В первом выпуске рубрики «Вспомнить всё» мы с головой окунёмся в события тридцатишестилетней давности, в те славные времена, когда не иметь бакенбардов и клешёных брюк считалось дурным тоном. В этой эпохе нашлось место одному из пионеров электронной музыки, наощупь создававшему свои произведения за неимением достойных ориентиров. Одним из них стал альбом «Picture Music»
Честно говоря, меня подмывало прорецензировать другой альбом этого гениального электронщика, но как только я вспоминаю о своих мучениях в ходе прослушивания предыдущего «Cyborg» - всякое желание отпадает само собой. Дело в том, что в далёких семидесятых Шульце пошёл на принцип «больше да лучше», забив стандартную сорокопятку вышеупомянутым альбомом, сочинённым будто бы только для того, чтобы забить эту самую сорокопятку полностью. Надо сказать, что со своей задачей он справился, подарив миру четыре невероятно красивых композиции, так плотно втиснутых в пространство винила, что того и гляди, какая-нибудь из них вывалится за пределы пластинки. Композиции были настолько прекрасны, насколько же и монотонны, внутри их кристально-синего нутра абсолютно ничего не происходило на протяжении всего времени их звучания, мало того – композиции абсолютно не отличались друг от друга ни ритмом, ни набором инструментов, использовавшихся при их записи, ни, тем более, мелодией. Понять, смысл творящегося на альбоме действа не представлялось возможным, так как внимание рассеивалось уже на десятой минуте прослушивания, красоты оказалось так много, что впиться в неё сознанием для вживания оказывалось невозможным.
Другое дело «Picture Music». Структура его состоит из двух мелодических произведений, по традиции, длительностью больше двадцати минут каждая. Но вот разнятся они абсолютно, хотя и объединяет их то, что чуть ли не впервые за всю недолгую (на тот момент!) карьеру гуру атмосферной музыки они были записаны им без главного инструмента молодой электронной эры, который являлся до последнего дня конструирующим элементом звучания группы The Doors. Да, в обоих мелодиях полотно звука кроится без участия трогательного завывания органчика Hammond, что, несомненно, пошло альбому на пользу, потому что, если желаешь создавать музыку будущего, надо как можно дальше уходить от акустических клише настоящего, особенно, что касается инструментальной базы. Ведь, как известно, на гитарных эффектах The Beatles грайнд-кор не сыграешь...
Но что же принципиально нового появилось в этом альбоме, в отличие от предыдущих двух? Прежде всего, то, что красота в мелодиях Клауса обрела, наконец-то, собственное лицо, долгожданное и заслуженное. Если раньше преподобный Шульце вытаскивал на свет божий прекрасное в чистом виде, облекая его кое-как в звуки, которые были прилеплены к идее постольку, поскольку в музыкальной сфере это необходимо, то, начиная с этого альбома, в творческом мире немецкого гения всё происходит по-другому. Отныне каждая нота содержит в себе весь композиционный замысел, не давая мелодии скатиться в прекрасную безликость. В более поздних работах, Шульце всячески вуалирует своё подсознательное приобретение, стремясь вырваться в неизведанные для него музыкальные пределы, но всё-таки, при детальном анализе становится заметен лик мелодии, как бы глубоко он ни был спрятан.
Первая композиция «Totem», несмотря на название, очень нежно погружает нас в особое эстетическое поле, которое я бы назвал «Пространством научной фантастики 60-70-ых годов». Мелодия достаточно настойчиво отсылает сознание к гениальному фильму Стэнли Кубрика «Космическая одиссея 2001 года», к духу загадочной отстранённости, уютной жути, грандиозной по своим масштабам агорафобии.
Главную революцию в собственной музыке Клаус Шульце сотворил, сознательно ли бессознательно, поняв одну важную вещь: композиция – должна цеплять, цеплять может только правдоподобное, жизненное (читай: истинное), всё жизненное именно потому жизненно, что в процессе развития обладает способностью невозвратимо меняться, следовательно, трек должен преобразиться в процессе саморазвёртывания!
Эта идея находит своё воплощение на первой дорожке альбома: мелодия ближе к концу неожиданно сбивается, буквально разваливая звуковое тело композиции, а потом собирает его по-новому, создавая аналогию с мальчиком Каем, который выкладывал-выкладывал себе слово «Вечность» из точно подогнанных друг к другу льдинок, а потом вдруг взял и на букве «о» провёл рукой по выложенному.
Второй трек, на альбоме носящий название «Mental Door» уникален, прежде всего, тем, что полностью индивидуален, а не является изменённым продолжением предыдущего, как это было у Шульце ранее.
В основу его структуры легла неуверенная линия секвенсора, перемежающаяся с неритмичным буханьем драм-машины, которая всё норовила сказать один-два лишних «слова» в и так плывущем и невыразительном музыкальном интервале. Но самое вкусное наступает тогда, когда посреди трека, ни к селу, ни к городу, вдруг врываются ударные. Причём, долбят они в особенной манере самого Клауса, который оттачивал технику будучи драммером Tangereen Dream. Линия ударных окрашивает всю дорожку в какие-то, казалось бы, немыслимые на этом альбоме краут-роковские тона, подчёркивая в который раз неоспоримое родство немецкого прогрессива с немецкой же экспериментальной электронной музыкой. Остаётся сказать, что ударные сопровождают мелодию до самого конца, разрывая её шаткую стройность возмутительными по всей своей органичной неуместности сбивками. Возникает ощущение, что трек в середине своего жизненного пути поменял пол с декадентско-метросексуального на инопланетянско-ницшеанский. Полный alies!
Напоследок стоит сказать, что продукция такого рода противопоказана как лицам с узким музыкальным вкусом, так и лицам с бедным воображением. Остальные, я уверен, не дадут проскользнуть этому бриллианту сквозь сетку меломанских пристрастий незамеченным.