Великий и ужасный Альфред Хичкок на самом деле не был гением саспенса, а правильно раскрученной легендой. Он штамповал свой образ в первых кадрах каждого фильма, выпускал под собственным именем детские детективы про трех сыщиков и мистический сериал, который, как и книжка, был плодом творчества совсем других людей (хотя мне все равно нравилось). Он всегда точно знал, что нужно зрителю, и мог дать это, не поплевывая свысока. Хичкок следил за модой, а мода, как говорят, это то, что выходит из моды, поэтому многие старые фильмы сейчас смотрят только отчаянные снобы и их родители, отчаянно желающие вспомнить, как в темноте зала хватали друг друга за колени.
«Психоз» - фильм, типичнейший для своего времени, но отличие в том, что его можно пересматривать всегда. Это один из тех редких шедевров, которые не стареют ни на кадр, а при ближайшем рассмотрении оказываются живым пособием по истории кино, вобравшим все штампы пятидесятых. «Психозом» доведена до абсолюта идея фильма без героя, популярная в середине прошлого века.
Если другие режиссеры просто стирали характер, вокруг которого все вертелось, то старина Хич такого себе позволить не мог – ведь его-то как раз драма личности интересовала, прежде всего. Оставался компромисс – оставить людям их страсти, а главным действующим лицом сделать сюжет. История благодаря этому не зависела от пожеланий ее участников, она шла своим ходом, теряя игроков по ходу действия, и была словно увидена со стороны. Отсюда – весьма поверхностные причины поступков героев. На объяснения Хичкок тратит хотя и поменьше времени, чем в других фильмах, но все равно прилично – финальная сцена подчеркнуто лишена движения и состоит из двух монологов (открывающих целых две тайны – сумасшествия Нормана и смерти его матери), а длиннющее вступление рассказывает устами двух не первой свежести людей о преимуществах жизни с кошельком и о непоправимости жизни без оного. Современный автор скорее бы выразил нужду в деньгах при помощи какой-нибудь эффектной детали, а голубки вели бы совершенно бессмысленный разговор о своих чувствах, возвышающихся надо всем материальным.
Долгое разжевывание происходящего – следствие того, что американское кино было под сильным влиянием литературы, в особенности детективного журнала Эллери Куинна, где разные авторы неизменно прибегали к одному приему – массивному финальному монологу, дающему разгадки ко всем тайнам. Заслуга самих кузенов, творивших под псевдонимом Эллери Куинн, в том, что они придумали вручать все ключи задолго до развязки, чтобы в конце читатель удивился, какой же он дурак и растяпа.
В «Психозе», если смотреть внимательно, тоже сюрпризов не будет. Потому что, пока блондинка за рулем, в ее голове звучат воображаемые голоса, и хотя бы подсознательно зритель понимает – здесь легко можно услышать, что творится в чужом мозгу, а значит, крики сумасшедшей старухи еще не доказывают, что она жива. Вторая подсказка – Норман сохраняет оболочки мертвых птиц, и с человеческим телом наверняка может делать то же самое. Третье. Фильм начинается с постели, а по золотому правилу триллера героиня обречена, если оператор застукал ее с каким-нибудь брутальным красавцем. Мы ждем смерти – мы ее получаем.
Ровно в середине фильма происходит кульминация, разделяющая две истории – жертвы и другой жертвы. Сейчас принято сдвигать высший накал страстей ближе к финалу, и можно думать, что в «Психозе» главное событие оглашено криком сыщицы-любительницы, обнаружившей мумию маньяковой маменьки. Но именно великолепная сцена в душе, по праву ставшая кульминацией всего мирового кинематографа, завершила рассказ о таинственной блондинке и дала старт истории Нормана Бэйтса, человека, поглотившего мать, которая поглотила его. Эта смерть связывает двух столь непохожих людей гораздо сильнее, чем могла бы связать любовь, встреться они в ненавязчивой комедии с танцами.
Два – код «Психоза». Человек, несмотря на постоянное стремление, никогда не остается один, он всегда наедине с кем-то или с чем-то. Блондинка, нуждающаяся только в одиночестве, натыкается в самом безлюдном месте на хозяина гостиницы, и он ведет себя вполне обыкновенно, потому что, разговаривая с ночной гостьей, он заглушает внутричерепной разговор с матерью. Его природа не терпит чисел больше двух – в присутствии блондинки мать не должна появляться, третий лишний, но и число меньше двух в душе Нормана не укладывается.
Судьба дает симпатяге второй шанс – с сестрой блондинки, но она уже вдвоем с совсем другим. В самом конце фильма, когда кажется, что одна личность восторжествовала и теперь лишь муха составляет ей пару, внутренний голос обращается к зрителю, давая понять, что теперь он становится второй половиной сумасшедшего мира «Психоза».
Среди прочих игрушек Хичкока – преследующий его страх перед птицами, из которых Норман Бэйтс делает чучела, чтобы овладеть ими, коль скоро не удалось приручить неподдающихся тварей. Он прямо говорит блондинке о ее схожести с птицей, но не столько в том, как мало гостья ест (ведь птицы едят много), скорее в непредсказуемости крылатых существ и женщин, непостижимых для бедного Нормана. Он должен убить ее не потому, что мама так хочет, а потому что уничтожить – значит понять. Так герои Хичкока оказываются глубже его задумки.
Другая деталь, встречающаяся в картине, вовсе не несет глубокого смысла – скорее сверток с деньгами можно назвать безмолвным персонажем. Безмолвным? Нет, напротив, сорока тысячам доверены наиболее красноречивые высказывания! Вот блондинка переодевается, поминутно роняя взгляд на драгоценный кулечек, - она без единого слова борется с искушением. Вот новоиспеченная преступница перекладывает банкноты в газетку, не вызывающую подозрений, - готовится к новому этапу бегства. А вот уже газета лежит на столике – блондинка в болоте, деньги вот-вот последуют за ней, иллюстрируя полную бескорыстность честного малого Нормана Бэйтса.
Еще одна игрушка режиссера связана с амбивалентностью маньяка, который, с одной стороны, способен на кровавое убийство, а с другой – испуганно грызет что-то, добывая лапкой из кулечка. Эти погрызушки вместе с детской походкой, нервными движениями и блестящими зрачками составляют портрет стеснительного мальчугана, вызывающего симпатию и сожаление, что у него такая мать.
Когда через много лет попытались сделать римейк «Психоза», те же монпансье отправлял пригоршнями в рот румяный толстопуз – получилась нелепая пародия. Не в самих деталях дело, а в умении с ними обращаться. Можно придумать все очень правильно, а кина не будет. Сальери тоже пытался вывести формулу вдохновения. Сейчас его последователи придумали писать сценарии с секундомером, и соотношение частей по времени непременно должно равняться 1:2:1, при том, что сама трехчастная структура умерла еще в эпоху древнегреческих трагедий. Главной греческой трагедией в общем-то и была патологическая потребность все живое подчинить дохлой цифре (у, как современно!), а потому место всем этим искусственно вымышленным параметрам на свалке истории.
Мы не пользуемся абаком, не носим пеплос, а истлевшая драматургическая система почему-то живет и здравствует, хотя выполняет роль костылей. Хромому впрок, а здоровому человеку только мешает ходить. И не стоит пытаться запихнуть плод живой фантазии в прокрустово ложе, придуманное именно греками.
«Психоз» не соответствует ни одному требованию теоретиков. Поиски таких уж необходимых зачинов-починов приводят только к одному – первая история это продленная завязка второй, а вторая – развязка первой. Как палку о двух концах разделить на 1:2:1, пусть решают греки, тем более что в «Психозе» шесть эпизодов, и если выявить в каждом кульминацию, окажется, что половина из них может считаться главной точкой всей картины. Блондинка оставляет брутального красавца в номере отеля – блондинка берет деньги – блондинку убивает маньяк – Арбогаст сообщает, что близок к разгадке – сестра находит мумию маменьки – убийца разговаривает со зрителем.
Если бы все было так просто, и Хичкока можно было бы разложить на атомы, кино перестало бы называться творчеством, а Норман Бэйтс не стал бы нашим любимым маньяком.