Откровенно говоря, к новой работе Маэстро Фон Триера, как зритель, влюбленный в его притчевость и образный видеоряд, говорящий со зрителем без посредства монтажа, я подходил с некоторой опаской. Дело вовсе не в том, что фильм «Антихрист» позиционировался прокатчиками как «фильм ужасов» (после экспериментов с жанром мюзикла с «Танцующей в темноте» понятие жанра носит для режиссера более, чем условный характер). Причина моих опасений была так же не в возмутивших каннскую публику натуралистичных сценах мастурбации или самокастрации присутствующих в этой ленте. Дело в другом: меня испугало, то, что режиссер обращается к максимально исчерпанной, казалось бы, теме подсознательно скрытого в человеке зла и жажды насилия. Что нового можно сказать об этом после «Ребенка Розмари» или «Сияния» Стенли Кубрика?
Как оказалось, к счастью, я ошибался.
Отсутствие в фильме безмонтажной съемки ставшей за долгие годы визитной карточкой режиссера, подчеркивает дань уважения автора классической традиции и в частности творчеству Андрея Тарковского, которому Триер и посвятил свой фильм.
Внешне сюжетная линия «Антихриста», действительно, представляет собою психологическую драму с элементами фильма ужасов. Молодая пара (главные роли виртуозно исполнили Уильям Дефо и Шарлотта Гинсбур) после гибели маленького сына в результате несчастного случая, чтобы справиться с потерей, уезжает в небольшой дом на опушке леса. Муж – психотерапевт пытается помочь жене, находящийся на грани самоубийства. Жена же, начав слышать «голоса из леса», обвиняет мужа в гибели ребенка и едва не убивает его самого.
И все? – недоуменно спросит зритель. Конечно, нет. Многочисленные подсказки Фон Триера говорят нам о том, что сюжет (как обычно) является только крепкой рамой более сложного образного холста. Фильм разделен на 5 частей: Пролог, Скорбь, Боль, Отчаянье, Эпилог. Первое, что должно насторожить внимательного зрителя – Имя собственное, которым наделен страшный, безлиственный осенний лес, у которого Триер селит своих героев. Это Имя – Эдем. Недвусмысленный намек на то, что перед зрителем не просто «молодая супружеская пара», но современные Адам и Ева, снова поселенные у границ Эдема. Такого Эдема, каким он должен был стать после Грехопадения. Грехопадение как сознание своей «безвинной» априорной вины дается нам в образе гибели ребенка. Мальчик погибает в тот самый момент, когда его родители занимаются любовью, что ещё более усугубляет мотив греха.
Сама сцена трагедии, переплетенная с эротической сценой, дана в черно-белых тонах в немом замедленном темпе под удивительно умиротворяющую музыку Георга Генделя. Причем, сцена, в которой маленький мальчик летит в пушинках снега навстречу земле из окна, совпадает в прологе со сценой любовного экстаза. Эта параллель и воскрешает в памяти не только столь любимую психоанализом пару: Эрос – Тонатос, но и слова книги Бытия: «И увидели они, что наги и устыдились».
Бремя вины за «Грехопадение» ложиться на женские плечи, и мотив женского тела, синонимичного греховности проходит через весь фильм. Эдем, где герои когда-то проводили медовый месяц, из прекрасного сада становится их дантовым «сумрачным лесом».
Стремящийся удержать свою жену от мыслей о самоубийстве герой Дефо проводит со своей женой сеансы гипноза, где неотступным символом поглощающего героиню страха становится земля и лес, шире – природа.
«Земля обжигает», «Природа – храм Сатаны». Эти признания героини напоминают нам текст «Молота ведьм». Этот средневековый трактат, провозглашал всех «дочерей Евы «изначально нечистыми», и имеющими врожденную связь с «языческими, Сатанинскими духами природы». Он и стал поводом открытой вскоре охоты на ведьм. И действительно, зрителю становится ясно, что именно «Молоту ведьм» или проблеме подавления и истребления женщины мужчиной была посвящена дипломная работа страдающей матери. Слова мужа: «Слушай меня, я лучше знаю, что тебе делать» - то и дело звучащие рефреном в супружеских диалогах, его отказ от близости с женой, начинают казаться ей признаками «Гендерного геноцида» (название работы героини), и все более провоцируют её на бунт. Бунт Евы против Адама.
Природа, сконцентрированная в образе леса, посылает героям недобрые знаки: самка оленя, родившая мертвого детеныша, лисица, задушившая лисенка, то и дело возвращающийся к дому ворон, желуди стучащие ночью по крыше – все это не только напоминает героине Шарлотты о гибели сына, но и призывает к страшным действиям. Образы внешней природы играют в фильме и ещё одну символическую роль: ещё на Фресках Иеронима Босха три зверя – Олень, Лиса и Ворон обозначали скорбь, боль и отчаянье. Они и живут в Триеровском Лесу – Эдеме (в мире бессознательного героев), являясь не только стадиями переживания драмы, «главами» фильма, и «упраздненными» позднее знаками зодиака, но и босховским символом «трех нищих» - средневековым символом смерти. Итак, природа в «Антихристе» - предвестник смерти и корень зла.
Однако, страх перед ней трактуется Триером двояко: - Греховны ноги, греховны слова, греховны груди волосы и глаза. Сестры умели вызывать мор бурю и шторм. Женщины не управляют своим телом, им управляет природа. – Говорит героиня.
- Ты боишься не земли и леса, а своей природы – отвечает ей муж.
Страх перед собственной «греховной» природой, в которой живут вина (жажда наказания) и подавленная жажда насилия и становится страхом перед «внешней» природой – «Храмом Сатаны». Жажда наказания реализуется в стремлении героини к садомазохистскому сексу. Её мастурбация «на глазах у природы», кончающаяся соитием на земле становится прологом к безумию. Так нам становится понятнее название фильма: Антихрист – каким образом, та природная, жестокая, животная суть, что живет в нас, и под властью горя и страха одерживает верх.
Сцена пытки героиней мужа, его наказания за подавление женской воли и смерть сына одна из самых страшных и натуралистичных в фильме. Попытка кастрации и самокастрация героини снова возвращает нас к теме искупления вины за грехопадение. Чтоб спасти свою жизнь муж вынужден убить обезумевшую жену.
Однако, сцена эпилога ставит все в системе образов и идее фильма на свои места. В той же черно-белой дымке и безмолвии пролога мужчина не может найти выхода из страшного леса. Сопровождаемый болью, скорбью и отчаяньем – призраками Оленя, лисы и ворона, он поднимается на холм, к которому выходит нескончаемая толпа женских фигур. Запертость героя в собственном бессознательном, невозможность искупить свою «безвинную» вину подчеркивает по-прежнему безмятежное звучание Генделя. Сцена эта по своему решению чем-то напоминает пляску Рыцаря и смерти в финале «Седьмой печати» Бергмана. Считайте это, если угодно данью Фон Триера гению человека, благословившего его когда-то на работу в кино.
Повествование о посттравматическом психозе перерастает в притчу о первородном грехе, человеческой сути и непреодолимости вины.
Ларс Фон Триер и здесь остается верен себе – художнику, задающему себе и нам вопрос «Кто мы?», но не надеющемуся найти ответ