаще фразы эти очень коротки и, как мы уже говорили, - разорваны. Тем не менее ритмический стих с рифмами выдерживает и это.
Общее правило - чем более заметны в стихе его атрибуты, тем более он может быть нагружен семантикой, тропами и ассоциациями.
Помимо сказанного, у атрибутов стиха имеются и другие назначения, или используемые свойства, иногда даже совсем не поэтического направления.
- Первое, очевидное и простое - украшательство. Начинающие наивные авторы этим и занимаются. Пишут в стихах поздравления, пишут стихи, которые фактически являются рифмованной прозой с очевидной семантикой. Тем не менее, атрибуты стиха и здесь работают, снимают и затуманивают семантику.
В общем, это и не плохо, важно начать, а мастерство со временем возрастёт. Наша же задача - показать, на что при этом следует обращать внимание.
- Рифмованные строки легче запоминаются. Несомненное преимущество стиха перед прозаической речью.
- Аура истинности. Если слова сами собой так сложились, значит это правда. На этом психологическом моменте основано восприятие эпиграмм.
- Аура невинности. Не я, а кто-то свыше диктует эти слова. Пишите, и не бойтесь критики содержания. А если Вас обвинят, или воспримут всерьёз, скажите - это ведь просто стихи, игра и не более.
- Свидетельство качества. Верная или нет, мысль высказана автором, читатель разберётся потом. Но если рифма звонка - товар, несомненно, качественный.
- Мотор творчества. Также как в музыке, аккорд ведёт за собой мелодию, так же звучащая строка требует продолжения. Рифма напрягает подсознание и неожиданно извлекает из него то, что мы и не могли предполагать. Далее мы начинаем обдумывать то, что получается, и сравнивать с тем, что хотелось бы. Такое поочерёдное сочетание обдумывания и случайного возникновения образует эффект самодвижения стиха. Возникает иллюзия нерукотворности, божественной природы творчества, в котором художник - лишь передаточное звено.
Ну где Вы ещё найдёте возможность так работать с подсознанием не во вред своему здоровью? Разве что во сне.
- Неясные образы, приходящие из подсознания могут, оформляясь в стихи, использоваться для предсказания будущего. И не скажу, что наши предчувствия - всегда пустое.
- Медицинский аспект стихосложения. Излагая мучающие Вас проблемы в стихах, Вы от них избавляетесь. Правда для этого стихи надо опубликовать, или показать друзьям.
Если же Вы написали стихотворение, и никому его не показываете, то оно может оказывать влияние на Вашу судьбу. Так Вы можете создать себе талисман. Не удивляйтесь, мы имеем дело с медицинским, а точнее, с психологическим аспектом.
Стихи могут использоваться также и для медитации.
- На стихи пишутся песни и романсы. Внутренняя гармония стиха может быть построена располагающим к этому образом ( иногда стихотворение пишется, как поётся, сразу со своей мелодией ), а может и противиться этому.
Подводя итог, скажем, что многие стороны нашей жизни, отражаясь в поэзии, находят свою поддержку в атрибутах стиха, и нужно пользоваться этими атрибутами умело.
-------
6. Способы отображения.
Взглянем на нашу простую структурную модель, состоящую из предмета и материала, со стороны художника. Вот он составил своё представление о предмете и хочет отобразить своё мнение в материале. Как он это делает, как он соотносит предмет и материал. Есть разные способы ( вспомним, что это слово употребил Аристотель) такого сопоставления и получения результата в виде отображения предмета в материале.
6.1 Изображение.
Художник изображает предмет, каким он есть, стремясь к наибольшей точности изображения. Это не значит, конечно, что он изображает предмет беспристрастно, не создаёт образ. И сам выбор предмета, и выбор характерных прорисовываемых деталей, и манера исполнения, в которой сквозит сопоставление предмета и материала, показывает не только то, что нарисовано, но и создаёт нечто большее - и общую поэтическую ауру, и подробности, о которых зритель догадывается. Но тем не менее это - изображение.
Разумеется, изображение наиболее характерно для живописи. Это и натюрморт, и пейзаж, и портрет. Жанровые сцены уже явно несут в себе семантику и воззрения художника.
Рассмотрим как пример картину И.Грабаря "Утренний чай". Иллюстрация приведена над заголовком статьи.
Посмотрите, как нарисована крестообразная обрешётка ограждения террасы. Солнечный свет бликует по верху дощечек над тенью. Этот свет не нарисован. Оставлен белым незакрашенный холст. Почему? В первый раз по холсту краска ложится иначе, чем по уже закрашенной поверхности. На холсте имеется структура - узелки пересечения нитей, поэтому край мазка по холсту оказывается рваным. А по ранее закрашенной поверхности край мазка ровный. Вот эта рваность края и создаёт впечатление солнечного блеска.
Таким образом, в этой детали мы видим три вещи: предмет - солнечный свет, материал - холст и мазок краски, и работу самого автора - мы восхищаемся его приёмом.
В точности также воспринимаются и стихи. Чувствуется общий флёр, за которым постепенно проступает семантика, эстетически воспринимается красота звучания поэтической речи, создаёт восхищение авторская работа - приёмы соотнесения предмета и материала.
Не думайте, что я так занудно говорю об этом, как о чём-то всем хорошо известном и понимаемом. В том-то и дело, что НЕпонимаемом. В очень многих современных стихах ничего этого нет. Есть ассоциативная семантика, рваная речь и всякие выверты, не имеющие прямого отношения ни к предмету, ни к материалу и, уж тем более, не к их соотнесению. Автор, правда, виден. И виден он, как какой-то монстр, терзающий поэтический слух наивного, неподготовленного к этому читателя. То, что пишут эти авторы, конечно, очень интересно им самим. И я сейчас объясню, почему это им интересно.
Большинство авторов взращивается в современной поэтической среде - в интернет-пространстве, в поэтических кружках, в лит-институтах. Они смотрят на других и стараются подражать. Создаётся некая общепоэтическая тусовка, в которой начинающие авторы ( цитирую Дмитрия Кузьмина) " понимая поэзию, как познавательную деятельность, производство новых смыслов" ( ! чувствуете, недалеко мы ушли от парадигмы соцреализма, правда направляющей идеологии у нас нет, и поэтому ) идут туда, не знаю куда, и ищут то, не знаю что. Занятие, что и говорить, очень интересное, а вдруг найдёшь? Кладоискательство, что называется - в крови.
Между тем. познавательная функция искусства, одна из многих, является вторичным элементом, возникающим, как и всё прочее, в зазоре между произведением искусства и внешним миром. А чтобы такой зазор существовал, чтобы читатель его ощущал, надо произведение искусства построить не по рецептам поэтической тусовки, а по объективно существующим правилам - несемантическое отображение, понятное читателю сходство и, одновременно, непохожесть на предмет, демонстрация красоты используемого материала. Других правил просто не существует.
Вернёмся к разговору об изображении.
Изображение - это самый хороший способ начинать писать стихи для начинающих авторов. С чего начинает художник - со школы. А что такое школа - это зарисовки с натуры. Натура - это не обязательно природа, это также и ваши внутренние переживания. И не надо прямо так их выплёскивать на лист бумаги в виде семантических объяснений. Поразмышляйте. Не стремитесь самовыражаться, посмотрите внимательно на то, что есть вокруг Вас. Избегайте общих слов, ищите характерные детали. И важны всего лишь две вещи - искренность и отсутствие всякой оглядки на читателя, а тем более - на критика. Ритмика и умение писать в рифму - дело наживное. Не приносите в жертву атрибутам стиха искренность и смелость.
Мы с Вами опять отвлеклись.
Рассмотрим, как пример поэтичеcкого изображения, стихотворение А.Ахматовой "Я пришла к поэту в гости".
Это - действительно изображение. Речь номинативна, автор стремится к наибольшей точности. Почти что дневниковая запись - указаны день недели и время как в начале, так и в конце стихотворения ( кольцо), а в конце указан ещё почти что адрес.
Я пришла к поэту в гости.
Ровно полдень. Воскресенье.
Тихо в комнате просторной,
А за окнами мороз.
Гостья осматривается и всё запоминает, наблюдая и за собой тоже. Вот она вошла. Тихо. Первые три длинных строки создают ( по Лотману) инерцию ритмики. Вот резкий взгляд за окно, соотнесённый с нарушением инерции и укорачиванием числа слогов в 4-й строке.
И малиновое солнце
Над лохматым сизым дымом...
Как хозяин молчаливый
Ясно смотрит на меня!
Взгляд возвращается в комнату на 3-й длинной строке. Почему? Строка длинна и продолжает инерцию начала стиха потому, что хозяин как смотрел, так и продолжал смотреть, пока гостья выглядывала в окно. Вот именно такие тонкости и составляют красоту.
У него глаза такие,
Что запомнить каждый должен,
Мне же лучше, осторожной,
В них и вовсе не глядеть.
Здесь единственный раз появляется отчётливая рифма в виде полифонического созвучия. И на этом созвучии происходит семантический перескок.
Третья строка в четверостишии, по наблюдению Лотмана, - особенная. Она может не рифмоваться, она может удваиваться в рифму, создавая пятистишие. В нашем случае на ней появляется рифма. И на этой третьей строке, в соответствии с метаморфозами стиха, обычно находится локальный или общий семантический центр. Так и здесь. Духовная близость - вот содержание этой семантики.
На второй строке этой строфы чувствуется остановка, как бы раздумье. Я думаю, что третья и четвёртая строки были извлечены из подсознания, и подсказаны автору рифмой.
Но запомнится беседа,
Дымный полдень, воскресенье
В доме сером и высоком
У морских ворот Невы.
Во всех разборах этого стихотворения указывается, что собственно беседа лишь упоминается, но остаётся за кадром. Почему? Если пересказывать беседу номинативной речью - не избежать прямой семантики, что противно поэзии. А если использовать тропеическую речь - возникнет смешение стилей, неподобающее в любом произведении. Во всяком случае пересказ беседы смотрелся бы инородным телом. Но главное состоит в том, что стихотворение внутренне закончено. Оно изображает визит, а не беседу.
Вместе с тем, именно умалчивание, оставляя возможность догадок, составляет прелесть поэзии. Приверженцем этой теории выступал известный французский поэт - символист С.Малларме.
Создаётся ли в этом стихотворении образ? Да, поскольку эмоции выражены и чувствуются ( помните? - "эмоциональное изображение" по Москвину).
От способа отображения в виде изображения с номинативной речью перейдём к прямой декларации, также с номинативной речью.
-------------
"Назвать предмет — значит уничтожить три четверти наслаждения поэмой, состоящего в счастье понемногу угадывать, внушать — вот в чем мечта. В совершенном применении этой тайны и состоит символ: вызывать мало, по малу предмет, чтобы показать состояние души, или, наоборот, выбирать предмет и извлекать из него путем последовательных разгадок душевное состояние"
- Стефан Малларме
6.2 Прямая декларация.
Прямая декларация является противоположностью изображению. Если в изображении автор старательно отображает предмет, то в прямой декларации он также старательно отображает свои мнения об этом предмете. Делает это он обычно очень эмоционально, создавая тем самым образ, но не предмета, а самого себя, рисуя собственный эмоциональный портрет.
К прямой декларации можно отнести многие стихи современных авторов по поводу нашей недавней истории, да и состояния дел в государстве. О содержании этих стихов Вы, я думаю, догадываетесь. Атрибуты стиха поддерживают эмоциональный напор автора. Строки демонстрируют красоту речи, выговариваются, что называется, со сжатыми кулаками. Аура истинности охватывает стих. И всё же и в этой декларации можно найти изображение - образ самого негодующего автора.
Опять же мы видим тройственность - предмет, материал и автор.
Если взглянуть на классику, то к прямой декларации можно отнести стихотворение М.Ю.Лермонтова "На смерть поэта".
Между двумя крайностями - изображением и прямой декларацией мы можем найти ещё ряд достаточно обособленных способов отображения, использующих как номинативную, так и тропеическую речь, но в этих способах предмет уже расслаивается, претерпевая изменения.
6.3 Аллегория.
Номинативная речь. Говорится об одном, но понимается другое. Следовательно, семантика уже сама по себе достаточно затуманена. Поэтому атрибуты стиха могут быть освобождены от своей затуманивающей функции. Могут использоваться в форме конструктивизма ( см. ниже), не использоваться частично или вовсе ( аллегорический белый стих или прозаическая аллегория).
6.4 Семантический параллелизм.
Речь не обязательно номинативная. Используются два семантических начала, например, переживания человека и описание природы, сопоставляемые между собой. Очень красиво сопоставление, идущее в равной пропорции.
Поскольку такое сопоставление само по себе рождает образный ряд, то использование тропеической речи, пожалуй, может этот ряд перебить, и поэтому, если хочется уйти от номинативной речи, то делать это надо осторожно.
Прекрасным примером семантического параллелизма с номинативной речью является стихотворение И.Тургенева "Утро туманное, утро седое". На мой взгляд, чтобы достичь вершин поэзии, образная речь вовсе не обязательна.
Возможно есть и другие, достаточно обособленные способы отображения, но я их не вижу, поэтому всё остальное мы отнесём к созданию художественного образа с использованием как номинативной, так и тропеической речи.
6.5 Художественный образ.
Мощный способ отображения предмета в материале связан с созданием художественного образа. Художник искажает и деформирует предмет в соответствии со своим эстетическим вкусом, политическими пристрастиями, нравственной позицией.
Кроме того, в этот изменённый предмет, для усиления впечатления, впечатываются гиперболы, метафоры и аллегории, создающие детализирующий образный ряд.
Если автор выделяет в предмете типичные черты, то это - типизированный художественный образ, если автор следует реальности или своей фантазии, то мы называем образ реалистичным или фантастическим, если автор опоэтизировал предмет, то мы говорим о поэтическом художественном образе. Если о содержании стихотворения можно только догадываться на фоне красочной ауры
поэтического языка, то это - поэтический дизайн. Если же предмет при всём желании не разглядеть, а, если судить по названию, художник демонстрирует отвлечённую идею - что ж, мы говорим об абстрактном художественном образе.
Как видим, под определение "художественный образ" попадает всё, что связано с метаморфозами предмета. Художественный образ не может быть разве что натуралистическим, поскольку натурализм оставляет предмет в неизменном виде.
7. Стиль.
Определим стиль, как способ организации материала. Одновременно с восприятием произведения искусства понимается и воспринимается его стиль. К восприятию стиля нужно приспособиться, и для этого нужно некоторое время и определённые усилия.
Только поэтому смешение стилей в одном произведении нежелательно. Части, написанные в разных стилях, как правило, воспринимаются порознь. Хотя это может даже делаться и намеренно, чтобы отделить эти части друг от друга.
Стиль способствует отображению, поддерживает его. Но, на мой взгляд, стиль следует отличать от способа отображения. Стиль локализован в материале, а способ отображения связан с соотнесением предмета и материала.
К определению стиля, как способа организации материала, тесно примыкает принятое в литературоведении понятие просодии - системы стихосложения, куда входят система стихотворного размера, нормы, образцы и идеалы стиха, а также аспекты, связанные с воспроизводством просодии - организация публикаций и критика / см. Владислав Лён "Древо русского стиха"/. В этой статье В.Лён
говорит о "поле" русского стиха, которое можно понимать, как поле стиля, в соответствии с нашим определением стиля. Даю слово Владиславу Лёну ( с небольшими сокращениями ):
// Для типологизации стиха как такового в отношении его "материала-формы-содержания", а также - включающих его просодий было построено "поле" русского стиха. В этом поле, для простоты
представленном декартовой системой координат < уж лучше бы Лён это слово не произносил, он-то закончил мехмат МГУ, тогда как наши уважаемые филологи при слове "декартовой" отпадают, да ещё "для простоты" - издевается что ли? Вот Дмитрий Кузьмин, а у него тоже есть очень интересные статьи по этой теме, по собственному его признанию, ничего не понял - Д.М.>, по трём осям были отложены "материал", "форма" и "содержание" стиха. Тогда каждая просодия (а также - школа, группа и т.п.) заняла своё особое место и в соответствии с этим местом получила особый маркер (знак)...
Для целей типологизации просодий достаточно рассмотреть в этом пространстве одну плоскость "материал - форма" < диаграмму Вл.Лёна с другими значками, взятыми применительно к содержанию данной статьи, см. в её начале - Д.М.> здесь по осям возрастает соблюдение силлабо-тонической нормы в классических размерах русского стиха < ось - форма > и < ослабление > языковой нормы (синтаксис-семантической) - материал стиха представлен, как известно, прежде всего языковым материалом. < Ослабление языковой нормы соответствует возрастанию "бреда", поэтому на нашей диаграмме вверх направлена ось под таким названием - Д.М.>
Если разбить эту плоскость на четыре квадранта, то в левый верхний квадрант попадут стихи с полностью разрушенной (метрической, строфической и т.п.) формой с большими нарушениями семантики и синтаксиса русского языка... В правый верхний квадрант попадут стихи "правильной" формы, например, четырёхстопный ямб в катренах, но с нарушениями семантики и синтаксиса, в левый нижний квадрант - стихи с разрушенной формой, в пределе - верлибр, но семантически и синтаксически правильные по языковому своему материалу, и, наконец, в правый нижний квадрант - стихи, правильные и по норме литературного языка, и по формальной норме.
Таким образом, на плоскости "материал-форма" в неявном виде ведена метрика, и каждое стихотворение, как и просодия в целом (а также - школа стиха, группа и т.п.) получают в этой плоскости своё, фиксированное и маркированное место // конец цитаты. Далее Лён расставляет значки, и показывает, что современные авторы интенсивно пишут во всех четырёх квардантах.
Сделаем дополнение. Давайте проведём на диаграмме Лёна диагональ снизу,слева - вверх,вправо и назовём её границей читательского понимания. В самом деле, развитая форма стиха, с совершенной атрибутикой затуманивает семантику до такой степени, что читателем бред не отторгается ни в виде плотной тропеической речи, ни в виде незамкнутых метафор, ни в виде грамматически разорванных ассоциаций. Всё, что ниже диагонали читателем воспринимается. Взгляните, от классики вверх - образный стих, правее его - конструктивизм, с его использованием атрибутов стиха в качестве несущих семантику конструкций, выше - стих ассоциативный, и в самом верху справа - почти не несущий семантики поэтический дизайн. Мы проследили правую ветвь современной поэзии. А вот её левая ветвь: от классики влево - белый стих, ещё левее - верлибр, выше их - не всеми понимаемый модерн, который, кстати, чувствует дефицит формы и восполняет его зрительным членением текста, приём, который использовал и конструктивизм. Вот пример модернизма, взятый из статьи Дмитрия Кузьмина "Русская поэзия в начале XXI века":
Наталия Азарова
хризантема
харизма
затем
храм
за-ним
тема:
осмелюсь-ли
выпустить-корни
в
хлор?
неочищенный
неосвящённый
хором
не
повторяя
смерть?
------------
Венчает левую ветвь несравненный Геннадий Айги, чьё творчество в интернете не восхвалял, или не поносил, разве что ленивый. По диаграмме видно, что его просодия находится в недосягаемой для читательского понимания зоне, названной Вл.Лёном областью экспериментальной поэзии.
Маленький практический совет-наблюдение.
Если Вам хочется в своём творчестве двигаться по диаграмме вверх, от правильной грамматики ко всё более проступающей семантике то:
- удалите заглавные буквы, сперва в начале строк, а потом - вообще
- удалите знаки препинания
- не обращайте внимания на падежи и склонения
- соединяйте слова дефисом, или просто соединяйте их.
Можно спросить, а зачем стремиться вверх и увеличивать количество бреда в тексте? Стремление вверх, "остранение" - делание странным текста всеми средствами, а не просто нарушением грамматических и стилистических норм русского языка, использование тропов и фигур поэтической речи служат одной цели - уйти от прямо понимаемой семантики. Создать произведение искусства, в котором отображение не было бы семантическим, а стало бы в итоге шире как раз в семантическом плане, и многозначно интерпретируемым.
Вся поэзия целиком, в силу использования поэтического языка, находится на диаграмме Лёна выше, чем стихи в стиле "говорения в рифму" бытовым языком, примеры которых можно найти и на сайте стихи.ру и даже в успешных современных публикациях ( в тех, в которых смачное содержание привлекает к себе читателей). Хотя почему бы и нет? Почему бы и не "поговорить в рифму", ведь рифма сама по себе делает текст странным и поднимает его. Старайтесь только, чтобы рифма была хорошей и стихи было приятно читать, а не только пускать слюни по поводу содержания.
Движению влево очень способствует написание текста одной строкой, так рифмы становятся менее заметными, Ваш текст становится более прозаичным но зато "бред", если он есть в тексте - более очевидным.
Этот приём используют тогда, когда хотят обратить внимание читателя прежде всего на семантику ( так написаны, например, "Письма счастья" Дмитрия Быкова), а рифмы читателя несколько отвлекают. Получается как бы игра наоборот - в стихе, разбитом на строки, читатель ищет семантику, а в стихе, записанном одной строкой, ищет рифму. Игра всегда занимательна, ещё и поэтому стихи читать интересно.
Вряд ли оправдана запись в одну строку текста, насыщенного тропами.
Не забывайте, что Вы движетесь к той границе, за которой Вас не поймут.
Признаюсь, найдя статью Вл.Лёна, я очень обрадовался согласию того, что там сказано, с моими собственными соображениями.
8. Конструктивизм.
Термин конструктивизм в словаре Москвина отсутствует. Это понятие возникло в архитектуре, как определение стиля, в котором конструктивные особенности материала - балки, несущие конструкции, стены, подчёркивают утилитарное назначение отдельных частей здания и создают своеобразную промышленно-строительную эстетику.
В поэзии строительными конструкциями являются структуры стиха, в частности, его атрибуты. А утилитарной целью является семантика.
Атрибуты конструктивистского стиха не затуманивают семантику, а, наоборот, подчёркивают её. Неожиданная рифмовка заставляет увидеть семантическую близость казалось бы несопоставимых слов в контексте создания общего художественного образа. Это как раз то, о чём говорит Лотман, анализирую роль рифм в поэтическом тексте.
Такое использование атрибутов стиха прямо противоположно тому, о чём говорилось ранее. Что ж, это - вещь, очень распространённая в искусстве. Как только установлена определённая норма, так сразу же начинается борьба за её преодоление и даже отрицание её - так говорит опять же Лотман.
К конструктивизму можно, на мой взгляд, отнести творчество В.Маяковского и М.Цветаевой. Кстати, Лотман и берёт примеры из творчества этих авторов.
Семантически значимые рифмы в большом количестве, вообще говоря, напрягают и даже утомляют. Как и во всём, надо знать меру. Чаще же всего рифмы в стихах не несут особой семантической нагрузки.
Конструктивизм, на мой взгляд, представляет сочетание стиля со способом отображения. Определённым способом организуется структура стиха ( стиль)и эта структура используется для соотнесения предмета и материала ( способ отображения) в виде неожиданно возникающей семантики.
8. Художественная условность.
Определим художественную условность, как уход от тождества между предметом и его изображением в материале. Об условности также говорят и в более широком смысле этого слова, как об уходе от правдоподобия.
По сути своей - это совсем разные вещи. Художественная условность в нашем определении присутствует с необходимостью во всяком искусстве, но особенно заметна её значимость в искусстве сценическом и изобразительном ( живопись, скульптура, графика). А об уходе от правдоподобия говорят, анализируя произведения художественной литературы, обсуждая роль вымысла и жанр фантастики ( я думаю, что здесь где-то в смысловой близости находится и аллегория).
Условность возникает там, где изобразительные возможности материала позволяют правдоподобия достичь, но от этой возможности намеренно отказываются. Не раскрашивают скульптуру, намеренно искажают перспективу в живописи. Полное правдоподобие ( тождество) может быть достигнуто в кино или в сценическом искусстве, там где могут совпадать предмет и материал - люди изображают людей. Поэтому именно в этих видах искусства условность играет существенную роль.
Тождественное правдоподобие в искусстве столь же непродуктивно, как и полное отсутствие оного, поскольку только частичное сходство оставляет широкий простор для всякого рода мысленных вариаций и интерпретаций, а следовательно, и для создания иллюзии жизненности.
В изобразительном искусстве уход от правдоподобия в одном плане, позволяет сосредоточить внимание зрителя на плане другом, например на светотени, в белой нераскрашенной скульптуре.
В литературе материалом является литературный язык. О гипотетическом тождестве в изображении можно говорить только в том случае, когда сам язык является предметом, что в принципе возможно при отображении прямой речи или речи рассказчика.
Однако прозаическая, а тем более поэтическая речь настолько отличны от речи естественной, что условность при передаче речи соблюдается сама собой, без всяких дополнительных усилий. Аппликации отрывков естественной речи возможны, как особый приём, придающий произведению иллюзию документальности.
Обычно об условности в литературе говорят в более широком понимании этого термина. Говорят, например, об условности слов-символов, определяя их как незамкнутые ( не понимаемые из контекста) метафоры. Говорят об условности вымысла и фантастики.
Как можно прочесть в статьях, выложенных в интернет, в настоящее время наблюдается общее снижение уровня условности в литературе. Менее условным и более естественным становится поэтический язык, прячутся в тексте и делаются незаметными атрибуты стиха, на первый план всё более выдвигается семантика.
Этим явлением мы с Вами сейчас и займёмся.
9. Верлибр
Неизгладимые впечатления о поэтическом процессе и о проблемах, будоражащих умы наших литературоведов, я получил, набрав на поисковике слово "верлибр". Вот Ю.Минералов приводит в пример стихотворение Геннадия Айги ( пожалуйста, найдите и прочтите сами), рассматривая верлибр как семантический феномен. Он говорит о том, что верлибру присуще необыкновенное ассоциативное напряжение, основанное на семантических связях и расположении мыслей, роль которого "так хорошо понимала риторика". Цитирую - "... насквозь эллиптичен и сам сюжет произведения - от него остались лишь "клочки" из которых, однако, читательское "сотворчество" может восстановить целостную картину..."
Стремление говорить "клочками" наблюдается не только в верлибре. Несвободный стих многих современных авторов также осложнён этой тенденцией. Но подождём с критикой.
Цитирую ещё - "Переписанное по чьей-то прихоти "в строку", это превратится в бессвязный набор слов, их сочетаний, но не превратится в прозу."
Хочется сказать, бред, он и есть бред, хоть строкой записывай, хоть в столбик, однако подождём с критикой. Корни этого явления глубоки и находятся они в стихе несвободном.
Мы уже об этом говорили - атрибуты несвободного стиха, отвлекая читателя от семантики, позволяют очень многое. В поэзии всеми силами ведётся борьба за то, чтобы стих не воспринимался однозначно, как прямая сентенция или семантическое суждение. Используются иносказания и умолчания,замысловатые словоизлияния и ассоциации слов, увеличивающие многозначность поэтического текста. Текст насыщается тропами, и всё же не воспринимается как бред. Рифмы, ритмика и фигуры речи направляют читательское восприятие в сторону любования красотой материала - фонетической, грамматической и смысловой.
Но вот авторы, воспитанные на несвободном стихе, обращаются к верлибру и приносят в верлибр все свои метафорические замашки, которые верлибр, в силу скудности атрибутов, не выдерживает ( от классических атрибутов осталась лишь строковая сегментация - да, намеренная условность, обеднение возможностей, если хотите). Но авторы этому обеднению возможностей верлибра следовать не хотят. По привычке насыщая стих тропами, они создают бред, с трудом воспринимаемый читателем.
Для верлибра, соотнесённого со своим материалом, напротив, характерна сдержанность метафорической речи и опрощение ( обмирщение) языка - этот факт отмечают многие литературоведы. До тех пор, пока верлибр находится в рамках искусства и использует богатства поэтической речи, - он остаётся поэзией. Он использует тот же материал, что и несвободный стих, правда, материал более сдержанный и менее "цветущий", но с теми же поэтическими красотами.
Что же это за красоты, присущие такому материалу, как поэтическая речь?
Во-первых, это - красота произнесения слов и фраз нашей речи. В несвободном стихе именно эта красота подчёркивается атрибутами стиха - ритмикой и рифмами.
Во-вторых, это - красота грамматических оборотов нашей речи.
В третьих - красота фигур речи. И, наконец, ясность и точность высказываний, точность слов, используемых в поэтической речи.
В обзорной литературе по верлибру указывается на два полюса, к которым верлибр тяготеет. Первый полюс - достаточно длинносложные выражения, демонстрирующие красоты N1 и N2. Другой полюс - афористичные высказывания, демонстрирующие красоты N3 и N4. Но и в том и в другом случае для верлибра характерна речь связная, и не распадающаяся на "клочки".
Сегментация в верлибре является единственным внешним атрибутом стиха, подчёркивающим красоту поэтического слова. При этом, в соответствии с общим правилом, отмеченным Лотманом, структура, образуемая сегментацией, не совпадает, а иногда и противопоставляется, структуре, образуемой знаками пунктуации. И это несовпадение структур является семантически значимым.
Поэтому прозу нельзя переделать в верлибр, записывая в строки фрагменты, разделённые запятыми. Да и красота материала прозы несколько другая. Проза редко интересуется красотой произнесения слов, да и отдельными словами тоже. Проза услаждается пересказом сюжета и семантической красотой построения нашей речи, выявляющейся в этом пересказе, будь то речь автора, или прямая речь персонажей.
По поводу верлибра в виде "клочков" и возможности сотворчества, скажу, что это НЕ искусство, поскольку материал искусства уничтожен. Это - явление культуры, поскольку есть люди этим занимающиеся. Также, как есть люди, решающие кроссворды, а также принимающие участие в ночных отгадываниях слова на ТВ, ну чем не сотворчество, основанное на "клочках", да и приз, говорят, можно получить.
Можно писать яркими красками, можно писать в сдержанном колорите, можно писать белым по белому и чёрным по чёрному, но нельзя писать вообще без красок. Искусство не может существовать без своего материала.
Говорят, что вместо поэтического материала верлибр обретает некое семантическое пространство, заполненное семантическими ассоциациями слов нашей речи. Мы уже говорили о том, что отображение в искусстве не должно быть связано с прямыми семантическими указаниями. Материал искусства не может быть основан исключительно на семантике.
Вместе с тем, проникновение семантики в искусство - это естественный процесс. Как отмечает Лотман, происходит постоянное вытеснение художественных видов литературы за пределы искусства и, вместе с тем, - проникновение семантики, в частности - документализма, внутрь структур художественного произведения.
Читая многочисленные статьи о сущности верлибра, в том числе его признанных мастеров и знатоков ( Бурич, Метс, Вячеслав Куприянов), я заметил одну неточность в их взглядах на верлибр. Верлибр определяется по его применению. "Свободный стих - это осознанный переход к семантической организации поэтической мысли" - А.Метс. "Содержанием верлибра является этико-философский смысл текста" - М.А.Бурич.
Хотя следовало бы определить верлибр по тому материалу, на котором он построен, по структуре этого материала ( стих со строковой сегментацией). Точно так же мы могли бы определить алюминий, как материал, из которого делают самолёты. А делать из него новогодний дождь или звёзды - совершенно неправильно, если следовать этому определению.
Если внимательно прочесть всё то, что говорится о верлибре, то можно заметить, что речь фактически идёт о двух различных понятиях называемых одним словом. В поэзии верлибр это художественная форма стихотворного типа. Вместе с тем о верлибре многие говорят, как о проникновении семантики в искусство, сопровождаемое отказом от традиционных способов использования материала.
Процитирую Линор Горалик: "... в культуре возникает понятие "вербализации", применимое весьма широко в аспектах , не связанных напрямую с литературоведением. Руднев говорит о Стравинском, как о верлибристе в музыке <...> он же говорит о возникновении сюреализма, как о примере вербилизации изобразительного искусства <...> для него верлибрилизация - в первую очередь сочетание несочетаемых предметов в одном изобразительном пространстве."
Но нужно отметить, вспомнив то, что говорилось по поводу стиля, - семантизация искусства идёт в ногу с возрастающими трудностями его понимания. Уход от традиционных способов применения материала в конце концов уничтожает сам материал, и это устанавливает естественный предел семантизации искусств.
11. Заключение.
Я думаю, что мне удалось в чём-то докопаться до истины и передать всё так, как оно и есть на самом деле. Не нужно только думать, что знание это будет в лучшей мере способствовать творчеству. От ошибок оно, возможно, и убережёт, но в истории искусства есть масса обратных примеров. Примеров того, как теоретическая концепция, будучи ложной, тем не менее оказывалась очень плодотворной с смысле творчества. Поэтому попытки, а, следовательно, и находки, будут продолжаться по разным направлениям, так что фантазируйте и дерзайте.
Спасибо за внимание.
2010 г.
=====================================
Дополнение 1
Особенности стихосложения. Другая структурная модель.
Если Вы не согласны с тем, о чём говорилось выше, а также просто для расширения зоны дискуссии о проблемах стихосложения, скажу, что представленная структурная модель, как мне кажется, является одной из многих.
Всякая структурная модель огрубляет явление, имеет свои неточности, ограничения и даже неадекватность. Вполне естественно, что можно использовать и две, и более модели, не отрицающие, а дополняющие друг друга.
Рассмотрим, доставшуюся нам как советское наследие, но тем не менее, общепринятую до настоящего времени структурную модель.
Чтобы не ходить очень далеко и долго, возьмём компактное изложение этой модели по статье Надежды Коган "Ещё раз о критике" http://www.stihi.ru/2004/12/19-928
Описывая модель структуры стиха, автор статьи ссылается на Большую Советскую энциклопедию, но можно бы сослаться и на Литературную энциклопедию - суть дела от этого не меняется.
В этой модели художественное произведение предстаёт в виде содержательного ядра, обладающего поэтической энергией, и включающего в себя тему и идею произведения. Ядро имеет собственное двухэлементное ( интеллектуально-эмоциональное) строение, а также две оболочки - внутреннюю и внешнюю формы. Внутренняя форма представляется воображаемыми идеальными образами, аппелирующими к сознанию читателя. Внешняя форма вполне реальна - это текст вместе со всякими стихотворными атрибутами - ритмикой, рифмами и т.п.
Ядро играет роль управляющей системы, передающей духовную информацию в виде подтекста на внутреннюю оболочку, и затем на внешнюю оболочку. После чего внешняя оболочка начинает светиться, излучая поэтическую энергию ( я ничуть не фантазирую, а пересказываю статью почти дословно).
Не правда ли, похоже на пирог с капустой, привлекающим читателей своим ароматом. Наиболее важная и вкусная часть - капустная сердцевина, и критик тут как тут, и принимается за работу, и объясняет бестолковым читателям буквально по строчкам, что же автор хотел сказать ( осмелюсь думать, что иногда автор и сам не подозревал об этом). Вокруг капусты тоже вкусное прогретое тесто идеальных воображаемых образов. А словесной оболочке отводится роль кулинарных финтифлюшек, оттеняющих и усиливающих замысел автора.
По этой причине желание писать не прозой, а стихами иначе как украшательством не назовёшь. Разумеется, что это не так. И то, что это не так, указывает на ограниченность этой структурной модели. Также неадекватно трактует эта модель и творческий процесс. Мастерство автора оценивается как умение или неумение отлить свои идеи и образы в стихотворную форму. Вот умеет он, или не умеет находить нужные рифмы.
Между тем, стихосложение само по себе является творческим мыслительным процессом ( в котором атрибуты стиха являются мотором, а вот куда ехать - намекаете Вы ). Если Вам кажется, что рифма нехороша - это прямое указание на то, что нехороша, убога и неверна Ваша мысль. И её, эту мысль, содержание стиха, надо в первую очередь совершенствовать. Совершенное содержание находит совершенную форму автоматически. Почему так происходит, я не знаю, но это - факт.
И этот факт прямо указывает на активную ( судейскую и творческую) роль словесной оболочки. Этот факт, правда, отмечают, говоря, что "упорядочение словесного материала может серьёзно корректировать ядро". Отмечают в усечённом виде - не вышло так, попробуем по-другому.
Содержательное ядро, подпитываемое поэтической энергией автора, вовсе не обязательно подразумевает внимательное и честное отношение к предмету поэзии, более того, оно очень подходит для зомбирования в плане выбора тем, и в духе господствующей идеологии. Какое время - таковы и теоретические построения, как оправдания, ему сопутствующие.
К этой же модели относятся и такие парадигмы, как "эстетическое освоение действительности", или "приращение смыслов в ходе познавательной деятельности". Я совсем не против познания и освоения, но считаю их явлениями частными, вторичными. Философской основой искусства является несемантическое отображение, а уж как оно используется, к чему оно ведёт - это лишь варианты, зависящие от пристрастий и таланта автора.
И тем не менее, и оболочечная модель творчества может быть принята, с оговорками, как некий облик истины, не достижимой полностью в своём философском осмыслении.
Несомненно также, что и двухкомпонентная структурная модель, о которой говорится в настоящей статье, также имеет свои несовершенства. Но и достоинства у неё тоже есть, даже по той простой причине, что она - другая.
==================================
Дополнение 2
Особенности стихосложения. Ветви прозы на древе литературы.
На диаграмме Вл.Лёна, приведённой в заголовке статьи, отсутствуют "стихотворения в прозе", а также прозаические миниатюры - тексты, которые принято, хотя бы частично, относить к поэзии. Ясно, что они должны быть где-то вблизи верлибра, но где?
Для ответа на этот вопрос нужно прежде всего знать, что же такое проза? Я очень советую прочесть на эту тему целиком - А.М.Лотман < Структура художественного текста 6. Элементы и уровни парадигматики художественного текста* Поэзия и проза >. Здесь же я, предоставляя слово А.М.Лотману, очень кратко даю только то, что нужно нам для расширения диаграммы Вл.Лёна на третье измерение ( "содержание" - помните, так назвал Лён одно из измерений), и пропускаю всю обширную аргументацию А.М.Лотмана:
// В теории литературы общепринято утверждение, что обычная речь людей и прозаическая речь - одно и то же и, вследствие этого, что проза по отношению к поэзии - явление первичное, предшествующее...
Более вероятным представляется иное расположение. В иерархии движения от простоты к сложности расположение жанров другое: разговорная речь - песня (текст + мотив) - "классическая поэзия" - художественная проза...
Представление о том, что сходство с нехудожественной действительностью составляет достоинство или даже условие искусства, канонизированное вкусами и эстетическими теориями XIX в., - очень позднее явление в истории искусства. На начальных этапах именно "не похожесть", различие сфер обыденного и художественного заставляет воспринимать текст эстетически. Для того чтобы стать материалом искусства, язык сначала лишается сходства с обыденной речью. И только дальнейшее движение искусства возвращает его к прозе, но не к первоначальной "непостроенности", а лишь к ее имитации. Так происходит наступление прозаизмов, "поэтической свободы" в поэзии и прозе, в литературе в целом. Однако эта вторичная простота художественно активна лишь на фоне большой и постоянно присутствующей в сознании читателей поэтической культуры. Вряд ли случайно, что периоды господства поэзии и прозы чередуются с определенной закономерностью. Так, выработка мощной поэтической традиции в начале XIX в., приведшая после Пушкина 1820-х гг. к отождетвлению поэзии с литературой в целом, послужила исходной точкой для энергичного развития художественной прозы во вторую половину столетия. // - конец цитат.
Таким образом, по Лотману, ветви прозы отрастают от классической поэзии. Каким образом это можно представить, рассматривая диаграмму Лёна? Лён говорил о содержании стиха, как о третьем измерении русского
стихотворного поля. Я не знаю в каком контексте он это измерение представлял. Контекстов, к понятию "содержание стиха" может быть много. Например, градация "светскость - духовность", "интимные и гражданские" темы - таким образом поле стиха уже оказывается многомерным, представить такое поле в своём воображении не просто. Математиков и физиков такая наглядность мало смущает,
но я-то забочусь о наших уважаемых литературоведах. Поэтому добавим к диаграмме Лёна только третью ось, которая будет направлена из центра диаграммы прямо к нам, и свяжем это направление с "объёмом содержания", находящегося в тексте.
Почему я беру именно "объем содержания", как одну из характеристик перехода от поэзии к прозе? То, что объём прозаических текстов как правило намного превосходит объем текста поэтического - факт очевидный. Да и прозаические миниатюры отодвигают от прозы и пододвигают к поэзии по этой же причине.
В статье "Свобода стиха и свободный стих" Георгий Циплаков говорит о различии прозы и поэзии следующее:
// Проза не дорожит своим временем, да и временем читателя тоже. Она не думает о том, что когда-нибудь кончится. Она максимально свободна, даже порою чересчур. Её свобода зачастую превращается в праздность, а затем - что вполне закономерно - в рутину, в сплин, в скуку. Поэтому прозаик вынужден постоянно придумывать что-нибудь этакое, чтобы заставить эту транжиру времени приносить радость читателю. Не зря говорят: закрутить сюжет. Закрутить - значит сделать прямолинейное, обыденное, пошлое - захватывающим, уводящим в неожиданную сторону. Прозаик тем самым старается хотя бы на время из разговорной повседневной рутины ( сырьё прозы) сделать манеру, стиль, разновидность искусства.// пауза в цитировании.
"Манера, стиль" - ну чем не "атрибуты прозы" со своей затуманивающей и подчёркивающей красоту материала функцией. Не только сюжет, но и в отличие от "разговорной рутины" - стиль речи. Прямая речь персонажей Гоголя, или Лескова в его "Соборянах" - красота необыкновенная! Проза, как и поэзия использует красоты языка, также создавая "нечто", не только приносящее "радость читателю", но и создающее иллюзию жизни - скажем теперь, что это - главная задача не только поэта, но и прозаика. И, отметим, что и Г.Циплаков указывает, что тем самым "сырьё прозы" становится произведением искусства.
Продолжим цитирование // Совсем другое дело поэзия. Она, напротив, всячески высказывает свою занятость. Если проза "требует болтовни, то поэзия - "вдумчивого разговора." // конец цитат.
Итак, обширные ветви прозы отрастают от классической поэзии прямо на нас ( см. диаграмму Вл.Лёна), несколько вниз и сильно влево, сохраняя между тем такой элемент структурирования текста, как деление на абзацы, и доходя в жанре рассказа и документальной прозы почти что до земли.
Надо сказать, что и поэзия оказывается в новом измерении вовсе не плоской. Она топорщится своими ветвями, скажем, поэм - на нас и чуть вправо, поскольку поэмы структурированы разбиением на главы и, следовательно, приобретают дополнительные свойства формы. Также на нас торчат отдельные веточки циклов стихов, а, впрочем и остальные стихи создают рельеф.
Содержание поэтического текста всегда более плотно, чем текста прозаического. "В прозе слова выгуливаются на длинном поводке, в поэзии - в строгом ошейнике" - Г.Циплаков, поэтому поэтические тексты того же размера оказываются объёмнее по содержанию. Но там, где содержания нет, - поэтический дизайн, например - стихотворения только блестят своими плоскими и яркими листочками на вершине древа и радуют глаз.
Ну а прозаические миниатюры и стихотворения в прозе растут от прозаических ветвей уже от нас, в сторону поэзии и приближаются к верлибру.
Замечание: по ту сторону диаграммы Лёна ветви не растут, поскольку объёмсодержания меньше нулевого быть не может.
Надо сказать, что сам Лён представляет древо поэзии несколько по другому: Диаграммы в координатах форма-бред это горизонтальные поперечные срезы дерева с его кроной, а вверх отложено время, то есть даты появления и существования тех или иных просодий, вместе с авторами и их творениями. Но я предпочитаю схему со строением, описанным выше, - она более похожа на естественное дерево, в котором ветви растут не только вверх, но и опускаются, прорастают друг через друга, вновь используя неистраченные возможности прошлого.
А теперь, давайте добавим к нашему дереву другие измерения, по которым и идёт обычно анализ движения современной поэтической мысли. Обычно - это различные градации и направления в ( заметьте, семантическом!) пространстве концепции-темы. Чисто эмпирический и описательный подход. Ветви дерева переплетаются в этом пространстве самым причудливым образом.
Тем не менее такой подход даёт общую картину. Сошлюсь на достаточно подробный обзор Дмитрия Кузьмина в уже упоминавшейся в п.7 его статье "Русская поэзия в начале XXI века". Общая тенденция - движение по диаграмме Лёна вверх и влево. К чему это приводит, мы с Вами уже это обсуждали.
Однако, разрешите мне выразить своё мнение. По моему мнению, происходят радикальные изменения и в существе самого поэтического творчества, и в механизме формирования просодий, и связано это с появлением среды, связанной с общедоступной и массовой публикацией, свободной критикой, и новым массовым читателем - с интернетом. Всё большее распространение приобретают электронные книги, постепенно теснящие престижное, но малодоступное бумажное издательство. Не скажу, что ожидается полная замена одного на другое, но равноправное сосуществование - наверное. И что оказывается, востребованными и читаемыми, помимо, разумеется, классиков, являются совсем не те авторы, которые упоминаются знатоками современной поэзии, и совсем не с той тематикой.
В настоящее время наиболее востребованы стихи искренние, интимные, располагающие к близкому человеческому общению, стихи на самые обычные нравственно-бытовые темы, стихи семейного круга, вносящие поэзию в казалось бы совсем не поэтическую среду. Я думаю, что это ответная реакция и на сложности нашей жизни, и на ту субкультуру, которую прививает нам ТВ. Интернет приблизил людей друг к другу, и это чувствуется. Фактически - это народное творчество, да, большинство - неумелые в поэтическом плане, и даже есть такие, которых называют графоманами, но занимаясь поэзией, они начинают её понимать, и не только поэзию, но и прозу также. Что касается хороших стихов - они есть, найти не очень просто, всякие конкурсные тусовки - совсем не показатель, но я, вот, нахожу и хороших авторов, и хорошие стихи.
Так что древо русской поэзии вовсе не засохло, и, как мне кажется, готовится расцвесть.
=====================