Самаркандская поэзия
Представляя неизвестную самаркандскую поэзию, мне хотелось охватить широкий спектр ее проявлений, от поэзии «высокой», серьезной, до откровенно гротескной или психоделической. Поэтому блок самаркандских поэтических текстов было логично разделить на четыре части. Первая, - и хронологически, и по тону, - посвящена советской лагерной поэзии Якова Осиповича Зунделовича, знаменитого литературоведа, долгое время жившего и работавшего в Самарканде. Во второй части представлены лирические тексты различных авторов: от собственно поэтических работ до рефлексии и стилистических упражнений. Третья часть, проникнутая дионисическим началом, является плодом коллективного поэтического творчества. О ней будет сказано особо. И, наконец, в четвертой части представлена т.н. «эмигрантская поэзия» - обозначенная именно таким образом не только потому, что ее авторы давно покинули Самарканд, но главным образом в силу их опосредованной связи со скрытым Самаркандом.
Самаркандская поэзия, неровная, эклектичная и не всегда понятная, восходит своими корнями не только к русскому поэтическому творчеству Серебряного века, но к различным текстам, произведениям искусства, переосмысленным событиям и философским течениям. Тем не менее, представляется естественным начать с творчества человека, непосредственно принадлежавшего Серебряному веку, и оказавшему большое влияние на всю филологическую школу Самарканда.
Часть I Поэзия Якова Зунделовича
Александр Благонравов
Бесконечно дорога память о человеке, чья судьба удивительно ярка и красочна, необычайно сложна и драматична…
Творческое наследие замечательного ученого и педагога Якова Осиповича Зунделовича, создавшего за годы работы в Самаркандском университете настоящую школу литературоведческого анализа, до сих не опубликовано, что и теперь заставляет нас сберечь от забвения и предоставить людям возможность познакомиться с теми его стихами и переводами, которые до сих пор остаются в рукописях.
Родившийся в 1893 году на Смоленщине, он провел детские годы в Лодзи (Польша), в обеспеченной семье провинциального врача. Будучи евреем по происхождению, Зунделович не мог получить высшее образование в царской России и был вынужден уехать в Европу, где прошел обучение в старейшем университете городе Монпелье (Южная Франция). В 1918 году он возвращается в революционную Россию, где сначала работает лектором курсов политработников в Москве. Очень быстро образованного молодого человека замечают известнейшие деятели русской культуры - поэты Вячеслав Иванов и Валерий Брюсов, литературовед М. Гершензон. Брюсов приглашает его работать в только что созданном Литературно-художественном институте и на Высших государственных литературных курсах.
С 1924 по 1937 годы Зунделович работает научным сотрудником литсекции Государственной Академии художественных наук, заведующим иностранным отделом журнала «Искусство», в звании профессора читает лекции в Московском институте философии, истории и литературы, Государственном институте кинематографии (был деканом его сценарно-режиссерского факультета). Учениками Якова Осиповича были известные русские литературоведы, писатели и режиссеры. С рецензиями, переводами он выступал в журналах «Печать и революция», «Красная новь» и «Искусство». В.Я. Брюсов привлекал его к участию в научных изданиях тех лет, например, в «брюсовском» сборнике «Проблемы поэтики» (1925). Статьи публикуются Литературной Энциклопедии, Большой и Малой Советской Энциклопедии, в «Энциклопедическом словаре» братьев Гранат.
Уже в 1922 году выходит первый (и по сей день единственный) сборник его стихов, на который отреагировал своей рецензией сам Брюсов.
4 ноября 1937 года Яков Осипович был арестован и приговорен к десяти годам исправительно-трудовых лагерей за участие в контрреволюционной деятельности. Была арестована и его жена – Бэлла Исидоровна. На свободе осталась маленькая дочь Мария, к образу которой он неоднократно возвращается в своей «лагерной» поэзии.
В 1947 году, выпущенный на свободу, он принимается на работу в должности доцента по кафедре всеобщей литературы Узбекского университета им. А.Навои (теперь Самаркандский), так уже в возрасте 54 лет он практически начинает свою новую жизнь, и проработал здесь почти до самой своей смерти в 1965 году. За это время им были написаны и изданы ключевые и широко признанные работы по литературоведению: «Система образов в повести М.Горького «Фома Гордеев», «Романы Достоевского», «Этюды о лирике Тютчева», общий объем его опубликованных работ составляет более 30 печатных листов. Кроме того, Яков Зунделович воспитал целую плеяду ученых-исследователей, основав школу «поэтического анализа литературного произведения».
Но, главное для нас, Учитель оставил после себя многочисленные рукописи стихотворений – собственных и переводов, где содержатся лирические произведения разных периодов его творчества – от юношеских и до поздних стихов. Вот что писал о его поэзии исследовавший его архив, мой отец Вячеслав Благонравов: «Он писал стихи дерзкие, неуемные, испепеляюще-страстные, как бы изнутри сгорающие от переполнявшего душу беспокойства, даже тогда, когда не было под рукой ни карандаша, ни бумаги, и носил их в себе, не записанными, годами. Он писал обо всем, чем жив современный человек – о любви, о рождении и болезни ребенка, о природе, о смерти и жизни, о бессмертии, о всех событиях в истории страны, свидетелем и участником которых был». Особенный интерес представляет, на мой взгляд, огромный цикл его «лагерных стихов», запечатлевших в себе ни на что не похожий документ человеческого страдания и мужества, а также целый пласт стихотворений, написанных в Самарканде, где отразились его впечатления о природе и людях нашего края. Причем, поэзия Зунделовича очень далека от учебных виршей, а является, бесспорно, Поэзией в самом ее высоком проявлении.
Архив Я. О. Зунделовича – настоящий документ своей эпохи и образец русской поэзии – сохранился благодаря моему отцу, и, собственно, мне. И стала бы по-настоящему Великим делом публикация хотя бы небольшой его части.
Самаркандская проза
В представленных в данной части сборника произведениях более, чем где еще, видно, из какого рода элементов внешнего мира складывались основы скрытого Самарканда. Обширные и явные отсылки к таким авторам, как Хорхе Луис Борхес или Виктор Пелевин, отчетливое знакомство с У Чэн Энем и Германом Гессе, обязательное присутствие за сценой Карлоса Кастанеды, склонность к эссеистике и многое другое характеризует отнюдь не исключительно самаркандскую прозу. Что, пожалуй, несколько выделяет ее из контекста глобальной постмодернистской литературы – это особая автобиографичность переживания, своеобразные отношения между автором, событием и текстом. У каждого из представленных авторов своя специфика этих отношений, свой тон и интенция художественного переживания.
В одном из немногих сохранившихся текстов Александра Фроленко речь идет о специфических переживаниях автора, странным образом связанных с заключительным фрагментом «Беззаботного скитания» Чжуан-Цзы. Хотя этот текст, по сути, ничего эксплицитно не объясняет, он уверенно задает правильный тон, вводящий читателя в странный мир скрытого Самарканда.
Изящный комментарий Андрея Кузнецова к турецкой миниатюре XVI века интересен, прежде всего, отказом от постмодернистского мизантропического эклектизма, характерного для многих самаркандских текстов. Выражая в своем тексте, в первую очередь, человечность переживания, спровоцированного живописным произведением, автор подводит читателя к вопросам истолкования множественности состояний бытия, в чем-то полемизируя с Рене Геноном.
Жанр текстов Дмитрия Костюшкина можно было бы определить как сочетание эссе, дневника и рассказа. Написанные в разное время и по различным внешним поводам, его тексты, сильнее, чем у кого-либо, концентрируются на одной теме: Самарканд. Здесь тоже отдается дань комментарию, который предстает уже не в качестве истолкования, а как повод для внутреннего диалога: откровенного, полного аллюзий, неологизмов и перифраз; освежающе, а порой и удручающе мизантропического.
В представленных ниже трех текстах я попытался реализовать не совсем типичную для Самарканда задачу – написать традиционный рассказ с сюжетом, персонажами и так далее – занятие, наверное, еще более постыдное, чем сочинение стихов. Рассказ «Капкан» был написан как глава некой коллективной книги, сочинявшейся на сайте Пелевина. Проект распался после того, как его главный редактор внезапно решил перевести все поступившие к нему тексты на «албанский», с самого начала признанный в Самарканде вне закона.
Завершает настоящую подборку произведение, которое я написал в 1988 году, в возрасте девятнадцати лет, когда перестройка достигла своего пика, а к своим друзьям в Ташкент я, студент самаркандского Иняза, летал на самолете. В этой экспериментальной повести мне хотелось решить задачу выработки особого языка для передачи определенных образов и представлений. В итоге я не нашел ничего лучше, как обратиться к жанру комментария – двадцать лет назад это смотрелось несколько иначе, но, похоже, задача была, в основном, успешно решена.
Самаркандские тезисы
В этой, заключительной части данного раздела, представлены тексты, которые (в потенции) ведут читателя от более или менее традиционной учености к собственно познанию, интерпретацию которого Рудольфом Штейнером я уже упоминал во вступлении. «Повышение ценности бытия человеческой личности – это и есть цель всей науки», писал Штейнер в работе «Истина и наука», скрывая, разумеется, насколько мало достижимой является эта цель именно для людей. Тем не менее, творческое познание, как бы ни было ограничено его значение рамками собственно человеческого, является тем, что в действительности способно повысить качество бытия – хотя бы и в пределах человеческой жизни. Естественно, качество этого созидающего познания зависит от ряда факторов, лишь часть из которых непосредственно связана с познающим. Другой группой факторов является то, что можно было бы назвать «индивидуальной техникой познания». Штейнер, исключительно внимательный к выбору определенных элементов языка и к способу их использования, пишет в «Очерке тайноведения»: «Я искал возможности выражения всегда лишь после того, как содержание открывалось мне в собственном созерцании. Прочитанное прежде я мог исключить при исследующем собственном созерцании… здоровое внутреннее переживание ведет к пониманию имагинации: она есть не субъективный образ, но образное отражение объективного духовного содержания». Эти строки можно в той или иной степени отнести ко всем представленным ниже текстам, прочтение которых выиграет более всего, если не стремиться воспринимать их, как аргументы в пользу или против каких-либо аналогичных аргументов, но как сообщения, касающиеся понимания имагинации. Естественно, у каждого из авторов имелась собственное видение как темы, о которой идет речь в тексте, так и ремы, то есть того, что об этой теме предполагалось сообщить. Думается, внимательное чтение, направленное на понимание собственно смысла, изживающего себя в тексте, и является наиболее продуктивным подходом к ним.
* * *
Первая работа представляет собой часть главы довольно обширного труда, которым я занимался в период активных занятий лингвистикой, семантикой и герменевтикой текстов. Отталкиваясь от тогда еще непрочитанного тезиса Деррида, что мир есть текст, я обнаружил, что иерархия контекстов в структуре мира носит нелинейный характер. Система смыслопостроения в тексте напоминает не таблицу или пирамиду, а некую самоподобную структуру, в которой любая часть текста порождает свое собственное значение только в контексте более высокого структурного уровня, но при этом она, сколь угодно маленькая, обладает этим значением только в самом широком контексте – который можно было бы назвать эйдос, или, если угодно, мир. Иными словами, я обнаружил, что любой текст есть фрактал, посредством которого эманирует эйдос. Позднее я обнаружил подтверждение этой имагинации в учении исмаилитов о Первосущем как о тростниковом пере (ал-калам), являющемся причиной создания Небесной Скрижали (ал-лаух).
Тем не менее, рассматривая путь фрактальной эманации эйдоса через текст, я оставался на твердых модернистских позициях, предполагающих наличие ясно читаемой иерархической структуры, и в своем рассмотрении порождения смыслов и стилистических явлений пользовался достаточно традиционной методологией анализа текста. Ниже представлена часть главы, где рассматриваются взаимосвязи между понятиями и представлениями как выражаемыми на синтаксическом уровне группами элементов языка и обсуждаются положения потенциальной дисциплины, которую я назвал «порождающей стилистикой».
Следующая работа, так и оставшаяся незавершенной, была написана в сложный период. Она была начата в марте 1999 года, за месяц до смерти моего отца, Григория Ильича Улько (кстати, что немаловажно для внутреннего Самарканда – автора герба города), а оставлена летом того же года, накануне отъезда в Великобританию. Ее основополагающей интенцией было стремление отразить определенное восприятие музыки, выходящее за пределы господствующей в то время традиционалистской установки. Я был убежден в относительности, более того, в ложности деления музыки на «серьезную» и «несерьезную» и намеревался проанализировать ошибки линейного исторического подхода к развитию музыки, а с другой стороны – остановиться на недостатках психологизма. Естественно, меня менее всего интересовала непосредственно полемика с авторами, писавшими на ту же тему, но отражение того смутного видения природы музыки, которое приобрело более четкие очертания лишь позднее, когда я ознакомился с работой Штейнера The Inner Nature of Music and the Experience of Tone, (Внутренняя природа музыки и переживание тона), по всей видимости, до сих пор не переведенной на русский язык.
Достаточно «сырая» работа эта, тем не менее, представляет собой любопытный пример того, как сквозь установки позднего модернизма просвечивает пост-модернистское понимание, а также того, как несовершенное еще внутреннее созерцание оказывается направленным в ту сторону, которую мне еще только предстояло рационализировать, в том числе и через прочтение указанной работы Штейнера. Еще одним основанием для ее публикации является перекличка многих из обсуждаемых в них тем с беседами, которые я вел впоследствии с моими друзьями, замечательными музыкантами из Ташкента. Им я хотел бы выразить признательность не только за возможность уточнить свое понимание музыки в этих беседах, но и за те часы совместного музицирования, которые научили меня тому, что было бы и сложно, (да и ненужно), выразить словами. Комментарии, сделанные во время подготовки данной работы к публикации, помещены в скобки [* ].
Автором следующей небольшой статьи является выдающийся английский музыкант Роберт Фрипп, известный, прежде всего, как создатель легендарной группы King Crimson и ряда авангардных музыкальных проектов. Деятельность Фриппа, как философа и писателя известна значительно меньше. Причин, по которым статья английского музыканта, никогда не посещавшего Самарканд, появляется в самаркандском разделе, как минимум три. Во-первых, хотя Роберт и не был в Самарканде внешнем, но в Самарканде скрытом он всегда являлся уважаемой и хорошо известной фигурой. Во-вторых, публикуемый ниже текст является достойным завершением тех тем, о которых шла речь в предыдущем тексте. Здесь отчетливо видно, что Фриппу в его музыкальном делании нет нужды прибегать к псевдо-научной терминологии, чтобы звучать точно и убедительно. В-третьих, эта статья впервые публикуется на русском языке в самаркандском (моем) переводе.
Мысль перевести статью Роберта возникла у меня отчасти после беседы с удивительным ферганским культурологом Александром Ивановичем Куприным, который, будто движимый славянофильским паровозом, буквально потребовал от меня привести примеры (в самой возможности существования которых он сомневался) большей выразительности английского языка по сравнению с русским. Хотя некоторые особенности передачи смысла через синтаксические структуры английского языка уже обсуждалась выше, мне было бы приятно представить свой перевод наряду с оригиналом, не в последнюю очередь для того, чтобы ответить на вопрос дорогого Александра Ивановича.
Перевод столь лаконичного, емкого и точнейшим образом сделанного текста был весьма сложной задачей. Афористический стиль Фриппа, оставляющий за пределами текста значимые «пустоты», требовал от русского перевода значительно большей конкретики не только в выборе слов, но и в понимании авторской интенции. Это, кроме того, предоставляло переводчику значительную свободу в понимании того, что автор «подразумевал». (Кавычки объясняются здесь тем, что никакой современный текстологический анализ не может базироваться на предположениях о том, что же автор «хотел сказать» - но лишь на том, что было сказано). Позволю себе проиллюстрировать это на следующем примере.
Фрипп говорит: «When we consider our functioning as a musician, that is, what we do in order to be a musician, we find we are considering more than just the operation of our hands». Как обычно, перевод субстантивных элементов (в частности, существительных), здесь не представляет никакой сложности – musician и hands «переводятся» как ‘музыкант’ и ‘руки’. (Кавычки здесь обозначают что, вопреки расхожим мнениям, никакие слова одного языка никогда не «переводятся» на другой – на самом деле ни перевода, ни антонимов, ни даже синонимов как таковых не существует). Сложность возникает в интерпретации глаголов и отглагольных форм английского языка. Что есть consider - рассматривать, обдумывать, полагать? Что есть functioning as a musician – «функционирование в качестве музыканта»? А это что должно означать – поход на работу в филармонию, занятия на инструменте, наше призвание? И, наконец, operation of our hands - эта фраза также имеет массу значений и переводов, за исключением, разумеется, ничего не значащей «деятельности наших рук».
В итоге, учитывая общую интенцию текста Роберта, я решил интерпретировать его, отчасти обращаясь к терминам Гюрджиева (например, «работа»), а отчасти конкретизируя окказиональные значения (так, в данном случае я перевел словосочетание operation of our hands как ‘координация наших рук‘.) Не сомневаюсь, что владеющие английским языком читатели найдут знакомство с оригиналом более полезным, чем чтение перевода, о котором, вероятно, можно сказать немало критических слов. Но это даже неважно. В ответ на просьбу разрешить публикацию перевода его статьи, Роберт дал свое согласие с тем условием, что перевод будет опубликован вместе оригиналом, что я с большим удовольствием и делаю.
Работа, завершающая данный раздел, (Сергей Яковлев. Что означают некоторые мифы с точки зрения эзотерической философии) во многих отношениях стоит совершенно особняком, хотя на первый взгляд, подобно некоторым прочим, принадлежит к разряду комментариев, на этот раз – к древнегреческим мифам. Однако даже поверхностного чтения достаточно, чтобы понять, что это сочинение не имеет ничего общего с работами таких признанных специалистов в области истории античной культуры и философии, как С. Аверинцев, А. Лосев или А. Тахо-Годи. Настоящая работа практически вообще не связана с материальной историей культуры древних греков и не рассматривает мифы как «создание воображения коллективной общенародной или индивидуальной фантазии, обобщённо отражающее действительность в виде чувственно-конкретных персонификаций и одушевлённых, очеловеченных существ». Здесь мы имеем дело с герменевтикой в чистом виде, с приращением смысла, с актом познавания, опирающимся не на переживаемый повседневный опыт, но на источники, выходящие за его пределы.
Очевидно, что это сочинение может вызвать у значительной группы читателей активное неприятие, обусловленное не только видимой сложностью текста и мысли, стоящей за ним, но главным образом авторской интенцией, которую можно было бы в самых общих чертах охарактеризовать как анти-гуманистическую. Отталкиваясь от ряда известных древнегреческих мифов, и прибегая к примерам из истории как своего рода юмористическим иллюстрациям из человеческой жизни, Сергей последовательно разворачивает картину этой жизни, полагая ей довольно жесткие пределы.
Данный текст, несмотря на определенную синтаксическую сложность построений, представляет собой своего рода свободный монолог, не стремящийся ввязаться в спор, аргументации или опровержения. Автор не ставит своей целью в чем-либо убедить предубежденного читателя, не заискивает перед его самолюбием, надеясь на благожелательное согласие с приводимыми здесь сведениями. Точно также он и не стремится провоцировать читателя на те или иные негативные реакции. В сущности, здесь происходит феноменологическая редукция, в которой разнообразные психические, культурологические и социальные соображения и реакции выносятся за скобки дискурса, посвященного собственно путям водительства человечества и их не слишком радужным перспективам.