(по поводу операторского мастерства)
Меня всегда поражает работа оператора в кино. Каждый раз, смотря фильм, я задаюсь вопросом, почему изображение на экране у каждого оператора получается разным? Почему у каждого из них есть свой почерк, своя манера, свой неповторимый взгляд на вещи? Ведь каждый из них снимает обычной камерой, используя стандартный набор оптики.
Я понимаю, что в искусстве каждый художник отличается индивидуальной манерой передачи мироощущения в произведении, используя набор общепринятых профессиональных приемов. Режиссер работает с актерами, выстраивает свои, особенные, мизансцены, внедряет драматургические разработки в постановку... Живописец, рисуя картину, накладывает мазки на холст, выражая собственное видение мира… Музыкант подходит к инструменту и воспроизводит звуки созвучные его душевным порывам… У оператора же в арсенале есть только кинокамера: кусок металла, механический инструмент с набором механических приспособлений. Так почему же каждый оператор запечатлевает на пленке совершенно индивидуальную реальность, почему изображение, снятое им, так отлично от снятых кинокадров его коллег?..
А. Тарковский работал в «Ивановом детстве», «Андрее Рублеве», «Солярисе» с Вадимом Юсовым, и реальность его фильмов была созвучна мироощущению героев: большой, огромный окружающий мир сопоставлялся с миром маленьким, внутренним, потаенным и подсознательным. Герои постигали свои шаги в реальности, преломляя через подсознание каждое свое чувство, каждый шаг, поступь…
В «Зеркале» Тарковский в изображении пошел дальше – ему необходимо было преломлять реальность сквозь призму подсознания, ввести зрителя в мир скрытых чувственных переживаний и мыслей, мир грез и сновидений, что, впрочем, для героев одно и то же: индивидуальная реальность. Поэтому для съемок этого фильма Мастер пригласил оператора Г. Рерберга, честно признаваясь, что Юсов бы не снял эту картину так, как ему нужно было.
«Ностальгию» режиссер снимал с оператором Дж. Ланчи, а «Жертвоприношение» с Нюквистом.
Примеры с фильмами Тарковского показывают, что режиссер творчески подходит к выбору оператора для съемок каждого своего фильма. Ведь именно через изобразительный ряд полотна профессионалу необходимо воссоздать атмосферу, выразить душевный настрой героев, отобразить особое видение реальности.
Но зачастую бывает так, что оператор, работая над каждым новым фильмом, показывает на экране каждый раз новую, особенную, присущую только этой картине, реальность, которая созвучна индивидуальным интонациям каждого его нового фильма. В этой связи вспоминаются работы Андрея Жегалова. Например, в первых сериях «Улиц разбитых фонарей» перед нами возникают почти документальные кадры безрадостной обыденной действительности, в которой среди серых будней и неотложных дел переплетаются судьбы питерских «ментов», с их душевными мытарствами и переживаниями.
И совершенно другая – холодная, зыбкая, сырая – реальность фильма «Кукушка». Неприкрашенные северные пейзажи заброшенного клочка земли, где время остановилось для того, чтобы начать новый виток… Здесь, в этом полудиком месте, встречаются два человека, два солдата, два врага, чтобы наконец не почувствовать себе врагами, да и друзьями они тут не стали. И камера отображает это отстранение предельно точно и конкретно. Она почти что отображает чувства героев. Она – правдива.
И этот же оператор, А. Жегалов, совсем иначе передает реальность фильма «Попса». Здесь мы видим «красочный» мир фальшивых кумиров современной музыки. Этот мир перенасыщен наносными истинами и красками, он искажает действительность, привнося в нее элемент искусственности и неправдоподобия. Только в полутьме мы видим реальные лица героев, но их истинных чувств в этом обилии синих мрачных теней не разглядеть. (Последняя сцена фильма, в которой героиня Т. Васильевой позволяет себе расплакаться.) Такой творческий подход к изображению каждого фильма просто феноменален. Ведь даже в «Ментах», но более поздних серий, Жегалов снимает иначе, чем в начале сериала.
Вспоминаются кадры американских серий, снятых с Р. Нахапетовым. На экране мы видим совсем другое изображение: какие-то отстраненные, совсем чужие улицы, дома и переулки далекой, совсем чужой страны… Здесь, в Америке, «ментов» никто не ждет, этот чуждый мир чужих фонарей совсем не дружелюбен к нашим героям, он постоянно задает им вопросы типа: что вы здесь делаете?, что ищете здесь?, зачем приехали?... Вы здесь никому не нужны!.. И камера каким-то удивительным образом передает эту атмосферу отчуждения и безразличия иного мира к нашим насущным проблемам…
Но в кино бывает и так, что даже в одном фильме оператор умудряется использовать различную манеру изображения действительности. Так, в фильме «Сегодня и всегда», в котором речь идет о миротворческих операциях в Косове, Азии и других странах, оператор Владимир Вернигор смело соединяет кадры, снятые им в документальной и игровой манерах. Причем в ткани фильма совершенно невозможно отличить документальных съемок от постановочных. В фильме присутствует единое пластическое соединение документа и игры. Изобразительная техника строго подчинена докладному изображению действительности. Игровые эпизоды сняты лаконично, четко, в стиле хроники, документальные же – выстроены безукоризненно, графично. Камера оператора полностью отдана реальности, она беспристрастно фиксирует события .
Вообще, В. Вернигор достаточно разноплановый оператор. Его камере каким-то необъяснимым образом удается максимально перевоплощаться в каждой новой работе: будь-то экранизация, как картина «Голос травы», или документальный фильм о творчестве Т. Шевченко «Сон»…
Странно, способность «перевоплощения» кинокамеры в каждом талантливом фильме присутствует в работах каждого талантливого оператора. И именно эта способность - передавать наименьшие нюансы изобразительной ткани произведений восхищает и удивляет больше всего.