Лет тридцать назад произошел переворот, сравнимый разве что с промышленной революцией девятнадцатого века. Наше цивилизация с гордостью начала именовать себя информационной. Разумеется, в этом новшестве больше плюсов, чем минусов, но минусы распознать труднее. И чем больше будут развиваться информационные технологии, тем труднее будет отличить реальность от «Матрицы», в которую все больше превращается наш мир. И тут вдруг оказалось, что искусство – литература, живопись, кинематограф – может быть прибором, способным объективно и точно измерять расстояния между жизнью и сном наяву. Во всяком случае, такой опыт дала заря искусства ХХ века, которая своим необычным, «режимным», как говорят кинооператоры, светом проявила всю истину взаимоотношений человека и природы – его сестры милосердия и его тайной возлюбленной.
ИНТОНАЦИЯ ВРЕМЕНИ
«Лейтенант то и дело сворачивал с дороги в поле и говорил своей лошади: «Я пьян, старина, я здорово пьян, ну и накачался же я…»
Эрнест Хемингуэй, «В наше время»
Об одном из трех великих бардов России – Юрии Визборе – говорят, что он не только дал голос трем поколениям советской интеллигенции, но и – надежду. Надежду на счастье в любой ситуации, при любом режиме. Кроме, конечно, откровенно фашистского.
Этот белый в снегах горнолыжный лицей –
Панацея от наших несчастий.
Я не верю словам, но в альплагере «Цей»
Все мы счастливы были отчасти.
Одни современники всерьез называли Визбора «религией», другие, шутя, - «байдарочным адмиралом» и «Хемингуэем нашего «Цея». Но с Хемингуэем Визбора связывают нечто большее, чем образ супермена-романтика. (Или мачо-интеллигента, кому как угодно).
Когда Хемингуэю присудили Нобелевскую по литературе за 1954 год, шведские академики уточнили - «за достижения в области формы».
«Ну, форма и форма, подумали тогда многие, у каждого своя форма…У кого-то получше, у кого-то по хуже, у кого-то и вовсе гениальная». И лишь к концу ХХ века вдруг стало ясно, о какой именно форме, на самом деле, шла речь. И каким образом этот солдат, путешественник, боксер, охотник, рыбак, любитель виски и боя быков добился беспрецедентного для всей мировой прозы эффекта присутствия.
Многие копировали его знаменитую манеру, его ритм, его многочисленные приемы и «штучки», даже его недостатки и называли это «школой Хемингуэя», но вымышленный мир под пером эпигонов по-прежнему оставался картонным. В развитие сюжета, в раскрытии характера героев, в соединении начала, середины и конца, - еще куда ни шло, но так, чтобы книгу можно было начать с любого абзаца и при желании им же закончить, такого не удавалось больше никому. В чем же секрет?
Даже Борис Пастернак, отзываясь о Хемингуэе, уверял, что «не всегда важно, о чем пишет писатель, но всегда важно - как. У Хемнгуэя дерево - это всегда дерево, а железо - всегда железо». Однако у Хемингуэя «как» и «о чем» - не отделимы друг от друга, как сиамские близнецы. Это «уродство» и оказалось главным препятствием на пути подражателей. Люди близкие к Хемингуэю по образу жизни были далеки от него по таланту и интеллекту. Те же, кто был близок ему по таланту и интеллекту, тяготели к совсем другому образу жизни и соответственно к другим темам. То же Скотт Фицджеральд – певец «века джаза».
Как справедливо отмечают биографы и критики, стиль Хемингуэя нельзя копировать, он сформирован индивидуальными особенностями писателя, всей его жизнью. Многое было заложено уже в детстве, проведенном в Канаде, среди лесов, полных дичи и на берегах рек, где водилась форель.
Отец писателя Кларенс Эдмонт Хемингуэй был врачом и этнографом-любителем. Ему не нужно было никуда ехать за своим увлечением – по соседству с домом Хемингуэев был индейский поселок. Док лечил индейцев, а те пилили ему за это дрова.
Мать писателя Грейс Холл была членом общества христианской науки, и однажды, делая уборку, бросила этнографическую коллекцию мужа в костер. Глиняная посуда потрескалась, а наконечники стрел расплавились. Как добрая католичка Грейс Холл считала блажью возиться с культурой язычников. А как добрая американка она считала это блажью вдвойне: на дворе был ХХ век. Христианская цивилизация шагала в будущее семимильными шагами. К тому моменту как наконечники из коллекции Хемингуэя старшего полетели в огонь, уже был изобретен телеграф, патефон, двигатель внутреннего сгорания, аэроплан, пулемет и даже телефон. В городах США, как грибы после дождя, росли небоскребы. Но вот, что любопытно, первые американские небоскребы – эти новые вавилонские башни, эти знаки нового мира, знаки белой экспансии на древней американской земле - были построены апачами, гуронами и наемными рабочими из других индейских племен. Практика монтажных работ показала, что белый человек не способен разгуливать по арматуре на высоте птичьего полета. Страховочные пояса на строительстве первых небоскребов еще не использовались, а простая веревка мешала работе.
СЕНСОРНЫЙ ГОЛОД
«Пока я голодал, - писал Хемингуэй о своей молодости в Париже, - я научился гораздо лучше понимать Сезанна и по-настоящему постиг, как он создавал свои пейзажи. Я часто спрашивал себя, не голодал ли и он, когда работал. Но решил, что он, наверное, просто забыл поесть… Позднее я решил, что Сезанн все-таки испытывал голод, но другой».
Хемингуэй часто пишет загадками, и о каком таком особом голоде Сезанна идет речь, не сразу и поймешь. Но потом, ближе к нашему времени об этом «другом голоде» стали говорить все чаще и чаще… Этот «другой голод» - не что иное как голод эмоциональный, одиночество человека цивилизации, комфортно изолированного от себе подобных и той жизни, которая формировала человека на протяжении всей его эволюции.
«Рождение ребенка – единственная реальность, которую человек может пережить в городе», - еще в девятнадцатом веке писал в одном из своих писем к брату провидец Ван-Гог. Его приятель Гоген к тому времени поселился уже в хижине, на Таити.
Во второй половине ХХ века «голод Сезана» стал обыденным и унифицированным, как трущобы мировых мегаполисов. И даже появился новые медицинские термины: «сенсорный голод» - лишение обычных раздражителей и его наивысшая степень – «сенсорная депривация».
«Сенсорная депривация» - болезнь «космонавтов», «подводников», полярников, мореплавателей-одиночек. Но, пожалуй, лучше всего об это й убийственной изоляции знают люди, которые в ожидании суда пережил длительное тюремное заключение. Дело в том, что подследственные вынуждены находиться в помещениях, герметично изолированных от улицы, а чтобы не бились головой о стены и «не учиняли» надписей, стены камер покрывают «шубой» - рельефной штукатуркой, наносимой по специальной технологии. Ни того, ни другого предназначения «шуба» не выполняет, но за то она многократно усиливает эмоциональный голод: стены колючие, не прислониться, не провести ладонью. Окна камер наглухо закрывают «баяны» - сварные железные жалюзи, и на них надо смотреть под определенным углом, чтобы через щели увидеть верхушки деревьев. В камере нет никакой растительности, ничего живого, за исключением самих арестантов, которые ищут малейшую возможность посмотреть на нормальную живую зелень, хотя бы в жалком, мизерном виде – цветок в коридоре, росток мха. Месяцев через шесть этой пытки отсутствием воздуха и пространства человек готов согласиться с любым решением суда и следствия. Только бы скорее вырваться из сенсорного Ада. На простор, на воздух.
На пленер, как говорили импрессионисты.
Тем же эмоциональный голодом социологи объясняют появление в русских тюрьмах многочисленной касты изгоев. Согласно этой теории, изгои удовлетворяют биологическую потребность каждой общности в созерцании смерти. На свободе эта потребность удовлетворяется через похоронные и следующие за ним ритуалы. Изгои – люди третьего сорта, «мертвые люди», своеобразная модель состояния смерти, «живой труп». Или, перефразируя Ницше, - это бездна, которая начинает смотреть на не изгоя, когда не изгой смотрит в нее. Новые экологические формы искусства родились в тот момент, когда человечество подошло к бездне разрыва с природой и заглянуло в нее.
ВЗРЫВ ПУСТОТЫ
«Это началось уже давно, с той поры, когда меня оглушило взрывом и я почувствовал, как моя душа вырвалась и улетела от меня, а потом вернулась назад… У меня было несколько способов занять свои мысли, когда я лежал без сна. Я представлял себе речку, в которой мальчиком удил форель, и мысленно проходил ее всю…» (Э. Хемингуэй, «На сон грядущий»).
Ни одному жителю современного мегаполиса и в голову не придет, что его жизнь, в сущности, не совсем жизнь. Подобно верблюжьей колючке, мы способны из песка, с двадцати метровой глубины добывать капли живительной влаги, капли реальной жизни. И только редкие недели отпусков, да выходные на даче, напоминают нам, что большую часть своего времени мы проводим в пустыне.
В придуманном же мире искусства мы теряем свои способности верблюжьей колючки. Искусство максималистично. Не даром есть такое поверье: в зеркале не отражаются вампиры и прочая мертвечина, а что такое искусство как не зеркало жизни. Мы берем книгу, включаем DVD, и сразу видим, где жизнь, а где гламурная нежить. Во всяком случае, видят те, у кого еще не окончательно повреждены мозги. И мозги, видимо, все-таки повреждены пока не у большинства. Именно этим объясняется такое безумное количество боевиков и детективов на ТВ. Перефразируя Ван-Гога, можно сказать, что «убийство – единственная реальность, которую человек может пережить в городе».
Искусство – наш психоаналитик, наш «белый кролик», за которым если пойти, то можно узнать всю правду о себе и Матрице, навевающей человечеству «сон золотой». Годам к семидесятым прошлого века искусство уже сознательно шло «за белым кроликом». Важнейшим из всех видов искусств тогда стало кино. Может быть, это совпадение, но первым фильмом Андрей Тарковский была курсовая короткометражка по рассказу Хемингуэя «Убийцы». Короткометражка не очень-то удалась, но упрямый Тарковский, на всю свою творческую жизнь остался верен принципу – в каждом кадре снимать отдельное маленькое кино, каждый кадр, как черенок тополя, должен быть готов к самостоятельной жизни. И тут оказалось, что снять такое маленькое кино, вдохнуть в маленький кусок целлулоида подлинную жизнь, и не посредством монтажа, а здесь и сейчас, в нескольких секундах экранного времени, можно одни единственным способом – взорвав бетонную омертвелость цивилизации и уйдя к лесным ручьям с таинственной жизнью подводных трав, ряски, мелких рыб и водомерок. Если же у Тарковского оживают урбанистические пейзажи, то это либо кипящее отпадающей с крыш капель озеро дождевой воды, либо пол в бистро сталкеров, заляпанный так густо и живописно, будто это и не пол вовсе, а шкура гигантского леопарда. И лишь бесконечный, выматывающий, гипнотический ритм опор «хай-вея» (в «Солярисе») создает иллюзию, будто зритель сам сидит за рулем, по ту сторону экрана, но правдоподобие этого пространства оборачивается всего-навсего правдоподобием сна, неоновой галлюцинацией, и только маленькое озеро, окруженное склонившимися к нему деревцами, вырывает зрителя из этого урбанистического кошмара. Так у Сергея Параджанова в «Забытых предках» пастух просыпается сияющим утром на склоне альпийского луга, припорошенный снегом, с ягненком под боком, которого он пол ночи искал в горах.
Разумеется, экологическая «разгадка жизни» была дана еще классической литературой, от Руссо до Толстого и Достоевского. Дана красноречиво, заразительно, символично (Раскольников, перед убийством, закладывает часы в форме земного шара – подарок отца), но все-таки слишком описательно. Литературно. Принципом новой художественной формы, столь голодной до жизни, стало - «не описывать, а изображать». Проблема была в том, что такому объемному, «стерео» изображению поддаются не все действия человека, не вся его жизнь, а только та, при которой, как «не нарушена связь человека с природой, то есть жизнь под открытым небом, при свете солнца, при свежем воздухе, общение с землей, растениями, животными» (Лев Толстой). Вот почему, о чем бы не шла речь в самых лучших рассказах и романах Хемингуэя, его герои параллельно со своей современной деятельностью, обязательно совершают некую древнюю литургию, жизнетворящий смысл которой сохраняется неизменным как минимум последние миллион лет.