Футуристы и сатанисты
ОДНАЖДЫ БУДУЩЕМУ ПИСАТЕЛЮ САМУИЛУ ЛУРЬЕ (в описываемые времена молодому сотруднику журнала «Нева») некто Родов принёс свою рукопись. Родов близко знал Маяковского и его окружение. Заметки оказались так себе, но далее Лурье вспоминает, что речь зашла о романе «Мастер и Маргарита»:
«Он спросил меня: “А вы знаете, кто Воланд? Воланд - это Маяковский, у него были такие зубы, и у него был такой голос, и помните ли вы, какие буквы стояли на его собрании сочинений?” А я как раз помнил - это были английское W и M, это была монограмма собрания сочинений Маяковского. И это свидетельство очень компетентного человека прямо оттуда, он это так воспринял. И до сих пор я думаю, что он в значительной степени был прав».
Увы, до сих пор тема Маяковского как прототипа булгаковского сатаны толком не исследована. И совершенно зря. Потому что нас ждут на этом пути замечательные откровения и открытия.
О том, что у Булгакова с Маяковским были достаточно сложные отношения, не писал только ленивый. Однако хотя оба находились на разных литературных полюсах, взаимные пикировки вовсе не то же самое, что вражда и тем более полное отрицание творчества оппонента. Не случайно Валентин Катаев отмечал, что «юмор сблизил Маяковского и Булгакова. Они очень мило беседовали». Нет сомнений, что Михаил Афанасьевич, во многом не принимая творчества пролетарского трибуна, осознавал мощь его таланта. И не он один. Под впечатлением творчества Маяковского находились Анна Ахматова, Борис Пастернак и многие другие поэты и писатели совершенно иной литературной школы.
Но вот чего Булгаков точно не принимал, так это футуризма и его разрушительных идей. Футуризм в отношении к литературе был для Михаила Афанасьевича тем же, что сатанизм по отношению к религии. С этой точки зрения и следует рассматривать влияние титанической фигуры Маяковского на образ Воланда в «Мастере и Маргарите».
Да, Булгаков резко отрицательно, неприязненно относился ко всякого рода авангардистским литературным течениям, среди которых особо выделял футуризм во всех его видах. И это легко понять. В знаменитом манифесте 1912 года «Пощёчина общественному вкусу» адепты нового течения предлагали - «Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с Парохода современности!». Заодно с ними к «балласту» причислялись Горький, Куприн, Блок, Соллогуб, Саша Чёрный, Бунин и так далее.
Булгакова, воспитанного в традициях классической русской и мировой литературы, такое крикливое отрицание раздражало и возмущало. Правда, как справедливо замечают многие литературоведы, в то время призыв избавиться от классиков являлся, скорее, полемическим приёмом. Острием манифест был направлен против символизма, который господствовал в литературе начала прошлого века. Отсюда и оценка стихов Константина Бальмонта как «парфюмерного блуда», прозы Леонида Андреева как «грязной слизи».
ЗАТО ПОСЛЕ РЕВОЛЮЦИИ, в условиях разрушения старого мира «до основанья» такие призывы и звучали иначе, и откликались на них по-другому. Так, в номерах за 1918 год московской газеты «Искусство коммуны», издаваемой левыми, появляются «будетлянские» лозунги: «Пролетариат творец будущего, а не наследник прошлого» (№ 13); «Разрушать это и значит создавать, ибо, разрушая, мы преодолеваем своё прошлое» (№ 16).
В «Газете футуристов» (Москва, 1918) опубликован «Декрет № 1 о демократизации искусства», которым «отменяется проживание искусства в кладовых, сараях человеческого гения — дворцах, галереях, салонах, библиотеках, театрах». Самым известным автором обоих изданий был, конечно, Маяковский. 15 декабря 1918 года в № 2 газеты «Искусство коммуны» появилось его стихотворение «Радоваться рано»:
«Белогвардейца
найдёте - и к стенке.
А Рафаэля забыли?
Забыли Растрелли вы?
Время
пулям
по стенке музеев тенькать.
Стодюймовками глоток старье расстреливай!
…Выстроили пушки по опушке,
глухи к белогвардейской ласке.
А почему
не атакован Пушкин?
А прочие
генералы классики?
Старьё охраняем искусства именем.
Или
зуб революций ступился о короны?
Скорее!
Дым развейте над Зимним –
фабрики макаронной!»
Это уже не просто эпатаж. Это – призыв к массам. И он находил в массах понимание. Если до 1917 года молодой Булгаков, как и многие интеллигенты, находился по отношению к футуристам всего лишь в бездеятельной оппозиции, то после революции будущему писателю приходилось сталкиваться с ними в лобовую.
Так это случилось в июне 1920-го года во Владикавказе. Тон в местном цехе поэтов задавали именно революционные футуристы, которых Булгаков уже считал разрушителями и ниспровергателями не только классических культурных ценностей, но и цивилизации вообще. Вождём владикавказских футуристов являлся Георгий Астахов – человек незаурядный. Впоследствии в его рабочей характеристике 1933 года отмечалось: «интеллектуально развит», «владеет языками (французским, английским, японским, немного немецким и турецким)». Позднее он стал автором ряда книг о восточных странах, советским дипломатом. Как и Булгаков, Астахов был родом из Киева, русский, из дворян. В 1915 году окончил гимназию в Новочеркасске и поступил на историко-филологический факультет Московского университета.
Астахова захватили идеи футуристов, их бесшабашная разрушительная революционность. В 1920 году в Баку вышел небольшой сборник стихов «Алая нефть». Сюда вошли стихи Георгия Астахова, Сергея Городецкого, Михаила Запрудного, Алексея Кручёных, Константина Юста. Яркая, неординарная фигура вождя владикавказских футуристов не прошла мимо внимания писателя Юрия Слёзкина. В романе «Столовая гора» Слёзкин вывел Астахова под именем «товарища Авалова»:
«Товарищ Авалов непререкаемый авторитет в цехе. Он... революционер, к тому же он футурист, поклонник Маяковского».
Впрочем, стихи Астахова близки не столько манере Маяковского, сколько революционной стилистике Эдуарда Багрицкого: нарочитая жёсткость, переходящая в жестокость, антигуманность, декларированные безродность и бездомность. В 1918 году Астахов написал акростих их трёх катренов «ВЧК», который завершался следующим четверостишием:
«К чему сомненья и тревога?
К чему унынье и тоска?
Когда горит спокойно, строго
Кровавый вензель: ВЧК».
Несомненно, Булгаков знал это произведение и спародировал его в «Записках на манжетах»:
«Довольно пели вам луну и чайку!
Я вам спою чрезвычайку!»
(Не грех вспомнить и самого Владимира Владимировича, призывавшего «юношу, обдумывающего житьё» делать жизнь с товарища Дзержинского).
Вот с этим человеком и с его сторонниками Михаил Булгаков схватился вечером 29 июня 1920 года во владикавказском открытом летнем театре, который именовался «Дом артиста». Афиши зазывали публику: «Литературный диспут на тему “Пушкин и его творчество с революционной точки зрения”. Докладчик Астахов, оппоненты Булгаков, Бёме и другие". Борис Ричардович Беме, пожилой адвокат, был местным библиофилом и литератором.
Организаторы диспута решили устроить пролетарский суд над Пушкиным. Такие театрализованные суды над деятелями прошлого были в духе времени. На сцене водрузили портрет поэта, привязанный верёвкой к старому креслу, и объявили, что на скамье подсудимых - помещик и камер-юнкер царской России. Это вызвало возмущение оппонентов. Булгаков потребовал прекратить кощунство, и кресло с портретом унесли. В своём докладе Астахов представил Пушкина пустым светским франтом. Проблемы, которые поднимал поэт в своих стихах, не интересны пролетарскому читателю. Указал футурист также на разобщённость Пушкина и революционного народа в 1825 года (во время восстания декабристов). Завершил Астахов выступление словами:
«И мы со спокойным сердцем бросаем в революционный огонь его полное собрание сочинений, уповая на то, что если там есть крупинки золота, то они не сгорят в общем костре с хламом, а останутся».
В «Записках на манжетах» Булгаков передаёт этот эпизод так:
«...Освежив стаканом воды пересохшее горло, он предложил в заключение Пушкина выкинуть в печку».
Позднее в «Белой гвардии» это отзовётся печальным пророчеством гибели дома Турбиных:
«”Капитанскую дочку” сожгут в печи».
Надо заметить, что оппоненты оказались на высоте.
Бёме разнёс тезисы Астахова в клочья. Татьяна Николаевна Лаппа вспоминала:
«Диспут о Пушкине я помню. Была там. Это в открытом летнем театре происходило. Народу очень много собралось, в основном — молодежь, молодые поэты были. Что там делалось! Это ужас один. Как они были против, Боже мой! Я в зале сидела, где-то впереди, а рядом Булгаков и Бёме, юрист, такой немолодой уже. Как там Пушкина ругали! Потом Булгаков пошел выступать и прямо с пеной у рта защищал его. И Бёме тоже. А портрет Пушкина хотели уничтожить, но мы не дали. Но многие были и за Булгакова».
Воспоминания не совсем точны. На самом деле диспут растянулся на три вечера (29 июня, 1 июля, 2 июля). Но атмосфера передана ярко.
БОРЬБУ ПРОТИВ АВАНГАРДИЗМА В ЦЕЛОМ и футуризма в частности, издевательство над их сторонниками и проводниками Булгаков продолжал и позднее. Вспомним хотя бы «Биомеханическую главу» из цикла фельетонов «Столица в блокноте» (1923):
«…Двое длинноволосых московских футуристов…, появляясь ко мне ежедневно в течение недели, за вечерним чаем ругали меня "мещанином". Неприятно, когда это слово тычут в глаза, и я пошел, будь они прокляты! Пошел в театр Гитис на "Великодушного рогоносца" в постановке Мейерхольда.
Улыбка настолько нагла, что мучительно хотелось биомахнуть его по уху.
- Вы опоздали родиться, - сказал мне футурист.
Нет, это Мейерхольд поспешил родиться.
- Мейерхольд - гений!! - завывал футурист.
Не спорю. Очень возможно. Пускай - гений. Мне всё равно. Но не следует забывать, что гений одинок, а я - масса. Я - зритель. Театр для меня. Желаю ходить в понятный театр.
- Искусство будущего!! - налетели на меня с кулаками.
А если будущего, то пускай, пожалуйста, Мейерхольд умрёт и воскреснет в XXI веке. От этого выиграют все, и прежде всего он сам. Его поймут. Публика будет довольна его колёсами, он сам получит удовлетворение гения, а я буду в могиле, мне не будут сниться деревянные вертушки».
Михаил Афанасьевич категорически не принимал разрушения классических канонов и традиций. Уничтожение великого искусства было для него равнозначно уничтожению мира, цивилизации, человечества. Это мировоззрение писателя отразилось и в его «романе о дьяволе», где Булгаков, помимо всего прочего, обрушивает удары на своих литературных врагов, выводя их в образах сатаны и его подручных.
*Вельяр Вельярович, он же Владимир Владимирович
НЕ СЛИШКОМ ЛИ СМЕЛО проводить такого рода параллель? Что общего между кучкой эпатажных поэтов и их предводителем в жёлтой кофте – и мрачным дьяволом, который появился в сталинской столице в один из майских дней? На самом деле общего много больше, нежели можно было бы ожидать.
Начнём с имени. Помните, мы начали с воспоминаний Лурье, где он упомянул о монограмме на прижизненном собрании сочинений Маяковского? О, эта история очень интересна!
Но не будем забегать вперёд. Скажем для начала, что само имя Воланда со всей очевидностью указывает на источник заимствования. Это трагедия Йоганна Вольфганга Гёте «Фауст», а ещё точнее – сцена «Вальпургиева ночь» («Walpurgisnacht»).
Именно там Мефистофель тянет за собой Фауста, пытаясь вместе с ним вырваться из бешеной толпы беснующейся нечисти: «Platz! Junker Voland kommt. Platz! suesser Hoebel, Platz!». К сожалению, в наиболее известных русскому читателю переводах Николая Холодковского и Бориса Пастернака «Воланд» пропадает.
У Холодковского:
«Дорогу! — Чёрт идет! Дорогу, чернь, живее!»
У Пастернака:
«Эй, рвань, с дороги свороти
И дайте дьяволу пройти!»
На самом деле близко к тексту этот отрывок звучит примерно так (перевод мой):
«Мефистофель
…Ты где?
Фауст
Я здесь!
Мефистофель
Утянут вмиг тебя они!
Хозяйски права пора мне применить.
Прочь! Юнкер Воланд здесь. Дорогу! шваль, дорогу!
Хватайся, доктор, за меня! рванём немного,
Из этой давки выскочим скорее,
А то и я, пожалуй, одурею».
В прозаическом переводе «Вальпургиевой ночи», сделанном А. Соколовским в 1902 году, этот отрывок выглядит по-русски так:
«Meфистофель.
Вон куда тебя унесло!
Вижу, что мне надо пустить в дело мои хозяйские права.
Эй, вы! Место! Идет господин Воланд!»
Фразу «Junker Voland kommt» Соколовский комментирует следующим образом: «Юнкер значит знатная особа (дворянин), а Воланд было одно из имен чёрта. Основное слово "Faland" (что значило обманщик, лукавый) употреблялось уже старинными писателями в смысле чёрта». Точнее будет перевести «юнкера» как крупного помещика, «барина», хотя это коренным образом смысла не меняет.
Следует заметить, что в ранних рукописях романа на визитной карточке «таинственного незнакомца» имя Воланда было написано не через W, как в окончательном варианте, а именно через V, как у Гёте – «D-r Theodor Voland». В связи с заменой начальной буквы Борис Соколов строит следующее умозаключение:
«Такая замена оригинального V ("фау") неслучайна. Немецкое "Voland" произносится как Фоланд, а по-русски начальное "эф" в таком сочетании создает комический эффект, да и выговаривается с трудом. Мало подходил бы здесь и немецкий "Faland". С русским произношением - Фаланд - дело обстояло лучше, но возникала неуместная ассоциация со словом "фал" (им обозначается веревка, которой поднимают на судах паруса и реи) и некоторыми его жаргонными производными. К тому же Фаланд в поэме Гёте не встречался, а Булгакову хотелось именно с "Фаустом" связать своего сатану, пусть даже нареченного именем, не слишком известным русской публике».
Такой вывод совершенно не соответствует истине. Немецкое диалектное Voland читается именно как «Воланд», а не как «Фоланд». Так звучит имя чёрта и в прозаическом переводе Соколовского. Так воспринимал его и Булгаков, о чём свидетельствует отрывок из ранней рукописи «романа о дьяволе» 1928-1929 гг.:
«- Имею честь, - сказал незнакомец и вынул карточку.
Смущённый Берлиоз увидел на карточке «D-r Theodor Voland».
“Буржуйская карточка”, - успел подумать Ива¬нушка.
-В кармане у меня паспорт, - прибавил доктор Воланд, пряча карточку, - подтверждающий это».
Другое дело, что у писателя была также мысль назвать дьявола Faland (Фаланд), и он долго выбирал между двумя именами. В одной из редакций цитированной нами рукописи читаем:
«- Профессор черной магии Фаланд, — представился он...»
В окончательном варианте «Мастера и Маргариты» Булгаков оставляет упоминание о Фаланде для создания комического эффекта, когда служащие Театра Варьете пытаются вспомнить имя «мага»:
«- Во... Кажись, Воланд. А может быть, и не Воланд? Может быть, Фаланд».
Небезосновательно также предположение о том, что на выбор имени дьявола – Воланд - повлияло латинское крылатое выражение «Verba volant, scripta manent» («Вэрба волант, скрипта манэнт») – «Слова улетают, написанное остается», которое перекликается с известным афоризмом самого «князя тьмы» - «Рукописи не горят». Как справедливо замечает тот же Соколов, латинскую пословицу часто использовал в своих произведениях М. Е. Салтыков-Щедрин, один из любимых писателей Булгакова.
Но что же побудило Михаила Афанасьевича изменить «фау» на «дубль-вэ»? Литературовед и текстолог Лидия Яновская предположила, что Булгаков пошёл на это, чтобы графически связать имя Воланда с именами мастера и Маргариты - ведь перевернутая W легко превращается в М. Тем более в первой редакции романа, где Воланд писался через V, имён мастера и Маргариты ещё не существовало.
Однако не менее основательно и другое предположение. Как мы уже писали, на прижизненном собрании сочинений Маяковского стояла монограмма из английских W и M –начальных букв его имени. Таким образом, давая герою имя Woland, Булгаков тем самым указывает на зеркальную связь своего Сатаны с Маяковским.
Тут, впрочем, есть одна тонкость. В одном из вариантов той самой главы из ранней версии «романа о дьяволе» (носившей название «Доказательство инженера»), где незнакомец показывает визитку «D-r Theodor Voland», «иностранец» представляется друзьям-писателям полностью - профессор Вельяр Вельярович Воланд. Вельяр Вельярович – уж слишком отчётливая параллель с Владимиром Владимировичем… Отчего же Булгаков в таком случае уже тогда не изменил V на W?
Думается, ответ достаточно очевиден. Первый вариант романа создавался в 1928 году. И как раз в этот год вышел первый том собрания сочинений Маяковского с заветной монограммой. Возможно, именно это событие натолкнуло Михаила Афанасьевича на изменение латинского инициала в имени Сатаны. Для того, чтобы такая идея родилась, должно было пройти некоторое время. Впрочем, довольно непродолжительное.
ТЕПЕРЬ ЕСТЬ СМЫСЛ немного поговорить о другом сходстве Маяковского и Воланда: не столько внешнем, сколько внутреннем. Владимир Владимирович поражал окружающих именно тем, что резко выделялся какой-то внутренней мощью, как бы выламывающей его из толпы, из общей массы. Вот как вспоминала о молодом поэте Анна Ахматова («Маяковский в 1913-м году»):
Всё, чего касался ты, казалось
Не таким, как было до тех пор,
То, что разрушал ты,- разрушалось,
В каждом слове бился приговор…
И уже отзывный гул прилива
Слышался, когда ты нам читал...
И еще не слышанное имя
Молнией влетело в душный зал.
Не правда ли, сквозит восхищение вселенской громадой фигуры поэта? А вот отрывок из воспоминаний Бориса Пастернака о Маяковском:
«Хотя всех людей на ходу и когда они стоят видно во весь рост, но то же обстоятельство при появлении Маяковского показалось чудесным, заставив всех повернуться в его сторону. Естественное казалось в его случае сверхъестественным. Причиной был не его рост, а другая, более общая и менее уловимая особенность. Он в большей степени, чем остальные люди, был весь в явлении. Выраженного и окончательного в нём было так же много, как мало этого у большинства… Он существовал точно на другой день после огромной душевной жизни, крупно прожитой впрок на все случаи, и все заставали его уже в снопе её бесповоротных последствий».
Заметьте – не просто сверхъестественность, но существование «после огромной душевной жизни, крупно прожитой впрок на все случаи», да ещё «в снопе её бесповоротных последствий»! Это буквально пересказ «биографии» Сатаны. Это – портрет инфернального героя романтиков: с пылающими глазами, мрачным голосом и другими не менее примечательными атрибутами.
Вот что пишет о глазах Маяковского крымский поэт Вадим Баян (настоящее имя - Владимир Сидоров), принимавший участие в знаменитой «олимпиаде» футуристов – их турне по городам России (1913-1914 гг.):
«Его тяжёлые, как гири, глаза, которые он, казалось, с трудом переваливал с предмета на предмет, дымились гневом отрицания старого мира… этот человек носил в себе огромный заряд жизненной силы и поистине "трёхкамерное сердце", как он сам сказал о себе».
Сверкающие тёмные глаза поэта, прожигающие собеседника из-под сдвинутых на переносице бровей, нередко встречаются в мемуарах его современников. А теперь вспомните глаза булгаковского Воланда.
Не менее примечателен и голос Маяковского. Булгаков в нескольких местах описывает голос Воланда. Например, в главе «Нехорошая квартира»:
«Молчание нарушил этот неизвестный, произнеся низким, тяжёлым голосом… следующие слова….».
Или в главе «Неудачные визитёры»:
«Ошеломлённый буфетчик неожиданно услышал тяжёлый бас».
В главе «При свечах»:
«Голос Воланда был так низок, что на некоторых словах давал оттяжку в хрип».
А вот поэт Бенедикт Лифшиц вспоминает о выступлении футуриста Маяковского в 1913 году:
«Эта весёлая чушь преподносилась таким обворожительным басом, что публика слушала, развесив уши».
Пастернак пишет, что Маяковский «глуховато потягивал в нос».
Вадим Баян вспоминает:
«Гости наполнили мою квартиру смесью гремучего баса Маяковского с баритональным тенором Северянина…
В гудящей машине рядом со мной сидел Маяковский, клокотавший стихами всех поэтов... Голос Маяковского, запертый в лимузине и смешанный с гудением автомобиля, казался гудящим откуда-то из космоса».
А вот «Московская газета» от 25 февраля 1913 года:
«Некто Маяковский, огромного роста мужчина, с голосом, как тромбон…».
Ещё более выразительна картина, нарисованная С. Спасским:
«Голос словно вытягивается в длину, становясь протяжённым, непрерывным. Крутое набегание ритма усиливает, округляет его. Накаты голоса выше и выше, они вбирают в себя всех слушателей. Это значительно, даже страшновато, пожалуй. Тут присутствуешь при напряжённой работе. При чём-то, напоминающем по своей откровенности и простоте процессы природы».
«Даже страшновато», «голос из космоса»… Да, именно такой голос и должен быть у булгаковского сатаны.
Не забудем и о зубах. Обратимся к первой главе «Мастера и Маргариты», где даётся «ориентировка на Воладнда:
«Впоследствии, когда, откровенно говоря, было уже поздно, разные учреждения представили свои сводки с описанием этого человека… Так, в первой из них сказано, что человек этот был маленького роста, зубы имел золотые и хромал на правую ногу. Во второй - что человек был росту громадного, коронки имел платиновые, хромал на левую ногу…
Приходится признать, что ни одна из этих сводок никуда не годится… Что касается зубов, то с левой стороны у него были платиновые коронки, а с правой – золотые».
О золотых зубах Маяковского, которые он вставил на гонорар, полученный за поэму "150 000 000", в своё время гудела вся Москва. Поэма была издана анонимно, но записные остряки каламбурили: "по зубам узнают льва", намекая на продажность поэта.
Игорь Сельвинский написал даже две злые, язвительные эпиграммы:
«Маяковский! Довольно спеси –
Вас выдал химический фокус:
От чистого золота песен
На зубах не осядет окись».
…
"Отчего бишь Маякоше зубы золотом обули,
Дабы впредь он при отплёвах позолачивал пилюли?"
И ответил внуку деда на такой вопрос его:
"Пусть хоть что-нибудь да блещет, где не блещет ничего".
Не прошёл сей факт и мимо Булгакова. Правда, писатель не был столь оскорбительно зол, как Сельвинский. В конце 1930 года М.Булгаков написал набросок стихотворения "Funerailles" ("Похороны"), поводом для которого стало самоубийство Маяковского. Там есть такие строки:
«Вспомню ангелов, жгучую водку
И ударит <мне> газом
В позолоченный рот»…
Газы здесь - пороховые, поскольку речь идёт о самоубийстве, а "позолоченный рот" - портретная черта поэта. Портретная черта, которую Булгаков внёс и в описание Воланда. В самом деле, ну зачем Сатане золотые зубы, которые "мичтический писатель" дополнил ещё и платиновыми, чтобы усилить ироническую нелепость картины?
Как мы уже отметили, в ранних редакциях «романа о дьяволе» Воланд описан как мужчина высокого и даже громадного роста. Огромный рост Маяковского отмечает большинство тех, кто видел его и был с ним знаком. Кроме того, часто особо подчёркивалась необычная смуглость Маяковского. Вот как описывала поэта харьковская газета «Утро» 16 декабря 1913 года:
«”Жёлтая кофта“ оказалась обыкновенной блузой без пояса, типа парижских рабочих блуз… На красивом смуглом и высоком юноше блуза производила очень приятное впечатление».
А манера одеваться? Да, были и знаменитая жёлтая кофта, и розовый смокинг с чёрными отворотами. Однако справедливо замечает Ал. Михайлов в биографии Маяковского «Точка пули в конце»:
«Но посмотрите на фотографию 1914 года, на этого франта в визитке и цилиндре, хотя и из дешёвого магазина; дэнди лондонский… Когда же появилась возможность носить безупречно сшитые костюмы и ежедневно менять сорочки и галстуки, элегантность давалась Маяковскому сама собой».
Действительно, Маяковский в годы знакомства его с Булгаковым одевался модно и с шиком, как настоящий иностранец (напомним, что Владимир Владимирович нередко бывал за границей). Хотя и до «жёлтой кофты» молодой поэт поражал окружающих своим «инфернальным» видом:
«В 1911 – 1919 годах Маяковский придерживался стиля "vagabond". Этакий байроновский поэт-корсар: сдвинутая на брови широкополая чёрная шляпа, чёрная рубашка, чёрный галстук-бант».
Бенедикт Лифшиц вспоминал, как в 1912 году Маяковский, в чёрной морской пелерине, с львиной застёжкой на груди, показался ему похожим на члена сицилийской мафии, игрою случая заброшенного на петербургскую сторону.
Не правда ли, эта застёжка со львом довольно любопытна? Мы вспоминаем знаменитую трость Мефистофеля с головою чёрного пуделя, а заодно и медальон с изображением чёрного пуделя на тяжёлой цепи, который повесил на шею Маргариты Коровьев перед великим балом у сатаны.
Кстати, многие мемуаристы отмечают, что Маяковский, как и Воланд, носил массивную трость – и в молодости, и значительно позже. Так, Вадим Баян пишет о времени «олимпиады футуристов»:
«…Он, получив аванс, сменил бедную синюю блузу и галстук-самовяз на розовый смокинг с черными атлаcными отворотами, купил трость».
Павел Ильич Лавут вспоминал об одесском вечере Маяковского в 1925 году во Дворце моряка:
«…Народ собирался туго. Высокий, широкоплечий человек с внушительной палкой в руках шагал по пустой сцене. Он нервничал».
И раз уж мы заговорили о предметах, грех не упомянуть портсигар Воланда. У самого Маяковского был, правда, не золотой, как у сатаны, а серебряный портсигар. Зато в 1920 году поэт посвятил портсигару небольшое лирическое стихотворение, которое в некотором смысле перекликается с эпизодом на Патриарших, где Берлиоз и Бездомный дивятся удивительной безделушке иностранца:
Портсигар в траву
ушёл на треть.
И как крышка
Блестит
наклонились смотреть
муравьишки всяческие и травишка.
Обалдело дивились
выкрутас монограмме,
дивились сиявшему серебром
полированным,
не стоившие со своими морями и горами
перед делом человечьим
ничего ровно.
Было в диковинку,
слепило зренье им,
ничего не видевшим этого рода.
А портсигар блестел
в окружающее с презрением:
— Эх, ты, мол,
природа!
Как мы видим, муравьи, подобно двум членам МАССОЛИТа, дивятся портсигару и тому, что на нём изображено («обалдело дивились выкрутас монограмме»). Столь же очевидно противопоставление сияющего, величественного портсигара ничтожным насекомым. Мелкие обыватели и существо космического масштаба… Не факт, что Булгаков впечатлился этим стихотворением при создании своего романа. Однако исключать это не следует – особенно если мы рассматриваем Маяковского как одного из прототипов Воланда. Вельяр Вельярович – Владимир Владимирович…
Добавим к сему, что с самого начала поэтической биографии Владимир Маяковский резко выделялся на фоне окружающих его поэтов. Достаточно прочесть не только воспоминания современников (они порою пристрастны), но и газетные статьи, репортажи, чтобы убедиться: практически все, кто писал о футуристах, фигуру Маяковского выдвигали на первый план. Именно Маяковский виделся и друзьям, и врагам нового течения лидером, идейным вождём «будетлян», как сами участники нового движения переводили термин «футуристы». Так же, как и Воланд, Маяковский был главарём своей «шайки».
«Шайка Воланда» и «шайка Володи»
ПОКА МЫ ИМЕЛИ ДЕЛО, как сказали бы следователи, с косвенными уликами. Они достаточно весомы, и всё же не хватает доказательств более убедительных, прямых совпадений и деталей.
А ведь такие детали и совпадения имеются. Чтобы убедиться в этом, нам придётся пристальнее присмотреться к пёстрой компании молодых футуристов, которая произвела фурор в российском литературном бомонде и среди читающей российской публики – как дореволюционной, так и первых лет Республики Советов.
Вспомним главу «Мастера и Маргариты», где рассказывается о выступлении Воланда и его труппы в московском театре Варьете. Как отмечают многие исследователи, прообразом этого заведения был Московский мюзик-холл, который в 1923-1936 годах располагался на Большой Садовой. Однако, как это часто бывает у Булгакова, своё вдохновение писатель черпал из разных источников. Одним из них были выступления футуристов, репортажами о которых были полны периодические издания тех лет. Кроме того, во время знаменитого турне «будетлян» 1913-1914 годов несколько раз они выступали в Киеве. Нет никакого сомнения, что эти представления не прошли мимо внимания молодого Михаила Булгакова.
В главе семнадцатую «Беспокойный день» романа описан небывалый ажиотаж с приобретением билетов на сеанс «чёрной магии»:
«Под… стеной в два ряда лепилась многотысячная очередь, хвост которой находился на кудринской площади… Очередь держала себя очень взволнованно, привлекала внимание струившихся мимо граждан и занималась обсуждением зажигательных рассказов о вчерашнем невиданном сеансе чёрной магии.
…К десяти часам утра очередь жаждущих билетов до того взбухла, что о ней дошли слухи до милиции, и с удивительной быстротой были высланы как пешие, так и конные наряды, которые эту очередь и привели в некоторый порядок».
То же самое, если не круче, наблюдалось и во время выступлений русских футуристов. Так, их первый вечер состоялся 13 октября 1913 года в доме Левиссона на Большой Дмитровке. Вот что писала по этому поводу газета «Русские ведомости»:
«Зала была переполнена до крайности, билеты были все проданы, фаланга городовых с околоточными и приставом отделяла несчастных безбилетных от тех, кому судьба улыбнулась билетом».
Не меньший ажиотаж вызвало и выступление «будетлян» в Харькове в декабре того же года:
«Вчера на Сумской улице опять творилось нечто сверхъестественное! Громадная толпа запрудила улицу. Что случилось? Пожар? Нет. Это среди гуляющей публики появились знаменитые вожди футуризма - Бурлюк, Каменский, Маяковский. Билетов, говорят, уже нет, что и требовалось доказать. Харьковцы ждут оче¬редного скандала»
(газета «Утро», Харьков, 14 декабря 1913 г.).
А вот и Симферополь:
«Театр Таврического дворянства разламывался от публики: все ярусы были загружены, как палубы океанского парохода; все проходы были залиты "входной" публикой; в центральном проходе среди моря "входных", как телеграфный столб, возвышался полицмейстер Соколов; в губернаторской ложе сверкали эполетами губернатор, вице-губернатор и "сам" корпусной командир — генерал Экк, наводивший страх на пятьдесят полков юга России; из дверей всех ярусов среди пышных туалетов, сюртуков и визиток, военных и чиновничьих мундиров и студенческих курток, точно кукиши, оскорбительно торчали мундиры городовых. У подъезда театра гудела толпа оставшихся за бортом, оттесняемая усиленным нарядом полиции. Температура зала была повышена, театр гудел, как улей. Чувствовалось, что у каждого сосало под ложечкой любопытство и сверлил голову один вопрос: "Что будет?!"»
(Вадим Баян. «Маяковский в первой олимпиаде футуристов»).
Особо интересно отметить указание на стражей порядка у Булгакова и постоянные упоминания о полицейских кордонах в многочисленных отчётах о футуристическом вояже. Совпадает даже указание на конные наряды милиции и конную полицию.В Киеве, перед выступ¬лением футуристов, на театральной площади появился отряд конной полиции… А спокойная информация под названием "Футуристы в Киеве" сообщала:
"Вчера состоялось первое выступление знаменитых футуристов: Бурлюка, Каменского, Маяковского. Присутствовали: генерал-губернатор, обер-полицмейстер, восемь приставов, шестнадцать помощников приставов, двадцать пять околоточных надзирателей, шестьдесят городовых внутри театра и пятьдесят конных возле театра".
ТЕПЕРЬ – О ДРУГИХ «СОВПАДЕНИЯХ». Как мы помним, Воланд на сцене Варьете расположился в кресле. Точно так же и молодые поэты-будетляне часто сидели во время своих выступлений в креслах с высокими спинками.
Именно у футуристов мы находим и ряд замечательных деталей костюма и туалета, позднее послуживших Булгакову для создания внешности и характеров своих персонажей. Например, перламутровый дамский бинокль Бегемота в главе двадцать второй «При свечах». А вот вам описание другого не менее экстравагантного типа:
«…Толстяк с челкой, в пёстром жилете, нахально разглядывающий через лорнет своего собеседника, огорошивал его потрясением всех и всяких основ. Маяковский подшучивал над Бурлюком:
- Додик, я вас ре-ши-тельно не понимаю. Рвётесь на пьедестал, а дамский лорнет носите. Будь я на вашем месте, я бы всюду с собой телескоп таскал. Преполезная и оригинальная вещь!»
(Ал. Михайлов. «Точка пули в конце»)
Да-да, речь идёт именно о Давиде Бурлюке – одном из самых известных проповедников футуризма. Правда, сам Бурлюк утверждал, что лорнет принадлежал наполеоновскому маршалу Даву (врал наверняка; что с него, с Бегемота, взять?).
«Додик» отличался гибким умом, остроумием и находчивостью. Правда, он так и не стал сколько-нибудь известным поэтом, зато снискал известность как живописец. Не отсюда ли и сцена с «ландшафтиком», который спас из огня отважный чёрный кот?
Кстати, можно вспомнить и позолоченные усы Бегемота. Футуристы во время вояжей постоянно разрисовывали себя самым диким образом, в том числе и золотой краской. Так, некоторые мемуаристы вспоминают, что в кассе продавала билеты дама с позолоченными носом и губами.
Или обратим внимание на описание Азазелло в сцене его встреч и с Маргаритой:
«Удивительно было то, что из кармашка, где обычно мужчины носят платочек или самопишущее перо, у этого гражданина торчала обглоданная куриная кость».
Эта милая деталь привлекает внимание многих читателей. То есть понятно, что она принадлежит той курице, которой Азазелло огрел по затылку Поплавского. Но зачем совать эту косточку в нагрудный карман? С какой целью?
Открыть тайну без обращения к футуристическим забавам решительно невозможно. А разгадка существует. «Будетляне» в стремлении эпатировать публику совали в петлицы пиджаков – туда, где кавалеры носят цветочки и букетики - самые неожиданные предметы: столовые деревянные ложки, пучки редиса, морковь…Такими увидел футуристов репортёр харьковской газеты «Утро» в декабре 1913 года:
«Все трое в цилиндрах, из-под пальто видны жёлтые кофты, в петлицы воткнуты пучки редиски».
Чаще вместо редиса щеголяли деревянной ложкой. Постоянным атрибутом была такая ложка для Давида Бурлюка. Кстати, из-за этой ложки у него случился скандал в Томске, куда Давида Давидовича занесла нелёгкая судьба в 1919 году в рамках невероятных, почти фантастических художественных акций, когда он куролесил по Сибири с семьёй, спасая её от голода в самый разгар гражданской войны с апреля 1918 года по июнь 1919. Бурлюк выступал с лекциями «Футуризм – искусство современности» и устраивал выставки.
Посетитель одной из таких выставок весной 1919 года в Томске, студент университета Василий Медведев так описывал знаменитого «будетлянина»:
«Бурлюк выглядел весьма импозантно. Это был солидный высокий мужчина лет под сорок, одет он был – по его выражению – в галстуковую рубашку, рубашковый галстук, белый жилет, элегантный смокинг, широкие шаровары и охотничьи сапоги, в глаз был вставлен монокль, вследствие крайней нужды (глаз, вооруженный моноклем, страдает врожденным астигматизмом), а в петлице смокинга красовалась великолепно раскрашенная деревянная ложка!».
Из-за этой треклятой ложки чуть позже на одном из диспутов и случился скандал, известный по воспоминаниям того же Медведева:
«На этом диспуте... больше всех досталось В.И. Анучину, который вздумал Бурлюка за его ложку в петлице обозвать мифическим татарином, который видел во сне кисель, но не мог им воспользоваться, так как не имел ложки; на другую ночь бедняга лег спать с ложкой, но киселя не приснилось. В ответ «разонучившийся» (выражение Бурлюка) Анучин получил такие антианучизмы, от которых тот пришел в исступление, к восторгу присутствовавших здесь студентов...»
Впрочем, деревянные ложки в петлицах были как бы отличительным знаком всех приверженцев футуризма, а не только группы Маяковского. Например, в знак протеста против выступлений Филиппо Маринетти, посетившего в 1914 году Москву и Петербург, на Кузнецком мосту с деревянными ложками в петлицах решили эпатировать публику художники-кубофутуристы Казимир Малевич и Михаил Матюшин.
Кстати, по тому же Кузнецкому в жёлтой кофте и с деревянной ложкой в петлице прогуливался и «русский Пьеро» Александр Вертинский.
Нелепую эту моду едко высмеял в своём рассказе «Крыса на подносе» замечательный сатирик Аркадий Аверченко, рассказывая о выставке «нового искусства» с экспонатами в виде картин с голубыми пятиногими поросятами и дохлыми крысами на подносах:
«- Это вот и есть выставка нового искусства? - спросил я.
- Эта самая.
- Хорошая.
Услышав это слово, два молодых человека, долговязых, с прекрасной розовой сыпью на лице и изящными ложками в петлицах, подошли ко мне и жадно спросили:
- Серьёзно, вам наша выставка нравится?»
То есть «фирменный знак» футуристов был прекрасно известен публике. Поэтому и намёк Булгакова расшифровывался достаточно легко. Азазелло, как бы пародирует поведение своих реальных прототипов, их страсть к эпатажу обывателя. Пародийность эту Булгаков специально подчёркивает, указывая на несоответствие «обычного» содержимого кармана и нелепой куриной кости.
И вот же странное совпадение! Михаил Афанасьевич никоим образом не мог знать подробностей вояжа Бурлюка в Сибирь. Но вот вам удивительная параллель: тот де Владимир Медведев вспоминал, что на него произвела впечатление иллюстрация Бурлюка к «Преступлению и наказанию» Достоевского, которую он увидел на выставке. Художник изобразил старуху, у которой вместо шеи была тщательно выписанная огромная куриная лапа.
А теперь вспомните:
«Затем рыжий разбойник ухватил за ногу курицу и всей этой курицей плашмя, крепко и страшно так ударил по шее Поплавского…».
Что ж, бывают и такие мистические переклички…
Есть и ещё одна, хотя и менее отчётливая параллель между футуристами и «Воландовой шайкой». Помните эпизод с отрыванием головы у Жоржа Бенгальского? В романе он произвёл на публику шокирующее впечатление. Так вот, во время «первой олимпиады футуристов» не меньшее ошеломление вызывало публичное чтение «поэтом-авиатором» Василием Каменским его поэмы «Сарынь на кичку», посвящённой Стеньке Разину. Каменского даже вызывали в полицей¬ский участок за «восхваление атамана разбойников». Напомним, что Разин был четвертован в 1671 году…
Но раз мы помянули об Азазелло, замечу, что в ранних редакциях романа он представал перед читателем одетым в пёстрый шутовской наряд. А вот что пишет газета «Русское слово» 18 февраля 1914 года о докладе А. Лепковской «Сказка и правда о женщине» в Политехническом музее:
«В разгар лекции на эстраде среди оппонентов появился г. Маяковский. Одет он был в пёстрый костюм арлекина. Среди публики хохот…».
Ну, подумаешь, скажет читатель. Единичный случай… И будет неправ. Чтобы убедиться в этом, достаточно перелистать полосы периодических изданий тех лет о выступлениях футуристов:
«Газе¬ты набросились на эту сенсационную приманку. На их страницах стали появляться статьи, заметки, фельетоны, даже просто брань. Футуристов называли сума¬сшедшими, циркачами, жокеями, балаганщиками, фокусниками и просто мошенниками, ораторами из психиатрической больницы.
…Футуристы… входили в моду, их стали приглашать для выступлений. Этому помогли ещё и газеты своей невоздержанной хулой на футуристов. Статьи и фельетоны о них в столичной и московской прессе под названиями «Рыцари ослиного хвоста», «Рыцари зелёного осла», «Клоуны в литературе», «Вечер скоморохов», «Выступления рыжего», как это почти всегда бывает в таких случаях, давали эффект, обратный желаемому».
(А. Михайлов. «Точка пули в конце»)
Вам ничего не бросается в глаза? Ну конечно! Футуристы, оказывается… «рыцари»! Такие же рыцари, как и свита Воланда. Хотя и писано сие с явным намерением унизить и оскорбить, но факт остаётся фактом.
Здесь и ответ на то, почему Коровьев носил на голове жокейскую шапочку. Нет, в самом деле, ежели не знать о том, как именно поливали «будетлян» газеты, совершенно не понятно наличие на голове «фиолетового рыцаря» столь экстравагантного головного убора. Заметим: речь идёт не об отдельном случае упоминания жокеев. «Самовлюблённым жокеем» называли и конкретно Маяковского. Уж неведомо, почему так оскорбительно звучало «жокейское сравнение» в начале века, но именно ему мы обязаны появлению у Коровьева его странной шапочки. Кстати, того же Владимира Владимировича именовали и «человеком из румынского оркестра» - своеобразная параллель с «регентом церковного хора», намёк на выступления с «музыкальным коллективом».
А ТЕПЕРЬ ОСТАНОВИМСЯ НА ЭПИЗОДЕ в «нехорошей квартире», где Воланд морочил голову несчастному Стёпе Лиходееву, чтобы выступить перед москвичами в театре Варьете. Зачем нужно было дурачить Стёпу «липовыми» контрактами? Да именно потому, что поставленный перед фактом администратор уже отступить не мог, а в противном случае он, узнав о содержании программы, никогда бы никакого контракта не подписал. О чём и свидетельствуют последующие события. Что вынудило Воланда выкинуть Лиходеева в Ялту? Ведь вопрос с выступлением был решён. Но окончательно ли? Вспомним, как повёл себя администратор после звонка Римскому, обещавшему, что афиши скоро будут:
«…Стёпа тут же составил план: всеми мерами скрыть свою невероятную забывчивость, а сейчас первым долгом хитро выспросить иностранца, что он, собственно, намерен сегодня показывать во вверенном Стёпе Варьете?»
Эта бдительность и доводит Лиходеева до Ялты.
Такого же рода неприятности с разрешением выступлений случались и у футуристов. Правда, «будетляне» не обладали магическими способностями Воланда, а потому усыпляли подозрительность тогдашних «лиходеевых» по-другому:
«Для представительства за разрешением к губернатору посылали Каменского. Он показывал его превосходительству диплом авиатора, где было сказано, чтоб власти оказывали ему всяческое содействие. В афишах значилось: “Аэропланы и поэзия”.
"Губернатор недоумевал:
- Но при чём же тут футуризм? Что это такое? Зачем?
Я объяснял, что футуризм главным образом воспе¬вает достижения авиации.
Губернатор спрашивал:
-А Бурлюк и Маяковский тоже авиаторы?
-Почти...
-Но почему же вокруг ваших имен создаётся атмосфера скандала?
Отвечал:
-Как всякое новое открытие, газеты именуют наши выступления "сенсацией" или "скандалом" — это способ создать "бучу", чтобы больше продавалась газета.
-Пожалуй, это правда, — соглашался губернатор и неуверенной рукой писал: “Разрешаю”».
(Ал. Михайлов. «Точка пули в конце»)
А вот что вспоминает Вадим Баян:
«В Симферополе нас ждала неприятность: грозный полицмейстер, услышав гудение "возмущённой общественности", вызванное свежими газетными плевками в сторону футуристов, и опасаясь столкновения на почве обструкции, афиши не подписал, а потребовал представления в письменной форме всех речей, которые должны были произноситься на вечере по столь экстравагантным тезисам. Это было равносильно запрещению, так как Маяковский своей речи ещё не сочинял... Выход был один: это — двинуть Маяковского на полицмейстера, так как только его изворотливость и остроумие могли спасти положение.
…Взнузданный голос Маяковского, согретый необычайной внутренней теплотой, окутывал полицмейстера целыми облаками заверений в том, что идея футуризма заключается не в организации скандалов, а в насаждении новой культуры… Под влиянием такой обработки из полицмейстера поползло доверие. Я видел удивительный случай гипноза: рычащий лев на моих глазах превратился в кроткого ягнёнка. Полицмейстер задушевным голосом, с придыханием, сказал, широко разводя руками:
- Я вам всё разрешу, только сделайте так, чтобы не было скандала. На вечере будет губернатор. А может быть, и сам корпусной командир.
Афиша была подписана, а на другой день, будучи расклеена, она уже приводила в бешенство симферопольских граждан».
ПЕРЕЙДЁМ К САМОМУ ДЕЙСТВУ в Варьете. Помните, как появляется Воланд на сцене? Он вроде бы не замечает публики, беседует «о своём» с Коровьевым, что приводит зрителей и администрацию в замешательство: публика, как затем замечает сам мессир, «начинает скучать». И вот тут Воланд обращает на неё внимание, активно вовлекает в свою игру.
Точно такой же сценарий использовали футуристы в 1919 году, во время своих выступлений в московском «Кафе поэтов». Кафе это создали из бывшей прачечной на углу Тверской и Настасьевского переулка Василий Каменский и «футурист жизни» Владимир Гольцшмидт. Вот как описывает Александр Михайлов появление Маяковского:
«Сценарий появления Маяковского в кафе был тща¬тельно продуман, это было своего рода действо с рассчитанным эффектом — с зачином, нарастанием интереса, кульминацией, иногда со скандальчиком в конце. Продуманность появления и поведения Маяков¬ского, Бурлюка хорошо видна по описанию участника ночных увеселений поэта Спасского.
…Зал полон, кто-то уже выступил, спели певец и певица, прочитал стихи Спасский — тогда появляются Маяковский и Бурлюк…
На Маяковском кепка и большой красный бант на шее. Входит непринуждённо, будто забрёл сюда просто поужинать. Ищет свободное место. Кажется, везде занято? Есть стол на эстраде, можно сесть за него (не для него ли и приготовлено это местечко?)
- Сегодня с утра не жрал — выступаю одиннадцатый раз. Поэтому заказываю одиннадцать порций, — говорит официанту. На самом деле ему подают дежурное блюдо. И вот обратите внимание, как дальше — всё будто по сцена¬рию:
"Иногда с ним рядом Бурлюк. Подчас Бурлюк и Каменский отдельно. Маяковский не замечает посетителей… Он явился провести здесь вечер. Если им угодно глазеть, — что ж, это его не смущает… Маяковский осматривается и потягивается. Где бы он ни был, он всюду дома. Внимание всех направляется к нему.
И вдруг Маяковский обернулся.
Он даже поздоровался с артистом, и тот польщённо закивал головой. Закивали головами и другие, ловя благорасположенность Маяковского. А тут поднялся Бурлюк и самыми нежнейшими и трепетными нотами, с самым обрадованным видом делится с публикой вес¬тью:
- Среди нас находится артист такой-то. Предлагаю его приветствовать. Он, конечно, не откажется высту¬пить.
Публика дружно рукоплещет...
Вот забрёл сюда тенор Дыгас, тогда гремевший у Зимина. Ограниченная коробка кафе не вмещает его массивного голоса. Вот извлечена балетная пара — и без соответствующих костюмов покорно силится проявить себя.
А вот двинулась цирковая ватага. Или Хмара из Художественного читает “Пир во время чумы”.
Бурлюк не ослабляет руководства, умело приноравливаясь к посетителям…
Маяковский читал в заключение».
Ну, разве не точный сценарий «сеанса чёрной магии»? Сначала – разогрев публики, затем – отрешённый мессир, и далее – включение самих зрителей в представление, вплоть до приглашения на сцену. Бурлюк выступает одновременно в роли Коровьева и Бегемота. Но есть и другие переклички, не менее любопытные:
«Ещё об одном случае рассказал писатель Борис Лавренёв. В тот вечер вёл программу в кафе левый эсер Яков Блюмкин, ещё до того, как он застрелил герман¬ского посла Мирбаха, но уже хорошо известный… За столиками сидели матросы, не выпуская из рук винтовок, обвешанные гранатами, попивая из чайников подкрашенный спирт. Читали стихи поэты Кусиков, Шершеневич, Ивнев, Спасский и другие.
“Неожиданно на эстраду выскочил какой-то безголосый пошляк, ко¬торый козлиным голосом запел популярную тогда у обывательщины песенку:
Солдаты, солдаты по улице идут!
Солдаты, солдаты играют и поют!
Не успел допеть первого куплета, как раздался оглушительный удар, словно выстрел из крупнокали¬берного пистолета. Все вскочили с мест, матросы вы¬таскивали "шпалеры". Оказалось, что это Маяковский грохнул кулаком по столу. Встав во весь рост, он во всю мощь своего голоса крикнул:
-Хватит! Вон с эстрады! Стыдно давать людям, кото¬рые идут на фронт защищать революцию, паскудную пошлятину. Уберите эту сволочь!
Вспыхнул скандал. Часть матросов поддержала Ма¬яковского аплодисментами. Другие полезли в бутылку. Начались ор и ругань. Мелькали револьверы, с поясов снимались гранаты”.
Закончилось тем, что, после чтения "Нашего марша", матросы вынесли поэта с эстрады на руках под бурю оваций».
В песенке «пошляка» слышны явные отголоски того самого марша, который Булгаков определил как «невероятный, ни на что не похожий по развязности своей»:
«Его превосходительство
Любил домашних птиц
И брал под покровительство
Молоденьких девиц!»
А сам «безголосый» исполняет роль Жоржа Бенгальского, который вечно влезал не вовремя и за это был жестоко наказан.
Знал ли Булгаков об этих выступлениях Маяковского в «Кафе поэтов»? Это кажется вполне естественным. Ведь на них присутствовали многие представители театральной богемы, с которыми он позднее вращался во МХАТе.
И ЕЩЁ НЕСКОЛЬКО ШТРИХОВ, сближающих футуристов с ратью сатаны.
Первое. Маяковский в своих выступлениях подчёркивал их особые способности предсказывать будущее, причём интуицию эту называл… «дьявольской»:
«Живёт десяток мечтателей, какой-то дьявольской интуицией провидит, что сегодняшний покой – только бессмысленный завтрак на подожжённом пороховом погребе (ведь В. Хлебников два года назад черным по белому пропечатал, что в 1915 г. люди пойдут войною и будут свидетелями крушений государств, ведь в прошлом году в моей трагедии, шедшей в Петрограде, в театре Комиссаржевской, я дал тот самый бунт вещей, который сегодня подмечен Уэльсом), кликушески орёт об этом…»
(Из статьи Маяковского в газете «Новь» №16 от 15 ноября 1914 года)
Второе. Помните, как гражданка в белом беретике не пропускала Коровьева и Бегемота в ресторан Дома Грибоедова? Такая же примерно история, по рассказу Вадима Баяна, случилась с «будетлянами» в Ялте, когда они пытались попасть в закрытый клуб:
«Вышел к нам подслеповатый человек с огромной медной цепью на шее, надетой в виде хомута, оказалось, что это старшина клуба. Вцепились в этого старшину, так и так, мол, хотим потолкаться и на ялтинцев посмотреть.
-Мы не можем пропустить в клуб неизвестных людей, - прохрипел подслеповатый старшина.
-Да мы люди очень известные, - возразил Маяковский.
-Вас кто-нибудь здесь знает?
-Нас знает вся Россия, - рассчитывая на культурность старшины, сказал Маяковский.
-Видите ли, хозяин гостиницы "Россия" не является членом нашего клуба, и его рекомендация не может нас удовлетворить, - применяя свой масштаб мышления, ответил ограниченный человек.
Мы прыснули и отвернулись.
-Если тут все такие, то нам тут делать нечего, - вполголоса пробасил нам Маяковский».
Сатанинский Маяковский
НО, КОНЕЧНО ЖЕ, ВАЖНЕЕ ВСЕГО НЕ ВНЕШНЕЕ, а внутреннее сходство Маяковского с Сатаной. Именно здесь надо искать разгадку того, почему современникам поэта, дожившим до публикации «Мастера и Маргариты», бросилось в глаза сходство этих двух гигантских фигур.
Совершенно не случайно, что Демьяна Бедного, лапотного безбожника-атеиста, Михаил Булгаков запечатлел в образе Миши Берлиоза и отрезал ему башку трамваем. Маяковский – из другого ряда. Он – не безбожник. Он – богоборец! А это далеко не одно и то же. Маяковский обращается к Богу, обрушивает на него жалобы и проклятия, не сомневаясь, что тот – существует! Иначе не было бы смысла с ним спорить. Поэт распекает реального Создателя. Горький с восхищением писал о поэме «Облако в штанах»: Господу Богу «давно так не влетало, как влетело от Владимира Маяковского».
Нет, разумеется, между 1924 и 1930-м годами пролетарский трибун внёс свой вклад в копилку антирелигиозной борьбы стишками-агитками типа «Кому и на кой ляд целовальный обряд», «Крестить – это только попам рубли скрести», «Поп», «От поминок и панихид у одних попов довольный вид», «На горе бедненьким, богатейшим на счастье – и исповедники и причастье», «Ни знахарь, ни бог, ни ангелы бога – крестьянству не подмога» и т.д. Но не они определяют магистральное направление богоборчества Маяковского. Большей частью это – критика не столько Бога, сколько церкви – института человеческого. Сатанизм же Маяковского вовсе не в этом.
Так в чём же? Прекрасное исследование об этом – «Прощание с кумирами отшумевшей эпохи» - написал преподаватель московской школы № 57 Юлий Халфин. Он отмечает:
«…У Маяковского буквально сотни строк о жрущих и грабящих попах, об иконах, с которых сползают микробы, о глупости венчания, Пасхи и прочих церковных праздников.
Всё это посредственный, вульгарный агитпроп… Интереснее другое. В раннем творчестве, в своих главных поэмах после Октября, в пьесах Маяковский неизменно ориентируется на Евангелие. У него странная, даже непонятная для атеиста ненависть к Творцу вселенной. Ведь если Бога нет, то с кем он сражается? У Маяковского явно есть вера. Антивера. Сатанинская вера.
…Евангелие всегда перед его глазами. Оно - модель для построения мира Маяковского. Антимира…
Его первая пьеса “Владимир Маяковский” вся, говоря его словами, - “ненависть к дневным лучам”. Она завершается выводом о Боге: “Он — вор”. Несчастные, калеки, отверженные притекают в пьесе не ко Христу, а к поэту. “Бросьте Его!” - говорит поэт о Боге. Он - “обезумевший бог” - ничего не может. Это поэт - чудотворец, владыка космоса. Он подарит людям новые души, подарит губы для поцелуев, “язык, родной всем народам”…
В “своём катехизисе” (слова Маяковского) — поэме «Облако в штанах» — лирический герой восстаёт против Бога, ангелов, Неба. Грозит всех уничтожить, разбить вдребезги, зарезать никчёмного “божика”, который ни на что не способен и даже не может подарить поэту его любимую.
В “Флейте-позвоночнике” он не тринадцатый апостол, а сам бог. И он, а не его противник распят (на листе бумаги). Он — “кандидат на царя вселенной”. Почему бы и нет? И предыдущая поэма завершалась словами:
Эй, вы!
Небо!
Снимите шляпу!
Я иду!
Поэма “Человек” — последнее крупное произведение Маяковского, созданное до революции. Это истинное евангелие Человекобога. Главы его строятся по евангельской модели: Рождество. Страсти. Вознесение. Но не Христа, а Маяковского. Ненужный Христос играет в шашки с Каином. Грядущую радость возвещает поэт. Её принесёт не Бог, но свободный человек.
Первая советская революционная пьеса “Мистерия-буфф” — вся пародия на Библию, на евангельские заповеди. Рабочие в ней проходят рай, отшвыривают, обдирают нелепого бога, разгоняют чертей в аду, в конце поют “Интернационал” в переложении Маяковского. Они издеваются заодно над Златоустом, Львом Толстым и Жан-Жаком Руссо.
Не о рае Христовом ору я вам,
где постнички лижут чаи без сахару...
Не нужно людям “евангелистов голодное небо”…
Поэма “Владимир Ильич Ленин” построена на манер Библии. Первая глава — Ветхий Завет. Ожидание Спасителя. Но не Бога, а человека. Мстителя. Его ждёт негр в Африке, коммунары в Париже и рабочие в России. Его предшественники и пророки — Стенька Разин и коммунары.
Заступник солнцелицый (явно христианский образ) и разбойник Стенька — два его лика. Он родился не по воле Божества, а по воле истории и по предсказанию Карла Маркса. Как о Христе возвещают Писания, так за строками Маркса — “видение Кремля и коммуны флаг над красною Москвой”.
Вторая глава — деяния земного бога, который “в черепе сотней губерний ворочал, людей носил до миллиардов полутора”, который “взвешивал мир в течение ночи”. Естественно, кто мог такое творить? Лишь всемогущий. “Он рядом на каждой стоит баррикаде”. Разумеется, это вездесущий.
Противопоставление Богу неизменно. “Не Бог ему велел — избранник будь”. “Если б был он царствен и божествен”, поэт готов стать поперёк толп, кричать “долой!”, пока его не раздавят.
Поражает образ мысли поэта. Выходит, что даже если истинную, желанную свободу и рай подарит ему Бог, а не человек, поэт её не примет. Это уже откровенно дьявольская мысль. Ибо, не веря, человек отрицает существование Бога. Сатана же знает, что Он есть, но восстаёт.
Третья часть поэмы — воскресение божества. “Вновь живой взывает Ленин”. Апокалипсис от сатаны, естественно, обещает не Страшный суд, не райское блаженство, а справедливую всемирную бойню, в которую поведёт нас Ильич, сияющий на знамёнах.
Герой Маяковского снабжён всеми атрибутами божества. Над ним — сияющий нимб — “коммуна во весь горизонт”. Кто к нему притекает, насыщается светом (“тёк от него в просветленьи”). Лохмотья горца “сияют ленинским значком”. Сияет слово “партия”. Как все притекают к Христову свету, так у Маяковского к Ильичёву свету. Как герой из Евангелия просит Христа “очистить” его, так Маяковский скажет: “Я себя под Лениным чищу”».
Да простит мне читатель столь длинную цитату: она того стоит. Маяковский доводит до логического завершения богоборческую традицию бунтующих романтиков, создавших образы инфернальных злодеев, бросающих вызов Богу. Они всё же – фигуры со знаком «минус», и в этом их трагедия. У Маяковского человекосатана – положительный герой. Зло в произведениях пролетарского поэта становится панацеей от всех бед, а посему должны быть растоптаны традиционные христианские заповеди. Вернёмся к Юрию Халфину:
«Перелистывая страницы собрания сочинений Маяковского, обнаруживаешь, что буквально нет, кажется, ни одной библейской или евангельской заповеди, против которой бы поэт не выдвинул обратного утверждения.
Если Бог — всесилен, он напишет: “крохотный божик”.
Если Бог — всеведущ, он скажет: “недоучка”.
Раз Бог — Дух, он молит, чтобы пришёл его “бог из мяса”. В другом месте сообщит, что у Бога “жилистые руки”.
Раз Бог добр, он обзовёт Его: “Всевышний инквизитор”.
Ангелы — символ чистоты, верности. Маяковский их называет “крылатые прохвосты”.
Церкви хранят учение любви к человеку. Церкви, по Маяковскому, таят злобу в своих “башках куполов”.
Завету “Не убий” поэт противопоставит завет: “Убей!”:
Ко мне —
кто всадил спокойно нож...
Завету “Прости” — призыв: “Иди, непростивший! Ты первый вхож в царствие моё...”
Сказано, что смиренным, “нищим духом” принадлежит рай. Маяковский провозвещает: “Мой рай для всех, кроме нищих духом”.
Вере, что придёт Бог и спасёт, он противопоставляет веру, что придёт свободный человек. “Верьте мне, верьте!”
К Христу стекались больные, нищие, грешные, ибо он утверждал, что больные нуждаются во враче. По Маяковскому, они стекаются к Поэту, а тот восстанет на Бога с Его злом и неправдой. В послеоктябрьском творчестве все они притекут к вождю (“В каждом Ильич, и о каждом заботится”).
(“В каждом Ильич” — явная антитеза утверждению, что в каждом человеке — образ Божий.)
Мысли о том, что блудники не войдут в Божий мир, поэт противопоставит своё: “Иди, любовями всевозможными, разметавшийся прелюбодей, у которого по жилам бунта бес снуёт”.
…Антихристианский мир поэта закономерно становится античеловеческим. Он силится эпатировать, растоптать проявление живых человеческих чувств.
Вам мила нежность? Он напишет: “Я выжег души, где нежность растили”.
Надобно почитать старость — Маяковский ошарашит: “Стар — убивать, на пепельницы черепа”.
Вы умиляетесь ребёнку? Поэт бросит: “Я люблю смотреть, как умирают дети”».
РАЗРУШЕНИЕ, СМЕРТЬ – любимые темы Маяковского. Неудивительно, что в эту стилистику легко вписывается тема пожаров, поджогов, взрывов. Таких примеров – сотни. Приведём лишь парочку. Вот знаменитые стоки из стихотворения «Той стороне»:
«Вселенский пожар размочалил нервы.
Орёте:
«Пожарных!
Горит Мурильо!»
А мы —
не Корнеля с каким-то Расином —
отца,—
предложи на старье меняться,—
мы
и его
обольем керосином
и в улицы пустим —
для иллюминаций».
Это явная перекличка с «пожарными» главами «Мастера и Маргариты». Правда, Бегемот использует для поджогов не керосинку, а примус, но разница, право, невелика. А пожарные? А спасённый ландшафтик (не Мурильо, но всё одно – отжившее барахло)?
Не меньшее любование «красным петухом» встречаем и в поэме «Хорошо!»:
«Дело
Стеньки
с Пугачёвым,
разгорайся жарче-ка!
Все поместья богачёвы
разметём пожарчиком».
Рифма у Маяковского — «бочка с динамитом. Строчка — фитиль». Венчает картину радостный образ «взорванного города». Почти как сожжённая Москва в первых редакциях «романа о дьяволе».
В апологии разрушения, погрома, уничтожения культуры Маяковский фактически следовал за творцом футуризма – Филиппо Томмазо Маринетти. «В каждом юноше — порох Маринетти», — утверждал поэт.
Правда, сами русские футуристы категорически отрицали свою общность с итальянскими. Когда в начале 1914 года Маринетти посетил Петербург и Москву, «будетляне» встретили его резко агрессивно. Велимир Хлебников и Бенедикт Лившиц отка¬зались приветствовать итальянского собрата. Маяковский с друзьями прервали турне по городам России, вернулись в Москву и через два дня после выступления «отца итальянского футуризма» опублико¬вали в газете «Новь» письмо, где отрицали всякую связь с итало-футуристами.
Однако в поэтике разрушения русские футуристы – и прежде всего Маяковский – полностью были солидарны с певцом фашизма. Тот же Юрий Халфин отмечает:
«Эрих Фромм в статье «Некрофилы и Адольф Гитлер» (Вопросы философии. 1991. № 9) пишет: “...связь разрушения с преклонением перед техникой ярко продемонстрировал Ф.Т. Маринетти, основатель и лидер итальянского футуризма, убеждённый фашист”. Вот отрывки из лозунгов Маринетти, которые явно были образцом для русских футуристов: “...старая литература воспевала личность мысли, восторги и бездействие. А вот мы воспеваем наглый напор, горячечный бред, строевой шаг... оплеуху и мордобой”. “Под багажником гоночного автомобиля змеятся выхлопные трубы и изрыгают огонь. Его рёв похож на пулемётную очередь, и по красоте с ним не сравнится Ника Самофракийская”. “Пусть поэт жарит напропалую, пусть гремит его голос...” “Мы вдребезги разнесём все музеи, все библиотеки”. “Мы будем воспевать рабочий шум, радостный гул и бунтарский рёв толпы”».
Фашизм и сатанизм – явления одного порядка. Они в основе своей антигуманны. Это прекрасно понимал и Михаил Булгаков. Не случайно он выступил в 1936 году за активную поддержку испанских республиканцев, воевавших против фашистского генерала Франко. Эта же непримиримость к культу дикого разгрома заставила его придать своему сатане определённые черты Владимира Маяковского и его футуристической «шайки».
Конечно, поздний Маяковский во многом далёк от подобной характеристики. Но в данном случае Булгаков ориентировался на Маяковского времён футуризма и революционного разрушения.
НА ФОТО:
Футуристы А. Кручёных, Д. Бурлюк, В. Маяковский, В. Бурлюк и Б. Лифшиц.
Петербург, 1912 (слева направо)