Никто не заметил, как кино поменялось местами с оперой. Просто перестали смотреть фильмы по телевизору и вернули синематографу статус выходного развлечения. Одеваемся на выход, загружаемся едой на вынос, переносим свою личную атмосферу в тот уголок зала, где зрителей поменьше, а оперу приберегаем для индивидуального просмотра, потому что балансировать на гребне колоратурного сопрано получается только в одиночестве. Даже если рядом посадить какого-нибудь истинного ценителя, через пять минут начнутся комментарии, заразительные зевки и поползновения в сторону хавчика, так что единственным попутчиком для любителей бороздить оперные пространства должна быть упаковка сморкательных салфеток – то есть обязательный атрибут похода на хорошую картину. Само кино уже не справляется с терапевтической миссией дать зрителю выплакаться, да и не стремится затронуть чувства. Оно нынче нарочито отстраненное, оно возвышается над людьми так же, как когда-то возвышалась опера, но в отличие от нее, кино не зовет за собой в верхние слои искусства. Оно возвышает себя для того, чтобы сподручнее было плюнуть. Опера же, если и не снижает пафос, то, по крайней мере, прислушивается и вглядывается в темноту зрительного зала. Оркестр теперь настраивается по камертону гудящей толпы и преуспевает чаще, чем кино, которое своего контингента не знает и зеркалом для него служить не желает, хотя ведь именно оно как самое молодое из искусств должно бы изо всех сил нравиться направо и налево. Судя по всему, легче старую собаку научить новым фокусам, чем сбить спесь с киношников, а опера оказалась на редкость способной ученицей. Во-первых, изменились критерии отбора артистов. Каким бы дилетантством это ни было, но классическая сцена сейчас требует почти голливудской внешности от тех, кому вообще-то, нужнее мощные легкие. (Кино тем временем скатывается к типажу Рене Зеллвегер.) Вторая находка принадлежит не самим оперным театрам, а умнику, который догадался давать субтитры во время телетрансляции. Если раньше приходилось внимательно слушать вступительное слово дяденьки с бантиком и мучительно запоминать последовательность событий, то теперь достаточно следить за букашками внизу экрана, время от времени закапывать глазные капли и с той же периодичностью ухмыляться шуткам либреттиста. (Жаль многие фильмы непонятны даже с переводом.)
Другой плюс домашнего концерта – никто не заметит складки на вечернем наряде. И не упрекнет, если вместо дизайнерского платья будет футболка с логотипом «Miracleit». Никому не мешая, можно для полноты удовольствия сделать чаю, не наступая никому на ноги, сходить в туалет или даже переключить канал, не испытывая чувства вины перед дремлющими снобами. Третье нововведение невозможно охарактеризовать как хорошее или плохое, но существует оно повсеместно. Трудно найти режиссера, который бы не удержался от изменения времени и места, где разворачивается история. Например, немецкая постановка «Так поступают все» приглашает зрителя на посиделки хиппи, потому что сюжет строится на переодеваниях с участием лохматых париков, а герои по ходу дела обретают внутреннюю свободу. Все к месту. Поучились бы итальянцы! Эти неряхи, видимо, лишь для красного словца вставили в «Фальстафа» панков. Ежу, далекому от искусства, понятно, что панк и рокер, даже старые и толстые(!) не пойдут в услужение к буржую и вряд ли осквернят свой утонченный стиль кислотными толстовками – за что отдельное спасибо Карле Марии Дьяппе, констролящей сценические костюмы с изобретательностью и вкусом резидента трудового лагеря. Те два брата-акробата в сверхтяжелом весе просто денди по сравнению с остальными действующими лицами. Четверка виндзорских насмешниц, скажем, могла бы спародировать небезызвестных подруг из Нью-Йорка, но их осовременить забыли. Наскоро затолкали в длинные несуразные платья, а их партнеров обрядили в костюмы, гармонирующие разве что с гримом из дешевых триллеров, да еще зачем-то под занавес подали ассорти из эльфов, переодетых все теми же панками. Хочется срочно заесть Флорентийский муниципальный театр пышными декорациями, пенопластовым барокко, стеклянными бриллиантами, но, увы, - старомодной лакомой пышности днем с огнем не сыщешь. Отцвело. Отпало. Сегодня поражать золотым блеском взялось кино. После затяжного прыжка в пустоту аскетизма мы, кажется, попали под ливень костюмных драм, где вместе с антикварной пылью на широкий экран налипла толстым слоем скука. Фильмам надо было бы позаимствовать не только декоративную, но и эмоциональную наполненность оперы. Там, где ленивый кинематографист обойдется художественным задымлением, сцена потребует сюжета. Даже в самом запутанном музыкальном произведении должен прощупываться твердый скелет. Кино к себе таких высоких требований не предъявляет. Достаточно сравнить две постановки с одной литературной основой, однако отличающиеся так же сильно, как инуит и пуэрториканец, произошедшие якобы от одной обезьяны. «Богема» База Лурманна и «Жизнь богемы» Аки Каурисмяки пересказывают А. Мюрже, словно обменявшись изобразительными средствами. Первым в глаза бросается кастинг. Как говорилось выше, объемный голос нынче требует плоской упаковки, и это работает – в данном случае публике нет нужды закрывать глаза на тучность оголодавших героев. Закрыв глаза, зритель может уснуть, и Сиднейский оперный театр это учел. Глядя на Дэвида Хобсона, вполне можно предположить, что его персонаж Рудольф перебивается с хлеба грубого помола на диетическую колу, а Шерил Баркер столь же худа, как и ее умирающая Мими. Список достоинств продолжает великолепная актерская игра, живая мимика. В гипнотическом взгляде Хобсона читается столько любви, что слова из песни можно выкинуть за ненадобностью. И ведь он такое вытворяет не для крупного плана – для зала, где тысяча биноклей, залитых слезами, вряд ли различит черты его лица! В кино, напротив, артисты подобраны как бы нехотя, словно смотреть на них будут издалека, и одной маски на брата вполне достаточно. Своеобразное остроумие Каурисмяки без единой шутки превращает трагедию в комедию, а в итоге фильм смотрится так, будто его снял шотландец, знающий финнов по анекдотам. Почему шотландец? Потому что скупость сквозит в каждом кадре. Неживые актеры в нежилых декорациях как будто даже боятся сесть на картонный стул или тронуть картонного партнера. Эмоциональная жадность все чаще встречается в фильмах, претендующих на фестивальные призы, именно поэтому мы скорее станем сопереживать оперным героям – ведь они не перестреливаются взглядами в кафе «Элефант», а имеют смелость обнять того, кто дорог, после чего застывают в красивых, продуманных позах, неимоверно радуя взор. И диалоги в опере куда более человечны, чем реплики немногословных финнов, звучащие, как строчки из либретто. «Замечательно согревающее произведение!» - восклицают богемные голодранцы бросая в огонь рукопись своего товарища, и даже на оперной сцене это чистой воды эпизод авторского фильма, написанного сценаристом-мазохистом. Окружающая обстановка поддерживает кинематографическое настроение, это мир полутонов затертой пленки, где возможен даже внутрикадровый монтаж – когда в открытой двери лофта маячит тревожная фигура, или железный занавес границы оказывается рядом с балконом жилого дома. Финальную сцену и вовсе можно причислить к изобразительному искусству. Чтобы оставить героя наедине с его болью, выключается свет, так же, как и в первую встречу влюбленных, но на этот раз происходит метаморфоза – люди превращаются в силуэты, вырезанные из черной бумаги, геометричность их поз подчеркивают и стоящая посередине лестница в небо, и клетки стеклянной стены. Ничто не отвлекает от переливающихся через край эмоций, даже музыка умолкла, и в темноте слышны лишь всхлипы Рудольфа. Очень важное умение – не отвлекать. Небезынтересно поэтому рассмотреть и гардероб действующих лиц, который можно отнести к любому периоду второй половины двадцатого века. Такими мы видим себя. В этом мы ходим до сих пор. И нет искушения подловить костюмера на скудном знании эпох (что действует успокаивающе на любителей позанудничать). А вот старомодные одежки из коллекции Каурисмяки до боли царапают пленку. Живущие на разных концах земли австралийцы и финны, не сговариваясь выбрали стиль «секонд хэнд», вот только в опере он почему-то играет. Белоснежная майка и такая же рубашка усиливают романтическое впечатление от образа главного героя, а женская шляпка на его голове оповещает всех о содержимом этой головы. Он ни на секунду не забывает Мими, которая носила ее когда-то, это часть его жизни, часть его стиля, диву даешься, насколько уместны на этом мужественном челе фетровые розочки. Вряд ли так же непринужденно Рудольф мог бы нахлобучить капор (именно его носили дамы в 1830-х годах, куда по изначальной задумке Мюрже заброшены персонажи). Кстати, в тот же период силуэт ампирного платья стал пышнее, не так давно он возвращался в моду, и легко было заметить – фигуру подобный крой не красит, нам же хочется видеть на сцене исключительно совершенство, не говоря уж о том, что истощенной болезнью Мими подобает подчеркивать худобу. Будем надеяться, Баз Лурманн отказался от исторической точности именно по этим причинам, а вовсе не оттого, что сэкономил на вышивке, хотя режиссер славится своим умением шику-блеску дать, используя средний бюджет (см. шикарную киноверсию мюзикла «Чикаго»). Под звуки очередной «Волшебной флейты» не лежит душа размышлять о деньгах. Не хочется предполагать, будто Фигаро становится ближе зрителю из-за того, что бархат и парча поистрепались, и бедняга выходит к разнаряженным гостям театра в той же куртке, в какой крутил нижний брейк полчаса назад. Будем верить – он просто по-новому честен с нами. А финансы из другой оперы.