«Сказка о мертвой царевне и о семи богатырях» Пушкина как утверждение жизни искусства
Обычно сказки или даже эпические сказания (по существу мало отличающиеся от сказок) начинаются с утверждения некоторой ситуации, в которой пребывают герои. Эта ситуация – их исходность. Но в «Сказке о мертвой царевне…» Пушкин вроде бы решил отойти от этой традиции и классический сюжет начал излагать без излишних вступлений, т.е. с самого действия: «Царь с царицею простился, / В путь-дорогу снарядился, / И царица у окна / Села ждать его одна». Что здесь – заведомое отклонение от нормы, или некий жест, приглашающий к размышлениям?
Если бы дело касалось одного лишь желания поэта пооригинальничать необычной формой, то этот настрой доминировал бы во всем произведении, и оно представляло бы собою сплошной фейерверк необычных происшествий, поданных витиеватым способом. Но ведь ничего этого нет: сюжет (во многом классический) разворачивается хоть и динамично, но без нелепицы, а все персонажи в нем спокойны в подаче, и я бы даже сказал – благочинны, так что все отклонения от канонов русской сказки укладываются в это-вот «Царь с царицею простился…». Получается, такая с ходу динамичная подача материала не случайна и нужна была не по вольной прихоти писателя, а вследствие сущностной ее необходимости.
Какая же в том была необходимость? Судя по всему, динамическое начало глубинным образом вписано во всю структуру произведения и накладывает на него требование изменчивости. Конечно, в любом произведении происходят те или иные изменения, но здесь речь идет не просто об изменениях, а об их первичности: первична сама изменчивость. Разворачивание событий происходит не из точки неизменности наподобие «жили были дед да бабка», но сама изменчивость как она есть выступает принципом существования, без приятия которого невозможно сделать даже самый малый шаг вперед. Таким образом, с самой первой строки Пушкин конструирует систему координат изменчивого, развивающегося мира, в котором отсутствует статическая предзаданность, но вместо этого присутствует убежденность в силе динамического, деятельного начала, разрушающего любые предвзятые схемы, любые традиционные устои если того требует жизнь. В этом заключен великий оптимизм сказки: несмотря на превалирование в ней зла и непростых переживаний (как это обычно и бывает в жизни, особенно – жизни простых людей) мы с самого начала находимся в таком мире, в котором есть совершенно твердая убежденность, что когда-нибудь этому настанет конец и придут светлые дни.
Носителем и обозначающим символом всей этой изменяющейся среды жизни (да и самой жизни) выступает царь. Если понимать такое положение дел буквально, то возникает ощущение противоречивости, поскольку царь, скорее, должен быть ближе к чему-то фундаментальному, надежному, неизменному. Ведь он, как-никак, самодержец, гарант единства страны и проч. Но, может быть, он какой-нибудь необычный царь, например – реформатор? Вряд ли. О его реформаторских деяниях ничего не сказано. Зато сказано, что он покинул царицу, та в одиночестве вынашивала в себе ребенка, а как только она через девять месяцев родила, так сразу он снова явился. Возникает впечатление, что царь будто бы дал царице задание создать в себе живую сущность и родить, а после исполнения задания пришел за своим заказом. А поскольку акт рождения оказался освещенным датой рождества Христова: «Вот в сочельник самый, в ночь / Бог дает царице дочь», то рожденная живая сущность автоматически обожествляется, становится богожеланной, т.е. такой, какой она должна быть по Его замыслу. Получается: царица исполнила не только заказ царя, но и Божий замысел. Но в чем заключается Божья воля? Она заключается в том, чтобы человек был творцом. И вот царица исполняет Его волю. Это значит только одно: она осуществила творческий акт.
Вообще говоря, любое деторождение в известном смысле есть творчество, так что акцентирование на этом внимания вроде бы не может дать ничего интересного в нашем анализе. Это было бы действительно так, если бы сам Пушкин не увязывал факт рождения царевны с божественностью этого события. Но поскольку он эту связь устанавливает, то нам ничего не остается, как принять это и следовать велению текста, по которому царица осуществила не что иное, как творческий акт с результатом в виде царевны. При таком чтении царевна – всего лишь поэтическое оформление-обозначение любого результата творческого рывка.
Обобщая сказанное, можно построить следующую картину, на основе которой классическая тема (со спящей царевной) преобразовалась в произведение Пушкина: некий любитель искусства (царь) сделал своему любимому Художнику (царице) заказ. После этого он, естественно, удалился, потому что творческий процесс таинственен и его, по большому счету, не касается. Когда же произведение оказалось созданным, он тут же за ним пришел. В таком контексте вся сказка превращается в повествование о трудной судьбе подлинного, божественного искусства – начиная с рождения и кончая некоторым апофеозом, о котором мы порассуждаем в свое время.
Надо сказать, что стало уже обычным делом рассматривать царевну в качестве некоторой идеи – идеи красоты, например. Получается, наш подход, не противореча существующей традиции, наполняет ее реальным содержанием, некоторым образом приземляет ее и из чисто романтической абстракции переводит в разряд жизненной осмысленности. Причем мы утверждаем, что именно такой реализм позволяет совершенно естественно и без натяжек объяснить все происходящее в сказке. А события разворачивались более чем драматично.
В самом деле, сразу же после рождения царевны и прибытия царя-отца, царица-мать умирает, причем умирает весьма загадочно: «На него она взглянула, / Тяжелехонько вздохнула, / Восхищенья не снесла / И к обедне умерла». От какого такого восхищения ей умирать, скажите пожалуйста? И почему это восхищение соседствует с тяжелыми вздохами? По поводу чего ей вздыхать?
Понятно, что роды даются всегда тяжело, так что вздыхать она может после тяжело проведенной ночи. Кроме того, ожидание царя в течение долгих девяти месяцев одиночества тоже наложили свой отпечаток на ее душевное состояние. Все это вроде бы не противоречиво. Но вот причем здесь восхищение и последующая быстрая смерть? Если находиться в системе романтических представлений, все это выглядит как-то неестественно, надуманно: просто писателю так захотелось, и он это исполнил. Однако если смотреть на ситуацию нашими глазами, то получается все очень просто: художник (царица) создал шедевр (царевну), и по прибытии заказчика (царя) ей стало жалко расставаться со своим детищем – от того и тяжелый вздох. При этом она восхитилась содеянным (именно им, а не царем), т.е. осознала, что ничего лучше уже создать не сможет. Для настоящего художника такая ситуация подлинно трагична, поскольку в последующем он каждый раз будет чувствовать свою неполноценность, ущербность, он будет бояться начинать что-то новое, поскольку оно, новое, обречено уже быть ниже той вершины, которую он покорил. На меньшее же, чего он уже достиг, настоящий творец никогда не согласиться. Это ловушка: вот он упорно идет к цели, к вершине, но взяв ее, попадает в безысходность, в требование отказаться от своих способностей и перестать создавать новое. Это и есть та «смерть» творца, которую мы видим в сказке – «смерть» в смысле его отказа творить как самоотречение от искусства ради любви к нему.
Лишившись своего любимого художника, царь-любитель искусства после переживаний женился (т.е. приобщился) на иной сущности. Вот как поэт ее оценивает: «…молодица / Уж и впрямь была царица: / Высока, стройна, бела, / И умом и всем взяла; / Но зато горда, ломлива, / Своенравна и ревнива». Самое интересное здесь – не наличие тех или иных эпитетов, а наличие самого факта характеристики. Ведь про первую царицу ничего подобного сказано не было, за исключением того, что она родила царевну-дочь. С другой стороны, лейтмотивом всей сказки служит сравнение второй царицы и царевны. Получается полная неразбериха: сравниваются не две жены царя, хотя, вроде бы, вследствие равного своего статуса они должны сравниваться в одной мере; зато сопоставляются вторая жена и царевна, имеющие совершенно разные статусы (одна – жена царя, другая – его дочь). Это как сравнивать сладкое и соленое, но не сравнивать, скажем, мед и сахар по сладости.
Дело здесь обстоит так: если мы видим сравнение второй жены и царевны, никак не связанное с их формальным нахождением в разных, не сравниваемых плоскостях (их отношение к царю), то это значит, что в сущностном плане они все же сходны, так что подобно тому, как царевна олицетворяет собой гениальное искусство, так и вторая жена тоже должна быть из той же области – из области искусства. В то же время то обстоятельство, что она, как-никак, – жена царя, пусть и вторая, по аналогии с первой женой должно, вроде бы, говорить о том, что она обозначает собою художника. Так кто же она на деле – художник, как первая жена, или создаваемое им искусство, как царевна?
Очевидно, неверно отказываться ни от одного взгляда на этот персонаж, ни от другого – и это та ситуация, которая смоделирована Пушкиным, судя по всему, вполне осмысленно. Такое совмещение в себе, в известной степени, противоположных моментов делает все сравнения второй царицы с царевной не вполне законными, поскольку постоянно отдают какой-то неправильностью, некорректностью. Судя по всему, Пушкину было важно, чтобы даваемые им сравнения не воспринимались читателем всерьез, а рассматривались просто как формальная дань уважения к действующей августейшей особе. Иными словами, то, что она «всех милее, всех румяней и белее» – не более чем ирония по поводу того, что таковым на деле не является. Ее внешние качества не соответствуют внутренним, ее форма не соответствует ее содержанию. Именно это бросается в глаза при первых же штрихах ознакомления с нею: внешне она «высока, стройна, бела», а внутренне – «горда, ломлива» (отметим, что в свое время на это обстоятельство обращал внимание замечательный пушкиновед Непомнящий). По мере развития сказочного повествования ощущение противоречивости второй жены царя и не естественности всей ситуации ее приобщенности к царской семье (повторим – на правах жены) усиливается на фоне совершенной (божественной) гармоничности царевны, ее полном соответствии внешней красоты и внутренних качеств – доброты, честности, верности и благородства.
Получается, если существование царевны божественно и потому естественно, то существование второй жены царя совсем иного рода – оно неестественно, противоречиво. Но в том-то весь и казус, что, несмотря на свою противоречивость и неестественность, она существует и даже осуществляет на какое-то время свою злую власть. Как же нам расшифровать ее так, чтобы не впасть в простое жонглирование эмоциями?
То обстоятельство, что вторая жена царя – вторая, означает ее вторичность, производность относительно первой жены. И если последнюю мы называем Художником с большой буквы, то вторую жену естественно воспринимать как явление второстепенное и во всех смыслах противоречивое – вроде бы красивое, но внутренне не совершенное. А поскольку она явно проигрывает и царевне-искусству, то получается, наша злая героиня есть не что иное, как деятель псевдоискусства – создатель глянцевых подделок, который, тем не менее, мнит о себе великое.
Получается, речь в сказке идет о том, что войдя в доверие к любителю искусства, вследствие возникшей вакансии из-за творческого кризиса у настоящего художника, псевдодеятель искусства, или само псевдоискусство, начинает править балом. Не умея ничего кроме как красоваться перед общественным мнением (зеркальцем), не умея создавать новые жизненные плоды, оно только и может третировать настоящее, подлинное, чтобы в его отсутствии всем казалось, что будто бы именно оно и есть подлинное. Так любая бездарность завоевывает себе пространство и властвует до тех пор, пока динамика жизни не расставляет все по своим местам. Зло в облике цепляющейся за влияние бездарности пытается всячески сопротивляться этому, пытается заморозить ситуацию, подменить настоящее ложным и утвердить свою сущность, вечно пребывающей в качестве верховной красавицы. Но тщетно. Так-устроенный мир ломает ее задумки и обнажает истинное положение вещей: божественное и подлинное все же выше вторичной подделки. Действительно, то вторая жена царя посылает царевну в тьму-таракань (в темный лес), чтобы та там сгинула в безвестности, среди буйного народу. Не получилось – этот буйный народ (семь богатырей) влюбился в чистоту и порядочность и принял ее как свою сестру, т.е. как часть своего естества). То злая царица через обман (яблочко) умертвляет царевну, но и здесь ее, захороненную среди скал, все же находит ее жених, царевич Елисей, разбивает стеклянную крышку гроба и оживляет. При этом не безынтересно, как он осуществляет поиск.
Елисей, будучи влюбленным в чистое произведение искусства (царевну), некоторым образом подобен царю, но, в отличии от него а) не является меценатом, и б) ищет затерявшееся творение, так что весьма смахивает на того профессионального искусствоведа, задача которого заключается в поисках среди культурных наслоений жемчужин человеческого гения. И вот царевич, после бесплодных расспросов среди людей, обращается к трем инстанциям – Солнцу, Месяцу и Ветру. Первая инстанция, очевидно, освещая все вокруг, делая все видимым, представляет собой образ очевидности: искусствовед в погоне за шедевром, утерянным благодаря злой воле деятеля псевдоискусства, поначалу надеется найти его среди очевидного. Но ведь ясно, что среди очевидного спрятанного нет. Тогда он обращается к Месяцу, мерцающему своим призрачным светом и лишь намекающим о тех предметах, до которых он дотрагивается. Его царство – область догадок, предположений и спекулятивных умозрений. Но можно ли через рассуждения и гипотезы вычислить местонахождение настоящего искусства? Нет, нельзя. И только в буйстве жизни – Ветре – он получает подмогу и указание на то, где же ему искать. Ведь жизнь как она есть несет в себе все – и плохое и хорошее, рождение и смерть, и ничего удивительного, что не в поверхностных и очевидных вещах, и не в умозрительных схемах своего ума, а в натуральности жизни, которая истинно верно говорит – делай то-то и то-то, ищи там-то и там-то, обнаруживается необходимая подсказка. Следует лишь к ней чутко прислушаться, чтобы получить наивернейший ответ.
Когда-то, в начале сказки, Елисею как достойному ценителю-знатоку царевна преподносилась за даром и он ее упустил. Теперь, после долгих и упорных поисков, он вновь приобрел ее, но, получив испуг потери, он будет по-настоящему ценить бесценное: предпринятые им усилия облагораживают отношения и переводят их из поверхностных в глубинно осознанные.
Бесценное живо! Никакие ухищрения злой царицы-псевдоискусства не помогают, и у нее один конец – смерть разоблачения ее вторичности. Именно так обстоит дело в сказке Пушкина.
Однако в реальности это не совсем так. В произведении искусства Пушкина царевна оживает после обнаружения ее Елисеем. В реальности же слишком мало таких истинных ценителей, идущих против мнения неких особ, захвативших влияние в высшем свете и определяющих культурную политику государства. И поныне серость и бездарность правит балом. Потому что так выгодно власти. Так ей легче управлять отупевшим народом, и незаметнее ее собственное убожество. Потому-то и называется сказка «о мертвой царевне и семи богатырях», что истинное искусство при жизни Пушкина (да и в наше время), будучи невостребованным, спало мертвым сном и существовало лишь как память (миф) о себе, в народной среде, в среде семи богатырей как потенция восстать из пепла. Но в то же время, весь этот негатив означает, что настоящее искусство, несмотря ни на что, оставляет метки о своем существовании, и желающий их увидеть, да увидит!
2009г.