Го Си. Пейзаж.
Расцвет пейзажного жанра в средневековом китайском изобразительном искусстве по праву относят к числу величайших достижений мировой культуры. Ничего подобного не было в то время ни в одной другой стране.
Ощущение вечности и древности рождает уже сама земля Китая. Голые островерхие горы севера, меняющие окраску от освещения дня, белоствольные могучие сосны у их подножий, выжженные солнцем пустыни с остатками древних городов, заброшенные скальные храмы, тропические леса юга, населенные бесчисленным множеством зверей и птиц, и странные, словно созданные по воле прихотливой фантазии южные горы, то круглые и лесистые, окутанные клубами тумана, то напоминающие застывший острый каменный лес, - вся эта бесконечность сменяющихся видов невольно пробуждает фантазию человека.
Эстетика китайского искусства во многом отлична от западной. Начать с того, что китайская картина не является в нашем понимании подлинной картиной. У нее нет ни тяжелой золоченой рамы, ни даже тонкого багета, который ограничивал бы ее от плоскости стены, превращая в изолированный, замкнутый мир. Обычно это – узкая и длинная полоса бумаги или специально обработанного проклеенного шелка с валиками по краям. Ее не вешают на стену, а бережно хранят в специальных ящиках и развертывают только в редких случаях для рассматривания. Сам китайский пейзаж не похож на европейский. В европейском пейзаже мир, изображенный художником, словно увиден им из окна. Это часть природы, сельской местности или города, которую может охватить глаз живописца и где человек, даже если его нет на картине, всегда чувствует себя как бы хозяином. Предметные образы китайской картины не имели прототипов среди естественных предметов или идеальных форм. Они – метафоры безвестной истины, призванные открыть великое в малом, потаенное – в очевидном. Китайский художник воспринимал пейзаж как часть необъятного и просторного мира, как грандиозный космос, где человеческая личность ничто, она как бы растворяется в созерцании великого, непостижимого и поглощающего ее пространства. Подобные композиционные приемы внушают чувство некоей сокровенно-необозримой среды видения – прообраза Великой Пустоты бытия. В китайской живописи эта интуиция пустотной структуры выражалась в образах туманов, облачной дымки, полупрозрачных испарений. Тонкая вуаль облаков или бесплотных туманов скрывает внешние образы, чтобы выявить глубину пространства, и устраняет фиксированную перспективу. Мир, подернутый дымкой, - это также мир снов и пророческих видений, знаменующий творческое поновление жизни. Китайский пейзаж всегда фантастичен, несмотря на свою реалистичность, он как бы обобщает наблюдения над природой в целом.
В европейском пейзаже художник строит свою картину по принципам линейной перспективы. Удаленность предметов он показывает их уменьшением. Картина имеет как бы дальнюю точку схода, которую глаз воспринимает как горизонт. Китайские художники выработали свои принципы перспективы, помогающие им создать иллюзию огромного пространства. Живописец смотрит на открывающийся перед ним вид словно с вершины горы, отчего горизонт поднимается перед ним на необыкновенную высоту. Для того чтобы создать впечатление дальних и ближних расстояний художник делит пейзаж на несколько планов, высоко поднятых один над другим. Таким образом, дальние предметы оказываются самыми высокими. А чтобы усилить впечатление грандиозности мира, живописец беспрерывно противопоставляет малые формы большим. Вместе с тем, китайский пейзаж отличается поразительной декоративностью. Мир вымысла дополняется в нем миром реальности, привнося ту долю поэтической условности, которая позволяет зрителю получить от своеобразия манеры китайской живописи особое утонченное наслаждение.
Следует так же помнить, что китайское искусство требует длительного вдумчивого созерцания. (Известный знаток живописи эпохи Сун, Го Жо-сюй, пишет: «Каждый раз, когда, успокоенный, сажусь в пустом зале, высоко на стену вешаю свиток и провожу целый день наедине с ним, то испытываю радость такую, что не знаю, велика ли земля и небо, много ли вещей на свете»). Красота пейзажа раскрывается не сразу, но постепенно - поэтическое и лирическое звучание все более усиливается по мере вживания зрителя в его образный строй.
Китайская бумага по своей пористости напоминает нашу промокательную. Поэтому каждый мазок кисти (карандаш, мел и уголь никогда не применялись в китайской живописи) расплывался на бумаге и должен был быть безукоризненно точным, так как ни стереть, ни поправить его было уже невозможно. Художники писали тушью (которая тут же перед началом работы растиралась и смешивалась с водой в каменной тушечнице), а также растительными и минеральными красками. Очень часто употреблялась одна только черная тушь с легкой подсветкой. Работавшие в этой манере художники с бесконечной виртуозностью достигали тончайших живописных нюансов, переходя от еле уловимых серебристых тонов, обозначающих дымку, к черным смелым мазкам и пятнам туши переднего плана.
В китайской живописи нет привычной для нас светотеневой лепки, которой европейские художники создают объемы и формы. Впечатление законченности дает удивительная по своей отточенности линия, которая являлась в Китае основной выразительницей эмоции и движения фигур. Китайский художник никогда не стремился досказать все до конца, никогда не перегружал деталями свою картину, и в этом особенность его творческого метода. Другой важной особенностью средневекового Китая было чрезвычайно плодотворное сочетание пейзажной живописи с поэзией. Оба эти искусства были настолько пронизаны общими идеями и чувствами, что составляют почти единое целое.
Восточная культура в Древности и Средневековье http://proza.ru/2013/07/11/270