Ответы на вопросы по украинскому театроведению

Білет № 1
1. Античний театр і його місце у розвитку світової театральної культури.
2. Український театр 1 пол 20 в
3. Жанровые структуры в драматургии и на сцене. Трагикомедия в 20-21 в.
1. Возникновением театра мы обязаны античной культуре. Античность - (от латинского antiquus -древний),  древность",  В нтичном обществе были созданы непреходящие, общечеловеческие  ценности: в городах-полисах возникла демократия, в условиях  которой  полноправные граждане  принимали  участие   в   политической   жизни   и   управлении государством, высокого  развития  достигли  философия  (Сократ,  Платон, Аристотель и другие), литература (Гомер, Гесиод, Сапфо, Вергилий, Овидий и  другие),  изобразительное  искусство  (Фидий,  Пракситель,  Лисипп  и другие), архитектура (Иктин, Калликрат,  Витрувий  и  другие).  Наследие античности  стало  одной  из  основ  развития  европейского  общества  и культуры.
Начиная с эпохи Возрождения, художники и скульпторы стали широко черпать для своих произведений сюжеты из сказаний древних греков и римлян. Придя в любой из художественных музеев, неискушенный посетитель оказывается в плену прекрасных, но зачастую непонятных ему по содержанию произведений великих мастеров русского изобразительного искусства: картин П. Соколова (“Дедал, привязывающий крылья Икару”), К. Брюллова (“Встреча Аполлона и  Дианы”), И. Айвазовского (“Посейдон, несущийся по морю”), Ф. Бруни (“Смерть Камиллы, сестры Горация”), В. Серова (“Похищение Европы”), скульптур таких выдающихся мастеров, как М. Козловский (“Ахилл с телом Патрокла”), В. Демут-Малиновский (“Похищение Прозерпины”), М. Щедрин (“Марсий”). То же самое можно сказать и о некоторых шедеврах западноевропейского искусства, будь то “Персей и Андромеда” Рубенса, “Пейзаж с Полифемом” Пуссена, “Даная” и “Флора” Рембрандта, “Муций Сцевола в лагере Порсенны ”, Тьеполо или структурные группы “Аполлон и Дафна” Бернини, “Пигмалион и Галатея” Торвальдсена, “Амур и Психея” и “Геба” Кановы.
 Влияние мифов на современное общество
 Греческая мифология
Само создание мифов было первым шагом человека к творчеству и познанию самого себя.  Все эти легенды, мифы и песни, исполнявшиеся странствующими певцами-аэдами, с течением времени объединялись в большие эпические поэмы, такие, как “Илиада” и “Одиссея” Гомера, “Теогония” и “Труды и дни” Гесиода и множество других, не дошедших до нашего времени. Великие древнегреческие поэты-драматурги V века до нашей эры - Эсхил, Софокл, Еврипид - строили свои трагедии на материале древних сказаний о богах и героях.
 27 марта 534 г. до н.э. в Афинах на празднике Дионисия было инсценировано трацилио драматурга Феспида. Больше двух с половиной тысяч лет прошло с того времени, а произведения античных комедиографов и до сих пор интересуют зрителя. Античный театр зародился из народных спектаклей, которые традиционно происходили на празднованиях, посвященных Богу Дионисию, который был покровителем творческих сил природы, а позднее считался Богом виноделия и развлечений. Сначала спектакли происходили просто под открытым небом, но позже приобрели такую популярность, что началось строительство специальных помещений, технических средств и создание новых драм.
Жизнь богов и героев насыщена подвигами, победами и страданиями. Горюет Афродита, потерявшая горячо любимого прекрасного Адониса; мучается Деметра, у которой мрачный Аид похитил любимую дочь Персефону. Бесконечны и непереносимы страдания титана Прометея, прикованного к вершине скалы и терзаемого орлом Зевса за то, что он похитил божественный огонь с Олимпа для людей. Окаменевает от горя Ниоба, у которой погибли все ее дети, сраженные стрелами Аполлона и
Артемиды. Погибает герой троянской войны Агамемнон, предательски убитый своей женой сразу же после возвращения из похода. Величайший герой Греции - Геракл, избавивший людей от многих чудовищ, кончил свою жизнь на костре в страшных страданиях. Многострадальный царь Эдип в отчаянии от совершенных им по неведению преступлений, выколов себе глаза, скитается со своей дочерью Антигоной по греческой земле, нигде не находя себе покоя. Очень часто эти несчастные несут кару за некогда совершенные их предками злодеяния. И хотя все это заранее предопределено, они сами
себя наказывают за содеянное ими, не ожидая кары богов. Чувство ответственности перед самим собой за свои поступки, чувство долга по отношению к близким и к родине, характерные для греческих мифов, получили дальнейшее развитие в древнеримских легендах. Но если мифология греков поражает своей красочностью, разнообразием, богатством художественного вымысла, то римская религия бедна легендами.

В античном театре играли только мужчины, сначала спектакль представлял собой символический диалог одного актера с хором, только позднее количество актеров увеличилось. Играли античные актеры в масках, которые не только отображали характер героя, а и были своеобразным рупором, т.е. делали голос актера громче. Участники спектакля обували котурны - специальная обувь на высокой подошве, лишь бы зрители видели, что происходит на сцене. Были и другие технические средства: в проходах ставили сосуды с водой, которое улучшало акустику, существовали устройства, с помощью которых актер мог «взлететь» над сценой или «провалиться в царство Аида». Традиционно в основе сюжета античных спектаклей лежали известные всем мифы, а ценность драмы оценивалась авторской интерпретацией мифа: насколько трактовка известного сюжета освещала проблемы современности, какие моральные и философские проблемы затронул автор в своем произведении. зрителю надо иметь настоящий талант, чтобы воспринять подтекст и понять его философское и поучительное содержание. С античной трагедию связано важное понятие - «катарсис». Это очищение и обновления души зрителя, которое к достигалось через сочувствие герою драмы, через яркие переживания и раздумья. Значит, античное искусство далеко не ограничивалось развлекательной функцией. Древние драматурги и актеры заложили в искусство как такое силу влияния на людей души, воспитательное и философское начало искусства.
Комедии античности так же появились из народных спектаклей. Говорят, они были популярными в Риме, а трагедии - в Греции. Но они не просто развлекали зрителей, а и высмеивали недостатки людей и обществ. в комедиях Аристофана мы встретим образ Сократа, Софокла и других известных лиц античности. Итак, традиция изображать общественных деятелей в сатирическом виде возникшая еще в старинные времена! Театральное искусство стало неотъемлемой частью нашей жизни. Античный театр - неоценимое явление в истории культуры, явление уникальное и самобытное. Произведения античных авторов не утратило своей актуальности!
Если кратко резюмировать достижения античной культуры, то можно сказать, что греки и римляне дали человечеству: 1) образцовые (классические) языки - древнегреческий и латынь; 2) высокоразвитую мифологию; 3) своеобразную религию; 4) великолепную литературу; 5) художественность и образность мышления; 6) изумительный театр, танец, музыку, песню; 7) совершеннейшую архитектуру; 8) непревзойдённую скульптуру; 9) утончённую живопись; 10) разнообразное прикладное искусство; 11) глубочайшую философию (создали новый рациональный тип мышления); 12) науку (дали начала многим отраслям знаний и научной терминологии); 13) сформировали исторический тип мышления; 14) подлинное право, правовую психологию, правовое мышление и правовое  поведение; 15) образцы ораторского мастерства, величайшего искусства слова, диалогичность; 16) демократию, свободу, различные формы власти, политическое мышление; 17) новые формы социальности, подчеркнули значимость личностного начала; 18) образцы общения, образования и воспитания; 19) оригинальное военное искусство, создали идеалы героизма и патриотизма; 20) новые формы хозяйствования и экономической деятельности; 21) физическую культуру, спорт, утвердили ценность здоровья, культ здорового тела; 22) открыли человека как творца и творение культуры, открыли дух и человеческую душу, сняли ощущение человеческой неполноценности, сформировали представление об идеале культурного человека и многое другое.
Ни одна культура не может похвастаться столь многочисленной плеядой гениев как античная. Нет такой сферы деятельности, в которой греки и римляне не сказали бы своего слова. Английский учёный Г. Мэн считает, что “за исключением слепых сил природы, всё, что движется в этом мире, имеет своё начало в Греции”.

2. Український театр 1 пол 20 в После подавления рус. революции 1905-07 У. т. переживал тяжёлый творч. кризис. Националистич. реакция и великодержавный шовинизм мешали развитию укр. нац. иск-ва. Многие труппы прекратили своё существование. Только т-р Садовского, игравший в киевском Нар. доме, сумел сохранить лучшие реалистич. традиции укр. сценич. иск-ва. Здесь ставились произведения укр. классич. драматургии, а также "Ревизор", "Женитьба", "Доходное место".
Расцвет У. т. наступил после Октябрьской революции. Т-ры были переданы в ведение Наркомпроса. При них созданы художеств. советы, ставились бесплатные спектакли для красноармейцев и рабочих. Для. приобщения к т-ру широких масс зрителей организовывались передвижные т-ры. Особое внимание уделялось подготовке нового репертуара. Возникли новые формы массово-агитационных представлений (театрализованные инсценировки на площадях, спектакли агитпоездов и т. д.), первые рабоче-крестьянские т-ры. Появлялись новаторские сов. т-ры, выступавшие как наследники и продолжатели реалистич. традиций искусства и вместе с тем как разведчики новых путей в иск-ве. Такими т-рами были: Киевский драм. т-р им. Т. Г. Шевченко (осн. в 1919; ныне в Днепропетровске), Драм. т-р им. И. Я. Франко (осн. в 1920 в Виннице, с 1926 в Киеве), киевский т-р "Березиль" (осн. в 1922, с 1926 в Харькове, с 1935 переименован в Т-р им. Шевченко), Киевский драм. т-р им. М. К. Заньковецкой (осн. в 1922; ныне во Львове), Одесский укр. драм. т-р им. Октябрьской революции (1925) и др. Организуются т-ры юного зрителя.
Строительство нового, сов. т-ра на Украине проходило в борьбе с бурж. национализмом, формализмом и космополитизмом, оказавшими влияние на работу нек-рых т-ров (студия Пролеткульта, т-р "Березиль" и др.). Но развитие передовой сов. культуры, социалистической по содержанию, национальной по форме, определяло высокую идейность и реалистич. направленность У. т. Новая сов. драматургия способствовала формированию сценич. иск-ва, росту и совершенствованию актёрского мастерства. Т-ры всё теснее связывали свою творч. деятельность с задачами социалистич. строительства. Они ставили также пьесы Карпенко-Карого, Кропивницкого, Леси Украинки, Шевченко, Франко, Гоголя, Горького, Бомарше, Мольера, стремясь по-новому раскрыть идейное содержание этих произведений.
Героич. т-р, возникший в Харькове в 1921, впервые на укр. сцене осуществил пост. "Мистерии-Буфф" Маяковского (1921). В сер. 20-х гг. Т-р им. И. Я. Франко пост. пьесы: "97" Кулиша, "Поджигатели" Луначарского (1924), "Воздушный пирог" Ромашова (1925). Т-р "Березиль" осуществил остро публицистич., агитац. пост.: "Октябрь" (1922), "Рур" (1923)-текст коллективный, "Джимми Хиггинс" по Синклеру (1923), "Пролог" Бондарчука (1927). Здесь пост. "Коммуна в степях" Кулиша (1925), "Яблоневый плен" Днепровского (1927). В Т-ре им. Т. Г. Шевченко (Днепропетровск) пост. "Когда народ освобождается" Мамонтова (1929) и "Яд" Луначарского (1926). В Т-ре им. М. К. Заньковецкой шли пьесы И. А. Кочерги ("Фея горького миндаля", 1926), Я. А. Мамонтова ("Над бездной", 1923, "Ave Maria", 1924, "До третьих петухов", 1925), Е. М. Кротевича ("Сентиментальный чёрт", 1923) и др.
В 20-е гг. формируется мастерство нового поколения режиссёров и актёров - А. С. Курбаса, Г. П. Юры, Б. В. Романицкого, В. С. Василько, А. М. Бучмы, Н. М. Ужвий, Ю. В. Шумского, ставших впоследствии выдающимися деятелями У. т. Укреплению реалистич. позиций молодых театр. коллективов помогали старые мастера укр. сцены - П. К. Саксаганский, М. К. Заньковецкая. Расширяется сеть т-ров, укрепляется их актёрский и режиссёрский состав, создаются колх. т-ры. Значительных творч. удач т-ры достигли в пост. пьес рус. сов. драматургии: "Любовь Яровая" (Одесский т-р им. Октябрьской революции, 1927, Днепропетровский т-р им. Т. Г. Шевченко, 1927);
"Мятеж" по Д. А. Фурманову (Т-р им. Франко,1928), "Бронепоезд 14-69" (т-р "Березиль", 1928) и др. В репертуар т-ров широко входят пьесы И. К. Микптен-ко ("Диктатура", "Светите, звёзды", "Девушки нашей страны", "Соло на флейте" и др.).
Всего в Украине в середине 20-х гг. работало 45 профессиональных театров.
Постановление ЦК ВКП(б) от 23 апр. 1932 "О перестройке литературно-художественных организаций" определило новый подъём в развитии нац. драматургии. Произв. укр. драматурга А. Е. Корнейчука ("Гибель эскадры", "Платон Кречет", "В степях Украины, "Правда") были пост. в большинстве т-ров Украины и во мн. т-рах др. республик СССР. В репертуар У. т. входили пьесы И. А. Кочерги-"Свадьба Свички" (Т-р им. Заньковецкой, Т-р им. Шевченко), "Мастера времени" ("Часовщик и курица") (Т-р им. Франко, Т-р им. Шевченко и др.). Выдвигаются и др. укр. драматурги: Ю. И. Яновский ("Завоеватели"), Л. С. Первомайский ("Коммольцы", "Ваграмова ночь"), В. А. Суходольскнй ("Устим Кармалюк").
В 30-х гг. на сцене У. т. ставятся пьесы рус. сов. авторов: "Выстрел" Безыменского (1931), "Страх" Афиногенова (1932) - Т-р им. Франко, "Мой друг" (1934), "Аристократы" (1936) Погодина, "Любовь Яровая" (1936)-Т-р им. Заньковецкой; "Первая Конная" Вишневского (1930), "Интервенция" Славина (1933), "Оптимистическая трагедия" (1934) - Днепропетровский т-р им. Шевченко.
Значит, успехов достигает У. т. в работе над классикой: "Дон Карлос" (1936); "Последние" Горького (1937), "Борис Годунов" (1937); "Последняя жертва" Островского (1939), "Украденное счастье" Франко (1940), "Ревизор" (1938), "Много шума из ничего" (1940) - Т-р им. Франко; "Дай сердцу волю, заведёт в неволю" Кропивницкого (1936), "Васса Железнова" (1936), "Гроза" (1938), "Лес" (1940); "Талан" Старнцкого (1941) - Т-р им. Шевченко; "Васса Железнова" (1936), "Последние" (1938), "На дне" (1940)- Т-р им. Заньковецкой; "Гроза" (1941J - Днепропетровский т-р им. Шевченко и др.
Расцвет сов. У. т. в предвоенные годы определяется дальнейшим совершенствованием актёрского и режиссёрского иск-ва. Крупнейшими деятелями всего сов. т-ра стали актёры и режиссёры: Г. П. Юра, А. М. Бучма, Н. М. Ужвий, Ю. В. Шумский, Б. В. Романицкий, М. М. Крушельницкий, И. А. Марьяненко, В. С. Василько и др. Ряды мастеров укр. сцены пополнились деятелями т-ра, творчество к-рых развернулось в 30-е гг.: К. П. Кошевский, А. И. Сердюк, А. М. Ватуля, Д. И. Антонович-Будько, Л. М. Гаккебущ, В. С. Яременко, Д. А. Дударев, Д. Е. Милютенко, Л. В. Мациевская, Ф. А. Барвинская, М. X. Пилипенко, В. Н. Чистякова, В. А. Любарт, П. М. Нятко, Б. Ф. Тягно, С. В. Федорцева, Е. А. Осмяловская, В. Н. Добровольский, П. Т. Сергиенко, Е. П. Пономаренко, П. В. Куманченко, Д. И. Козачковский; художники: А. Г. Петрицкий, В. Г. Меллер и мн. др.
В период Отечеств, войны деятели У. т. приняли участие во всенародной борьбе с врагом. Несмотря на тяжёлые условия военного времени, эвакуацию, мн. У. т. создали значит, спектакли, посв. героич. борьбе сов. народа. После изгнания фашистских захватчиков т-ры возобновили свою творч. деятельность на освобождённой от оккупации территории.
Постановления ЦК ВКП(б) и ЦК КП(б)У о репертуаре драм. т-ров, выдвинувшие перед драматургами и деятелями театр. иск-ва задачу создания ярких, художественно полноценных произведений о жизни и героич. труде сов. людей, определили идейно-творч. направленность работы У. т. На сцене ведущих У. т. были пост. спектакли о Великой Отечеств, войне:
"Молодая гвардия" 'по Фадееву (1947), "Профессор Буйко" Баша (1949) - Т-р им. Франко, "Генерал Ватутин" Дмитерко (1947) - Т-р им. Шевченко; о людях Донбасса: "Макар Дубрава" (1948), о борьбе с пережитками в среде колх. крестьянства: "Калиновая роща" Корнейчука (1950) (оба в Т-ре им. Франко); спектакли на нсторич. и историко-революц. сюжеты:
"Ярослав Мудрый" Кочерги и "Навеки вместе" Дмитерко (Харьковский т-р им. Шевченко-1946, 1950, Днепропетровский т-р-Гос. пр. СССР, 1951, и др.).
Тема борьбы за мир нашла отражение в спектаклях: "За вторым фронтом" Собко (Т-р им. Франко, 1949), "Голос Америки" Лавренёва (Одесский т-р им. Октябрьской революции, 1950). Продолжалась работа над пост. произведений класспч. драматургии:
"Вишнёвый сад" (1946), "Без вины виноватые" (1948) - Т-р им. Франко, "Недоросль" (Львовский ТЮЗ, 1948), "Мещане" (Т-р им. Заньковецкой, 1950); "Сто тысяч" (1945), "Житейское море" (1948), "Мартын Боруля" (1950) Карпенко-Карого - Т-р им. Франко, "Земля" по О. Ю. Кобылянской (1947)-Черновицкий т-р и др.
В сер. 50-х гг. открылись новые перспективы для развития всего сов. многонационального иск-ва и, в частности, для У. т. Обогащается его репертуар, арсенал выразительных средств.
Укр. т-ры создают много ярких спектаклей о современности, историч. и историко-революц. спектаклей, углубляют сценич. истолкование классики: "Дума о Британке" Яновского (1957), "Свадьба Свички" Кочерги (1960), "Фараоны" Коломийца (1961), "Оптимистическая трагедия" (1961) - Т-р им. Франко;
"Гамлет" (1956); "Почему улыбались звёзды" Корнейчука (1957), "Кровь людская - не водица" по Стельмаху (1959) - Т-р им. Шевченко; "Фауст и смерть" Левады-Т-р им. Заньковецкой (1960); "Волчица" по О. Кобылянской - Черновицкий т-р (1963);
"Правда и кривда" Стельмаха - Одесский т-р им. Октябрьской Революции (1965); "Страница дневника" Корнейчука - Запорожский т-р им. Щорса (1965);
"Весёлка" (1958), "Мёртвый бог" (1960) Зарудного - Винницкий т-р им. Н. К. Садовского; "Где же твоё солнце" Коломийца - Херсонский т-р (1964); "Потомки запорожцев" Довженко - Черниговский т-р им. Шевченко (1964), "Планета Сперанта" Коломийца, "Антигона" Софокла -Т-р им. Франко (1965), и др.

 НАЦИОНАЛЬНЫЙ АКАДЕМИЧЕСКИЙ ТЕАТР ОПЕРЫ И БАЛЕТА ИМ. Т. Г. ШЕВЧЕНКО. Репертуар театра, в котором уже были несколько настоящих шедевров оперного искусства, пополнился операми и балетами украинских композиторов. На суд публики были представлены "Тарас Бульба" М. Лысенко, "Рождественская ночь" М. Лысенко, "Запорожец за Дунаем" С. Гулака-Артемовского, "Кармелюк" В. Костенко и т. д.
В XX веке оперную сцену украсили такими исполнители, как Мария Литвиненко-Вольгемут, Иван Паторжинский, Михаил Гришко, Дмитрий Гнатюк, Евгения Мирошниченко, Анатолий Соловьяненко, Виктория Лукьянец, Галина Туфтина, Анатолий Мокренко, Алена Потапова, Валерий Ковтун и другие.

3.  жанры театрального искусства
ВОДЕВИЛЬ — вид комедии положении с песнями-куплетами и танцами. Возник во Франции; с начала XIX в. получил общеевропейское распространение. Лучшим произведениям присуши задорное веселье, злободневное отображение действительности.
    ДРАМА — один из ведущих жанров драматургии, начиная с эпохи Просвещения, в котором изображается мир реального человека в его остроконфликтных, но не безысходных отношениях с обществом или собой. В XX в. драма отличалась серьезным содержанием, отражала различные аспекты жизни человека и общества, исследовала человеческую психологию.
    КОМЕДИЯ — вид драмы, в котором действие и характеры трактованы в формах комического. Как и трагедия, родилась в Древней Греции из обрядов, сопровождавших шествия в честь бога Диониса. Комедия, трезво исследуя человеческую природу, высмеивала пороки и заблуждения людей. Лучшие образцы этого жанра отличаются бескомпромиссность» анализа, остротой и смелостью в высмеивании пороков общества. В разных странах возникали свои варианты комедии. Известны «ученая» комедия итальянских гуманистов и испанская комедия Лопе де Вега и Кальдерона, английская комедия эпохи Возрождения, французская классицистская комедия эпохи Просвещения, русская реалистическая комедия. По принципу организации действия различают комедию характеров, положений, идей. По типу Сюжетов комедии могут быть бытовыми и лирическими, по характеру комического — юмористическими, сатирическими.
    МЕЛОДРАМА — пьеса с острой интригой, преувеличенной эмоциональностью, резким противопоставлением добра и зла, морально-поучительной тенденцией. Возникла в конце XVII в. во Франции, в России — в 20-е гг. XIX в.
    МИМ — комедийный жанр в античном народном театре, короткие импровизационные сценки сатирического и развлекательного характера.
    МИСТЕРИЯ — жанр средневекового западноевропейского религиозного театра. Мистерии представлялись на площадях городов. Религиозные сцены в них чередовались с интермедиями.
    МОНОДРАМА — драматическое произведение, исполняемое одним  актером.
МОРАЛИТЕ — жанр западно-европейского театра XV—XVI вв., назидательная аллегорическая драма, персонажи которой олицетворяли различные добродетели и пороки.
    МЮЗИКЛ — музыкально-сценическое произведение, главным образом комедийного характера, в котором используются средства эстрадной и бытовой музыки, драматического, хореографического и оперного искусств, жанр сформировался в США в конце XIX в.
    ПАРОДИЯ — 1) жанр в театре, на эстраде, сознательная имитация в сатирических, иронических и юмористических целях индивидуальной манеры, стиля, стереотипов речи и поведения; 2) искаженное подобие чего-либо.
    ПАСТОРАЛЬ — опера, пантомима или балет, сюжет которых связан с идеализированным изображением пастушеской жизни.
    СОТИ — комедийно-сатирический жанр французского театра XV—XVII вв., разновидность фарса.
    ТРАГЕДИЯ (в переводе с греческого — «песнь козлов») — вид драмы, проникнутый пафосом трагического. В античности отображал непосредственную жизнь персонажей трагических событий, действие преобладало над рассказом. В эпоху Возрождения в пьесах было отброшено считавшееся обязательным единство действия, трагическое часто соединялось с комическим. В дальнейшем трагедия строго регламентируется: опять преобладает единство действия, места и времени; наблюдается размежевание комического и трагического. В современном театре трагедия в чистом виде встречается редко. Основу трагедии составляют острые общественные конфликты, коренные проблемы бытия, столкновения личности с судьбой и обществом. Трагическая коллизия обычно разрешается гибелью героя.
    ТРАГИКОМЕДИЯ — драматическое произведение, обладающее признаками как комедии, так и трагедии. В основе ее лежит ощущение относительности существующих критериев жизни; одно и то же явление драматург видит и в комическом, и в трагическом освещении, характерна для XX в.
    ФАРС — 1) вид средневекового западно-европейского народного театра бытового комедий но-сатирического характера, существовавший в XIV—XVI вв. Близок немецкому фастнахтшпилю, итальянской комедии дель арте и др.; 2) в театре XIX—XX вв. комедия-водевиль легкого содержания с чисто внешними комическими приемами.
    ФЕЕРИЯ — жанр театральных спектаклей, в которых для фантастических сцен применяются постановочные эффекты. Возник в Италии в XVII вв.
    ФЛИАКИ — народные театральные представления в Древней Греции, особенно распространенные в III—IV вв. до н.э. в греческих колониях: короткие импровизационные шутки-сценки из повседневной жизни о веселых похождениях богов и героев.
Детекти;в (англ. detective, от лат. detego — раскрываю, разоблачаю) — преимущественно литературный и кинематографический жанр, произведения которого описывают процесс исследования загадочного происшествия с целью выяснения его обстоятельств и раскрытия загадки
Балет (от лат. ballo, танцую) – жанр сценической постановки, который выражается неразрывно связанными музыкой и танцами. Балет возник в Италии в 16 в. Часто, в основе действа лежит сложный драматический замысел, но бываю и балеты, не имеющие определенного сюжета. Основные танцы в балете - классический и характерный.
Антреприза(от фр. entreprise, предприятие) – особая форма организации театральных постановок, в которой частное лицо (предприниматель) собирает определенный состав актеров для участия в спектакле. Это и отличает антрепризу от государственного репертуарного театра, с устоявшимся актерским коллективом.
Пьеса (от франц. piece, кусок). В драматургии термин «пьеса» применим для таких произведений, которые трудно отнести к уже имеющимся жанрам. Зачастую, это маленькие эпизодические сценки бытового характера. Термин «пьеса» также применяют для обозначения обычного классического произведения в театральной постановке.

Білет № 2

1. Театр средневековья. Использование его эстетических принципов в мировом театре.
2. Український театр 2 пол 20 в
3. Кукольный т. На укр.

1.     Литургическая и полулитургическая драма.
           Одной из форм театрального искусства раннего средневековья стала церковная драма. Борясь против остатков  античного  театра, против  сельских игрищ,   церковь   стремилась   использовать    действенность    театральной пропаганды  в  своих  целях.  Уже   в   IX   веке    театрализуется   месса,
вырабатывается ритуал чтения в лицах эпизодов из  легенд о  жизни Христа,  о его  погребении  и   воскресении.  Из   этих   диалогов   рождается   ранняя литургическая драма. Существовало два  цикла  такой драмы -  рождественский, рассказывающий о рождении Христа,  и   пасхальный,  передающий  историю  его воскресения.
      Со временем литургическая драма усложняется,  разнообразятся  костюмы "актеров", создаются  "режиссерские инструкции" с точным указанием  теста  и движений. Всем этим занимались сами священники.
           Устроители литургических представлений  накопили   постановочный опыт  и  стали  искусно  показывать  народу  вознесение  Христа   и   другие евангельские  чудеса.  Приближаясь  к  жизни  и   используя    постановочные эффекты, литургическая драма уже не привлекала, а  отвлекала     прихожан от службы. Развитие жанра таило в себе его  самоуничтожение.
           Не желая  отказаться  от  услуг  театра  и  не  будучи  в  силах совладать с ним, церковные  власти  выводят   литургическую   драму   из-под сводов храмов на паперти. Рождается полулитургическая  драма  (середина  XII в.).И тут  церковный  театр,  формально  находясь  во   власти  духовенства, подпал под влияние городской толпы. Теперь  она   диктует  ему  свои  вкусы, заставляет давать представления в дни  ярмарок, а не  церковных  праздников, полностью перейти  на  родной, понятный толпе язык.
                Светская драматургия
           Первые ростки нового реалистического направления связываются   с именем трубадура Адама де Ла-Аль (около  1238-1287) из  французского  города Арраса. Де Ла-Аль был страстно увлечен поэзией, музыкой и театром. Он жил  в Париже и в  Италии  (при  дворе  Карла   Анжуйского)  и   получил   довольно широкую  известность    как поэт, музыкант,  драматург.
            В  творчестве  Адама  де  Ла-Аль   народно-поэтическое   начало сочеталось с сатирическим. В его   произведениях   были   зачатки   будущего театра Возрождения. Но на протяжении средних веков этот  драматург  не  имел продолжателей. Жизнерадостность и вольная фантазия  меркли под  воздействием
церковных строгостей  и  прозаической  трезвости городов.
            Сатирическое начало народных зрелищ драматургии Адама де Ла-Аль нашло свое  продолжение  в  фарсах,  героями  которых  были  то   ярмарочный зазывала, то врач-шарлатан, то циничный поводырь  слепца. Однако жанр  фарса достиг своего расцвета позже, в XV веке. В XIII же   веке  комедийная  струя
заглушалась театром миракля, тоже  имевшим  своей темой  жизненные  события, но обращенным к религии.
                Миракль
            Само название миракль происходит от латинского  слова   "чудо". И действительно, все конфликты,  порой  очень  остро  отражавшие   жизненные противоречия,  в   этом   жанре   разрешались    благодаря     вмешательству божественных сил - святого Николая, девы Марии и т.д.  С   течением  времени эти пьесы, сохраняя религиозную морализацию, все острее показывали  произвол феодалов, силу темных  страстей, владевших знатными и  богатыми   людьми.  В первом  из  известных  нам  мираклей - "Игра о святом Николае"  (1200)  -  в центре   внимания   было   чудо,   совершенное   святым    для    избавления христианина, попавшего  в языческий плен, и история в него   лишь   отзвуком крестовых  походов. Более поздний "Миракль о  Роберте-дьяволе"   давал   уже общую картину кровавого века  Столетней   войны   (1337-1453)   и   страшный портрет бессердечного феодала.
      Большинство мираклей строилось именно на   бытовом   материале  –  из жизни города,  из  жизни  монастыря  или  средневекового  замка.  Разоблачая притеснителей народа, миракль о Берте рисует   в   положительном  свете  тех людей из  их  среды, которые  не  подвержены  порокам  и страстям,  присущим знати, и могут, попав в  среду  простых  тружеников, быть среди  них  своими людьми.
      Двойственность миракля была  связана  с  идеологической   незрелостью городского бюргерства  того  времени.  Не  случайно   миракль,  начинавшийся обычно    с    обличительного    изображения     действительности,    всегда заканчивался  компромиссом, актом  раскаяния  и  прощения,  что  практически означало примирение с только что  показанными злодеяниями, ибо  предполагало в  каждом  злодее  возможного  праведника.  Это  устраивало   и   бюргерское сознание, и церковь.
                Мистерия
      Время расцвета мистериального театра - XV-XVI  века,  время   бурного расцвета  городов  и  обострения  социальных  противоречий.  Город   уже   в значительной мере преодолел феодальную зависимость, но  еще  не  подпал  под власть  абсолютного  монарха.  Мистерия  и  явилась    выражением   расцвета средневекового города,  его  культуры.  Она   выросла   из   так  называемых "мимических  мистерий"  -   городских   процессий   в   честь    религиозных праздников, в  честь  торжественных  выездов  королей.  Из  этих  празднеств постепенно  складывалась   площадная   мистерия,  использующая  ранний  опыт средневекового театра.
      Мистериальная драматургия разделяется на три цикла:  "ветхозаветный", имеющий  своим  содержанием  циклы  библейских    сюжетов;   "новозаветный", рассказывающий историю рождения  и  воскресения  Христа,  и  "апостольский", в котором сюжеты пьес были заимствованы из  "Жития  святых"  и  частично  из мираклей о святых.
      Мистерия раздвинула  тематический  диапазон  средневекового   театра, накопила   огромный    сценический    опыт,   который    был     использован последующими жанрами средневековья.
      Мистерии развили театральную технику,  утвердили  в  народе  вкус   к театру, подготовили некоторые особенности ренессансной  драмы.  Но   к  1548 году  мистериальным  обществам,  особенно    широко    распространенным   во Франции, запрещают показ  мистерий:  слишком   ощутимой   стала  критическая комедийная линия мистериального театра. Причина  гибели еще  и  в  том,  что она   не   получила   поддержки   со   стороны   новых,  прогрессивных   сил общества.   Религиозное   содержание    отталкивало   людей   гуманистически настроенных, а площадная  форма  и   критичекие  элементы  вызывали  гонения церкви.
       Историческая  обреченность  мистерии   была   предрешена  внутренней противоречивостью жанра. К тому же  мистериальный  театр   потерял   и  свою организационную  почву:  королевская  власть   искореняет   все    городские вольности и запрещает цеховые союзы. Мистерия  подвергается  резкой  критике со стороны как католической церкви, так и реформационного движения.
                Моралите
      Реформационное движение развернулось  в  Европе  в XVI в. Оно  носило антифеодальный характер и  приняло  форму  борьбы  с  идеологической  опорой феодализма - католической церковью.
      Реформационное  движение  утверждает  принцип  "личного   общения   с Богом", принцип личной добродетели. В руках зажиточного   бюргерства  мораль становится  оружием  борьбы   и   против   феодалов,   и   против   неимущих городских масс.  Стремление  придать   святость   буржуазному  мировоззрению рождает  театр   моралите.   Он   вырастает    из    мистерий,   в   которых нравоучительная дидактика заключалась в религиозные  формы и  часто   теряла  смысл  из-за  соседства   бытовых   комических  сцен.  Моралите  освободило морализацию  как  от  религиозных  сюжетов, так  и  от  бытовых   отвлечений и,  обособившись,  обрело   стилевое  единство   и   большую   дидактическую
направленность. Однако  при  этом были утеряны  действенность  постановки  и жизненные черты  персонажей.
      Основным признаком моралите являлся  аллегоризм. В  пьесах  действуют аллегорические  персонажи,  каждый   из   которых    олицетворяет   какой-то человеческий порок или добродетель.  Эти  персонажи   лишены  индивидуальных характеров, и даже реальные  вещи  в  их   руках   превращаются  в  символы.
Столкновения героев  строились  соответственно борьбе двух  начал:  добра  и зла,  духа  и  тела.  Этот  конфликт   чаще   всего   изображался   в   виде противопоставления двух фигур, двух персонажей, олицетворяющих собой  доброе и злое  начала, воздействующие  на человека.
      Историческое значение аллегорического жанра было в  том, что  он внес в  средневековую  драматургию  четкость,  поставил  перед   театром   задачу построения типического образа. Но, будучи во  власти  догматической  морали, этот жанр не смог породить ничего значительного.
                Фарс
      Фарс выделяется   в   самостоятельный   театральный  жанр  со  второй половины  XV  века.  Однако  он  до   этого   прошел  долгий  путь  скрытого развития. Само название происходит от латинского farta  ("начинка").
      Веселые масленичные представления и народные  спектакли  дают  начало "дурацким  корпорациям"   -   объединениям   мелких   судебных   чиновников, разнообразной городской богемы, школяров, семинаристов. В XV   в.  Шутовские общества распространяются по всей Европе.
      Фарс повернут всем  своим  содержанием  и  художественным  строем   к действительности.  Он    высмеивает    солдат-мародеров,   монахов-торговцев индульгенциями, чванливых дворян,  скаредных  купцов.  Остро  подмеченные  и обрисованные  черты  характеров  несут  сатирически  заостренный   жизненный материал.
       Главными  принципами  актерского  искусства   для   фарсеров    были характерность, доведенная до пародийной карикатуры, и  динамизм,  выражающий  активность и жизнерадостность самих исполнителей.
      Сценической задачей фарсеров было  воссоздание  определенных   типов: ловкого городского молодчика, хвастливого солдата, хитрого слуги и  т.п.  Но при определенности сценических типов-масок  была   развита  и  импровизация- следствие живого общения  фарсеров  с  шумной ярмарочной аудиторией.
      Фарс оказал большое влияние на дальнейшее развитие  театра   Западной Европы. В Италии из  фарса  родилась   комедия   дель   арте;  в  Испании  - творчество  "отца  испанского  театра"  Лопе  де  Руэда; а  Англии  по  типу фарса писал свои интерлюдии Джон   Гейвуд,  в   Германии  -  Ганс  Сакс;  во Франции фарсовые  традиции  питали   искусство  Мольера.  Именно  фарс  стал звеном между  старым  и  новым театром.
2. Укр т. 2 пол ХХ в.
Ольга Сумская - В 1987 году она окончила КГИТИ имени И. К. Карпенко-Карого, мастерскую Н. Рушковского. А уже со следующего года стала актрисой Национального академического театра русской драмы имени Леси Украинки. На сцене этого театра она играла в спектаклях: «Самоубийца», «Бешеные деньги», «Дама без камелий», «Ревизор», «Сон в летнюю ночь», «Невероятный бал» и других.
Лариса Валентиновна Кадочникова (30 августа 1937, Москва) — театральная и киноактриса, народный артист России и Украины. В 1961—1964 — актриса театра «Современник», затем — Киевской киностудии им. А. Довженко.С 1964 — актриса Киевского Академического русского драматического театра им. Леси Украинки. 1964 — х/ф «Тени забытых предков» — Маричка
Богдан Сильвестрович Ступка родился в селе Куликове Львовской области. Окончил студию при театре им. М. Заньковецкой (1961) и театроведческий факультет Киевского театрального института им. И. К. Карпенко-Карого (1984). С 1961 – актер Львовского украинского театра драмы им. М. Заньковецкой, с 1978 – в т. Им Франко.
Замечательные сценические образы создали на украинской сцене актеры Гнат Петрович Юра (1887 — 1967), Наталья Михайловна Ужвий (р. 1898), Юрий Васильевич Шумский (1887 — 1954). Заслужили любовь и известность актеры М. М. Крушельницкий, И. А. Марьяненко, Б. В. Романицкий, Е. П. Пономаренко.
Искусство Амвросия Максимилиановича Бучмы (1891 — 1957) вобрало в себя лучшие достижения украинской культуры. В спектакле «Украденное счастье» И. Франко (Украинский театр имени И. Я. Франко) Бучма играл роль крестьянина Миколы Задорожного.
Богдан Бенюк, Анатолий Хостикоев, Наталья Сумская, Анатолий Гнатюк, Остап Ступка, Николай Ружковский,
Т. Леси Укр.; Т. Франко.

2. 3. Кукольный т.
Вертеп.   Первый профессиональный театр кукол Украины (1921) в г. Чернигове организовал режиссер В. А. Швембергер. Закончив Вахтанговскую студию, он основал два Московских театров кукол: Московский городской - «Театр детской книги» (1931), Московский областной театр кукол(1933).(«Ревизор» и «Снежная королева», Три поросенка», «Машенька и медведь»). Он же основал и профессиональный театр кукол в Киргизии (1941, Фрунзе), куда он, будучи по национальности немцем, был выслан сразу же после начала войны.

Білет № 3

1. Традиції комедії дель арте у світовій театральній культурі.
2. Українськая драматургия 1 пол 20 в
3. Понятие театральности
1.  Комедия дель арте
Высшим достижением итальянского театра эпохи Возрождения была народная комедия дель арте -- комедия масок. Именно она способствовала превращению любительских спектаклей в профессиональное сценическое искусство. Новый народный театр рождался самостоятельно, в отрыве от литературной драматургии писателей-гуманистов. Спектакли ставились во время праздников на площадях и улицах города. У них были разные названия: мистерии, священные представления, празднества. В их основе лежали религиозно-нравоучительные инсценировки эпизодов Священного Писания.
КОМЕДИЯ ДЕЛЬ АРТЕ (commedia dell'arte); другое название - комедия масок, - импровизационный уличный театр итальянского Возрождения, возникший к середине 16 в. и, по сути, сформировавший первый в истории профессиональный театр.
Комедия дель арте вышла из уличных праздников и карнавалов. Ее персонажи - некие социальные образы, в которых культивируются не индивидуальные, а типические черты. Пьес как таковых в комедии дель арте не было, разрабатывалась только сюжетная схема, сценарий, который по ходу спектакля наполнялся живыми репликами, варьировавшимися в зависимости от состава зрителей. Именно этот импровизационный метод работы и привел комедиантов к профессионализму - и в первую очередь, к выработке ансамбля, повышенному вниманию к партнеру. В самом деле, если актер не будет внимательно следить за импровизационными репликами и линией поведения партнера, он не сможет вписаться в гибко изменяющийся контекст представления. Эти спектакли были излюбленным развлечением массового, демократического зрителя. Комедия дель арте вобрала в себя опыт фарсового театра, однако здесь пародировались и расхожие персонажи «ученой комедии». Определенная маска закреплялась за конкретным актером раз и навсегда, однако роль - несмотря на жесткие типажные рамки - бесконечно варьировалась и развивалась в процессе каждого представления. Число масок, появлявшихся в комедии дель арте чрезвычайно велико - более сотни. Однако большинство из них было скорее вариантами нескольких основных масок.
У комедии дель арте было два основных центра - Венеция и Неаполь. В соответствии с этим сложились и две группы масок. Северную (венецианскую) составляли Доктор, Панталоне, Бригелла и Арлекин; южную (неаполитанскую) - Ковьелло, Пульчинелла, Скарамучча и Тарталья. Стиль исполнения венецианской и неаполитанской комедии дель арте тоже несколько различались: венецианские маски работали в преимущественно в жанре сатиры; неаполитанские использовали больше трюков, грубых буффонных шуток. По функциональным группам маски можно разделить на следующие категории: старики (сатирические образы Панталоне, Доктор, Тарталья, Капитан); слуги (комедийные персонажи-дзанни: Бригелла, Арлекин, Ковьелло, Пульчинелла и служанка-фантеска - Смеральдина, Франческа, Коломбина); влюбленные (образы, наиболее близкие героям литературной драмы, которых играли только молодые актеры). В отличие от стариков и слуг влюбленные не носили масок, были роскошно одеты, владели изысканной пластикой и тосканским диалектом, на котором писал свои сонеты Петрарка. Именно актеры, исполнявшие роли влюбленных, первыми отказались от импровизации и начали записывать тексты своих персонажей. Авторами сценариев чаще всего бывали главные актеры труппы (capo commico). Первый печатный сборник сценариев был выпущен в 1611 актером Фламинио Скала, который руководил известнейшей труппой «Джелози». Другие наиболее известные труппы - «Конфиденти» и «Федели».
Итальянская комедия дель арте дала целое созвездие блистательных актеров (многие из которых были первыми теоретиками сценического искусства): Изабелла и Франческо Андреини, Джулио Паскуати, Бернардино Ломбардии, Марк-Антонио Романьези, Николо Барбьери, Тристано Мартинелли, Тереза, Катарина и Доменико Бьянколелли, Тиберио Фьорилли и др. С конца 16 в. труппы стали широко гастролировать по Европе - во Франции, Испании, Англии. Ее популярность достигла своего пика. Однако к середине 17 в. комедия дель арте начала приходить в упадок. Ужесточение политики церкви по отношению к театру вообще, и к комедии дель арте особенно, привело к тому, что комедианты оседали в других странах на постоянное местожительство. Так, скажем, в Париже на основе итальянской труппы был открыт театр «Комеди Итальенн». На сцене комедии дель арте были выработаны и закреплены главные законы театра -- непрерывность развивающегося действия, коллективность творчества, связанность сценической игры партнеров. Само сценическое искусство в эпоху
ПОЯВЛЕНИЕ ДИАЛОГА
Средневековый театр в своем развитии шел тем же путем, что и живопись. Все участники события одновременно появлялись перед зрителем (так же, как на одной иконе изображались разновременные события), каждый занимал свое постоянное, ему отведенное место. Сцена состояла из отдельных условных сооружений, которые означали различные места, где происходило действие: Иерусалим, Голгофу, Рай или Ад. Эти представления не знали развития действия, происходящего перед глазами зрителя. Персонажи не обладали самостоятельными характерами, каждый выполнял предназначенную ему роль: Иуда -- предатель, Мария Магдалина -- раскаявшаяся грешница. Между актерами не было настоящего диалога, своими репликами, часто обращенными к зрителю, они сообщали то, что собирались совершить.
Перелом в развитии средневекового театра наметился на рубеже XIII-XIV веков. Актеры стали пытаться наглядно представить все то, о чем повествуется в Писании. Между актерами завязался живой диалог. Действие разворачивалось перед глазами зрителя в живой и наглядной форме. Для подъема и спуска актеров, например, стали устраивать специальные механизмы. В XV-XVI вв. занавес отделил пространство зрительного зала от действия на сцене. В спектакли проникало все больше бытовых, мирских, комических эпизодов. Из них развились комические пьесы -- фарсы, как их называли в Италии. Это небольшие сценки бытового характера, где действующими лицами были крестьяне, горожане, священники и рыцари. Игра была шумной, крикливой, площадной. Исполнители -- любители из горожан -- постепенно превращались в профессиональных актеров. Профессиональные актеры были хорошими импровизаторами. Они представляли традиционные маски-типы, пришедшие из городских карнавальных зрелищ: Арлекино, Коломбину, Панталоне. Артисты заменяли автора и представляли спектакли без написанного сценического текста. Эти представления были полны веселья, острословия, буффонады; актеры использовали народную лексику, давали меткие характеристики реальным персонажам. В спектаклях было много песен, танцев, комических трюков, ни на минуту не затихал озорной дух творческой инициативы. Краткая сюжетная схема разворачивалась в импровизированный спектакль. Актеры часто подвергали фарсовой карнавальной обработке заимствованные сюжеты новелл, «ученой комедии», современной поэзии. С начала XVII века стали издавать сборники сценариев, так как число трупп увеличилось и не всякий коллектив был способен на самостоятельное сочинение. Бродячие труппы актеров подвергались гонениям со стороны властей, некоторые сценарии были занесены в Индекс запрещенных книг. Но итальянские труппы стали выступать во Франции, Испании, Англии. Их творчество оказало влияние на национальный театр этих стран. Особенно заметно это влияние сказалось на драматургии Мольера. Реалистические традиции комедии дель арте сохранились и в творчестве итальянских драматургов и актеров Нового времени
2. Українськая драматургия 1 пол 20 в
В целом дооктябрьская украинская литература заняла одно из видных мест в мировой литературе. Советский период связан с именами поэтов П.Г. Тычины, В.Н. Сосюры, Н.П. Бажана, с драматургией М. Рыльского, А.Е. Корнейчука, с прозой писателей — участников Великой Отечественной войны А.Т. Гончара, М.А. Стельмаха, Н. Рыбака, П. Панча, Остапа Вишни, Ю. Смолича.
Плеяда выдающихся писателей-реалистов революционно-демократического направления - Леся Украинка, Коцюбинский, Стефаник и др.-испытала на себе благотворное влияние марксизма. Страстный борец против политического гнёта, за демократич. свободы и права личности, Леся Украинка способствовала расцвету укр. гражд. поэзии (сб-ки "На крыльях песен", 1893; "Думы и мечты", 1899; "Отзвуки", 1902; лиро-эпические поэмы "Старая сказка", 1896; "Роберт Брюс, король Шотландский", 1894, и драматические поэмы "Кассандра", 1908; "В пуще", 1910; "Лесная песня", 1912). Проблематика произв. Леси Украинки-филос. осмысление положения человека в классово антагонистическом обществе, поиски путей к освобождению личности и народа. Большое место в её творчестве занимает проблема художника и общества, стремление превратить поэтическое слово в оружие борьбы за нар. интересы. Творчество Леси Украинки, её лит.-критич. статьи активно противостояли реакц. лозунгам аполитичности, пессимизма, ухода от действительности, выдвигаемым поэтами-декадентами (В. Н. Пачовский, 1878-1942; Г. О. Чупринка, 1879-1921; Б. С. Леп-кий, 1872-1941, и др.), бурж.-национа-листич. индивидуализму и презрению к массам (В. К. Винниченко, 1880- 1951).
Крупный шаг в развитии социально-психологич. новеллы, повести и романа представляет творчество Коцюбинского, отразившего в своих произв. сложную общественно-политич. и нравственно-психологич. атмосферу периода Революции 1905-07 ("Смех", 1906; "В дороге", 1907; "Persona grata", 1908; "Intermezzo", 1909; "Подарок на именины", 1912; "Кони не виноваты", 1912). Показав в романе "Fata morgana" (ч. 1-2, 1904- 1910) бесперспективность стихийной борьбы крестьянства, Коцюбинский создал здесь образ нового нар. героя, нашедшего путь к организованной революц. борьбе. Среди ярких творч. дарований, вошедших в укр. лит-ру в предре-волюц. двадцатилетие, выделяются писатели-реалисты демократич. направления А. Е. Тесленко (1882-1911) и С. Василь-ченко (С. В. Панасенко, 1879-1932).
Первыми значит. явлениями сов. укр. лит-ры были сб-ки стихов "Плуг" (1920) П. Г. Тычины (1891-1967), "Красная зима" (1921) В. Н. Сосюры (1898-1965) и др. Путь к социалистич. реализму у ряда писателей был довольно сложным, чему пример символистско-импрессионистич. сб. стихов Тычины "Вместо сонетов и октав" (1920) или творч. эволюция М. Ф. Рыльского (1895-1964), для поэзии к-рого в годы Гражд. войны 1918-20 были характерны аполитизм, отрыв от социальных проблем. Участие в революц. борьбе, пребывание в рядах Красной Армии определили дальнейший путь прозаиков А. В. Головко (1897-1972), М. Ирчана (А. Д. Бабюк, 1897-1937), П. И. Панча (р. 1891).
К концу Гражд. войны и на протяжении 20-х гг. в укр. лит-ру приходят писатели, чьё творчество определило её идейно-тематич. направленность. Это, кроме названных выше,- Микола (Н. П.) Ба-жан (р. 1904), П. М. Усенко (1902- 1975), Остап Вишня (П. М. Губенко, 1889-1956), А. И. Копыленко (1900- 1958), Ю. И. Яновский (1902-54), Ю. К. Смолич (1900-76), Иван Ле (р. 1895), А. Е. Корнейчук (1905-72), И. К. Микитенко (1897-1937), С. Д. Скляренко (1901-62); драматурги Н. Г. Кулиш (1892-1942), И. А. Кочерга (1881-1952) и др.
С 1922 начинается объединение в различные союзы и орг-ции писателей, к-рые, отказавшись от пролеткультовских заблуждений, стремились к участию художеств. словом в социалистич. строительстве: "Плуг" (1922-32), "Гарт" (1923-25), "Всеукраинский союз пролетарских писателей" (1927-32), а также союз комсомольских писателей "Молодняк" (1926-32) и организация писателей, выходцев из Зап. У.,-"Захщна Ук-раша" (1925-33). В идейно-художественной борьбе тех лет различные творч. позиции занимали: "Аспанфут" ("Ассоциация пан футуристов", 1922), "Новая генерация" (1927-31), орг-ция укр. конструктивистов "Авангард" (1926-29), руководимая национал-уклонистом М. Хвылевым (1893-1933) "Ваплите" ("Вольная академия пролетарской литературы", 1925-28) и в известной степени продолжавшие её линию "вне-групповой" альманах "Литературний ярмарок" (1928-29) и организация "Пролит-фронт" (1930-31). В процессе идейной борьбы мн. укр. писатели укреплялись на позициях социалистич. реализма.
К 10-летию Окт. революции укр. литература пришла с крупными произв.: роман Головко "Бурьян" (1927) о становлении нового человека укр. сов. села; цикл повестей Панча "Голубые эшелоны" (1928); поэма Сосюры "Ответ" (1927); комедия Я. А. Мамонтова (1888-1940) "Республика на колёсах" (1928). Значит. произв. укр. лит-ры не исчерпываются названными. В поэзии-это "Ветер с Украины" (1924) Тычины и"КСМ" (1925) Усенко, "Цель и предел" (1927) Н. И. Терещенко (1898-1966) и "В окружении" (1927) И. Ю. Кулика (1897-1941), "Строения" (1929) Бажана и "Где сходятся дороги" (1929) Рыльского, стихи и сб-ки поэтов младшего поколения В. А. Мысика (р. 1907), Т. Г. Масенко (1903-70), Л. С. Первомайского (1908-73). В прозе наряду с малыми формами развиваются роман и повесть-"Буйный хмель" (1925) Копыленко, "Братья" (1927) Микитенко, "Мастер корабля" (1928) Яновского, 1-я кн. "Романа межгорья" (1929) Ле, приключенч. роман "Последний Эйдже-вуд" (1926) Смолича. Лит. общественность резко выступила против натурали-стич. и националистич. тенденций, проявившихся в творчестве нек-рых писателей (В. П. Пидмогильный, 1901-41, и др.).
В 20-е гг. рядом произведений обогатилась укр. драматургия, пришедшая к психологич. драме, трагедии и комедии, а в тематике - к проблемам восстановления нар. х-ва, междунар. революц. движению. Широкий сценич. успех имели драмы Ирчана "Семья щёточников" (1923) и "Яд" (1927); Кулиша "97" (1924) и "Коммуна в степях" (1925); Микитенко "Диктатура" (1929).
По пути углубления народности, партийности, социалистич. реализма пошла укр. лит-pa после пост. ЦК ВКП(б) от 23 апр. 1932 "О перестройке лит.-художеств. организаций".
Годы довоенных пятилеток стали новым этапом в развитии укр. сов. лит-ры. Неизмеримо возросли связи писателей с жизнью; лучшие произв. социалистич. реализма отражают важнейшие социальные процессы, рост нового человека. Изживались остатки нац. ограниченности. Усиливалось внимание к современности, разрабатывалась историко-революц. и ис-торич. тематика; большой интерес проявляют писатели к теме обороны страны. Серьёзных успехов достигла укр. драматургия: "Гибель эскадры" (1933), "Платон Кречет" (1934), "Правда" (1937), "Богдан Хмельницкий" (1939) и "В степях Украины" (1941) Корнейчука; "Песня о Свечке" (1931) и "Часовщик и курица" (1934) Кочерги; "Светите нам, звёзды!" (1930), "Девушки нашей страны" (1933) и "Соло на флейте" (1933-36) Микитенко; "Патетическая соната" (1931) и "Маклена Граса" (1932) Кулиша; "Ваграмова ночь" (1934) Первомайского; "Дума о Британке" (1938) Яновского и др.
Картины социалистич. строительства, эпопея Днепростроя, Харьковского тракторного з-да, Магнитки и др. великих строек 1-й пятилетки отражены в романах "На берегах Славуты" (1941) Я. В. Баша (р. 1908); "Рождается город" (1932) Копыленко; "Инженеры" (1934-37) Ю. Ю. Шовкопляса (р. 1903); "Звёздная крепость" (1933) О. Донченко (1902-54). Успехи и трудности колх. строительства воссозданы в романах "Первая весна" (1931) Г. Д. Эпика (1901-42); "Аванпосты" (1933) И. У. Кириленко (1902- 1939); "Повесть о коммуне" (1930), "Сквар и сын" (1935) К. А. Гордиенко (р. 1899); "История радости" (1938) Ле; "Удай-река" (1938) О. Десняка (1909-42). В области историко-революц. прозы выделяются "Всадники" (1935) Яновского; "Мать" (1932) Головко; "Осада ночи" (1935) Панча; трилогия "Путь на Киев" (1937-40) Скляренко; "Восемнадцатилетние" (1938) Смолича. Появились произв. об освободит. войнах 17-18 вв.: романы "Людоловы" (т. 1-2, 1934-37) 3. П. Тулуб (1890-1964); "Наливайко" (1940) Ле; историко-биографич. повести "Сердце ждёт" (1939; переработанное изд. "Петербургская осень", 1941) А. Е. Ильченко (р. 1909); "Михаил Коцюбинский" (1940) Л. И. Смилянского (1904- 1966);"Ошибка Оноре де Бальзака" (1940) Н. С. Рыбака (р. 1913).
Большие успехи были достигнуты в поэзии. С особой силой в ней зазвучали мотивы сов. патриотизма и дружбы народов (стихотворения Тычины "Партия ведёт", 1933, и "Чувство семьи единой", 1936; "Моя родина", 1936, Рыльского). Эпич. произв.- поэму о С. М. Кирове "Бессмертие" (1937) и поэму "Отцы и сыновья" (1938) создал Бажан. Цикл стихов о Ленине написал Сосюра. Определилось дарование поэтов А. С. Малышко (1912-70), И. Л. Муратова (1912-73), И. А. Выргана (1908-75), Миколы (Н. Л.) Нагнибеды (р. 1911). В области лит-ры для детей и юношества успешно работали такие талантливые писатели, как Забила, Донченко, автор приключенч. повестей Н. П. Трублаини (1907-41), В. Н. Владко (1900-74), автор историко-революц. произв. О. Д. Иваненко (р. 1906), поэты М. А. Пригара (р. 1908), И. И. Нехода (1910-63), В. В. Бычко (р. 1912). Плодотворно работали в эти годы рус. писатели, живущие на У.: Н. Н. Ушаков (1899-1973), П. Г. Беспощадный (1895-1968), Л. Н. Вышеславский (р. 1914), прозаик Н. М. Строковский (1900-73).
Семья сов. укр. литераторов в кон. 30-х гг. пополнилась писателями Зап. Украины: С. И. Тудор (1892-1941), А. А. Гаврилюк (1911-41), Я. А. Галан (1902-49), П. С. Козланюк (1904-65), О. Ю. Кобылянская (1863-1942), Ю. С. Мельничук (1921-63), И. Вильде (р. 1907).
С первых дней Великой Отечеств. войны 1941-45 художеств. слово укр. писателей звало народ к борьбе, к защите социалистич. отчизны. В эти годы были созданы: "Песня про Зою Космодемьянскую" и "Похороны друга" Тычины, "Олег Кошевой" Сосюры, "Клятва" и "Даниил Галицкий" Бажана, "Курган" Первомайского, "Слово о матери-Родине" Рыльского, "Сердца храбрых" Л. Д. Дмитерко (р. 1911). На фронте возмужало дарование Малышко, С. Е. Голованив-ского (р. 1910), Н. С. Шеремета (р. 1906), П. О. Дорошко (р. 1910), М. А. Стельмаха (р. 1912), Н. А. Упе-ника (р. 1914), И. И. Гончарснко (р. 1908), Я. И. Шпорты (1922-56), в партиз. отрядах - М. И. Шпака (1909-42), П. Н. Воронько (р. 1913).
В прозе ведущее место заняли жанры короткого рассказа, очерка, художеств. публицистики. Появились и первые романы и повести о войне: В. Л. Василевской (1905-64) "Радуга" (1942), В. Н. Собко (р. 1912) "Кровь Украины" (1943), Смолича "Они не прошли" (1946) и др. Большой обществ. резонанс получили пьеса "Фронт" (1942) Корнейчука и историческая драма "Ярослав Мудрый" (1946) Кочерги. В годы войны укр. лит-pa понесла большие потери: погибли в боях и в застенках гестапо Десняк, Трублаини, К. М. Герасименко (1907-42), М. И. Хащеватский (1897- 1943), Шпак, Я. Д. Качура (1897-1943) и ряд др. писателей Сов. У.
В первые послевоен. годы укр. лит-ра продолжала разрабатывать воен. проблематику: в поэзии-"В дни войны" (1945) Бажана, "Четыре лета" (1946) Малышко, "Солдатские песни. 1941- 1945" (1946) Первомайского, "Весенний гром" (1947) Воронько, "Горы и долины" (1946) С. А. Крыжановского (р. 1911), "Сандомирский плацдарм" (1948) До-рошко и мн. др.; в прозе - трилогия-эпопея об освободит. походе Сов. Армии "Знаменосцы" (кн. 1-3, 1947-48) О. Гончара (р. 1918); осмыслению опыта воен. лет посв. повести "Черноморцы" (1948) В. С. Кучера (1911-67), "Аттестат зрелости" (1945) В. П. Козаченко (р. 1913), "Тайна Соколиного бора" (1948-49) Ю. О. Збанацкого (р. 1914), "Профессор Буйко" (1945) Баша; в драматургии - "Под золотым орлом" (1947) Галана, "Жизнь начинается снова" (1950) Собко, "Генерал Ватутин" (1947) Дмитерко.
В последующие годы на передний план выступают произв., рисующие духовный облик сов. человека, его героич. труд в восстановлении нар. х-ва, борьбе за мир, отражающие процессы дальнейшего утверждения идей интернационализма и дружбы народов. Выдающимися явлениями послевоен. десятилетий стали романы "Большая родня" (т. 1-2, 1949-51) Стельмаха, "Мир" (1956) Яновского; историч. проза обогатилась романами Панча "Клокотала Украина" (1954), Рыбака "Переяславская рада" (т. 1-2, 1948-53), А. Хижняка "Даниил Галиц-кий" (1951). Историко-революц. теме посв. эпич. полотна Головко-"Артём Гармаш" (1951-60), Козланюка - "Юрко Крук" (1946-50), Смолича - "Год рождения 1917" (1958-60), Гончара-"Таврия" (1952) и "Перекоп" (1957), А. Бой-ченко (1903-50)- "Молодость" (1945- 1948). В жанре рассказа и очерка плодотворно работали И. Е. Сенченко (1901-75), С. М. Журахович (р. 1907), М. И. Чабанивский (1910-73), А. И. Шиян (р. 1906), Д. И. Бедзик (р. 1898). Появляются новые драматургич. произв.: пьеса Корнейчука "Макар Дубрава" (1948), пьеса Галана о колх. строительстве и классовой борьбе в зап.-укр. селе "Любовь на рассвете" (1949, изд. 1951); вопросы морали-в центре пьес В. П. Минко (р. 1902) "Не называя фамилий" (1953), Яновского "Дочь прокурора" (1954), Корнейчука "Крылья" (1954) и "Почему улыбались звёзды" (1957). Успешно развиваются в послевоен. годы юмор и сатира: сб. "Зенитка" (1947) Остапа Вишни, произв. С. И. Олейника (р. 1908), С. И. Воскрекасенко (р. 1906), юморески А. И. Ковиньки (р. 1900), В. Г. Большака (р. 1922), Ф. Ю. Макивчука (р. 1912), басни Н. П. Го-дованца (1893-1974).
3 театральность

Театральность, 1) специфическое художественное достоинство, которое присуще произведениям Театрального искусства и отличает его от др. видов искусства особой эстетической природой, характерными только для него выразительными средствами (см. Театр, Актёрское искусство, Режиссёрское искусство). 2) Особый сценический язык того или иного драматурга, определяющий весь художественный строй пьесы, манеру её исполнения (например, театральность У. Шекспира, А. Н. Островского, А. П. Чехова). 3) Открытое использование театральных приёмов, сознательное подчёркивание средств сценической выразительности. Театральность отличала все виды народных зрелищ и стала органическим свойством профессионального театра. Театральность использовалась режиссёрами начала 20 в. в борьбе с буржуазно-обывательским театром, была одной из форм приобщения современной сцены к истокам народной культуры. Импровизация, пантомима, гротеск, маски и др. приёмы применяются и в реалистическом театре 2-й половине 20 в.

Білет № 4

1. Європейський театр епохи Ренесансу і його значення у розвитку світової сценічної культури.
2. Українськая драматургия 2 пол 20 в
3. Предметно-объектные взаимоотношения в драматургие (материал, тема, идея и реж концепция в спект.

1. Европейский театр ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ

Театр-это искусство представления драматических произведений на сцене. Такое определение этому понятию дает толковый словарь Ожегова.
Театр эпохи Возрождения - одно из самых ярких и значительных явлений в истории всей мировой культуры; это мощный исток европейского театрального искусства - на все времена. Новый театр родился из потребности перелить молодую энергию в действо. И если задать себе вопрос, в какую сферу искусств должно было вылиться это действо, это море веселья, то ответ ясен: конечно, в сферу театра. Карнавальная игра, уже не могла оставаться на своей прежней стадии стихийной самодеятельности и вошла в берега искусства, став творчеством, обогащённым опытом древних и новых литератур.
 В Италии - впервые в Европе - на сцену поднялись актёры-профессионалы и поразили мир яркой, сильной игрой, рождающейся тут же, на глазах у зрителя, и чарующей своей свободой, азартом, блеском и остроумием.
Так в Италии было положено начало театральному искусству нового времени. Произошло это в середине XVI века.
Своей вершины театр Возрождения достиг в Англии. Теперь он воистину вобрал в себя все сферы жизни, проник в глубины бытия. Могучая когорта талантов поднималась будто из-под земли. И главным чудом века был человек из Стратфорда, пришедший в Лондон, чтобы писать пьесы для театра "Глобус". Громкое название театра оправдалось - в творениях Шекспира действительно открылся мир: виднелись исторические дали прожитого, выяснялись главные истины нынешнего столетия и чудодейственно, сквозь пелену времени, проглядывали контуры грядущего.
В величественную эпоху Ренессанса, в эпоху Данте, Леонардо и Микеланджело, маленький флаг, развевающийся над "Глобусом", возвестил о грандиозном свершении. Гений Шекспира слил воедино всё ранее достигнутое в драме и на сцене. Теперь за два-три часа на шести-восьми квадратных метрах можно было узреть миры и эпохи.
Возник поистине великий театр.
Новый театр рождался в Италии.
Рождение это не может быть отнесено к строго определённой дате, имени или произведению. Шёл процесс длительный, многосторонний - и в "верхах" и в "низах" общества. Он дал исторически полноценный результат только после того, как было найдено необходимое триединство драмы, сцены и большой публики.
Сначала надо было сломать старое, традиционное триединство: "священных пьес", мистериальной любительской сцены и патриархально настроенной аудитории. И движением за новый театр выступила новая драма.
Она дерзко пошла по непроторенной дороге и оказалась на длительное время оторванной от площадной сцены и широкой зрительской массы. Если она и исполнялась на сцене, то только силами просвещённых любителей.
Первое звено триединства развивалось без поддержки двух других. Искомый синтез не возникал.
Он будет складываться в сферах итальянской сценической практики. Площадная сцена карнавалов, начнёт самостоятельно впитывать в себя новое ренессансное мировоззрение, не меняя при этом своих фарсовых форм и не отваживая от себя веселящейся карнавальной толпы.
Именно карнавальное шутовство, стало той плодородной почвой новой театральности, которая дала первые ростки профессионального сценического искусства и стала приучать массовую аудиторию к новому, более высокому типу зрелищ.

О первых опытах ренессансной драматургии можно со всей определённостью сказать, что они были творениями пера, но отнюдь не сцены. Вышедшая из материнского лона литературы, гуманистическая драма если и покидала книжные полки, то лишь изредка и без особой надежды на сценический успех. А незамысловатые простонародные фарсы и импровизации карнавальных масок притягивали к себе толпы зрителей, хотя не обладали и десятой долей литературных достоинств писаных пьес. Именно на карнавале забил источник комедии дель арте - этой истинной прародительницы нового европейского театра. Надо сказать, что на раннем этапе развития нового театра взаимоотчуждённость сцены и драмы пошла обеим на пользу. Драма оказалась свободной от примитивов фарсовой сцены, а сцена, то есть исполнительское искусство, лишённое драмы и предоставленное самому себе, получила возможность интенсивно развивать собственные творческие ресурсы.
Для того, чтобы гуманистическая мысль проникла в драму нужен был решительный разрыв драмы со сценой. Задача заключалась в том, чтобы поднять драматургический жанр до художественного уровня литературы и, открыть драме ход в современную жизнь, насытить её реализмом.
Деятельность итальянских гуманистов XV века сыграла чрезвычайно плодотворную роль в возрождении античных знаний и искусства и во многом помогла формированию европейской культуры.
Тогда было обычаем проводить философские беседы на открытом воздухе по примеру древних: говорить о бессмертии души под сенью лавровых деревьев или читать Вергилия, расположившись на цветущем лугу у журчащего источника.
Особую изобретательность в этом отношении проявил профессор римского университета Помпонио Лето (1427-1497), решивший воссоздать в современном Риме театральные представления по античному римскому образцу. В 70-е годы XV века в саду профессора стали исполнять комедии Плавта и Теренция на языке подлинника.
Учёная студия Помпонио стала первым собранием любителей, сыгравших комедии Плавта. Персонажи, много веков пребывавшие в положении литературных героев, вновь зашагали по сцене (хотя, наверно, ещё не очень уверенно).
Весть об открытии римского учёного вскоре разнеслась по всей Италии. Среди прочих зрелищ при дворах вошло в моду показывать и комедии Плавта. Мода была столь велика, что Плавта на латинском языке сыграли и в Ватикане. Однако латынь понимали далеко не все, поэтому в конце 70-х годов гуманист Батиста Гуарини перевёл произведения Плавта и Теренция на итальянский язык.
Успешное развитие комедии определялось тем, что традиционная античная схема - борьба юноши за обладание возлюбленной, охраняемой строгими родителями, и проделки увёртливых и энергичных слуг - оказалась удобной для живых зарисовок современного быта.
Во время карнавала 1508 года в феррарском дворце поэт Лодовико Ариосто показал свою "Комедию о сундуке".
И точно прорвало шлюзы, долго сдерживающие животворный поток. В следующем году появляется вторая комедия Ариосто - "Подменённые", а в 1513 году кардинал Биббиена демонстрирует в Урбино свою "Каландрию". В 1514 году бывший секретарь флорентийской республики проницательнейший Никколо Макиавелли пишет лучшую пьесу эпохи - "Мандрагору".
Изучая итальянские комедии XVI века, можно заметить, что их авторы следили не столько за бытовой правдой поведения своих героев, сколько за логикой их поступков, совершаемых по заданным сюжетным схемам. Сюжетная структура произведения имела преобладающее значение. Именно она организовывала, дисциплинировала жизненный материал.
Итальянская комедия XVI века выработала некий стандарт динамических сюжетов: здесь постоянно повторялись одни и те же ситуации с подменёнными детьми, с переодетыми девицами, плутнями слуг комическими фиаско влюблённых стариков.
Итальянские гуманисты усиленно занимались изучением наследия Сенеки; затем в орбиту их интересов попали греческие трагики - Софокл и Еврипид. Под воздействием названных античных авторов и родилась итальянская трагедия Ренессанса, первым образцом которой явилась "Софонисба" Джанджорджо Триссино (1515).
Триссино был глубоким знатоком древнегреческого театра. Сочиняя собственную трагедию, он ориентировался на творения Софокла и Еврипида. В "Софонисбе" использовались все компоненты античной трагедии - хор, наперсники, вестники, отсутствовало деление на акты, соблюдались законы трёх единств и трёх актёров. Но в трагедии не было главного - значительной общественной темы, динамики страстей, целостного действия.
Современная аудитория интересовалась трагическим жанром или в плане чисто академическом, или же с расчётом найти тут пищу для "потрясений".
Такую пищу итальянская трагедия давала с избытком.
Знаменательно, что итальянская трагедия лишь изредка обращалась к мифологическим сюжетам, - её больше интересовали исторические легенды, повествующие о жестокой борьбе внутри царских родов, об убийствах, изменах, отравлениях, о диких страстях, свирепой мстительности и кровосмесительных браках. Всюду действовала роковая страсть: любовь рушила все моральные преграды, а ревность толкала на злодеяния.
Новая трагедия стремилась "захватить дух" зрителей. Отец убивал детей своей дочери, рождённых от тайного брака, и подносил ей на блюде их головы и руки, потрясённая дочь убивала отца и закалывалась сама ("Орбекка" Дж. Чинтио, 1541). Жена, брошенная мужем, заставляла соперницу убить прижитых от него детей, после чего убивала её и посылала мёртвые головы своему мужу; муж, в свою очередь, обезглавливал любовника жены. К финалу жестокосердные супруги отравляли друг друга ("Далида" Л.Грото, 1572).
"Трагедии ужасов" ошеломляли своими кровавыми сценами, не пробуждая мысли, не ставя вопросов о смысле жизни и обязанностях человека.
В век, когда комедия клонилась к упадку, а трагедия не вышла на большую дорогу искусства, победительницей на драматургической арене оказалась пастораль.
Поначалу пасторальное направление, получило наиболее яркое выражение в поэзии - в произведениях Боккаччо ("Амето", "Фьезоланские нимфы") и в лирике петраркистов. Но вскоре родился и новый драматургический жанр.
Если в трагедии главенствовала роковая страсть, а в комедии преобладало чувственное влечение, то в пасторали царила "чистая любовь", представшая вне конкретных жизненных связей как некий поэтический идеал.
Постепенно вместо элегически расслабленного, медлительного - в смене своих картин - действия в пасторали появляется стремительно движущийся сюжет, полный драматических поворотов и душевных волнений. Теперь страсть не только волнует героев, но и толкает их на решительные, а то и сумасбродные поступки. Из всех жанров пастораль оказалась, пожалуй, сценически наиболее напряжённой. Сказывался опыт, перенятый у трагедии и комедии.
В атмосфере общественного застоя, который не благоприятствовал развитию трагедии и комедии, пастораль стала излюбленным жанром. Она приносила отдохновение от мирских забот. Она создавала видимость желанной гармонии.
На своей вершине театр оказался в Англии.
Театр английского Возрождения - это Шекспир и его блистательное окружение: Марло, Грин, Бомонт, Флетчер, Чемпен, Неш, Бен Джонсон. Но все эти последние имена принадлежат своему веку и своей нации; Шекспир же, глубже всех выразивший дух своего времени и жизнь своего народа, принадлежит всем векам и всем народам.
Театр Шекспира - это своеобразный синтез культуры Ренессанса. Определив собой самый зрелый этап этой культуры, Шекспир говорил со своим веком и с грядущими веками как бы от имени всей эпохи "величайшего прогрессивного переворота".
Творчество Шекспира было итогом развития национального английского театра. В то же время оно в известной мере суммировало достижения всей предшествующей поэтической, драматической и сценической культуры древнего и нового времени. Поэтому в драмах Шекспира можно ощутить и эпический размах гомеровской сюжетики, и титаническую лепку монотрагедий древних греков, и вихревую игру фабул римской комедии. Шекспировский театр богат высоким лиризмом поэтов-петраркистов. В творениях Шекспира отчётливо слышны голоса современных гуманистов, начиная от Эразма Роттердамского и кончая Монтенем.
Углубленное развитие унаследованного - вот что было важнейшей предпосылкой рождения нового и наиболее совершенного типа ренессансной драмы, драмы Шекспира.
Гуманизм - движение эпохи Возрождения, направленное к освобождению человека от идейного закрепощения времен феодализма.

2. Драматургия 2 пол ХХ в.
Современный этап развития укр. лит. характерен углублением идейно-эстетическим содержания произведений, повышением художеств. мастерства писателей. Дальнейшее развитие получили гуманистич. идеи сов. лит-ры, связанные со вступлением сов. общества в эпоху развитого социализма. Интенсивно развиваются все роды и жанры укр. лит-ры. В республике - большая лит. периодика. В журн. "Biтчизна" (с 1941), "Днипро" (с 1944), "Радуга" (с 1951), "Жовтень" (с 1951), "Прапор" (с 1956), "Донбасс" (с 1923), в газ. "Литературна Украина" (Киев, с 1927) и др. систематически печатаются новые произв. сов. писателей. Были основаны новые издания-журн. "Всесвит" (с 1958), газ. "Друг читача" (с 1960). Ежегодно выходит сб. "Сузир'я" (с 1967), публикующий переводы произв. писателей братских лит-р.
Многообразны темы и проблемы совр. укр. лит-ры. Главные из них - темы формирования характера человека эпохи развитого социализма, коллективиста, интернационалиста, труженика. Значит. влияние на расширение идейно-нравств. и эстетич. горизонтов укр. лит-ры оказал А. П. Довженко (1894-1956). Его рассказы, пьесы, лит. сценарии "Поэма о море" (1956) и "Зачарованная Десна" (1955) во многом определили тональность совр. укр. прозы и драматургии. По-прежнему большое внимание уделяется художеств. отражению социальных и духовных преобразований в деревне: романы В. С. Земляка (р. 1923) "Родная сторона" (1956), Стельмаха "Правда и кривда" (1961), В. С. Бабляка (1916-70) "Вишнёвый сад" (1958-62), Н. Я. Зарудного (р. 1921)"На белом свете" (1967) и "Уран" (1970), Н. Г. Ищенко (р. 1926) "Течение" (1974). Исследуются темы рабочего класса и интеллигенции: романы- трилогия Шовкопляса "Человек живёт дважды" (1962-64), Загребельного"День для грядущего" (1964), "С точки зрения вечности" (1970), "Разгон" (1975), Собко "Лихобор" (1973), Ю. Д. Бедзика (р. 1925) "Голубизна" (1973). Появились новые произв. об Отечеств. войне: "Человек и оружие" (I960) Гончара, "Дикий мёд" (1963) Первомайского, цикл повестей "Письма из патрона" (1960-70) Козаченко, "Последние километры" (1972) Дмитерко, "Жестокое милосердие" (1972) Ю. М. Мушкетика (р. 1929) и мн. др. В художеств. разработке укр. ленинианы наиболее значителен роман В. В. Канивца (р. 1923) "Ульяновы" (1967). Историч. прошлому У. посв. романы Скляренко "Святослав" (1959) и "Владимир" (1962); трилогия Ивана Ле "Хмельницкий" (1957-65); "Диво" (1968), "Смерть в Киеве" (1972) и "Первомост" (1972) Загребельного.
Во мн. произв. широко разрабатываются темы жизни города и деревни; их герои-рабочие, колхозники, интеллигенция; часто здесь скрещиваются и переплетаются временные планы - прошлое, настоящее, будущее: "Тронка" (1963) и "Циклон" (1970) Гончара; трилогия Стельмаха "Хлеб и соль" (1959), "Кровь людская - не водица" (1957) и "Большая родня" (1949-51); "Водоворот" (1959-62) Г. М. Тютюнника (1920-61), "Жванчик" (1969) Бабляка, "Сестры Ричинские" (1955-60) Вильде, "На калиновом мосту" (1965) Панча, "Лебединая стая" (1971) Земляка. Историко-фольклорный роман "Козацкому роду нет переводу" (1958) опубликовал Ильченко; роман о Т. Г. Шевченко "Молодость поэта" (кн. 1-2, 1960-63) - Смилянский; "Подземные громы" (1971) - Д. Бедзик. В жанре повести и рассказа успешно выступают Е. Ф. Гуцало (р. 1937), В. Г. Дрозд (р. 1939), Р. Н. Фёдорив (р. 1930) и др.
Глубокие позитивные процессы наблюдаются в поэзии. Обществ. значимость проблематики и высокое художеств. мастерство отличают творчество Д. В. Павлычко (р. 1929), Б.И. Олейника (р. 1935), И. Ф. Драча (р. 1936), В. А. Коротича (р. 1936). Широкое признание получили Н. Ф. Сынгаевский (р. 1936), В. В. Кочевский (р. 1923), Р. С. Третьяков (р. 1936), В. Р. Коломиец (р. 1935), В. Я. Бровченко (р. 1931), Б. П. Степанюк (р. 1923).
В области драматургии приобрели известность пьесы Корнейчука "Страница из дневника" (1964) и "Память сердца" (1969); "Фауст и смерть" (I960) Левады; комедия "Фараоны" (1961) и драма "Голубые олени" (1973) Коломийца; "Синие росы" (1966) и др. пьесы Зарудного, пьесы Минко, А. 3. Корниенко (р. 1919), И. Д. Рачады (р. 1909) и др.
В послевоенные годы героика Отечественной войны остается одной из ведущих тем в У. д. Художеств, выявление источников сов. патриотизма, показ высоких моральных качеств сов. людей, начатые в пьесе "Фронт", продолжены в пьесах "Генерал Ватутин" Л. Д. Дмитерко (1947), "Профессор Буйко" Я. В. Баша (1949), "За вторым фронтом" (1949), "Жизнь начинается снова" (1950), "Киевская тетрадь" (1963) В. Н. Собко, "Прага остается моей" Ю. А. Буряковскогс (изд. 1951), "Когда мертвые оживают" И. Д. Рачады (изд. 1965). Подвиги сов. людей в Отечеств, войне запечатлены также в пьесах "Непокоренная полтавчанка" П. А. Лубенского, "Солдатская поэма" Е. С. Кравченко, "Пламенные сердца" С. Снигура. Темы У. д. послевоенного двадцатилетия (1945- 1965) связаны с отражением социалистической действительности, утверждением высокой морали сов. человека. Значит, творч. успехов добились драматурги старшего поколения, выросли и молодые драматурги. Новая проблематика получила выражение в творчестве Корнейчука. Изображая в пьесе "Макар Дубрава" (1948) конфликт между творч. отношением к труду и косностью, бюрократизмом, драматург создал полнокровный образ хозяина жизни, труженика, пламенного патриота. В пьесе развернута правдивая картина новаторского труда горняков Донбасса, раскрыт их духовный мир,
стремление к светлому будущему. Пьеса Корнейчука "Калиновая роща" (1950), несмотря на нек-рую идилличность в изображении колхозной жизни, трактовала важные проблемы коллективного труда, морали и быта сов. людей. Два стиля руководства - ленинский, творческий, и догматический,
бюрократический - противопоставлены в пьесе "Крылья" (1954), в к-рой романтич. образ крыльев выражает устремленность сов. людей к борьбе за светлое будущее. Др. произв. Корнейчука - "Почему улыбались звезды" (1957), "Над Днепром" (1960) - посв. важным социальным и морально-этич,. проблемам современности. В послевоенной драматургии Корнейчука нашли выражение лучшие черты его творчества - внимание к актуальным проблемам современности, яркость характеров, острая конфликтность, сочный нар. юмор, романтич. приподнятость. Значит. вклад в развитие У. д. внес Я. А. Галан. В пьесе "Под золотым орлом" (1947) показано, как сов. патриоты
ведут в Зап. Германии борьбу против англо-амер. "покровителей", пытающихся склонить их к предательству Родины. Герои драмы "Любовь на рассветен (1949) утверждают новую жизнь в зап.-укр. деревне в остром конфликте с кулаками и предателями. Галан возвеличивает сов. человека -
борца, творца и патриота. Образная публицистичность, завершенность конфликтов, компактность сюжета и композиции, выразительность характеров, раскрывающихся в действиях и поступках, романтичность - таковы отличительные черты творчества драматурга. Пьесы "Под золотым
орлом" и "Любовь на рассвете" пост. во мн. т-рах страны и за рубежом.
Во 2-й пол. 40-х гг. в области драматургии выступил А. П.Довженко. Его пьеса "Жизнь в цвету" (соч. 1946), посв. И. В. Мичурину, отличается композиционной собранностью, динамичностью, остротой, философской насыщенностью, эмоциональным богатством. Нар. драма "Потомки запорожцев" (1953, пост. 1961), к-рую автор назвал драматич. поэмой, изображает события нач. 30-х гг., коллективизацию укр. деревни. Показывая борьбу с кулачеством, писатель раскрывает также столкновение между чиновниками-бюрократами и тружениками-колхозниками.
Жизнь рабочего класса и технич. интеллигенции в центре пьес В. А. Суходольского «Дальняя Елена", 1947), Ю. А. Мокреева ("Звезды над копрами", 1947), Я. Ваша ("Днепровские звезды", 1951), Ф. Г. Вольного ("Мера любви", 1951), Л. Д. Дмитерко ("Пути человеческие", 1954), В. Н. Собко ("Клятва Алины Корчак", 1955, и "Песня под звездами", 1960), И. Л. Муратова ("Радостный берег", 1960).
Жизнь деревни в 50-60-е гг. отражена в драм. произв. Н. Я. Зарудного. В пьесах "Весна" (1950), "Большое поручение" (1951), "Прилетают журавли" (1954), "Веселка" (1958), "Если ты любишь..." (1959), "Антеи" (соч. 1961) созданы образы сельских тружеников, борющихся за гуманные,
человеческие отношения в обществе. Драматургии Зарудного присущи сценичность, колоритность характеров, юмор, афористичность языка.
На темы колх. строительства написаны пьесы "Комсомольская линия" Е. С. Кравченко (1951), "Завтра утром" А. Е. Ильченко (1952), "Золотые артезианы" И. И. Волошина (1952), "Молчать запрещено") В. П. Минко (1955), "Яблоко раздора" М. А. Бирюкова (1951), "Леся" М. А. Андриевич
(1960), "Ключи к счастью" А. 3. Корниенко (1958), "Влюбленные сердца" И. И. Барабаша (1962). Борьба трудящихся Зап. Украины за новую жизнь отражена в пьесах: "На большую землю" А. Ф. Хижняка (1949). "Весенний поток" (1950), "Ярослава" (1952) 3. И. Прокопенко, "Не той дорогой" Корниенко (1956), "На высокой полонине" М. Бирюкова (1965).
У. д. разрабатывает морально-этич. проблемы жизни сов. общества.
Многими т-рами были пост. комедия "Не называя фамилий" Минко (1953), разоблачающая  карьеризм и угодничество, и драма "Дочь прокурора" Яновского (1954), ставящая вопрос об ответственности отцов за судьбы детей, за идейную и жизненную закалку молодого поколения.
Остроконфликтная драма Зарудного "Мертвый бог" (1960) направлена против мещанства и религии. Стихотворная философская трагедия А. С. Левады "Фауст и смерть" (1961), на сюжет о полете человека в космич. пространство и трагич. гибели ученого-астрофизика, продолжает традиции
философской драматургии Кочерги.
Опыт укр. классической драматургии использует в своей комедии "Фараоны" А. Ф. Коломиец (1961), в к-рой созданы привлекательные образы наших современниц.
Моральный облик молодого человека, определение его жизненной цели, пафос труда и созидания, духовный рост стали темами пьес "Остров моей мечты- (1963), "Фортуна" (1965) Зарудного, "Где же твое ГОЛНЦОУ (1963), "Прошу слова. сегодня (1964), "Планета Сиеранта" (1965) Коломийца, "Гроза над Гаванями" Левады (1964), "Ненаписанный портрет" Л. Письменной (1966).
У. д. постоянно пополняется историко-патриотич. и героико-революц. пьесами: драм. поэма Л. В. Болобана "Кирилла Кожемяка" (1948) посв. борьбе Киевской Руси против иноземных захватчиков; драма в стихах "Навеки вместе" Л. Дмитерко (1950)- борьбе нар. масс Украины за упрочение союза с рус. народом. О восстании революц. матросов под рук. лейтенанта Шмидта рассказывает трагедия "На Черном море" Д. В. Суители (1956). Образы борцов Октябрьской революции воссозданы в пьесах "Арсенал" Суходольского (1956), "Ночь и пламя" (1957), "Синие росы" (1966) Зарудного. Историч. драма "Где шумел ковыль" А. И. Шияна (1962) воскрешает события героич. борьбы запорожского казачества во 2-й пол. 17 в. против татаро-турецкого нашествия. К 150-летию со дня рождения Т. Г. Шевченко (1964) Зарудный написал драму "Марина" (по одноим. поэме Т. Шевченко), в к-рой показывает борьбу трудящихся против своих угнетателей. Образ героя гражд. войны В. М. Примакова воссоздал И. Муратов в драме "Нейтральная зона" (1966).
Развивается жанр историко-биографич. драмы. Пьесы, посв. жизни и деятельности Т. Г. Шевченко, написали И. Кочерга ("Пророк", соч. 1948), А. Ильченко ("Петербургская осень", 1954), Л. Болобан и Л. Предславич ("Ревет и стонет Днепр широкий", 1961), Ю. Г. Костюк ("Слово правды", 1955), Ю. Яновский ("Молодая воля", 1948); Л. И. Смилянский написал пьесы об И. Франко ("Мужицкий посол", 1956) и о Лесе Украинке ("Красная роза", 1955). Драматургпч. портрет комп. Н. В. Лысенко дан в пьесе "Творец песни" Ю. А. Мокреева (1955). Образ рус. революционерки Софьи Перовской создал в пьесе "Первый гром" С. Е. Головановский (1956).
В жанре драматургии для юношества и детей на Украине работают: А. И. Шиян, А. И. Боженко, Г. Д. Плоткин, М. А. Талалаевский, Г. В. Кирилюк и др.
Нар. т-ры и самодеятельные коллективы ставят одноактные пьесы Л. П. Грохи, В. М. Щеголива, Е. Кравченко, М. М. Ятко, А. Д. Очеретного и др. авторов. Либретто опер п оперетт пишут А. С. Малышко, А. С. Левада, А. Ф. Турчинская, Г. Д. Плоткин. Ряд пьес создали драматурги А. Г. Чуча, М. А. Андриевич, В. Д. Вакуленко, Я. В. Майстренко, А. Школьник, И. Д. Рачада, М. И. Печенежский, И. И. Рядченко, М. М. Савченко, И. П. Гайдаенко, Б. А. Буркатов.
Драматурги стремятся к созданию сильных человеческих характеров - борцов за коммунизм и мир. В нар. драме "Правда и Кривда" М. А. Стельмаха (1964) создан яркий, полнокровный образ коммуниста, борющегося против косности, за счастье народа, пьеса "Страница дневника" Корнейчука (1965) утверждает непримиримость к устаревшим догмам, силу идеалов коммунизма. Сов. труженикам, актуальным проблемам современности посв. пьесы: "Очарованная мельница", "На Ивана Купала" Стельмаха, "Расплата" Корнейчука, "Тревоги дальних лет" Ильченко, "Дом с двумя антеннами" Буряковского, "Комедия с двумя инфарктами" Минко, "Спасибо тебе, моя
любовь" Коломийца, "Письмо в ЦК" Плоткина (все в 1966).

2. Материал, тема, идея драм произведения.
Художественное произведение
Художественное произведение - продукт художественного творчества:
- в котором в чувственно-материальной форме воплощен замысел его создателя-художника; и
- который отвечает определенным категориям эстетической ценности.
Драматическое произведение
Драматическое произведение - художественное произведение, предназначенное для сценического воплощения.
По Аристотелю драматическое действие делится на три основные части:
-1- начало или завязка действия;
-2- середина, содержащая перипетию, -суть- поворот или изменение в положении героя к худшему или лучшему;
-3- конец или катастрофа -суть- развязка, состоящая либо в гибели героя, либо в достижении им благополучия.
Жанр От фр.Genre - вид
Жанр - совокупность произведений, объединяемых:
- общим кругом тем или предметов изображения; или
- авторским отношением к предмету, лицу или явлению: карикатура, шарж; или
- способом понимания и истолкования: аллегория, фантастика.
Принципы разделения на жанры специфичны для каждой области художественного творчества. Каждому жанру присущи определенные, характерные только для него средства художественной выразительности.
Композиция От лат. Compositio - составление
Композиция - построение художественного произведения, обусловленное его содержанием и характером. Композиция является важнейшим элементом художественной формы, придающим произведению единство и цельность.
Композиционное построение включает:
- выяснение центра композиции и подчинение ему других частей произведения;
- объединение отдельных частей произведения в гармоническом единстве;
- соподчинение и группировка с целью достичь выразительности и пластической целостности произведения.
Идея
Идея - основная мысль произведения, определяющая его содержание и образный строй, выраженный в соответствующей форме.
Сюжет фр.Sujet
Сюжет - в изобразительном искусстве - конкретное художественное воплощение явления или события. Обычно понимание сюжета ограничивается областью человеческих отношений, охватывающей конкретные действия и поступки людей.
Материал может быть народный фольклор, мифология, история и истор.персонажи, знаменательные события, случаи из жизни, анекдоты, случаи из юриспруденции – детективы, фантастика.


Білет № 5

1. В. Шекспір і світова театральна культура.
2. Театральность в укр древней народной культуре. Укр. Вертеп и его традиции в современной практике.
3. Проза и театр.

1. Вильям ШЕКСПИР (1564—1616)

         Имя великого английского,  драматурга  в  переводе  с  английского
означает «потрясающий копьем». Именно так, победно, навеки, вошел о  мировую
литературу Шекспир — создатель нового европейского театра,  до  сих  пор  не
имеющий соперников.
    Он был сыном эпохи удивительной и особенно благотворной для  творческих
дерзаний,  которая  недаром  была   названа   эпохой   Возрождения.   Каждая
европейская страна переживала Возрождение по-своему и преподнесла миру  свои
собственные  дары.  Шекспировская  Англия   не   знала   лучезарного   утра,
осенившего великих итальянских  гениев  —  Данте,  Петрарку,  Боккаччо;  она
сразу вступила в яркий полдень ренессанской культуры, который  еще  сияет  в
комедиях Шекспира и его «Ромео  и  Джульетте»,  но  быстро  отступает  перед
багрово-красными вечерними тенями «Гамлета» и «Короля Лира».
    Расцвет английского Возрождения  связан  с  блестящей  «елизаветинской»
эпохой, когда на престол Англии вступила Елизавета I, завершившая  правление
династии Тюдоров. Англия, незадолго до этого  пережившая  столетие  кровавой
феодальной смуты, нуждалась в сильной власти  и  стабильности.  Елизавета  I
поистине железной рукой подавляла феодальную оппозицию, отправив  на  эшафот
свою соперницу, шотландскую королеву Марию  Стюарт,  а  впоследствии  своего
любимца лорда Эссекса, уличенного  в  заговоре.  Время  это  безоблачным  не
было, Англия мужала, завоевывала мир,  победно  прокладывала  новые  морские
пути и приобретала новые колонии. Она поразила  Европу  разгромом  испанской
Непобедимой  Армады  в  1588  году,  положив  конец  властвованию  испанских
мореплавателей  над  мировыми  океанами,  И  при  этом  будущее  представало
тревожным. По дорогам Англии брели  бездомные  и  обездоленные,  то  и  дело
вспыхивали  бунты.  При  этом  страна   жила   тревожным   ожиданием   новой
династической войны, потому что  Елизавета  I,  «королева-девственница»,  не
дала отечеству желанного наследника.
    Резкие контрасты, драматизм поистине театральных  исторических  сюжетов
(чего стоил  хотя  бы  отец  Елизаветы  I  Генрих  VII,  за  короткое  время
сменивший шесть жен,  две  из  которых  были  казнены  по  его  приказанию),
нарастающее  ощущение  неизбежной   катастрофы,   ропот   пуритан,   который
разразится революционным взрывом в середине  следующего  столетия,  —  таким
было время Шекспира. Таким был и его театр. Гений всегда окружен  атмосферой
тайны. Вокруг Шекспира тайн особенно много, и разгадывать их не перестают  и
доныне. Как всегда волновал ученых «гомеровский  вопрос»,  так  до  сих  пор
неразрешенным остается пресловутый «шекспировский вопрос».
         Реальная биография Вильяма Шекспира событиями не богата и довольно
прозаична. Он родился 23 апреля 1564 года  в  маленьком  английском  городке
Стрэдфорде-на-Эвоне,  расположенном  в  красивой  холмистой   местности,   в
чудесном уголке «зеленой Англии». Предки Шекспира были  крестьянами,  а  его
отцу,  Джону  Шекспиру,  удалось  вырасти   до   типичного   провинциального
горожанина, зарабатывавшего  на  хлеб  насущный  торговлей.  Он  сумел  даже
дослужиться до должности бургомистра, хотя позже попал в  весьма  стесненные
обстоятельства и практически  разорился.  Хоть  и  считается,  что  в  жизни
гениев особая роль принадлежит матери, давшей им жизнь,  о  матери  Шекспира
практически ничего не известно. Он был третьим ребенком в  семье,  семи  лет
его отправили в местную Грамматическую школу, где  учили  чтению,  письму  и
начаткам древних языков. Но  отец  вскоре  забрал  сына  и  из  этой  школы,
нуждаясь  в  его  помощи.  На  этом,  по  существу,  образование   Шекспира,
закончилась.   Отсюда   непреходящее   изумление    потомков:    откуда    у
недоучившегося  школьника   поистине   безграничные   познания?   Существует
легенда, что, разделывая в отцовской лавке мясные туши, Шекспир  сочинял  им
поэтические эпитафии. Вряд ли она достоверна.
    Известно, что в восемнадцатилетнем возрасте Вильям Шекспир  женится  на
некоей Анне Хетуэй из соседней деревни. Невеста была старше  его  на  восемь
лет, а их первый ребенок родился через  шесть  месяцев  после  свадьбы,  что
явственно  указывает  на  вынужденный   характер   этого   скоропалительного
брачного союза. Вскоре в семье даются еще и близнецы, но  этот  ранний  брак
вряд ли заполнил сердце Шекспира. По крайней мере, примерно в 1585  году  он
покидает Стрэдфорд-на-Эвоне  и  вплоть  до  1612  года  бывает  в  нем  лишь
краткими наездами.
          О первых годах Шекспира в Лондоне (1585—1592)  мы  ровным  счетом
ничего  не  знаем:  исследователи  считают  их   «потерянными».   Существует
легенда, что Шекспиру оказал протекцию его земляк  Ричард  Бербедж,  великий
трагический актер английского театра. Может быть, он  и  сманил  Шекспира  в
столицу?
           Лондон к моменту появления  в  нем  Шекспира  представлял  собой
город с населением 300 тысяч, т. е.  по  средневековым  масштабам  огромный.
Центральные улицы были только что вымощены, на них  царило  оживление,  река
Темза была запружена тысячами судов и лодок, прокладывавших себе путь  среди
плавающих свободно лебедей. Через Темзу был уже выстроен большой  Лондонский
мост, на котором шла бойкая торговля. Королева  Елизавета  I  разъезжала  по
столице в  громоздкой  придворной  карете,  а  иногда  плавала  по  Темзе  в
разукрашенной  гондоле.  Это  был  чисто  ренессансный  город,  где  обожали
зрелища, праздники, пышные церемонии, все, что сулило утеху взору  и  слуху,
и особенно — театр.
    Театр оказался  тем  искусством,  к  которому  особенно  тянулась  душа
англичанина   эпохи   Возрождения,   жаждущего    зрелищности,    динамизма,
праздничности и накала страстей. В Англии в XVI веке еще были живы  традиции
средневекового театра. Самые ранние театральные  представления  устраивались
в средневековых городах в дни церковных празднеств. В  мистериях,  мираклях,
моралите, написанных на религиозно-этические темы, основные  роли  исполняли
священники  и  представители  городских  цехов  (гильдий).  В   карнавальных
смеховых представлениях, разыгрываемых на  городских  площадях  и  ярмарках,
участвовали  бродячие  фокусники,  дававшие  попеременно  акробатические   и
театральные постановки. Профессиональные театры и актеры начинают  возникать
в Англии только во второй половине XVI века.

    В  1560  году  Елизавета  I  установила  особые   правила   театральных
представлений,  подчинив  их   строгой   цензуре.   В   частности,   актерам
предписывалось состоять  на  службе  у  какого-нибудь  вельможи,  иначе  они
признавались  обыкновенными  бродягами.   С   этих   пор   знатнейшие   люди
государства стали содержать  собственные  придворные  театры,  в  частности,
лорд Лейстер. Другим  театрам  не  позволялось  устраивать  представления  в
черте города. Тогда лондонские театры обосновались на особой территории,  на
южном берегу Темзы, в Ист-Энде, подальше от строгих  взоров  пуритан.  Здесь
были выстроены театры с красивыми названиями «Надежда»,  «Лебедь»,  «Розах».
Здесь же в 1599  году  был  построен  знаменитый  театр  «Глобус»,  которому
суждена была особая роль и мировая известность, оправдывающая его название.
    В частные придворные театры вход был открыт только по  приглашениям,  в
них имелись исключительно  сидячие  места,  а  представления  происходили  в
залах, подобных залам ратуши. Городские общественные театры создавались  для
широкого зрителя, поэтому они были устроены по  образцу  трактирных  дворов,
где прежде разыгрывались любимые  толпой  театральные  представления.  Крыша
устанавливалась только  над  сценой,  зрители  же  находились  под  открытым
небом, поэтому спектакли можно было играть только при дневном свете.  Партер
отводился  самой  бедной  и   грубой   части   публики,   которая   смотрела
представление стоя, вела себя весьма вольно, реагировала  непосредственно  и
бурно, бросая при  случае  в  актеров  остатки  еды  и  даже  камни  в  знак
недовольства. Здесь же ели, пили пиво, курили, перебранивались,  а  порой  и
вступали в потасовки.
    Самые лучшие место находились прямо на сцене: там обычно сидели богатые
покровители театра  и  знатоки,  в  том  числе  и  коллеги-драматурги.  Сюда
проникали и  подосланные  книгопродавцами  стенографисты,  которые  пытались
тайком записать текст исполняемой пьесы, которая, по  нормам  того  времени,
являлась исключительной собственностью данного театра и не могла  печататься
без его разрешения. Эта монополия на «продукцию» во  многом  объясняет  факт
отсутствия рукописей Шекспира.
    Театральный  реквизит  был  очень  примитивным.  Декорации  практически
отсутствовали.  Когда  играли  комедию,  потолок  сцены  затягивали  голубой
тканью, при исполнении трагедии — черной. На дверях,  находящихся  прямо  на
сцене  и  ведущих  в  уборные  актеров,  наклеивались  записки,  на  которых
крупными  буксами  писали:  ПАРИЖ,  или  ВЕНЕЦИЯ,   или   АФИНЫ.   Зрителям,
наделенным живым воображением  и  детской  непосредственностью,  этого  было
достаточно, чтобы перенестись в любой уголок мира. Применялись и  простейшие
машины, с помощью которых можно было опускать и поднимать актеров.
    Женские роли исполнялись в ту пору только мужчинами,  в  них  выступали
юные актеры. При этом на актерские костюмы денег не  жалели,  иногда  какие-
нибудь панталоны для королевского костюма стоили больше, чем весь  авторский
гонорар за пьесу.
    Число актеров в театральной труппе эпохи Шекспира обычно было невелико:
от 8 до 12 человек.  Актеры  сами  решали,  какие  пьесы  им  ставить,  сами
распределяли роли и делили доходы.
    В  этот  мир  попал  Вильям  Шекспир  и  сравнительно   быстро   достиг
благополучия, потому что  одновременно  выступил  как  актер,  драматург,  а
вскоре стал пайщиком своего театра «Глобус».
    О Шекспире-актере известно немного. По-видимому, он  в  основном  играл
роли второстепенные — людей пожилых и серьезных.  Достоверно  известно,  что
он исполнял роль призрака в своей трагедии «Гамлет». Зато из года в  год  он
писал  свои   пьесы,   все   более   совершенные,   работая,   очевидно,   в
напряженнейшем ритме. О двадцати годах его лондонской  творческой  жизни,  о
буднях этого загадочного гения мы знаем поразительно мало. Известно,  что  у
него были высокопоставленные друзья и покровители — лорд Саутгэмптон,   лорд
Эссекс, общение с которыми должно  было  оказаться  для  него  благотворным.
Быть может, мелькнула в его  жизни  и  некая  безымянная  «смуглая  леди»  —
героиня его сонетов. Поэтому странным и необъяснимым  многим  исследователям
представляется его внезапный «уход» в 1613  году,  когда  он  вдруг  покинул
свой любимый театр и отправился в родной Стрэдфорд-на-Эвоне доживать  век  в
довольстве разбогатевшего мещанина, где и умер, как гласит легенда,  в  день
своего рождения — 23 апреля 1616 года, в один  год  с  великим  Сервантесом.
Знали ли его земляки, что провожают в последний путь величайшего  драматурга
мира?
    Особенно поражало исследователей сохранившееся  завещание  Шекспира,  в
котором расписано все имущество, вплоть  до  посуды  (жене  завешена  только
«вторая по качеству кровати», что в комментариях не нуждается),  но  нет  ни
слова о рукописях, творческом наследии и каких-либо книгах,  словно  в  доме
их не было.
    Так   возник   «шекспировский   вопрос»,   который   начал    волновать
исследователей еще в XIX веке и окончательного ответа на который до сих  пор
нет. Возник нескончаемый спор: мог ли провинциал из Стрэдфорд-на-Эвоне,  |не
имевший никакого систематического образования, не повидавший мира  и  людей,
создать шедевры, демонстрирующие, кроме ослепительного его дарования, еще  и
энциклопедическую эрудицию?  Написано  множество  книг,  суммирующих  знания
Шекспира   в   какой-то   определенной    области:    истории,    мифологии,
натурфилософии, медицине, в  том  числе  психиатрии,  астрологии,  ботанике,
орнитологии, юриспруденции и так далее. И всегда  его  познания  оказывались
ошеломляюще универсальными, Хотя он допускал неточности и ошибки,  в  чем-то
он  порой  опережал  свое  время.  Так  возникла  версия,  согласно  которой
реальный Шекспир был только ширмой,  за  которой  скрывался  истинный  автор
великих  творений  —   человек   высочайшей   культуры   и   образованности,
воплощающий ренессансный универсализм.  На  роль  этого  загадочного  автора
выдвигали многих известных деятелей английского  Возрождения,  в  том  числе
выдающегося философа Фрэнсиса Бэкона, графа Ретленда, графа Пембрука,  графа
Дарби и других. Вероятно, духовный аристократизм, в высшей степени  присущий
гению   Шекспира,   не   получил   а   глазах   исследователей   личностного
подтверждения в фигуре странного обывателя  из  провинциального  английского
городка, приехавшего  в  Лондон  скорее  всего  на  заработки  и  «случайно»
написавшего несколько  десятков  драматических  шедевров,  чтобы  обеспечить
себе спокойную старость. Ни одна  из  выдвинутых  версий  не  признана  пока
абсолютно достоверной, споры продолжаются, то замирая, то вспыхивая вновь  с
яростной силой. Мы слишком любим Шекспира и  потому  испытываем  потребность
творить его идеальный, гармоничный, художественно совершенный образ чуть  ли
не по законам его собственного театра. Мы знаем о нем  ничтожно  мало.  Кому
под силу  проникнуть  в  тайну  гения?  Будь  этот  гений  простолюдином  из
Стрэдфорда или  утонченным  лондонским  аристократом,  не  пожелавшим  снять
маски, — это уже  никак  не  может  повлиять  на  созданный  Шекспиром  мир,
который живет и будет жить независимо от воли его создателя.

    Первое собрание сочинений  Шекспира  было  выпущено  уже  после  смерти
автора в 1623 году двумя актерами его труппы Хемипгом и  Конделлом,  которые
утверждали, что в основу издания положены  подлинные  рукописи  Шекспира.  С
тех пор проведена огромная текстологическая работа, которая не  завершена  и
доныне, и в установленный шекспировский «канон» были  включены  37  пьес,  2
поэмы и сборник сонетов.
    Творчество Шекспира принято делить на три периода.  К  первому  периоду
(1591—1601)  относятся  преимущественно  комедии  («Сон  в  Иванову   ночь»,
«Двенадцатая ночь», «Укрощение строптивой», «Веселые  Виндзорские  кумушки»,
«Венецианский купец»,  «Как  вам  это  понравится»,  «Много  шума  попусту»,
«Бесплодные усилия любви»), трагедии «Ромео и Джульетта» и «Юлий  Цезарь»  и
целый ряд исторических хроник («Генрих VI», «Ричард  III»,  «Король  Иоанн»,
«Ричард II», «Генрих IV»,
           Шекспиру  не  пришлось  изобретать  заново  азбуки  театрального
искусства: к моменту появления в Лондоне будущего  великого  драматурга  оно
уже возмужало и сложилось,  создав  благодатную  почву  для  гения.  Изящно-
пасторальный мир Джона Лили  (1554—1606),  трагический  титанизм  Кристофера
Марло  (1564—1593),  увлекательная  сюжетность  Роберта  Грина  (1558—1592),
острый  драматизм  Томаса  Кида  (1558—1594)  —  все   это   соединилось   в
шекспировском театре, демонстрирующем разнообразие  драматургических  жанров
и  виртуозность  стилистических  приемов.  К  самым   ранним   произведениям
Шекспира обычно  относят  его  исторические  хроники.  Этот  жанр  возник  в
английском театре независимо от античной традиции и особенно  полно  отвечал
национальным  запросам.  Прозаические   хроники   были   популярным   жанром
английской средневековой  литературы,  именно  из  них  черпал  впоследствии
Шекспир сюжеты своих великих «северных» трагедий, особый интерес  имела  для
него хроника Холиншеда (1577), где рассказывалась, в частности, и  печальная
история принца Датского.
    Жанр   исторической   хроники   формировался   на    основе    традиций
средневекового  театра.  Но  если  в  религиозных  мистериях,  популярных  у
европейского   зрителя   позднего   средневековья,   были   представлены   в
аллегорическом   воплощении   судьбы   мира,   то    исторические    хроники
ориентированы на национально-государственную проблематику и в  центре  их  —
судьбы отечества. Проблемы законопорядка,  престолонаследия  и  гражданского
мира живо волновали шекспировских  современников,  еще  хранивших  в  памяти
историю   феодальных   кровавых   смут.   Поэтому   магистральным    сюжетом
шекспировских хроник является становление английской государственности,  что
определило их проблематику и жанровое своеобразие.
    Лучезарность мироощущений  Шекспира  выразилась  в  комедиях.  Античная
комедия   была   преимущественно   сатирической   и   нравоописательной.   В
европейском средневековом театре комедия заведомо  была  отнесена  к  жанрам
«низким», и в ней господствовал фарсовый площадной юмор.
           Самый популярный тип  такой  комедии  —  фарс,  где  действовали
персонажи, представляющие своеобразные социальные  маски  (пройдоха-адвокат,
развратник-священник, крестьянин-плут и т. д.).  Материалом  комедии  обычно
служил быт средневекового города, и столкновения персонажей определялись  их
меркантильными интересами. Шекспир открыл новые возможности комедии,  сделав
ее лирической и даже, как порой говорят, романтической. Комедия его  выросла
на новой, уже окультуренной почве европейского Ренессанса,  создавшего  свое
представление об эстетической норме и видевшего в искусстве не грубую  копию
реальности,   а   воплощение   идеальной   природы.   Поэтому   традиционный
сатирический элемент перестает играть в комедиях Шекспира решающую  роль,  а
зачастую  и  вообще  отсутствует.   Для   него   меняются   сами   источники
комического.
    Над чем же смеется Шекспир и его  благодарный  зритель,  не  утративший
вкуса к  комедиям,  возраст  которых  —  четыре  столетия?  Смешное  стареет
быстрее всего, и порой то,  что  веселило  двадцать  лет  назад,  становится
скучным и непонятным для нового поколения. Чтобы комедия «выжила» в  течение
четырех веков, она должна  обладать  необходимой  универсальностью  в  самой
трактовке комического. И именно это составило новаторство Шекспира.
    Основой комедийного сюжета у него становятся превратности любви, во все
времена повторяющиеся. А истоки их —  или  в  необычном  стечении  жизненных
обстоятельств  или  в  прихотях  страстей.   Отсюда   два   основных   жанра
шекспировской комедии — комедия положений и комедия характеров.
    Сюжетная канва шекспировских комедий редко бывала собственным  вымыслом
драматурга: он пользовался сюжетами античными, историческими,  перерабатывал
популярные новеллы, прежде всего итальянские, пьесы  своих  предшественников
и современников.
    К первому периоду творчества  Шекспира  относится  и  его  единственная
трагедия – «Ромео и Джульетта».
    Ромео и Джульетта  были  хорошо  известны  в  эпоху  Возрождения  и  до
Шекспира  не  раз  подвергалась  литературным   обработкам.   О   враждующих
итальянских  семьях  Монтекки  и  Капулетти  упомянул  еще  Данте  в   своей
«Божественной  комедии»  («Чистилище»,  VI,  106).  Мотив  семейной  вражды,
препятствующей   соединению   влюбленных,   был   достаточно   популярен   в
средневековой литературе, но приобрел  особый  смысл  в  эпоху  Возрождения,
провозгласившую право человека на счастье и на  свободный  выбор  жизненного
призвания.
    Сюжет этот недаром привлек Шекспира. В «Ромео и Джульетта»  он  выразил
истинно ренессансное представление о  любви  как  о  мощной  гармонизирующей
силе,  объемлющей  собой  плотское   и   духовное   и   составляющей   части
космического универсума. Недаром любовный диалог Ромео и Джульетты  в  сцене
ночного свидания изобилует астральными образами и сравнениями.  Чувство  это
вспыхивает стихийно и мощно, сметая на пути  все  препятствия.  Не  случайно
действие в шекспировской трагедии охватывает всего 5  суток,  на  протяжении
которых влюбленные проживают историю своей юной страсти  от  первой  встречи
до трагической развязки. Они обретают о своем союзе искомую гармонию. И  это
гармонизирующее   начало,   побеждающее   вражду   и   смерть,    определило
оптимистический финал шекспировской трагедии. Семьи  Монтекки  и  Капулетти,
примирившись над телами погибших детей, решают  воздвигнуть  золотые  статуи
Ромео и Джульетте.
    Второй период творчества Шекспира принято называть  «трагическим».  Это
связано не только с тем, что основным его жанром становится трагедия,  но  и
с  общими  особенностями  мировоззрения  зрелого  Шекспира,   для   которого
лучезарный полдень как будто сменился резкими вечерними тенями.
    Перелом в настроениях Шекспира может показаться слишком резким. Перелом
этот явно связан с актуальными политическими событиями в Англии, имевшими  к
Шекспиру самое непосредственное отношение. Как известно,  он  был  дружен  с
группой молодых и влиятельных аристократов, завсегдатаев театра «Глобус».  В
1601  году  выносится  судебный  приговор  лорду  Эссексу,   обвиненному   в
государственной  измене,  после  чего  Эссекса  казнили.  К   заговору   был
причислен  и  лорд  Саутгэмптон,  который  подвергся  тюремному  заключению.
Незадолго до этого Шекспир пишет трагедию «Юлий Цезарь»,  в  центре  которой
история политического заговора  и  трагическая  судьба  Брута,  совершившего
убийство тирана из самых благородных побуждений, но не сумевшего  уничтожить
тиранию.   Нравственное   поражение   Брута    составляет    самостоятельную
психологическую линию этой великой трагедии. Именно в это время рождается  у
Шекспира замысел «Гамлета», появление которого  ознаменовало  начало  нового
периода его творчества.
    Легенда о датском принце Амлете впервые  была  представлена  в  хронике
Саксона  Грамматика  «История  датчан»  (1200  г.),   которой   впоследствии
воспользовался Холиншед.
    «Гамлет»  явился  своеобразным  прологом  ко  всем  великим   трагедиям
Шекспира.  Исходя  из  особенностей  конфликта,  можно  выделить  два   типа
трагедий  Шекспира:  «субъективные»,  сосредоточенные  на   героях,   «рабах
страстей», и  «объективные»,  в  центре  которых  проблема  состояния  мира.
Особенность «Гамлета» состоит в том, что  он  сочетает  оба  эти  аспекта  и
потому остается одной из самых  сложных  трагедии  Шекспира,  подвергавшейся
самым противоречивым трактовкам.
    Природа конфликта, определяющая жанровую специфику трагедии, связана  с
определенными  обязательными  условиями.   Трагедия   требует   масштаба   —
философского, эпохального,  вселенского.  Герой  трагедии  не  может  решать
узколичные задачи, судьба его включена в движение времени или  рока,  и  его
свободная воля сталкивается с неподвластными силами бытия, что обрекает  его
на поражение и гибель. Кроме того, необходима  определенная  эстетическая  и
временная  дистанция  между  героем  трагедии  и  зрителем,   что   является
необходимым условием катарсиса. Поэтому давно отмечено, что  трагедия  очень
редкий гость в мировом искусстве.
    Для зрелых трагедий Шекспира, начиная  с  «Гамлета»,  характерны  новые
особенности, составляющие их контраст с произведениями первого периода.
    Во-первых, резко меняется сам фон действия. «Гамлет», «Макбет», «Король
Лир»  недаром  называют  «северными»   трагедиями.   Здесь   царит   колорит
сумрачный, ночной, холодный. «Как  воздух  щиплется:  большой  мороз!»[1]  —
замечает Гамлет, томясь на крепостных стенах в ожидании призрака.  «Жестокий
и  кусающий  воздух»,[2]  —  вторит  ему  Горацио.  Гром  и  ледяной   дождь
обрушиваются на несчастного короля Лира.  Во-вторых,  в  трагедиях  Шекспира
принципиально меняется схема  конфликта,  наметившаяся,  к  примеру,  в  его
ранней трагедии  «Ромео  и  Джульетта».  Любовная  коллизия  перестает  быть
сюжетным центром, она  включается  в  новый  магистральный  сюжет  —  судьба
человека на фоне кризисного состояния мира. И в-третьих, трагическому  герою
Шекспира предстоит решать проблемы  внеличные,  затрагивающие  самые  основы
бытия, что неотвратимо ведет его судьбу к трагической развязке.
    Шекспировский  «Гамлет»,  благодаря  универсальности  своего   замысла,
становится своеобразным прологом к зрелым трагедиям Шекспира.
    Последний период творчества Шекспира (1609 - 1613) связан с  новым  для
его творчества жанром — трагикомедией.  Трагикомедия  становится  популярным
жанром  европейского  театра   эпохи   барокко,   формально   само   (звание
подразумевает некий синтез  двух  прежде  противостоящих  по  художественным
признакам жанрам -  трагедии и комедии. Позднему Шекспиру  жанр  оказывается
близким. Он позволяет ему снять трагическое  напряжение  второго  периода  и
открывает возможности создание некоей  утопии, что  особенно  чувствуется  в
лучшей пьесе последнего периода — «Буре».
2. Вертеп
Вертепная драма получила своё название от вертепа — переносного кукольного театра, имеющего форму двухэтажного деревянного ящика, по архитектуре напоминающего сценическую площадку для представления средневековых мистерий.
Началом вертепной драмы надо считать рождественскую драму марионеток, перешедшую в XVII веке из Западной Европы в Польшу; в это же время вертепная драма появляется и на Украине.  Первый презепе, по преданию, создал в XIII веке Франциск Ассизский, чтобы показать своим прихожанам, где именно родился Христос. Именно словом "ясли" (presepe) итальянцы и называют то, что по-русски принято называть вертепом. Современный вертеп – это воспроизведение сцены Рождества средствами искусства. Изначально смысл этого слова: от слав. Вьртьпъ – устаревшее название пещеры, в которой вынуждены были скрываться первые христиане от преследователей. По преданию, именно в Вертепе произошло Рождение Иисуса Христа.
Сюжет: Обычное содержание вертепной драмы таково: царь Ирод узнал от волхвов, что родился Христос, претендент на его престол; желая избавиться от опасного соперника, он призывает воина и приказывает ему избить в Вифлееме всех младенцев «от двух лет и ниже»; воин выполняет приказ, но «одна старая баба Рахиль не даёт своего дитенка бити». Рассвирепевший Ирод повелевает убить младенца Рахили. За злодеяния Ирод платится жизнью: Смерть отрубает ему голову, а черти тащат его труп в ад. После гибели Ирода — с пением, пляской, поздравительными виршами появляются, один за другим, на сцене цыган, еврей, еврейка, москаль, венгерец, дед, баба, ксёндз (в польском вертепе), пономарь (в украинском), — словом все персонажи театральной интермедии XVII и начала XVIII века.
Вариации сюжета: текст вертепной драмы распадается на две части: 1. собственно рождественская драма и 2. механически привязанная к ней сатирически-бытовая интермедия. Первая более или менее устойчива в своей композиции и, в зависимости от местности, видоизменяется только редакция текста; устойчивы, в первой части и персонажи: волхвы, три царя, Рахиль, воин, Ирод; вторая же часть, преследуя цели бытовой сатиры, изменяется в зависимости как от местности, где разыгрывается спектакль, так и от находчивости и одарённости вертепщика. Число действующих лиц-кукол в вертепной драме доходит до 40. В смысле драматургическом вертепная драма крайне примитивна: в ней нет развития действия, а есть ряд отдельных сцен, иногда спаянных, а иногда не спаянных друг с другом. Движение обусловливается появлением, исчезновением кукол, пляской и дракой; представление всегда сопровождается пением и музыкой.
Средой, в которой родилась, выросла и получила распространение вертепная драма, приходится считать украинское студенчество, гл. обр. киевские «спудеи», которые способствовали занесению её и на север, например в Сибирь. Время существования вертепной драмы в Польше и России исчисляется приблизительно 200-летним периодом. В первой половине XIX века вертепная драма как бытовое явление исчезает, появляясь временами в глухих местах Белоруссии и Украины и более прочно задерживаясь в быту украинского крестьянства Восточной Галиции. Опубликованный в книге Е. Марковского текст Хорольского вертепа, записанный в 1928, свидетельствует, что вертепная драма на Украине дожила до наших дней.
3 проза и театр

Білет № 6

1. Театр Французького класицизму і його значення у розвитку світової сценічної культури.
2. Режиссёры-реформаторы русского театра 1 пол 20 в.
3. Состояние, проблемы и перспективы современного укр. Театра.

1. Театр французского классицизма

Классицизм (от лат. classicus - образцовый) - художественный стиль европейского искусства XVII-XIX вв., одной из важнейших черт которого было обращение к античному искусству как высшему образцу и опора на традиции высокого Возрождения. Искусство классицизма отражало идеи гармонического устройства общества, но во многом их утрачивало по сравнению с культурой Возрождения. Конфликты личности и общества, идеала и реальности, чувства и разума свидетельствуют о сложности искусства классицизма. Художественным формам классицизма свойственны строгая организованность, уравновешенность, ясность и гармоничность образов.
Предпосылки возникновения классицизма проявились во второй половине 16 века, в эпоху позднего Возрождения в Италии в работах архитектора и теоретика А.Палладио, а теоритических сочинениях архитектора Виньолы, С.Серлио и др. Все эти авторы стремились привести художественное наследие античности и высокого Возрождения в единую строгую систему. И утвердить в искусстве ряд норм и правил античной эстетики.
Как последовательная система классицизм складывается в первой половине 17 века во Франции. Его характеризует провозглашение идей гражданского долга, подчинение интересов личности интересам общества, торжество разумной закономерности.
Классицизм формировался как антагонистическое направление по отношению к пышному и виртуозному искусству барокко. Но, когда во второй половине 17 века классицизм стал официальным искусством абсолютистской монархии, он вобрал в себя элементы барокко.
В середине 18 века на фоне просветительского движения, накануне французской революции возникло новое направление классицизма противопоставляющее себя искусству рококо и творчеству эпигонов – академистов. Особенностью этого направления стало проявление черт реализма, стремление к ясности и простоте, отражение просветительского идеала “естественной человечности”.
Период позднего классицизма – ампир - приходится на первую треть 19 века. Отличается парадностью и пышностью, выразившимися в архитектуре и прикладном искусстве. Этот период выделяют как самостоятельный.
Во второй половине столетия Франция - самая могущественная абсолютистская держава в Западной Европе. Это и время сложения французской национальной школы в изобразительном искусстве, формирования классицистического направления, родиной которого по праву считается Франция.
Французское искусство XVП в. имеет в своей основе традиции французского Возрождения. Живопись и графика Фуке и Клуэ, скульптуры Гужона и Пилона, замки времени Франциска 1, дворец Фонтебло и Лувр, поэзия Ронсара и проза Рабле, философские опыты Монтеня - на всём этом лежит печать классицистического понимания формы, строгой логики, рационализма, развитого чувства изящного, - т.е. чему суждено в полной мере воплотиться в XVП в. в философии Декарта, в драматургии Корнеля и Расина, в живописи Пуссена и Лоррена. В литературе становление классицистического направления связано с именем Пьера Корнеля, великого поэта и создателя французского театра. В 1635 г. в Париже организуется Академия литературы, и классицизм становится официальным направлением, господствующим литературным течением, признанным при дворе.
Классицизм возник на гребне общественного подъема французской нации и французского государства. Основой теории классицизма был рационализм, опирающийся на философскую систему Декарта, предметом искусства классицизма провозглашалось только прекрасное и возвышенное, этическим и эстетическим идеалом служила античность.
Иными словами, классицизм стремился все разложить по полочкам, для всего определить место и роль. Не случайно эстетическая программа классицизма устанавливала иерархию жанров — «высоких» (трагедия, эпопея, ода, история, мифология, религиозная картина и т. д.) и «низких» (комедия, сатира, басня, жанровая картина и т. д.). В наибольшей степени принципы классицизма выражены в трагедиях П. Корнеля, Ж. Расина и Вольтера, комедиях Ж.Б. Мольера, сатире Н. Буало, баснях Ж. Лафонтена, прозе Ф. Ларошфуко (Франция), в творчестве И.В. Гете и Ф. Шиллера (Германия), одах М.В. Ломоносова и Г.Р. Державина, трагедиях А.П. Сумарокова и Я.Б. Княжнина (Россия).

Для театрального искусства классицизма характерны торжественный, статичный строй спектаклей, размеренное чтение стихов. Часто XVIII столетие вообще называют «золотым веком» театра.

Основоположником европейской классической комедии является французский комедиограф, актёр и театральный деятель, реформатор сценического искусства Мольер (наст, имя Жан-Батист Поклен) (1622—1673). Долгое время Мольер путешествовал с театральной труппой по провинции, где знакомился со сценической техникой и вкусами публики. В 1658 г. он получил разрешение короля играть со своей труппой в придворном театре в Париже. Опираясь на традиции народного театра и достижения классицизма, он создал жанр социально-бытовой комедии, в которой буффонада и плебейский юмор сочетались с изяществом и артистизмом. Преодолевая схематизм итальянских комедий дель арте (ит. commedia dell'arte — комедия масок; основные маски — Арлекин, Пульчинелла, старик купец Панталоне и др.), Мольер создал жизненно достоверные образы. Он высмеивал сословные предрассудки аристократов, ограниченность буржуа, ханжество дворян («Мещанин во дворянстве», 1670). С особой непримиримостью Мольер разоблачал лицемерие, прикрывающееся набожностью и показной добродетелью: «Тартюф, или Обманщик» (1664), «Дон-Жуан» (1665), «Мизантроп» (1666). Художественное наследие Мольера оказало глубокое влияние на развитие мировой драматургии и театра.

Наиболее зрелым воплощением комедии нравов признаны «Севильский цирюльник» (1775) и «Женитьба Фигаро» (1784) великого французского драматурга Пьера Огюстена Бомарше (1732—1799). В них изображен конфликт между третьим сословием и дворянством. На сюжеты пьес написаны оперы В.А. Моцарта (1786) и Дж. Россини (1816).

Классическая комедия развивалась также в Италии и Англии. И в XVIII в., несмотря на экономический спад, Венеция оставалась столицей карнавалов, театров и беззаботного веселья. В этом небольшом городе работало семь театров — столько, сколько в Париже и Лондоне вместе взятых. На венецианские карнавалы тогда, как и двести лет спустя, съезжались люди со всей Европы. Здесь творил Карло Гольдони (1707—1793), создатель национальной комедии. Он осуществил просветительскую реформу итальянской драматургии и театра, вытеснив искусственный жанр комедии дель арте реалистической драматургией, с живыми характерами, остроумной критикой пороков общества. Его перу принадлежит 267 пьес, в том числе «Слуга двух господ» (1745—1753), «Хитрая вдова» (1748) и «Трактирщица» (1753). Современником Гольдони был Карло Гоцци (1720—1806). Он писал сказки (фьябы) для театра с мотивами фольклора и элементами комедии дель арте: «Любовь к трем апельсинам» (1761), «Турандот» (1762) и другие о жизни театральной Венеции.

Крупнейшим английским драматургом XVIII века был Ричард Бринсли Шеридан (1751 —1816). Наибольшую известность получили его комедии нравов, прежде всего «Школа злословия», направленная против безнравственности «высшего» света, пуританского лицемерия буржуа.

Если Мольера называют основоположником классической комедии, то родоначальниками классической трагедии считают двух других французов. В пьесах Пьера Корнеля (1606—1684) и Жана Расина (1639—1699) строго выдержано золотое правило классической драмы — единство места, времени и действия. Язык героев их произведений проникнут пафосом и патетикой. В основе большинства пьес лежит трагический конфликт страсти и долга. В трагедии «Гораций» (1640) Корнеля развивается тема государства как высшего начала жизни (воплощение разума и общенациональных интересов). В трагедиях «Митридат» (1673), «Федра» (1677) Расина дано поэтическое изображение трагической любви и противоборства страстей в человеческой душе, утверждается необходимость следовать требованиям нравственного долга. Семья, государство и монархия, по Расину, незыблемы, верность им должен сохранять каждый гражданин. Французский театр эпохи классицизма, руководствуясь вкусом придворной публики, перенес на сцену идеалы абсолютизма, создал тип героя, который преодолевает самого себя, подчиняет свои чувства интересам государства, борется за честь и славу.
Европейский театр в XVII - первой половине XVIII столетия развивался, примеривая к себе формы двух главных стилей эпохи - классицизма и барокко. Актёры могли играть в стиле барокко, а декорации напоминали о классицизме.
 
Внутренний вид театра
« ПалеКардиналь»,
Париж. XVII в.
ТЕАТР КЛАССИЦИЗМА: НОРМА ПРЕЖДЕ ВСЕГО.
Поэтика классицизма была тесно связана с искусством сцены. Этот стиль начал формироваться во Франции - в театральном сообществе, которым руководил актёр Мондори (настоящие имя и фамилия Гийом Дежильбер, 1594-1651). Первым основные принципы нового стиля сформулировал Франсуа д'Обиньяк (1604-1676) в книге "Практика театра". Опираясь на воззрения Аристотеля и Горация на драматургию, д'Обиньяк изложил требования к образцовому театральному спектаклю. Произведение должно следовать закону трёх единств - иначе публика не воспримет сценическое представление, не "насытит" свой разум и не получит никакого урока.
 
Театральные представления времён Людовика XIV в парке Тюильри (слева)
и в одном из залов Версаля.
Первое требование - единство места: события пьесы должны происходить в одном пространстве, никакой перемены декораций не допускалось. Местом действия трагедии часто становился зал дворца; комедии - городская площадь либо комната. Второе требование - единство времени, т. е. примерное совпадение (полного достичь не представлялось возможным) продолжительности спектакля и периода, в который разворачиваются события пьесы. Действие не должно было выходить за пределы суток. Наиболее серьёзным оказалось последнее требование - единство действия. В пьесе должна присутствовать одна сюжетная линия, не отягощённая побочными эпизодами; ей надлежало разыгрываться последовательно, от завязки к развязке. К теории классицизма во Франции XVII в. относились со всей серьёзностью. Позже новые драматургические правила разрабатывались Французской Академией (учреждена в 1635 г.). Театральному искусству придавалось особое значение. Актёры и драматурги призваны были служить созданию единого сильного государства, показывать зрителю пример идеального гражданина. Од на из основных идей классицизма - идея "облагороженной природы" на театральной сцене могла быть про иллюстрирована и представлена с необходимой наглядностью.
 
Мадемуазель
Шаммеле — актриса
«Комеди Франсез».
В 1637 г. Париж увидел премьеру трагикомедии "Сид" Пьера Корнеля (1606-1684). Герой пьесы - Родриго на долгие годы стал примером для подражания, образцом чести, благо родства и рыцарской доблести. Отец Родриго был жестоко оскорблён. Чтобы защитить честь рода и выполнить сыновний долг, юноша должен вызвать обидчика на дуэль. Её исход предопределён: противник намного старше и слабее. Но драма в том, что этот противник - отец возлюбленной Родриго - Химены. Герой оказывается в неразрешимой ситуации, переживает глубокий внутренний конфликт. Он ищет смерти в бою, но выходит победителем - его смелость и воинское мастерство признают все. Невеста Родриго пони мает, какие жестокие противоречия разрывают душу любимого. Она прощает Родриго и становится его же ной. Для трагедии классицизма характерен культ разума, долг всегда побеждает чувство.
 
Жан Расин.
Второй трагический драматург эпохи классицизма - Жан Расин (1639-1699). Он пришёл в театр спустя три десятилетия после премьеры "Сида". В 1667 г. состоялась премьера пьесы "Андромаха", написанной на античный сюжет эпохи Троянской войны. Один из современников писал, что этот спектакль "вызвал почти столько же шума, как „Сил". Повар, кучер, конюх, лакей - все, вплоть до водоноса, считали нужным обсуждать „Андромаху"". Снова в центре трагедии - конфликт между долгом и чувством. Андромахе предложен выбор: смерть или ответ на сильное и искреннее чувство Пирра, сына убийцы её мужа. Героиня решила сочетаться браком с Пирром и, взяв с него клятву, что он не погубит её сына, покончить с со бой, чтобы не изменить памяти мужа. Андромаха спокойна, потому что сознаёт свой долг и правоту. В итоге Пирр гибнет. Андромаха побеждает, её спасает верность долгу и способность к самопожертвованию.
 
Сцены из трагедий
Ж. Расина «Андромаха
(слева) и «Береника».
Гравюра. 1678 г.
Произведения Расина требовали иной исполнительской манеры, чем. пьесы Корнеля, - более тонкой, психологически выверенной, лиричной. В центре расиновских трагедий чаще всего стоит женщина. Именно ей, хрупкой и ранимой, предназначено сделать последний выбор перед лицом жестоких обстоятельств - как Федре (трагедия "Федра") и Беренике (трагедия "Береника"). Расин сам работал с артистами, учил их правильно, продуманно и в то же время эмоционально про износить текст, понимать мелодику стиха. Сильные чувства следовало облекать в прекрасную форму - уметь сочетать ритм действия со звучанием александрийского, "двойною рифмой оперённого" стиха. Постепенно для передачи на сцене различных чувств в театре французского классицизма выработалась система интонаций и жестов. Бытовые и некрасивые позы были запрещены - облик и пластика трагического героя или героини должны были всегда оставаться величественными и благородными. Театральные идеи классицизма подытожил поэт, критик и теоретик искусства Никола Буало (1636-1711) в стихотворном трактате "Поэтическое искусство" (1674 г.), своеобразной священной книге французского театра XVII в. Некоторые положения поэтики по стилю близки к эпи граммам и афоризмам, поэтому лег ко запоминаются. Основной принцип - преклонение перед разумом: Любите же разум вы; пусть он в стихах живёт Один и цену им, и красоту даёт. Репертуар французского театра эпохи классицизма наряду с трагедией включал и комедии.
 
Сцена из спектакля
«Школа жён»
(комедия Ж. Б. Мольера).
Гравюра. XVII в.

Сценическая плошадка
«Комеди Франсез».
Гравюра. XVII в.
Создателем комедий стал Жан Батист Мольер (1622-1673). Мольер - это псевдоним, настоящая фамилия - Поклен. Актёр и драматург сменил имя, что бы не позорить отца - почтенного королевского мебельщика и обойщика. Профессия актёра в XVII в. считалась греховной. В конце жизни актёры были вынуждены, покаявшись, отрекаться от своего ремесла. В противном случае Церковь не раз решала хоронить их на кладбище и усопшие обретали последнее пристанище за церковной оградой. Сценический опыт Мольер при обрёл в провинции. Под влиянием итальянского театра он писал фарсовые сценки. Осенью 1658 г. мольеровская труппа приехала в Париж и дала спектакли перед Людовиком XIV в одном из залов Лувра. Актёры Мольера имели огромный успех, "весь Париж" хотел посмотреть спектакли новой труппы.
 
Жан Батист Мольер.
Сначала отношения драматурга с королём складывались хорошо, но по степенно они омрачились. Спустя шесть лет после переезда в Париж, в 1664 г., труппа сыграла перед королём новую комедию - "Тартюф, или Обманщик". Главный персонаж - пройдоха и обманщик, лице мер и сладострастник - носил сутану, и власть имущие решили, что пьеса оскорбляет и саму Церковь, и влиятельную организацию "Общество Святых даров". Пьесу запретили, и Мольер в течение пяти лет добивался её постановки в собственном театре. Наконец разрешение было получено, и спектакль прошёл с огромным успехом. Сам авщ) игуад дафчжата Оpгона - жертву плутней и козней обманщика Тартюфа. Лишь вмешательство короля (такой поворот сюжета был в духе XVII в., в духе классицизма) спасло семью несчастного Оргона от разорения и тюрьмы.
 
Представление
в Версале. Пьеса Ж. Б. Мольера
«Мнимый больной».
Опыт Мольера драматурга неотделим от опыта Мольера актёра. Взгляды на искусство сцены, на разницу в игре трагических и комических актёров были блистательно воплощены Мольером в собственной театральной практике. После "Тартюфа" Мольер написал и поставил две комедии, ставшие бессмертными. В пьесе "Дон Жуан, или Каменный гость" (1665 г.) драматург обработал известный сюжет о бурной жизни повесы аристократа и о справедливом возмездии, настигающем его за грехи и богохульство. Герой Мольера - вольнодумец и скептик, человек XVII столетия. По-иному, чем в "Дон Жуане", мотив вольнодумства и свободной воли трактовался в "Мизантропе" (1666 г.).
 
Актёр в костюме
персонажа пьесы
Ж. Б. Мольера
«Плутни Скапена».
Здесь уже звучали драматические, даже трагические мотивы. Мольеровский смех стал "смехом сквозь слезы" - ведь главная мысль пьесы сводилась к тому, что жить среди людей и сохранять благородство души невозможно. Мольер в своих пьесах отвергал классицистическую теорию трёх единств, за что его не уставали критиковать, нарушал строгие правила. Умер Мольер на сцене. В последние годы жизни он задыхался, ему стало тяжело произносить стихи, поэтому для себя драматург писал роли в прозе. По распоряжению архиепископа Парижа Мольера хоронили так, как хоронят самоубийц, -за церковной оградой. Много позже Франция отдала своему гению почести, которых он так и не удостоился при жизни.
 
Представление в Версальском парке комедиибалета
Ж. Б. Мольера «Удовольствия
на очарованном
острове». Гравюра. XVII в.
История классицизма не заканчивается в XVII столетии. В следующем веке некоторые его принципы стремились возродить драматург и философ Вольтер, актёры Лекен и Клерон, поэты и музыканты. Однако в XVIII в. классицизм уже воспринимался как стиль устаревший - и в преодолении классицистических норм родилось искусство века Просвещения.
В истории французской культуры театр занимал одно из первых мест. Он выдвинул плеяду выдающихся драматургов и актёров. На французской сцене сложились и достигли совершенства практически все художественные направления и разработаны все театральные жанры. Здесь также получили развитие и новые формы организации театрального дела, например, новый частновладельческий, антрепренерский, коммерческий театр.
     И в драматургии, и в актерском искусстве в период революции сложился новый стиль революционного классицизма, пробуждающего героизм и патриотические чувства масс. На сцене ставились классицистические трагедии. В годы якобинской диктатуры предпринимаются попытки создания массового агитационного театра.
     Термидорианская реакция возродила сентиментализм с прославлением семейной морали. В период Директории задачей театра было обуздать революционный порыв народных масс и внушить им убеждения в идеальности буржуазного строя. Такая смена идей отразилась и в новом, возникшем в годы революции, жанре мелодрамы. Если сначала мелодрама носила антиклерикальную или антидеспотическую направленность, то затем она теряет бунтарское содержание и социальные конфликты подменяет моральными, изображением злодеяний отдельных личностей.
     В годы революции родился и такой жанр театрального представления, как водевиль. Он прошел путь, сходный с развитием мелодрамы. Насыщенный жизнерадостным остроумием, в дальнейшем он утратил свой боевой дух и публицистическую остроту, став чисто развлекательным жанром.
     В период наполеоновской империи были ограничены права, завоеванные театрами после декрета о свободе театров. Были восстановлены привилегии основных театров и прежде всего французского национального театра - «Камеди Франсез», основанного в 1680 г. Драматургия периода Империи соблюдала каноны классицизма, но без демократической идейности, антиклерикальных и антимонархических черт.
     Самой значительной фигурой во французском театре конца XVIII - начала XIX вв. был Ф-Ж. Тальма (1763-1826) - величайший актер революционного классицизма. Его гуманистическая устремленность помогла ему преодолеть ограниченность помпезного, официального искусства в послереволюционный период. Выступал в трагедиях Шекспира, создал образы мятущихся, раздираемых внутренними противоречиями людей, тонущих в мире      зла и корысти. Он реформировал актерскую классицистическую технику, утвердил подлинный античный костюм и дал мощный толчок развитию французского театра по пути романтизма.
    В области музыки классицизм на рубеже XVIII - XIX      вв. массовую аудиторию и служили революционным идеалам. Композиторы этого стиля и времени - Ф. Ж. Госсек (1734-1829) и 3. Мегюль (1763-1817). Яркие образцы «оперы спасения» - жанра, возникшего в период Французской революции, для которого характерна идея борьбы с тиранией и благополучная развязка - «спасение»: «Ладошка», «Два дня» Л. Керубини (1760-1842) и др.
     Кульминационное выражение эти идеалы нашли в творениях Л. Бетховена, хотя для поздних его произведений характерны черты романтизма.
Основные правила классицизма. И высокие жанры, и низкие обязаны были наставлять публику, возвышать ее нравы, просветлять чувства. В трагедии театр учил зрителя стойкости в жизненной борьбе, пример положительного героя служил образцом нравственного поведения. Герой, как правило, царь или мифологический персонаж являлся главным действующим лицом. Конфликт между долгом и страстью или эгоистическими желаниями обязательно решался в пользу долга, даже если герой погибал в неравной борьбе.
В 17 в. господствующей стала идея, что только в служении государству личность обретает возможность самоутверждения. Расцвет классицизма был обусловлен утверждением абсолютной власти во Франции, а позже и в России.
Важнейшие нормативы классицизма – единство действия, места и времени – вытекают из тех содержательных предпосылок, о которых шла речь выше. Чтобы точнее донести до зрителя мысль и вдохновить на самоотверженные чувства, автор не должен был ничего усложнять. Основная интрига должна быть достаточно простой, чтобы не путать зрителя и не лишать картину цельности. Требование единства времени было тесно связано с единством действия, и в трагедии не происходило много разнообразных событий. Единство места также толковали по разному. Это могло быть пространство одного дворца, одной комнаты, одного города, и даже расстояние, которое герой мог преодолеть в течение двадцати четырех часов. Особо смелые реформаторы решались растянуть действие на тридцать часов. Трагедия должна иметь пять актов и быть написана александрийским стихом (шестистопным ямбом).
Волнует зримое сильнее, чем рассказ,
Но то, что стерпит слух, порой не стерпит глаз. (Н.Буало)
Авторы. Вершиной классицизма в трагедии стали произведения французских поэтов П.Корнеля (Сид, Гораций, Никомед), которого называли отцом французской классической трагедии и Ж.Расина (Андромаха, Ифигения, Федра, Гофолия). Своим творчеством эти авторы при жизни вызвали горячие споры по поводу неполного соблюдения регламентированных классицизмом правил, но возможно, именно отступления сделали произведения Корнеля и Расина бессмертными. О французском классицизме в его лучших образцах А.И.Герцен писал: «…мир, имеющий свои пределы, свою ограниченность, но и имеющий свою силу, свою энергию и высокое изящество…».
Трагедия, как демонстрация нормы нравственной борьбы человека в процессе самоутверждения личности, и комедия, как изображение отступления от нормы, показ нелепых и потому смешных сторон жизни, – вот два полюса художественного осмысления мира в театре классицизма.
О другом полюсе классицизма, комедии, Н.Буало писал:
Коль вы прославиться в комедии хотите,
Себе в наставницы природу изберите…
Узнайте горожан, придворных изучите;
Меж них сознательно характеры ищите.
В комедиях требовалось соблюдение тех же канонов. В иерархически упорядоченной системе драматических жанров классицизма комедия занимала место низкого жанра, являясь антиподом трагедии. Она была обращена к той сфере человеческих проявлений, где действовали сниженные ситуации, царил мир быта, своекорыстия, человеческих и общественных пороков. Комедии Ж-Б.Мольера являются вершиной комедий классицизма.
Если домольеровская комедия стремилась главным образом забавлять зрителя, приобщая его к изящному салонному стилю, то мольеровская комедия, вбирая в себя карнавальное и смеховое начало, в то же самое время содержала жизненную правду и типическую достоверность действующих лиц. Однако теоретик классицизма Н.Буало, воздавая должное великому французскому комедиографу как создателю «высокой комедии», одновременно порицал его за обращение к фарсово-карнавальным традициям. Практика бессмертных классицистов вновь оказалась шире и богаче теории. В остальном Мольер верен законам классицизма – характер героя, как правило, заострен на одной страсти. Энциклопедист Дени Дидро ставил в заслугу Мольеру то, что в Скупом и Тартюфе драматург «воссоздал всех скупых и тартюфов мира. Тут выражены наиболее общие, наиболее характерные черты, но это не портрет кого-нибудь из них, поэтому никто из них не узнает себя». С точки зрения же реалистов такой характер является односторонним, лишенным объема. Сравнивая произведения Мольера и Шекспира А.С.Пушкин писал: «У Мольера скупой скуп и только; у Шекспира Шейлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен».
Для Мольера сущность комедии заключалась по преимуществу в критике общественно вредных пороков и в отимистической вере в торжество человеческого разума (Тартюф, Скупой, Мизантроп, Жорж Данден).
Классицизм в России.
Михаил Ломоносов и стал первым, кто смог внести канонические принципы классицизма в русскую литературу.
За время своего существования классицизм проходит эволюцию от придворно-аристократического этапа, представленного творчеством Корнеля и Расина, до просветительского периода, уже обогащенного практикой сентиментализма (Вольтер). Новый взлет классицизма, революционный классицизм, произошел в период Французской революции. Ярче всего выразилось это направление в творчестве Ф.М.Тальма, а также великой французской актрисы Э.Рашели.
Создателем канона русской классической трагедии и комедии по праву считается А.П.Сумароков. Частое посещение спектаклей европейских трупп, гастролировавших в столице в 1730-е, способствовало формированию эстетического вкуса Сумарокова, его интереса к театру. Драматургический опыт Сумарокова не являлся прямым подражанием французским образцам. Восприятие Сумароковым опыта европейской драматургии произошло в тот момент, когда во Франции классицизм вступил в последний, просветительский этап своего развития. Сумароков следовал, в основном, Вольтеру. Бесконечно преданный театру, Сумароков заложил основы репертуара русской сцены 18 в., создав первые образцы ведущих жанров драматургии русского классицизма. Его перу принадлежит девять трагедий и двенадцать комедий. Законы классицизма соблюдает и сумароковская комедия. «Смешить без разума – дар подлой души», – говорил Сумароков. Он стал основоположником социальной комедии нравов со свойственным ей морализирующим дидактизмом.
Вершиной русского классицизма является творчество Д.И.Фонвизина (Бригадир, Недоросль), создателя подлинно самобытной национальной комедии, который заложил внутри этой системы основы критического реализма.
Театральная школа классицизма.
Одной из причин популярности жанра комедии является более тесная, чем в трагедии связь с жизнью. «Себе в наставницы природу изберите», – наставляет Н.Буало автора комедии. Поэтому канон сценического воплощения трагедии и комедии в рамках художественной системы классицизма столь же различен, как сами эти жанры
В трагедии, изображавшей возвышенные чувства и страсти и утверждающей идеального героя, предполагались соответствующие выразительные средства. Это красивая торжественная поза, как на картине или в скульптуре; укрупненные, идеально законченные жесты, изображающие обобщенно-высокие чувства: любовную Страсть, Ненависть, Страдание, Торжество и т.д. Возвышенной пластике соответствовала напевная декламация, ударные акценты. Но внешние стороны не должны были заслонять, по убеждению теоретиков и практиков классицизма, содержательную сторону, показывающую столкновение мысли и страсти героев трагедии. В период расцвета классицизма на сцене происходило совпадение внешней формы и содержания. Когда же наступил кризис этой системы, то оказалось, что в рамках классицизма невозможно показать жизнь человека во всей её сложности. И на сцене утвердился некий штамп, побуждающий актера к застывшим жестам, позам, холодной декламации.
В России, где классицизм появился значительно позже, чем в Европе, намного быстрее изживались внешне-формальные штампы. Наряду с процветанием театра «жестов», декламации и «пения», активно заявляет о себе направление, призывающее словами актера-реалиста Щепкина – «брать образцы из жизни».
Последний всплеск интереса к трагедии классицизма на русской сцене произошел в период Отечественной войны 1812. Драматург В.Озеров создал ряд трагедий на эту тему, использовав мифологические сюжеты. Они имели успех благодаря своему созвучию современности, отразив колоссальный патриотический подъем общества, а также благодаря блестящей игре трагических актеров Петербурга Е.А.Семеновой и А.С.Яковлева.
В дальнейшем русский театр ориентировался, в основном, на комедию, обогащая ее элементами реализма, углубляя характеры, расширяя рамки нормативной эстетики классицизма. Из недр классицизма родилась великая реалистическая комедия А.С.Грибоедова Горе от ума (1824).
19 – в американских произведениях. Фенимор Купер и Марк Твен оказались одними из авторов, кто создавал американский классицизм в литературе.
Вольтер
Франсуа Мари Аруэ (литературный псевдоним Вольтер), был французом, и его талант, остроумие и стиль сделали его одним из величайших писателей и философов Франции.

Вольтер обучался в колледже иезуитов в Париже, но по его собственным словам, он ничему не научился там, кроме латинского и глупости. В 17 лет он бросил школу и вскоре стал своим человеком среди парижских аристократов. Вольтер прославился своими юмористическими стихами, которые сделали его фаворитом в кругах общества. В 1717 году, его остроумие привело к неприятностям с властями – Вольтер был заключен в Бастилию на одиннадцать месяцев за написание резкой сатиры про французское правительство. Во время пребывания в тюрьме Вольтер пишет "Oedipe", произведение, которое стало его первым успехом в театре, а также первым, которое было написано под псевдонимом «Вольтер».
Шиллер
Ведущий немецкий драматург, поэт и литературный теоретик 18в., Шиллер специализировался на изучении внутренней свободы души, и его первая пьеса "Разбойники" (1781) стала важной вехой в немецкой театральной истории. Шиллер говорил, что игра не является средством для проявления фантазии – это сама фантазия, мечта, проявившаяся на сцене. Эстетическое образование является необходимым, утверждал Шиллер, не только для обеспечения надлежащего баланса в каждой душе, но и для гармоничного развития общества.

Шиллер писал такие произведения, что при постановке их зал, по словам очевидцев, походил на сумасшедший дом – бешеные глаза, сжатые кулаки, хриплые крики. Шиллер вдохновил на написание музыки по своим произведениям Брамса, Верди, Листа, Мендельсона, Чайковского и пр.
Гёте
Иоганн Вольфганг Гете признан в мире, как величайший писатель в немецкой истории. Конец 17-начало 18 вв. в Германии считается периодом Гете, и именно Гете воплощает в своих произведениях проблемы поколения, определяемые наследием Жан-Жака Руссо, Иммануила Канта, и французской революции. Гете известен не только из-за своих литературных достижений, но также из-за своего значительного вклада как ученого (геолога, ботаника, анатома, физика, историка), и как критика и теоретика литературы и искусства.

Гете представлял собой настолько внушительную личность, что за последние 30 лет он является самым великим культурным памятником Германии. Главное произведение Гете – «Фауст», наверное, навсегда останется великим рассказом о встрече с дьяволом.
2. Режиссёры-реформаторы русского театра 1 пол 20 в.
Режиссёрское искусство, режиссура, искусство создания гармонически целостного, обладающего определённым художественным единством зрелища (драматического или музыкального спектакля, кинофильма, телевизионного фильма, циркового или эстрадного представления и др.). На основе собственного замысла режиссёр, истолковывая пьесу или сценарий, оперу или балет, эстетически объединяет работу всех участников постановки, выявляет идейное содержание спектакля, его жанр и внешнюю форму, интерпретацию сценического пространства, ритм, мизансцену, возможности использования пределов арены или эстрады, облик и характеристику персонажей, а в кинематографе и на телевидении — построение кадра, монтаж и т. п. Режиссёр организует и согласует между собой все компоненты зрелища: творчество артистов, декорации, костюмы, музыку, освещение, звуковое оформление
Принципам творческого построения мизансцен уделяли много внимания режиссёры-реформаторы русской и советской сцены (К. С. Станиславский, В. Э. Мейерхольд, Е. Б. Вахтангов, А. Я. Таиров, Г. А. Товстоногов, А. В. Эфрос и др.).
Основатели МХТ (см. Московский Художественный академический театр) — К. С. Станиславский и В. И. Немирович-Данченко выдвинули и осуществили на практике новые, последовательно реалистические принципы Р. и. Они стремятся "обогатить реализм" через условность, символику, разгрузить сцену от быта, чтобы тем ярче выявить "жизнь человеческого духа". В МХТ спектакль являл собой правдивую картину жизни, сотворённую режиссёром на основе глубокого проникновения в текст драматурга, в тесном контакте с актёрами и художником, насыщенную множеством верных подробностей исторически конкретного социального бытия. Р. и. в МХТ обрело тончайший психологизм, несло с собой правду быта, атмосферы и настроения действия, правду актёрского «переживания» роли, покоряющую жизненность. Режиссура МХТ оказала решающее воздействие на развитие русского и мирового Р. и. Возникшая на основе опыта МХТ система Станиславского, творчески используемая режиссёрами, является мощным проводником реализма в Р. и. театра, кино и телевидения, открывая постановщику большие перспективы в важнейшей сфере его деятельности — в работе с актёрами. В начале 20 в. в Р. и. появилась тенденция, противостоявшая программе МХТ: её сторонники, уделяя главное внимание выразительности формы спектакля, выдвигали принцип откровенной условности сценического действия, отказывались от создания на сцене иллюзии реальной действительности. В. Э. Мейерхольд в России. Развитие Р. и. в советском театре связано с творчеством Е. Б. Вахтангова, А. Я. Таирова, К. А. Марджанишвили, А. Ахметели, Л. Курбаса, Г. П. Юры, М. М. Крушельницкого, А. Д. Попова, А. Д. Дикого, Р. Н. Симонова, Н. П. Акимова, М. Н. Кедрова, Н. П. Охлопкова, А. М. Лобанова, Ю. А. Завадского.
Каждый из этих художников был создателем самостоятельного театрального направления, каждый из них возглавлял театр со своей творческой программой. Советское Р. и., воодушевлённое идеями Октябрьской революции 1917, стремилось создавать спектакли, героические по звучанию, народные по духу, проникнутые боевой тенденциозностью. В спектаклях советских режиссёров новое социальное содержание выражалось в яркой и активной театральной форме. Утверждая метод социалистического реализма, советское Р. и. свободно синтезировало театральные идеи Станиславского, Немировича-Данченко и Мейерхольда; их творчество в советское время получило новый импульс развития и заложило основы современного театрального языка.
Когда реалистич. тенденции в Р. и. побеждали, на сцене появлялись такие этапные в истории сов. т-ра постановки, как “Оптимистическая трагедия” (Камерный т-р, реж. А. Я. Таиров, 1933), “Разбойники” (Т-р им.Руставели, реж. А. Ахметели, 1933). В области интерпретации классики велись интересные и плодотворные эксперименты, в к-рых участвовали и Вахтангов (”Свадьба” Чехова, 1920),и Станиславский (”Ревизор”, 1921), и Таиров (”Федра” Расина, 1921), иМейерхольд (”Доходное место”, 1923, “Лес”, 1924). Торжеством реалистич. принципов режиссуры были пост. Станиславским спектакли “Горячее сердце”(1926) и “Женитьба Фигаро” (1927). В центр обществ, внимания стали быстро выдвигаться т-ры, обладавшие давними и богатыми реалистич. традициями, и в первую очередь МХАТ, а также режиссёры, вышедшие из стен этого т-ра или его студий. Режиссура К. С. Станиславского и Вл. И.Немировича-Данченко получила мировое признание. Создатель ряда сценич. шедевров сов. т-ра К. С. Станиславский внёс огромный вклад в теорию т-ра и в теорию Р. и., в частности, разрабатывая свою “систему”, в к-рой были впервые научно обоснованы объективные закономерности сценич. Творчества. В. И. Немирович-Данченко обогатил практику т-ра такими совершенными произведениями Р. и., как “Воскресение” по Л.Н. Толстому (1930), “Враги” (1935), “Три сестры” (1940) и др, В практике и теории Станиславского и В. И. Немировича-Данченко нашли глубокое воплощение принципы социалистич. реализма Р. и. Расцвет сов. т-ра в 30-егг. был связан с торжеством этих принципов в работах режиссёров различных индивидуальностей. Метод социалистич. реализма утверждался в творчестве выдающихся режиссёров русского (Ю. А. Завадский, Р. Н.Симонов, И. Н. Берсенев, Н. В. Петров, Л. С. Вивьен), украинского (Г. П.Юра, Б. В. Романицкий, М. М. Крушельницкий), грузинского (К. А.Марджанишвили, А. Ахметели), армянского (В. Аджемян), белорусского (Е.Мирович, В. Голубок), еврейского (С. Михоэлс) и др. т-ров. А. Д. Попов в спектаклях “Поэма о топоре” (Т-р Революции, 1931), “Мой друг” (там же,1932), “Ромео и Джульетта” (там же, 1935), “Укрощение строптивой” (ЦТСА,1937) достиг гармонич. сочетания патетики и юмора; в его оптимистич. спектаклях особенно примечательны были полные динамики массовые, нар. сцены. В бурных режиссёрских композициях Н. П. Охлопкова проявилось стремление к активному контакту между сценой и зрительным залом
Немирович-Данченко отмечал, что единую, большую, глубокую правду реалистич. спектакля создают т. н. "три правды" (иначе - "три восприятия", "три волны") - жизненная, социальная и театральная, тесно связанные друг с другом. Если режиссер пытается раскрыть социальную правду,игнорируя е„ жизненную основу, то социальная правда оказывается неубедительной. Жизненная же правда, взятая вне социальной, порождает иск-во мелкое, поверхностное, примитивно-натуралистическое. Но обе правды, и жизненная и социальная, не могут быть раскрыты, если для их воплощения не будет найдена выразительная театр. форма, превращающая и ту и другую в правду театральную. Считал, что: режиссёр должен умереть в актёре, т. е. свой замысел режиссёр должен вложить в сознание актёра, именно через него выразить всё, что намерен сказать сам. Для каждой пьесы постановщик обязан найти особую форму жизни на сцене, глубоко проникнуть в замы сел автора и понять формы его мышления.
С таким подходом спорил знаменитый экспериментатор в области театрального искусства Всеволод Эмильевич Мейерхольд. Он считал, что режиссёр - это "автор спектакля" и поэтому должен чувствовать себя свободным. Авторский текст, по Мейерхольду, налагает определённые рамки на свободу режиссёрского замысла, но рабом текста постановщик не может и не должен быть ни в коем случае.
Язык сцены - это язык искусства; следовательно, режиссёр должен освоить формы именно художественного мышления, создать собственный образ мира. Сценическая метафора, сочинённая режиссёром, помогает постичь суть какого-либо явления или события. Воздействие на публику, наиболее яркое выражение сути режиссёрского замысла. Так, в историю театрального искусства вошла золотая мантия пирамида, которая превращала свиту короля в опасное чудовище. Она была специально придумана для спектакля Гордона Крэга "Гамлет", поставленного в Московском Художественном театре (1911 г.). Тяжёлый вязаный занавес в том же "Гамлете" в постановке Юрия Любимова 1971 г. символизировал судьбу.
ВАХТАНГОВ, ЕВГЕНИЙ БАГРАТИОНОВИЧ (1883–1922), выдающийся режиссер, актер, педагог, который практически доказал, что «открытые его учителем Станиславским законы органического поведения человека на сцене приложимы к искусству любого эстетического направления» и к новым сценическим условиям, продиктованным масштабом революционных событий. Вахтангов создал новое театральное направления «фантастического реализма».
С 1911 Вахтангов вел экспериментальные занятия по «системе» с группой молодежи театра, составившей ядро первой Студии МХТ. Вахтангов разделял и реализовывал эстетическую и этическую программу ее директора Сулержицкого, состоявшую в следующем: цель служения искусству – нравственное самосовершенствование; студийный коллектив – община единомышленников; актерская игра – полная правда переживаний; спектакль – проповедь добра и красоты. В своих дневниках тех лет Вахтангов написал: «Я хочу, чтобы в театре не было имен. Хочу, чтобы зритель в театре не мог разобраться в своих ощущениях, принес бы их домой и жил бы ими долго. Так можно сделать только тогда, когда исполнители (не актеры) раскроют друг перед другом в пьесе свои души без лжи… Изгнать из театра театр. Из пьесы актера. Изгнать грим, костюм».
Отличительное свойство режиссерских решений Вахтангова на сцене Студии – это контрастное разделение добра и зла. В Празднике мира эмоциональным центром спектакля стала короткая и хрупкая идиллия дружбы, воцарившаяся во время встречи семьи, где все ссорятся и ненавидят друг друга. Кратковременная идиллия лишь оттенила взаимную ненависть, эгоизм, распад традиционных связей. Эти болезни времени Вахтангов анализировал, беспощадно обнажая надорванные души героев. Немилосердная правда спектакля пугала и потрясала.
Эффект внезапного преображения, скачок от вражды и зла к идеалу любви и благоденствия стал одним из важных конструктивных приемов режиссуры Вахтангова. Своего актера Вахтангов обрел в лице Михаила Чехова, в котором видел союзника своим идеям. Вахтангов утверждает приоритет личности актера над создаваемым им образом.
Премьера Эрика 14 с М.Чеховым в главной роли состоялась в 1921. Декорации художника И.Нивинского производили неизгладимое впечатление – скошенные плоскости, острые углы, зигзаги золотистых и серебренных молний. В этом спектакле Вахтангов воплотил трагедию королевской власти, неправедной и враждебной народу даже тогда, когда субъективно властитель полон добра и благородства, каким представал Эрик в трактовке Вахтангова и исполнении М.Чехова. В каждой из постановок с огромной экспрессией выявлялось противоборство тьмы и света, смерти и жизни. Наибольшей силы достигал этот трагедийный конфликт в Гадибуке (студия «Габима», 1922), где Вахтангов сумел создать поэму торжествующей любви, используя новые возможности театральной режиссуры 20 в.
Последний спектакль Вахтангова Принцесса Турандот К.Гоцци (1922) до сих пор воспринимается как самый знаковый. Турандот при всей далекости от революции звучала как «Гимн победившей революции». Вахтангов остро чувствовал поэтику игрового театра, его открытую условность, импровизационность. В таком театре многое от древних истоков сцены, народных игрищ, площадных и балаганных зрелищ. Игрой, кажется, заряжен воздух России 1920-х. А парадокс состоит в том, что 1921 год, голодный и холодный, и как будто вовсе не располагающий к веселью. Но несмотря ни на что, люди этой эпохи преисполнены романтическим настроением. Принцип «открытой игры» становится принципом Турандот. Игра актера со зрителем, с театральным образом, с маской становится основой спектакля. Спектакля-праздника. А праздник на то и праздник, что все меняется местами. И артисты Вахтангова играют трагедию комедийными средствами. Спектакль был задуман как эксперимент в области актерской техники, сложен по заданию: студийцы должны были одновременно играть и самих себя, и артистов итальянской комедии масок, разыгрывающих сказку Гоцци, и, наконец, самих персонажей. Спектакль строился и репетировался импровизационно, включал в себя репризы на тему дня, интермедии-пантомимы, сознательные иронические выходы и роли при условии максимальной актерской искренности и правды переживания. Режиссер настаивает и добивается от исполнителей подлинного перевоплощения и подлинного переживания в роли.
Спектакль стал огромным не только художественным, но и общественным событием. Его достоинства первым оценил Станиславский, увидевший, что у творчества Вахтангова большое будущее. Ранняя смерть от неизлечимой болезни в 1922 прервала творческий путь Вахтангова, но сделанные им театральные открытия в области современной режиссуры, актерского мастерства и педагогике дали целое эстетическое направление, называемое «вахтанговским».
Среди учеников Вахтангова – Б.Е.Захава, Б.В.Щукин, Р.Н.Симонов, Ц.Л.Мансурова, Ю.А.Завадский, Е.Г.Алексеева, А.А.Орочко
ТАИ;РОВ Александр Яковлевич (псевдоним, настоящая фамилия Корнблит; 1885, Ромны, – 1950, Москва),
Уже первые спектакли Камерного театра: «Сакунтала» Калидасы (1914), «Женитьба Фигаро» Бомарше (1915), «Фамира Кифаред» И. Анненского (1916) и «Саломея» О. Уайльда (1917) — определили его творческую платформу: изысканность сценических форм, графическую четкость, романтический и трагедийный репертуар, изображение чистых страстей, непобедимых чувств. В 1917–21 гг. Таиров ставит «Король Арлекин» Р. Лотара (1917), «Адриенна Лекуврер» О.-Э. Скриба (1919), «Принцесса Брамбилла» по Э.-Т.-А. Гофману (1920), «Благовещение» П. Клоделя (1920), «Ромео и Джульетта» У. Шекспира (1921). Этим спектаклям была присуща обобщенная трактовка образов; благодаря блестящему режиссерскому и актерскому мастерству Камерный театр покорил Москву, и в течение многих лет его спектакли были одними из ярчайших театральных событий. «Федра» Ж. Расина (1922) поражала глубиной трагизма, монументальностью, строгостью мизансцен, силой страстей. Музыкальный спектакль «Жирофле-Жирофля» Ш. Лекока воссоздал беззаботный и легкий мир классической оперетты. Стремление Таирова к синтетическому сценическому искусству определило появление музыкальных спектаклей: «Кукироль» (1925), «День и ночь» (1926) Ш. Лекока, «Сирокко» (музыка Л. А. Половинкина, 1928). В 1930 г. Таиров, первым на советской сцене, поставил Б. Брехта — «Оперу нищих». Постановки «Грозы» А. Н. Островского (1924) и «Святой Иоанны» Б. Шоу (1924) связаны с переходом Таирова к «конкретному реализму» — так он определил новый этап истории Камерного театра, характеризовавшийся разрывом с «абстракциями». Среди спектаклей этого периода — цикл пьес Ю. О’Нила «Косматая обезьяна» (1926), «Любовь под вязами» (1926) и «Негр» (1929), посвященных острым проблемам жизни современного Запада. После нескольких попыток обратиться к советской драматургии лишь в пьесе Вс. Вишневского «Оптимистическая трагедия» (1933), где роль Комиссара исполняла А. Коонен, Таиров успешно решил задачу постановки революционно-романтической пьесы на советском материале.
Одно из главных положений Таирова как теоретика режиссуры — самоценность театрального искусства, представление о спектакле как о самостоятельном художественном произведении. Ожесточенный противник натурализма, Таиров отстаивал образность, обобщенность сценического искусства. Ставя спектакли различных жанров, Таиров добивался того, чтобы актеры его театра могли играть мистерию и арлекинаду, трагедию и оперетту. К работе в Камерном театре Таиров привлекал крупных художников и композиторов. Искусство Таирова, его творческие принципы оказали большое влияние на деятелей современного русского и зарубежного театра. Основные теоретические положения и практический опыт творческой деятельности Таирова нашли отражение в сборнике «А. Я. Таиров. Записки режиссера, статьи, беседы и речи, письма» (М., 1970).
МАРДЖАНОВ (МАРДЖАНИШВИЛИ), КОНСТАНТИН (КОТЭ) АЛЕКСАНДРОВИЧ (1872–1933), режиссер грузинского, русского и советского театра. Народный артист Грузинской ССР (1931). Становление режиссера Марджанишвили происходило в основном на материале героико-романтическом. Тогда у него сформировался взгляд на театр, как на кафедру, трибуну, которому он оставался верным всю жизнь. Не меньшее значение для него имел и другой эстетический принцип: театр – это вечный праздник, который должен дарить зрителям радость. Стремление сочетать оба этих принципа привело его к поискам в области синтетического театра; а также обусловило его широчайшие жанровые эксперименты. С одной стороны, он был последовательным приверженцем реалистического театра, ставил Чехова и Горького, считая их пьесы вершиной русской классики. С другой стороны, много работал в области музыкального театра, в том числе – оперетты, которую по определению невозможно отнести к направлению театрального реализма. Однако в подобном разнообразии не было противоречия; скорее речь может идти о неуемном желании охватить необъятное, добиться синтеза несоединимого. К этому он шел через скрупулезную работу с актерами.
Особенно продуктивным стало время работы на Украине. Наряду с режиссерской он вел общественную и просветительскую работу. В Харькове (1906–1907) организовал «Товарищество», защищавшее права актеров. В Киеве (1907–1908), в антрепризе И.Э.Дуван-Торцова, открыл при театре лекториум, где проводились беседы-лекции на темы искусства, слушателями которых были и зрители, и молодые актеры. Такую же работу продолжил в Одессе (1908–1909). Это выделяет его из многочисленной когорты режиссеров-гастролеров: он не просто ставил спектакли, но упорно работал над строительством Театра, стремясь к формированию творческой индивидуальности целого коллектива.
В 1909 начался московский период. Сначала это была работа в театре Незлобина, где Марджанов разрабатывал полярные тенденции. Он ставил спектакли «в духе» МХТ, уделяя большое внимание изощренной разработке реалистических и натуралистических деталей оформления (Колдунья Е.Чирикова); с другой стороны – экспериментировал «в духе» Мейерхольда, уходя от бытовой достоверности к максимально условным приемам (Шлюк и Яу Г.Гауптмана, Ню О.Дымова). Однако в обоих эстетических направлениях режиссерской работы экспериментировал преимущественно с формой спектакля; в его центре оставался актер, от которого он добивался реалистически верного сценического самочувствия.
В январе 1913 покинул МХТ, чтобы организовать в Москве «Свободный театр», в котором продолжил работу над созданием синтетического театра, охватывающего все виды сценического искусства.
«Свободный театр» просуществовал всего один сезон (1913–1914), однако за это время выпустил ряд ярких спектаклей. При этом Марджанов не ставил своей целью лишь постановки; он создавал Театр. Напряженная работа началась задолго до официального открытия театра: актеры занимались ритмикой, пластикой, танцем; слушали лекции по истории и теории театра, музыки и литературы. Марджанов поставил в «Свободном театре» Прекрасную Елену Оффенбаха – оперетту, в которой попытался воплотить идею театра-праздника.
После этого руководил театром в Ростове-на-Дону (1914–1915), театром «Буфф» в Петрограде (1916–1917). Восторженно принял Октябрьскую революцию, давшую ему новый творческий импульс. В марте 1919, оказавшись в Киеве, только что освобожденном от петлюровцев, был назначен на пост комиссара всех киевских театров. К этому периоду относится один из его легендарных спектаклей – Фуэнте Овехуна Лопе де Вега, поставленный на сцене киевского театра «Соловцов». Спектакль был исполнен героики и пафоса, отразивших настроение эпохи, и пользовался огромным зрительским успехом. Этот опыт сильного эмоционального воздействия на зрителей он использовал и творчески развил позже, в 1920, осуществив в Петрограде грандиозную постановку массового театрализованного праздника К мировой коммуне. В Петрограде руководил театрами «Вольной комедии», «Комической оперы», самодеятельным рабочим театром.
В 1922 вернулся в Грузию, став, по сути, основоположником грузинского советского театра.
Охлопков, Николай Павлович (1900—1967) — русский советский актёр театра и кино, режиссёр, педагог, народный артист СССР (1948) В 1921 году Охлопков поставил на городской площади Иркутска «массовое действо» в честь 1 Мая с участием войск. В 1922 году в иркутском Молодом театре поставил «Мистерию-Буфф» В. В. Маяковского, после чего был послан учиться в Москву.
С 1923 года Охлопков становится актёром Театра В. Э. Мейерхольда, одновременно продолжал учиться в ГЭКТЕМАСе (Государственные экспериментальные театральные мастерские).
С 1930 по 1937 год возглавлял Реалистический театр в Москве. В 1938—1943 годах — режиссёр и актёр Театра им. Евг. Вахтангова. С 1943 года главный режиссёр Московского театра Революции (позже Театр драмы; ныне Московский академический театр им. Вл. Маяковского).
Героико-патетическая направленность, публицистичность и эмоциональность искусства Николая Охлопкова проявились с особой силой в спектаклях периода Великой Отечественной войны: «Фельдмаршал Кутузов» и «Сирано де Бержерак» в Театр им. Евг. Вахтангова, «Сыновья трёх рек» В. М. Гусева в Московском театре драмы.
Выдающаяся работа Охлопкова в театре — спектакль «Молодая гвардия» (1947 год, по роману А. А. Фадеева). Принцип поэтического раскрытия содержания произведения нашёл здесь выражение во всем образном строе постановки. С живыми характерами героев здесь органично слит образ алого знамени, выражающий героическую духовную силу человека.
Важным этапом в развитии дарования Охлопкова был спектакль «Гамлет» поставленный им в 1954 году. В нём режиссёр раскрыл философскую суть театра Шекспира. «Гамлет» в трактовке Охлопкова — героическая трагедия. Пафос спектакля — моральная победа гамлетовского мятежа над косностью «мира-тюрьмы».
Николай Охлопков занимался педагогической деятельностью, преподавал в ГИТИСе. В 1955—1956 гг. — заместитель Министра культуры СССР.
В 1962 году имя Охлопкова было присвоено Иркутскому драматическому театру.
Акимов, Николай Павлович (1901—1968) — советский живописец и книжный график, театральный художник, режиссёр и педагог, с 1935 по 1949 и с 1956 г. до конца жизни возглавлявший Ленинградский театр Комедии, Народный артист СССР (1960) В 1929 г. начал работать как театральный режиссёр в московском Театре им. Е. Вахтангова. Первые оформительские работы в театре осуществлял совместно с режиссёрами и художниками «левого» направления, в том числе с Н. Евреиновым, Н. Петровым и К. Хохловым.
С 1955 года преподавал, с 1960 года — профессор Ленинградского театрального института, основатель художественно-постановочного отделения
Акимов не боялся экспериментов. В Ленинградском театре комедии он сформировал новую труппу: выгнал из театра ведущую артистку Грановскую, отказался от услуг теа-джаза Леонида Утесова, вместо этого приводит молодых актёров, членов театральной студии «Эксперимент» (которой сам, вплоть до закрытия в 1934 и руководил). Александр Бениаминов, Лидия Сухаревская, Ирина Зарубина, Сергей Филиппов, Борис Тенин, Елена Юнгер, Татьяна Чокой — плеяда великолепных артистов стала не только лицом Театра Комедии, но и гордостью всего театрального Ленинграда.
В это же время складывается творческий союз с драматургом Евгением Шварцем: пьесы «Тень» и «Дракон», входящие в сокровищницу мировой драматургии, написаны специально для акимовского театра. Сотрудничество с Михаилом Лозинским, переводчиком и поэтом, открывают пьесы зарубежных классиков: на сцене появляются спектакли в превосходных, точных переводах — «Собака на сене» и «Валенсианская вдова» Лопе де Веги, «Двенадцатая ночь» Шекспира, «Школа злословия» Шеридана.
Слово «Комедия» в этот период в названии театра, стало писаться с заглавной буквы — акимовская «К» и сейчас на фасаде театра.
В первый год Великой Отечественной войны театр Комедии оставался открытым — он давал свои спектакли в помещении Большого Драматического театра — единственного, в котором имелись бомбоубежища. Там же и поселились труппа театра с семьями, руководство, сам Николай Павлович. 30 артистов ушли на фронт… Только в декабре 1941 Акимов смог получить разрешение на эвакуацию. На Кавказе, в годы войны театр выпустил 16 премьер. В 1949 году за «формализм в искусстве» и «западничество» Акимов был отстранен от руководства театром. С шоком, который пережил театр, справились не сразу: посещаемость театра упала почти до нуля, театр снова оказался на грани закрытия. Долгожданное возвращение режиссёра состоялось в 1956-ом и ознаменовалось постановкой «Обыкновенного чуда» Е. Шварца. Вместе с Акимовым в театре появилась молодежь — новые «акимовцы» — Вера Карпова, Инна Ульянова, Валерий Никитенко, Борис Улитин, Лев Милиндер, Светлана Карпинская, Ольга Антонова и другие — они надолго закрепили славу театра на просторах Петербурга и России.
Николай Павлович говорил, что разнообразие подхода к жанру «высокой комедии» лежит в основе политики театра, формируется новая, насыщенная яркими индивидуальностями труппа. На гастролях 1968 года в Москве режиссёр умер.
Гнат Петрович Юра
В режиссерской деятельности Г. Юра был давним и принципиальным антагонистом новатора и творческого искателя Леся Курбаса. Гнат Петрович тяготел к психологическим кружевам Московского художественного театра. Поработав некоторое время вместе в «Молодом театре», они с Л. Курбасом потом остро сталкивались в публичной полемике и судьбоносных дискуссиях конца 20-х годов. Поле битвы осталось за Юрой, за его «условным», «пролетарским», «монументальным» реализмом. Гнат Петрович никогда не занимался, как Курбас, поисками метафорического «превращения» действительности жизненной в действительность сценическую, теми курбасовскими методами «активного воздействия» и «активного проявления» и т. п. Он был «актерским» режиссером, полагаясь на таланты артистов, их опыт, интуицию и, что греха таить, сценическую выучку того же курбасовского «Березиля». Подробно разбирая с ними на репетициях «за столом» характеры и отношения персонажей, Юра никогда не прибегал к психологическим парадоксам, к заострениям конфликта, глубинным расшифровкам подтекстов. Но требовал естественности, искренности, простоты и правды.
Ахметели, Александр Васильевич (1(13).4.1886, с. Анага, ныне Груз. ССР, - 1937) Один из основоположников грузинской режиссуры. С 1922 в Грузинском театре им. Руставели (в 1926-35 главный режиссер). Репрессирован. Созданные им спектакли отличались эмоциональностью, изобретательностью, мастерством постановки массовых сцен, динамичностью.
Алексей Дмитриевич Попов (1892—1961), советский театральный режиссёр, теоретик театра, педагог, народный артист СССР (1948). С 1912 года стал актёром МХТ. С 1918 по 1923 год актёр, режиссёр и руководитель студийного театра в Костроме. В этом театре Алексеем Поповым были созданы ряд спектаклей следовавших творческим принципам МХТ: «Потоп» Бергера, «Сверчок на печи» Ч. Диккенса, «Вечер, посвящённый Парижской Коммуне».  Начиная с 1919 года Алексей Попов вёл педагогическую работу в театральных студиях.
В 1923-1930 Алексей Дмитриевич режиссёр 3-й студии МХТ (в 1926 году студия преобразовалась в театр им. Е. Вахтангова). В этом театре им поставлены спектакли «Виринея», «Разлом».
Впоследствии много работавшая вместе с Поповым М.О.Кнебель писала о том, что в Виринее обозначились такие черты режиссерского почерка Попова, как «чувство простонародного юмора» и взыскательный вкус. О последующих спектаклях – Зойкина квартира М.Булгакова и Заговор чувств Ю.Олеши – Кнебель говорила как о произведениях «образцового режиссерского вкуса». Попов работал в Театре им. Е.Б.Вахтангова до 1930, оказав большое влияние на формирование художественно-эстетических позиций театра. В 1930-1935 гг. Алексей Дмитриевич руководил Театром Революции. Попова привлекла мейерхольдовская «материализация действия» – непрестанные поиски выразительных подробностей сценического поведения. «Материализовать действие», обосновав его яркими красками, широкими обобщениями, стало задачей режиссера на этом периоде работы. В Театре Революции Попов поставил Поэму о топоре (1931), Мой друг (1932) и После бала (1934) – три пьесы Погодина о поэзии революции и народного подвига. Уже в этих спектаклях выявились черты, позволившие М.О.Кнебель писать после смерти Попова о том, что в 1930-е годы он был неутомимым пропагандистом интеллектуального начала в искусстве. В 1935 Попов поставил на сцене Театра Революции одну из лучших своих постановок – Ромео и Джульетту Шекспира с М.Бабановой и М.Астанговым. Нередко театроведы называют эту постановку одним из лучших шекспировских воплощений не только в русском, но и в мировом театре.
С 1935 по 1960 год Алексей Дмитриевич Попов возглавлял театр Красной армии. Здесь наиболее полно раскрылся его талант, здесь им были созданы спектакли посвящённые созидательному труду и ратному подвигу советского человека. Попов был глубоко убежден, что театр должен не только освещать и углубленно познавать жизнь армии, но и поднимать культуру военных людей, поэтому в репертуар органично входили произведения отечественной и мировой классики, в частности, комедии Шекспира Укрощение строптивой и Сон в летнюю ночь.
На протяжении всей жизни Попов уделял большое внимание развитию мастерства актера, его педагогическая деятельность началась еще в 1919 – по праву его учениками считаются такие артисты, как Б.Щукин, М.Астангов, М.Бабанова, Л.Добржанская, Л.Фетисова, А.Петров, В.Пестовский, А.Богданова, Р.Ракитин.
Крушельницкий Марьян Михайлович 18 апреля 1897, село Пилява, ныне Бучачского района Тернопольской области - 5 апреля 1963, Киев Украинский советский актёр, режиссёр. Народный артист СССР (1944).
Сценическую деятельность начал в труппе "Тернопольские театральные вечера" (1916). Ученик В. М. Юрчака и Л. Курбаса. В 1920 участвовал в организации Театра им. И. Франке в Виннице. Работал в театре "Березиль" в Харькове (с 1924 актёр, с 1933 главный режиссёр), Киевском украинском драматическом театре им. И. Я. Франко (с 1952 актёр, с 1954 главный режиссёр). Лучшие роли: Стаканчик, Тарас, Падур ("Народный Малахий", "Мина Мазайло", "Маклена Граса" Кулиша), Иван ("Дай сердцу волю..." Кропивницкого), Боруля ("Мартын Боруля" Карпенко-Карого), Бублик, Гаврила ("Платон Кречет", "Богдан Хмельницкий" Корнейчука), Аркашка ("Лес" Островского), Тевье ("Тевье-молочник" по Шолом-Алейхему). Булычов ("Егор Булычов и другие" Горького), Лир ("Король Лир" Шекспира) и др. Среди режиссёрских работ: "Дай сердцу волю..." (1934); "Ярослав Мудрый" Кочерги (1947), "Правда" (1937), "Макар Дубрава" (1948), "Почему улыбались звёзды" (1957),"Над Днепром" (1960) Корнейчука, опера "Богдан Хмельницкий" Данькевича (1953). С 1926 снимался в кино. С 1946 преподавал в Харьковском (с 1947 профессор), с 1952 - в Киевском театральных институтах.
Для современного Р. и. театра и кино характерно непрестанное развитие и обогащение реалистических тенденций, определяющих искания таких советских театральных режиссёров, как Г. А. Товстоногов, Б. И. Равенских, В. Н. Плучек, О. Н. Ефремов, А. А. Гончаров, Ф. Е. Шишигин, Ю. П. Любимов, А. В. Эфрос, В. Х. Пансо, К. К. Ирд, Ю. И. Мильтинис, Д. А. Алексидзе, В. М. Аджемян и др., и таких кинорежиссёров, как Ю. А. Райзман, И. Е. Хейфиц, А. Г. Зархи, С. Ф. Бондарчук, С. И. Ростоцкий, В. М. Шукшин, Г. Н. Чухрай, Э. А. Рязанов, Л. А. Кулиджанов, Л. И. Гайдай, М. М. Хуциев, А. А. Тарковский, Ю. Н. Озеров, А. А. Алов и В. Н. Наумов, В. П. Жалакявичюс, О. Д. Иоселиани, Т. Е. Абуладзе, Э. Н. и Г. Н. Шенгелая
3. Соврем т.

Білет № 7

1. Романтизм у європейському театрі: драматургія, сценічна практика.
2. Режиссура русского театра 2 пол 20 в.
3. І.Франко і театр.

1. . Романтизм в европейском театре
Романтизм (Romanticism), идейное и художественное направление, возникшее в европейской и американской культуре конца 18 века - первой половины 19 века, как реакция на эстетику классицизма. Первоначально сложился (1790-е гг.) в философии и поэзии в Германии, а позднее (1820-е гг.) распространился в Англии, Франции и других странах. Он предопределил последнее развитие искусства, даже те его направления, которые выступали против него. Новыми критериями в искусстве стали свобода самовыражения, повышенное внимание к индивидуальным, неповторимым чертам человека, естественность, искренность и раскованность, пришедшие на смену подражанию классическим образцам 18 века. Романтики отвергали рационализм и практицизм Просвещения как механистичный, безличностный и искусственный.
Сущностные черты Романтизма нашли своё наиболее полное выражение в творчестве немецких философов романтиков, прежде всего - Йенского кружка (братья Ф. и А.Шлегели, Новалис, Ваккенродер, Л.Тик, Шеллинг), гейдельбергских романтиков (А.фон Арним, Брентано, И.Геррес), а также Гёльдерлина, Г.Клейста, Гофмана и др. Р. нельзя назвать "школой" или "системой взглядов" как в силу его противоречивости, так и вследствие того, что в его основу легло принципиально новое мироощущение человека, чуждое прежней страсти к системосозидательству как некоему универсальному опосредованию связи между Я и миром. "Лучше уж суеверие, чем системоверие" (Ваккенродер) - один из девизов Р. Р. - это скорее "новый способ переживания жизни" (А.Блок) или попытка найти и дать адекватное осмысление новому характеру отношений между человеком и миром.
 В дальнейшем развитии немецкий романтизм отличает интерес с сказочным и мифологическим мотивам, что особенно ярко выразилось в творчестве братьев Вильгельма и Якоба Гримм, Гофмана. Гейне, начиная свое творчество в рамках романтизма, позднее подверг его критическому пересмотру. В тесной связи с германскими влияниями находится возникновение Романтизма в Англии, где первыми представителями его являются поэты "Озёрной школы", Вордсворт и Кольридж. Они установили теоретические основы своего направления, ознакомившись, во время путешествия по Германии, с философией Шеллинга и взглядами первых немецких романтиков.
В театральном искусстве Романтизм сформировался в 1810—40-х гг. При всём национально-историческом различии творчество крупнейших актёров-романтиков — Э. Кина (Англия), Л. Девриента (Германия), Г. Модены и А. Ристори (Италия), П. Бокажа, М. Дорваль, Фредерика-Леметра (Франция), П. С. Мочалова (Россия), Э. Форреста, Ш. Кашмен (США), Г. Эгрешши (Венгрия) и др. — сближали глубокий гуманизм, ненависть к филистеру и буржуа, протест против царящей в мире бесчеловечности.
  Основой театральной эстетики стали воображение и чувство. Восстав против классицистского принципа «облагороженной природы», актёры сосредоточили внимание на изображении контрастов и противоречий человеческой жизни. Общественный пафос, страстность обличения, верность идеалу определили бурную эмоциональность, яркую драматическую экспрессию искусства актёров, стремительный жест. Однако романтическое мироощущение несло в себе и опасность творческого субъективизма (акцентирование исключительного, причудливого); эмоциональность иногда подменялась риторическими эффектами, мелодраматизмом.
  Романтический театр впервые утвердил сценическое переживание (непосредственность, правдивость и искренность игры) как основное содержание актёрского творчества. Р. обогатил выразительные средства театра (воссоздание «местного колорита», историческая верность декораций и костюмов, жанровая правдивость массовых сцен и постановочных деталей); его художественные свершения подготовили и во многом определили основные принципы реалистического театра. С традициями высокого, героического Р. связано в России искусство М. Н. Ермоловой, А. И. Южина, П. Адамяна, В. С. Алекси-Месхишвили, М. К. Заньковецкой, Г. Араблинского, позднее — Ю. М. Юрьева, А. А. Остужева, В. К. Папазяна, М. Касымова, Ш. Бурханова, А. Хоравы, А. Хидоятова, Н. Д. Мордвинова и др.
Центром внимания многих композиторов стал наиболее синтетический жанр — опера, основанная у романтиков главным образом на сказочно-фантастических, «волшебных», рыцарско-приключенческих и экзотических сюжетах. Первой романтической оперой была «Ундина» Гофмана; позднее большой вклад внёс Вебер (оперы «Вольный стрелок», 1820; «Эврианта», 1823; «Оберон», 1826, и др.); романтические оперы создали также Г. Маршнер и А. Лорцинг, Беллини и Верди, Берлиоз, Обер, Мейербер и др. Вагнер, романтически переосмысливая оперу, выдвинул идею «объединяющего все искусства произведения» (Gesamtkunstwerk) и пытался осуществить её в зрелых операх («Летучий голландец», 1841; «Лоэнгрин», 1848; тетралогия «Кольцо нибелунга», 1854—74; «Тристан и Изольда», 1859; «Нюрнбергские мейстерзингеры», 1867; «Парсифаль», 1882),
Под воздействием освободительного движения 10  –  30-х  гг.  19  в.  в
театре различных европейских  стран  формируется  прогрессивное  направление
Романтизма,   главным   содержанием   которого   является   протест   против
несправедливости  существующего  строя.  При  всём   различии   национально-
исторического  содержания  творчества  крупнейших   актеров   романтического
театра – П. С. Мочалова (1800 – 48) в  России,  Э.  Кина  (1787  –  1833)  в
Англии, Л. Девриента (1784 – 1832) в Германии, Г. Модена (1803 –  61)  и  А.
Ристори (1822 – 1906) в Италии, П. Бокажа (1799 – 1862), М. Дорваль (1798  –
1849), А. Леметра (1800 – 76) во Франции, Г. Эгрешши (1810 – 66)  в  Венгрии
и др. – их роднил гуманизм, страстная ненависть к  мещанскому  филистерству,
к клерикальной и феодальной реакции. Творчество  этих  актёров,  проникнутое
революционно-демократическими   и    национально-освободительными    идеями,
утверждало  новый  тип  героя  –  человека,  живущего  мечтой  о  свободе  и
справедливости. Общественный  пафос  прогрессивного  Романтизма  порождал  в
искусстве актёров бурную эмоциональность, яркую драматичную экспрессию.  Для
романтических  актёров  характерен  культ   сильной,   свободной   личности,
высокого  морального  подвига  и  одновременно  –   трагическое   обострение
сценического образа, проистекающее из ощущения одиночества человека.  Отсюда
– односторонняя гиперболизация чувств, осложнение характера  героя  мотивами
«мировой скорби», меланхолии, горькой  иронии  по  отношению  к  собственным
мечтам  и  порывам.   Характерные   особенности   мировоззрения   романтиков
обусловили их разрыв с  рационалистической  эстетикой  классицизма.  Основой
театральной эстетики Романтизма стало воображение и чувство. Восстав  против
классицистического  принципа  «облагороженной  природы»,  актёры  Романтизма
сосредоточивали своё внимание на изображении  противоречивых  и  контрастных
сторон действительности.  Стремясь  достигнуть  исторической  характерности,
яркой многокрасочности, они вносили  в  своё  исполнение  жизненные  бытовые
черты. Демократическое сочувствие  к  простому  человеку  порождало  желание
правдиво показать его на сцепе, конкретизируя не  только  внутренний,  но  и
внешний  облик.  Напевная,   стилизованная   декламация,   характерная   для
предыдущего  периода  развития  сценического  искусства,  сменилась  в  игре
актёров живой разговорной речью, способной благодаря  своему  интонационному
разнообразию  и  богатству  контрастных  оттенков   передать   напряжённость
душевной  жизни  персонажа,  быструю  смену  психологического  состояний.  В
театре получил распространение стремительный  эмоциональный  жест,  лишённый
нарочитой  балетной  округлости  и  благородного   величия,   типичных   для
классицизма.
      Реакционные тенденции Романтизма выразились в стремлении ряда  актёров
и режиссёров идеализированно воспроизвести на сцене «романтику»  феодального
средневековья,  пробудить  в  зрителях  монархические  и  националистические
чувства,  насытить  спектакль  религиозно-мистическим  настроением,  окутать
события  атмосферой  тайны  и  рока.  Эти  черты  были  присущи  постановкам
французской трагедий Л. Ж. Лемерсье и Ф. Ренуара в период империи  Наполеона
I, немецких так называемых трагедий рока в конце 18 – начале  19  вв.,  пьес
Н. В. Кукольника и др. в русском театре 30 – 40-х гг. 19 в.
      В то  время  как  реакционный  Романтизм  уводил  театр  от  раскрытия
внутренней   жизни   человека,   подменяя   в   актёрской   игре   подлинную
эмоциональность  риторическими  эффектами,  мелодраматизмом,   выдвигая   на
первый план декоративную роскошь постановки,  прогрессивный  демократический
Романтизм главным  предметом  сценического  искусства  делал  человека,  его
душевный мир. Романтический театр впервые утверждал сценические  переживание
в качестве основы актёрского творчества.  Непосредственность  и  искренность
игры крупнейших актёров-романтиков (Мочалова, Кина, Леметра, Дорваль и  др.)
определяли огромную силу воздействия их искусства на зрителей.  Мироощущение
Романтизма несло в себе опасность творческого субъективизма,  что  приводило
некоторых актёров  к  подчёркиванию  в  образе  неповторимо-индивидуального,
исключительного,  причудливого,  драматический  конфликт   переключался   из
социального плана в  чисто  психологический.  Но  наиболее  прогрессивные  и
ценные тенденции сценического Романтизма способствовали глубокому  раскрытию
общественного конфликта,  созданию  социально-типичных  образов.  Тем  самым
определялась тенденция сближения  прогрессивного  Романтизма  с  критическим
реализмом. Гениальным представителем революционного Романтизма  был  великий
русский  актёр  П.   С.   Мочалов.   Его   искусство,   насыщенное   пафосом
антикрепостнического  протеста,  призывало  к  защите  достоинства  и   прав
человека. Способность достигать  в  критике  существующего  порядка  больших
типичных обобщений  определила  эволюцию  творчества  великого  французского
актёра-романтика  А.   Леметра,   ставшего   основоположником   критического
реализма во французском театре. Мотивы острого социального протеста несло  в
себе искусство великого английского актёра Э. Кина.
      Романтизм обогатил выразительные средства  театра  в  целом.  Огромную
роль  сыграло  при  этом   требование   воссоздания   «местного   колорита»,
исторической верности декораций и костюмов,  жанровой  правдивости  массовых
сцен и постановочных деталей. Искусство  художника,  композитора,  машиниста
сцены было подчинено единой задаче эмоционального  воздействия  на  зрителя,
выявления динамики, неповторимой оригинальности пьесы. С Романтизмом  связан
новый период в развитии  режиссёрского  искусства.  Прогрессивные  тенденции
театрального Романтизма органически вошли в театральное искусство  различных
стран, внеся важный вклад в развитие демократического направления  в  театре
19 в. Так, например, с традициями высокого героического  Романтизма  связано
в России искусство великой актрисы М. Н. Ермоловой,  выдающихся  актёров  Ф.
П. Горева, А. И. Южина, позднее Ю. М. Юрьева, А. А. Остужева и др.

3. Франко Иван Яковлевич
(27.08.1856—28.05.1916), украинский писатель. Родился в с. Натуевичи, ныне с. Ивано-Франково Дрогобычского р-на Львовской обл. в семье сельского кузнеца. Окончил гимназию в Дрогобыче. В 1875 поступил на философский факультет Львовского университета.
Писать начал еще в гимназии; в студенческие годы широко развернулась его литературная и публицистическая деятельность. В 1878 вместе с М. Павликом издавал журнал «Громадський друг» («Друг общества»), выходивший под др. названиями («Колокол», «Молот»).
В 1891 (после десятилетнего перерыва) Франко сдал выпускные экзамены в Черновицком университете; в 1893 защитил докторскую диссертацию («Варлаам и Иосаф, старохристианский духовный роман и его литературная история») в Венском университете. Был избран доцентом кафедры малороссийской литературы и этнографии Львовского университета, но не был допущен к преподаванию. В 1906 ему присвоено Харьковским университетом звание почетного доктора русской словесности. Не оставляя публицистической и литературно-критической деятельности, оживившейся в период 1905—07, Франко в дальнейшем главное внимание уделял литературному творчеству, переводам и научной деятельности (труды в области истории, экономики, фольклористики, этнографии, литературоведения). Он выступил как новатор, открывший новые пути малороссийской общественной мысли, поэзии, прозы, драматургии.
Первый зрелый сборник стихов Франко «С вершин и низин» (1887) — наиболее выдающееся явление малороссийской поэзии после Т. Г. Шевченко. В стихотворении «Гимн» воспет творческий дух человека, преобразующего мир. Пафосом творчества проникнуты составляющие ядро сборника циклы политической лирики «Думы пролетария», «Вольные сонеты», «Тюремные сонеты». Этот и др. сборники стихов и поэм Франко — «Увядшие листья» (1896), «Из дней печали» (1900), «Semper tiro» (1906) — отличались богатством и новизной тем и идей, жанров, строфики, ритмики, новаторским преобразованием канонизированных форм. Велик его вклад и в развитие жанра социально-философской поэмы («Смерть Каина», 1889; «Иван Вишенский» 1900; «Моисей», 1905, и др.)

Тяжелое пессимистическое настроение Франко выразилось в его сборнике стихотворений: "Мiй Iзмарагд" (1898, составленного по образцу древнерусских "Измарагдов"); в одном из стихотворений исстрадавшийся поэт заявил, что он не в силах любить свою инертную, неэнергичную нацию, а просто будет ей верен, как дворовая собака, которая верна своему господину, хотя его не любит. Испорченность польско-шляхетского общества Франко обрисовал в романах "Основи суспiльности" = "Столпы общества", "Для домашнього вогнища" = "Ради семейного очага" 1898) и др. Такие произведения, как "Основи суспiльности", истолковывались польскими врагами Франко в смысле осуждения не только польского дворянства, но и всего польского народа. Всего больше Франко поплатился за свое исследование о Мицкевиче, по случаю его юбилея: "Der Dichter des Verraths" (в венском журнале "Zeit"). Всеобщее негодование польского общества закрыло для него доступ в польские газеты и журналы, даже наиболее беспристрастного оттенка. Источником средств к существованию оставалась работа в журналах немецких, чешских, русских ("Киевская Старина", "Северный Курьер"), но этого случайного заработка было недостаточно, и поэту одно время грозила слепота от темной квартиры и голодная смерть с семьей.
Как раз к этому времени "Ученое общество имени Шевченка во Львове" получило, под председательством профессора Грушевского , прогрессивный характер и предприняло несколько серий научных и литературных изданий; работа в этих изданиях стала оплачиваться и в число главных работников был привлечен Франко С 1898 г. он состоит редактором "Лiтературно-Наукового Вiстника", лучшего малороссийского журнала, издаваемого обществом имени Шевченка ; здесь печатается большая часть его беллетристических, поэтических, критических и историко-литературных произведений. Его роман "Перехреснi стежки" = "Перекрестные тропинки" (1900) изображает тернистую жизнь честного общественного деятеля-русина в Галичине, энергия которого должна в значительной степени тратиться на борьбу с мелкими дрязгами и вторжением политических врагов в его личную жизнь. Лирическим воспоминанием о пережитом печальном прошлом является сборник стихотворений: "Iз днiв журби" = "Из дней скорби" (1900). Ученые сочинения Франко по истории, литературе, археологии, этнографии и т. п. издаются в "Записках" ученого общества имени Шевченка и - монографиями - в многочисленных "Трудах" секции общества, в одной из которых Франко состоит председателем. Неполный перечень одних только заглавий написанного Франко, составленный М. Павликом, образовал объемистую книгу (Львов, 1898). 25-летний литературный юбилей Франко торжественно отпразднован в 1899 г. малороссами всех партий и стран.

 Проза Франко положила начало новому этапу развития реализма в малороссийской литературе. Наиболее значительны повести «Boa constrictor» (1878) и «Борислав смеётся» (1881—82), историческая повесть «Захар Беркут» (1883), социально-психологические повести и романы «Лель и Полель» (1887), «Перепутья» (1900). Поэзия, проза и драматургия Франко (драма «Украденное счастье», написана в 1891) преемственно связаны с лучшими традициями русской прозы (Л. Н. Толстой, Г. И. Успенский, М. Е. Салтыков-Щедрин) и драматургии (А. Н. Островский) Пьеса была новаторской не только для своего времени - она и сейчас выглядит вполне современной. Франко подавал эту пьесу на драматический конкурс и закодировал ее цитатой из пьесы Софокла "Эдип": "Ты слеп на глаза, на уши и на разум". Эта цитата - ключевая для изображения жизни внешне счастливой семьи, которая разрушается на глазах у зрителей.
В литературной критике и эстетике Франко — последователь и продолжатель русских революционных демократов, пропагандист их наследия и реалистической русской литературы. Как публицист и критик активно боролся с идеями украинского буржуазного национализма, с декадентством и теорией «чистого искусства».

В чрезвычайно богатом литературном наследии выдающимся явлением искусства слова есть его драматические произведения. К театру, драматургии писатель проявил большой интерес еще из юношеских лет. Уже вначале70- х годов XIX столетия он сотрудничал со странствующей труппой О. Бачинского, которая приезжала  в Дрогобыч. К первым попыткам Франко в драматургии принадлежала пьеса на польском языке "Югурта", написанная в 1873 году. Текст этого произведения не сохранился и о содержании его ничего не известно. В том же году молодой писатель создал на немецком языке драматический эпизод - сцену "Ромул и Рэм" на тему античной легенды о создании Рима. В 1874 году Франко написал историческую драму "Три князья на один престол", собирался написать пьесу о Богдане Хмельницком. В отделе рукописей Института литературы им. Т. Г. Шевченко, где сохраняется архив и личная библиотека писателя, есть черновики  драматических произведений, которые думал написать Франко - тогда еще учений последних классов гимназии. В 1876 году драма "Три князья на один престол" в сценической обработке М. Вагилевича была поставлена на сцене кружком львовских студентов. В следующие года Франко неизменно уделял значительное внимание драматургии и развития театра, в частности в Галиции, справил заметное влияние на театрально-художественную жизнь всей Украины. В 1879 году Иван Франко перевел на украинском языке драматическую поэму Байрона "Каїн". Позднее, в начале ХХ столетие, выдал под собственной редакцией и со своими очень ценными вступительными статьями и комментариями пьесы Шекспира в переводе на украинском языке Пантелеймона Куліша. В 90-и года ХІХ столетие Франко опубликовал немало статей о театре и драматургии и рецензий на театральные спектакли. "горе от ума" Грибоєдова, "Борис Годунов" Пушкина, "Ревизор" Гоголя, несколько драм и трагедий Шекспира нашли глубокий, вдумчивый анализ в статьях и рецензиях Франко. Иван Франко решительно выступал против примитивных взглядов на театр как на развлекательное зрелище, боролся за реалистическое театральное искусство, призвано учить и воспитывать зрителя в духе требований времени. На театр Франко смотрел как на школу жизни, которая учит зрителя правдивости, честности, помогает разоблачать все низкое, отвратительное и брать за пример для себя всё моральное чистое и благородное.
 "Когда театр должен быть школой жизни, -- писал Франко в статье "Наш театр", -- он должен показывать нам эту жизнь, изображать и анализировать её проявления, будить в слушателях критику своей жизни, будить чувство, что такие и такие проявления есть добрые, а те нечисти. А чтобы такая критика была верной, должна быть полной и всесторонней, опираться на полное и широкое изображение общества. Театр, который подвергает прилюдной критике только некоторые мелкие явления, клеймит только некоторые небольшие недостатки, а замалчивает главные, основные недостатки общества, тот театр никогда не станет полностью национальным, не будет школой жизни или будет злой школой".
Взгляды Франко на драматургию и театр сложились в процессе глубокого анализа состояния этого искусства в Галиции и в Украине вообще. А в своем оригинальном драматургическом творчестве он продолжал традиции Котляревського и Шевченко. Расцвет драматургического творчества Франко приходится на 90-и года. Усиленное внимание к драматургии в этот период писатель сам в значительной мере объяснил в письме к А. Крымскому 26 августа 1898 года: "Относительно моих драматических произведений - я скажу Вам, что драма - моя настоящая страсть. Еще в гимназии я писал исторические драмы, а, будучи студентом университета, выставил одну драму на любительском спектакле. Но я тогда утратил веру в свои драматические способности и надолго бросил писать драмы. Только статья о том, что мои новеллы имеют в себе много драматизма, побуждали меня думать снова о написании драм, а конкурс заставил меня написать "Украденное счастье". Эту  драму я несколько раз перерабатывал. Её успех побуждал меня писать драмы ...

Білет № 8

1. Худ поиски в западноевропейском театре на рубеже 19-20 в. Драматургия, сценическое искусство.
2. Школьный театр на Укр 16-18 в.
3. Всеукраинские, региональные и международные т. Фестивали. Разновидности, принципы формирования программы, творческие находки.

1. Западноевропейская режиссура 19-20 века
Утверждение Реализма в театре 19 в. вело к изменению не только метода актёрского творчества в направлении всё более полного и жизненно правдивого воссоздания образа героя, но и к изображению на сцене конкретно-исторической социальной обстановки. Отсюда возникло стремление к ансамблю, к использованию всех компонентов театра — организации сценического пространства, декорационного оформления, цвета и света, звуковой партитуры. Это вызвало во 2-й половине 19 — начале 20 вв. рождение режиссуры как специфического и важнейшего (наряду с драматургией и актёрским искусством) элемента театра. Стремление к исторической точности отличало постановки Ч. Кипа в Великобритании, спектакли Мейнингенского театра в Германии. Попытки театральных реформ, способствовавшие укреплению позиций сценического Р., предпринимались также «Свободным театром» А. Антуана во Франции, «Независимым театром» в Великобритании, «краковской школой», сформировавшейся под руководством С. Козьмяна в Польше, и др. Среди выдающихся актёров-реалистов в западно-европейском театре — Э. Росси, Т. Сальвини, Э. Дузе (Италия), Б. К. Коклен (Франция), А. Макреди (Великобритания) и др.
  Наиболее полное и цельное воплощение принципы театрального Реализма получили в новаторской деятельности Московского Художественного театра (МХТ), открывшийся 14 октября 1898 года. В режиссуре МХТ, представленной прежде всего его основателями К. С. Станиславским и В. И. Немировичем-Данченко, и в актёрском искусстве (в МХТ была воспитана плеяда выдающихся мастеров — И. М. Москвин, В. И. Качалов, О. Л. Книппер-Чехова, Л. М. Леонидов и др.) нашли своё утверждение высшие проявления Р., связанные с принципами школы «переживания», основанные на раскрытии органического процесса творчества актёра — создателя образа. В искусстве МХТ критический Реализм эволюционировал к Реализму социалистическому. Это сказывалось не только в «правде переживания артистического чувства» (К. С. Станиславский), но и в создании целостного образа времени, предвещавшего революционные потрясения. Творческая программа МХТ с наибольшей ясностью воплотилась в постановке пьес А. П. Чехова и М. Горького. Режиссер не только творчески организует спектакль (работает с актерами), он организует и весь процесс по художественному, музыкальному, световому и декорационному оформлению спектакля. Режиссер создает и замысел спектакля, он разъясняет актерам этот замысел, ибо актеры должны играть в общем стиле. В Художественном театре с одинаковой серьезностью и вниманием относились к каждой роли, даже самой незначительной и эпизодической. Вся репетиционная работа, предваряющая спектакль, становится не менее важной, чем сам спектакль. Спектакль — это итог долгой совместной работы актера, режиссера, художника, музыканта и прочих производственных цехов театра. В «Дяде Ване» в последнем акте за печкой пел сверчок, раздавался топот копыт, вздыхала задремавшая в углу за вязанием нянюшка, стучал на счетах дядя Ваня.

«Играть на сцене Чехова должны не только люди — его должны играть и стаканы, и стулья, и сверчки, и военные сюртуки, и обручальные кольца», — сказал Леонид Андреев. В Художественном так и играли. Все эти «ненужные», казалось бы, детали и создавали то особое «настроение», которое публику захватывало, огорчало, волновало, заставляло плакать. Театр часто использовал и естественно-жизненные, природные шумы — вой собаки, свист ветра, щебетание птиц, где-то вдалеке звучала заунывная песня. Музыка также служила оформлению основного настроения спектакля. Она передавала разлуку с любимым, отчаяние и предчувствие гибели, бодрость и ожидание радости. Театр умел придавать значительность, казалось бы, незначительному и малозаметному.
В 1894–1904 годах Немецкий театр возглавляет литературный критик и режиссер Отто Брам (1856–1912). Брама принято считать основоположником немецкого сценического натурализма. Прежде чем возглавить театр, Брам в течение десяти лет выступал как литературный и театральный критик. В 1889 году он с группой критиков основал в Берлине «Свободная сцена» по образцу парижского «Свободного театра» А. Антуана. Не имея своего помещения, коллектив давал спектакли в ряде берлинских театров, но главным образом в «Лессинг-театре». Программными работами театра были постановки «Привидения» Ибсена. Здесь получил свое художественное воплощение манифест натурализма Отто Брама. Его взгляды на театральное искусство опирались на представление о ведущей роли драматургии, об отстаивании на сцене принципа подобия жизни. . Зато следующий спектакль — „Перед заходом солнца“ Гауптмана произвел настоящую сенсацию. Он был показан 20 октября 1889 года. На спектакле разразился скандал, грозивший своим бурным развитием вообще сорвать представление. Зрителей спектакль поделил на два лагеря — приверженцев нового автора и противников его. Первые вызывали автора и одобрительно шумели. Вторые — кричали и свистели. Сражение было на следующий день перенесено на страницы газет, где также было непримиримое разделение на тех, кто поддержал новый театр, и тех, кто счел его спектакль „преступлением“. А в сатирическом журнале „Кладдерадач“ театр „Свободная сцена“ был изображен в виде мусорной ямы.

В этой пьесе Гауптман придерживался принципа „последовательного натурализма“, что, в свою очередь, и пытался столь же последовательно воплотить на сцене Брам. „Свободная сцена“ буквально открыла нового драматурга, определившего на многие годы пути немецкой драмы. „Свободная сцена“ закрылась в 1892 году, после трех лет существования. 
Параллельно с работой в театре Брам создал журнал «Свободный театр», в котором высказывал свои взгляды на искусство с позиций натурализма. Став руководителем «Немецкого театра», он собирает превосходную труппу актеров-единомышленников. В нее вошли — Р. Ритнер, Э. Рейхер, О. Зауэр, М. Рейнхардт, Э. Леман, Р. Бертенс, А. Бассерман. Сценический натурализм действительно обладал определенной художественной новизной — «куски жизни», что во всех бытовых и вещественных подробностях показывались на сцене, обладали необыкновенной театральной притягательностью. На сцене Немецкого театра этого периода идут многие пьесы Гауптмана и Ибсена. В 1900 году О. Брам поставил «Власть тьмы» Толстого, где Акима играл Макс Рейнхардт. Брам стремился преодолеть декламационность и ложный пафос, театральную рутину, но следование принципам натурализма в режиссерском искусстве (фотографическая точность в изображении быта, подчеркнутая будничность происходящего на сцене, сознательное приглушение героики) ограничивало выбор репертуара. Натурализм и сам был ограничен — он отодвигал на второй план главное, типическое, психологическое, что и привело сценический натурализм к кризису. Брам вынужден был в 1905 году передать театр Максу Рейнхардту, а сам перешел в «Лессинг-театр», где работал до конца жизни. Он поставил почти все пьесы Ибсена и Гауптмана, но ставит также и символистские пьесы Метерлинка и Гофмансталя. С 1910 года начинается распад ансамбля «Лессинг-театра», лучшие актеры которого переходят в Немецкий театр Макса Рейнхардта.

Макс Рейнхардт (1873–1943) — крупнейший немецкий актер и режиссер. Он окончил театральную школу при Венской консерватории и играл до прихода в Немецкий театр на сцене театров Братиславы и Зальцбурга. Свой самостоятельный режиссерский путь он начал в небольшом берлинском артистическом кабаре «Шум и дым». В 1902 году на основе кабаре возник «Малый театр», в нем в 1903 году впервые в Германии была показана пьеса Горького «На дне» под названием «Ночлежка». Спектакль, поставленный Рейнхардтом, имел большой успех и принес режиссеру известность. В нем передача колорита, разработка типических черт образов героев сопрягались с натуралистическими деталями, фантастическими элементами и мистикой. Рейнхардт стремился показать мир ночлежки как символ. В связи с этой постановкой активно заговорили об искусстве режиссера в театре. Но успех спектакля определил всю будущность режиссера. Сотрудник Рейнхардта вспоминал, что когда в театре узнали о новой драме Горького, то решили получить ее любой ценой. Для этой цели знаменитого переводчика Августа Штольца отправили в Россию с целью подписания договора с писателем. Он привез договор, но еще привез приветствия и пожелания Горького, а также целый ящик материалов, фотографий и зарисовок московской постановки «На дне». Привез он картины с изображением русских народных типов, паломников, женщин, бродяг, ноты и пластинки русских народных песен. «Наш молодой капельмейстер, — продолжает Артур Кахане, — бился день и ночь над тем, чтобы внедрить в наших драматических артистов представление о славянской душе, и над тем, чтобы они усвоили своеобразие мелодий и напевов русского народа». Актеры были очарованы чудесной русской мелодичностью речи и песен. Такой принцип работы над спектаклем был достаточно нов в немецком театре. Как и актеры Московского художественного театра, где поставили горьковскую пьесу, так и актеры немецкого театра посещали реально существующие ночлежки и притоны для изучения реальных прототипов своих героев. Макс Рейнхардт придал спектаклю глубокую человечность — в больных, бедных, несчастных он увидел ту мечту, которой жил каждый из них. Горький не видел этого спектакля, но в благодарность прислал каждому актеру, в нем участвующему, свой портрет с надписью.

Успех спектакля «Ночлежка» побудил Рейнхардта организовать второй, более крупный театр. Он назвал его «Новый театр» и руководил им с 1903 по 1906 год. В репертуар театра входила не только модернистская символистская драматургия, но и классика. Здесь в 1903 году была поставлена пьеса Толстого «Плоды просвещения».

Расцвет режиссуры Рейнхардта связан с «Немецким театром», которым он руководил с 1905 года до начала Первой мировой войны и далее с некоторыми перерывами до 1933 года. В «Немецком театре» он ставит главным образом классическую драматургию. И одновременно Рейнхардт организует экспериментальную сцену под названием «Камерный театр», где ставит в основном пьесы современных авторов. При «Немецком театре» им была открыта драматическая школа, так как в любом случае крупные режиссеры всегда стремились к воспитанию своих актеров. Рейнхардт создал прекрасный сценический ансамбль в своем театре, куда входили крупнейшие актеры своего времени — А. Бассерман, В. Краус, Э. Яннингс. Творчество Макса Рейнхардта — важнейший этап в развитии западноевропейской режиссуры, ставшей самостоятельным видом искусства только в середине XIX века. Старая, так называемая актерская, режиссура постепенно уступает дорогу режиссуре как самостоятельному искусству.

Рейнхардт вобрал в свой метод многие достижения европейских режиссеров, но в то же время противопоставил свое творчество зародившейся в конце 1880-х годов натуралистической школе Антуана и Брама. Своими постановками Рейнхардт поднял режиссуру до степени своеобразного поэтического творчества. Но все его поиски не были сугубо формальными, так как все выразительные средства должны были служить одному — выявлению духа пьесы, ее идеи, которую режиссер и выявлял своим спектаклем. В связи с Рейнхардтом критики говорили о «театре настроения».

С самых первых своих постановок Рейнхардт выступает непримиримым противником сценического натурализма, который он знал изнутри, работая актером у Отго Брама. Его блистательная постановка шекспировского «Сна в летнюю ночь» шла на сцене много лет, а с учетом гастролей количество спектаклей измерялось четырехзначной цифрой. Рейнхардт ставит поэтический спектакль, он показывает жизнь яркой, пестрой, но и бесконечно красивой. «Сон в летнюю ночь» Шекспира утвердил за режиссером славу новатора международного
Спектакли Рейнхардта 1905–1915 годов поражали публику разнообразием жанров — от карнавальных постановок до религиозных мистерий и философских драм. В одних спектаклях доминировало трагическое чувство безысходности, в других публика была погружена в карнавальный мир жизнелюбия. Но при всем том, центральный стержень, дающий опору всем спектаклям, был один — режиссер говорил о своей любви к человеку. С 1917 года Рейнхардт ставит антивоенные пьесы первых экспрессионистов — Кайзера, Зорге, Геринга, Газенклевера, но ставит и классику — «Иванова» Чехова, «И свет во тьме светит» Толстого, «Юлия Цезаря» Шекспира.
В 1920 году он перестраивает берлинский цирк Шумана и приспосабливает его для спектаклей драматического театра. Он использует принцип античного театра — к сцене-орхестре пристраивает широкий просцениум, за которым находится сцена-коробка. Амфитеатр вмещал 3000 зрителей и охватывал полукругом сцену. На этой громадной сцене Рейнхардт поставил «драму революции» «Дантон» Р. Роллана, комедию Аристофана «Лисистрата», «Разбойников» Шиллера. Таким образом, в 20-е годы Рейнхардт работает не только в нескольких театрах, но и в двух странах: он руководит венским «Иозефштадттеатром» (1923–1927), где ставит немецких классиков, а также своим «Немецким театром». Одновременно он ставит спектакли в нескольких берлинских театрах: помимо «Немецкого театра», в Большом театре, перестроенном из цирка, и в созданном им на Курфюрстендамм в 1924 году театре «Комедия».

Немецкий театр с успехом показывал свои спектакли в постановке Макса Рейнхардта во многих странах мира. В 1928 году Рейнхардт организовал в Вене «актерский и режиссерский семинар», где преподавал до оккупации Австрии фашистской Германией в 1938 году. После захвата власти Гитлером, Рейнхардт в 1933 году покинул Германию и переселился в Австрию, где ставил классику в «Иозефштадттеатре». В 1938 году он эмигрировал в США. В Голливуде основал театральную школу и поставил несколько фильмов на сюжеты произведений Шекспира.

С эмиграцией Рейнхардта и ряда актеров из страны Немецкий театр пережил кризис. После раздела Германии Немецкий театр остался на территории ГДР. Его одним из первых спектаклей стал «Натан Мудрый» Лессинга (1945), запрещенный национал-социалистами. Руководство театром взял на себя Г. Вангенхейм, а позже — В. Лангхофф, В. Хейнц и другие. Театр активно ставит классику, в том числе и русскую, а также многие пьесы советских авторов. Одна из репертуарных линий театра 50-х годов может быть названа как антифашистская: на его сцене идут пьесы Брехта, Ф. Вольфа, Толлера и др. На его сцене выступали известные немецкие актеры.
Театры «близнецы» Шатле и Сары Бернар. Она была властительницей парижских сцен. А через несколько лет, в 1872 году, актриса перешла с левого берега Сены, где находился Одеон, на правый — где располагался театр «Комеди Франсез». Она стала первой актрисой театра, о ней говорили без умолку в газетах как о редком даровании, одинаково способном на изображение трагических страстей и нежной поэтичнейшей женственности. Она держала первое амплуа в трагедии, была худа, моложава, стремительна и всем своим видом очень мало соответствовала требованием первого трагического амплуа.

В «Федре» Расина и «Заире» Вольтера Бернар играла заглавные роли, «делая себе из роли пьедестал»
Норвежский театр

Деятельность Норвежского театра и его наибольшая известность связаны с именем Г. Ибсена (1828–1906). Он рос в семье купца, работал учеником аптекаря, свою первую юношескую драму «Катилина» написал в 1849 году. В 1850–1851 году Ибсен жил в Христианин и активно занимался журналистикой. В 1852 году он был приглашен на пост художественного руководителя, режиссера и драматурга Норвежского театра в Бергене.

Норвежский театр в Бергене вырос из любительского коллектива. В 1791–1793 годах здесь были впервые показаны национальные исторические трагедии «Республика на острове» и «Эйнер Тамбешельвер» Бруна. Собственно профессиональный театр под названием Норвежский театр был открыт в Бергене в 1850 году (с 1876 года он стал называться «Национальная сцена»). Это был первый подлинно-национальный профессиональный театр Норвегии. Труппа театра состояла из норвежцев, а репертуар — из произведений норвежских драматургов. Ибсен руководил театром с 1852 по 1856 год, а затем руководство коллективом возглавил драматург Б. Бьёрнсон (1857–1858).
Творчество Ибсена охватывает всю вторую половину XIX века — его первая пьеса появилась в 1849 году, а последняя — в 1899 году. Всемирную известность приобрели его драмы «Бранд», «Пер Гюнт», «Кукольный дом», «Привидения», «Враг народа», «Дикая утка», «Гедда Габлер», «Строитель Сольнес»
Мейнингенский театр — немецкий придворный театр Саксен-Мейнингенского герцогства (одного из карликовых государств разъединенной до 1871 года Германии) приобрел мировую славу в результате гастролей по многим странам Европы. Гастроли начались в 1874 году и продолжались до 1890 года. С приходом в театр Кронека началась реформа театрального искусства в труппе мейнингенцев. Опираясь на традиции режиссуры Ф. Дингельштедта, Э. Девриента, Ч. Кина, были осуществлены Кронеком ряд сценических реформ. Репертуар театра составляла главным образом классическая драматургия.
Ванемуйне

«Ванемуйне» (в эстонской мифологии «Ванемуйне» — бог песни) — старейший театр Эстонии. Рождение этого театра имело свою оригинальную историю. Редактор первой эстонской газеты Яннсен был очень популярен среди эстонцев. Он был человеком, с одной стороны, желающим жить в мире и согласии с немецкими баронами и пасторами, в руках которых была тогда сосредоточена вся власть, но в то же время он страстно жаждал быть просветителем своего народа. Он основал мужское хоровое общество «Ванемуйне», которое и стало инициатором первых всеэстонских певческих праздников, традиция которых жива и поныне. В недрах этого общества и зародилось такое «греховное дело», как театр. Первое театральное представление в обществе «Ванемуйне» состоялось 24 июня 1870 года в Тарту по пьесе эстонской поэтессы Лидии Койдулы (1843–1886). Эти, еще любительские, спектакли по пьесам Койдулы положили начало национальной эстонской драматургии. С 1878 по 1903 год театр возглавлял режиссер и дирижер А. Вийра. Он стал основоположником эстонского музыкального театра. В 80-е годы на сцене театра «Ванемуйне» впервые были осуществлены постановки произведений мировой классики — Вольтера, Мольера, Шекспира. Выдающимися актерами этого периода были: А. Альт-Якобсон, А. Лаас, Э. Аллик-Ляте, Э. Яаниюри, X. Технер, К. Биркхан, А. Конса, К. Николаев-Михаила.

В 1906 году заканчивается строительство нового театрального здания, в котором коллектив театра начинает свою профессиональную деятельность. Его режиссером становится Карл Меннинг (1874–1941).
Деятельность Меннинга в театре «Ванемуйне» сделала театр известным. Он много работал с актерами, требуя от них строгой простоты, подлинности чувств, умения играть в ансамбле. В своей режиссерской деятельности он основывался на художественных принципах Рейнхардта, Антуана, Станиславского. Задачей театра режиссер считал этическое и эстетическое воспитание зрителей. Особое внимание театр уделял развитию национальной драматургии. В эти годы в театре были поставлены: «В вихре ветров» (1906), «Оборотень» (1911), «Бог мошны» (1912) Китцберга, «Неуловимое чудо», «Домовой» Вильде, «Паунвере» Лутса и другие. Шла на сцене «Ванемуйне» русская и мировая классика: Толстой, Горький, Ибсен, Гауптман. В годы художественного руководства театром Меннинга в театре выросли талантливые актеры: А. Альтлейс-Хейслер, А. Маркус, Э. Тюрк, А. Сунне, А. Симм, А. Теэтсов, Л. Ханзен и др.

В 1914 году Меннинг покидает театр. Многие считают причиной ухода Меннинга из театра появление на его сцене оперетты. Режиссер многократно предупреждал, что покинет «Ванемуйне», если на его сцену проникнут вальсы Легара и Штрауса. Но существует и иная точка зрения — ее приверженцы считают, что уход крупнейшего режиссера эстонской сцены из своего любимого театра имел сугубо политический характер. Он передает его своему лучшему ученику А. Симму, работавшему в «Ванемуйне» до 1921 года. Симм продолжал традиции своего предшественника и создал ряд значительных в творческом отношении спектаклей: это были «Три сестры», «Нахлебник», «Дядя Ваня», «Ревизор», «Женитьба». Советский период в истории театра «Ванемуйне» связан с именем Каарела Ирда — бессменного главного режиссера (а позже и директора) театра. Именно в период его директорства было построено новое здание театра — одного из самых современных, оборудованного новейшей театральной техникой.
Байретский театр Вагнера

Байрейтский театр («Festspielhaus» — букв. «Дом торжественных представлений») — немецкий оперный театр в г. Байрейте (северная Бавария), созданный по замыслу знаменитого композитора Рихарда Вагнера для исполнения его произведений. В дни открытия театра трижды была исполнена опера Вагнера «Кольцо Нибелунга» под руководством Г. Рихтера. Вскоре из-за финансовых затруднений театр был закрыт и вновь открылся лишь в 1882 году постановкой «Парсифаля» Вагнера. С этого времени в Байрейтском театре регулярно проводятся вагнеровские фестивали, руководство которыми после смерти Вагнера перешло к его вдове К. Вагнер, с 1906 года — к сыну композитора 3. Вагнеру, а затем и к внукам композитора. Вагнер умер в Венеции, — умер за фортепиано, проигрывая произведения различных авторов, в том числе и свои собственные. Вагнер «в большей мере, чем все другие представители искусства XIX века, был охвачен предчувствием катастрофы старого мира». Для Вагнера подлинное художественное произведение — это всегда мифологическое. В его «Кольце Нибелунга» реализованы все его грандиозные мечты о слиянии искусств — в нем поэзия воистину слилась с музыкой, музыка — с философией. Вагнеру принадлежит выдающаяся роль в реформе оперного искусства. Он превратил оперу в музыкальную драму, насытив ее трагическими коллизиями, философской проблематикой, гармоничным соединением всех частей. Вагнер боролся за содержательность оперы. Наличие в его операх серьезной драматургии потребовало и новой исполнительной манеры. Его музыка («Кольцо Нибелунга») требовала от исполнителей, как большой силы звука, так и огромной физической выносливости.

Стратфордский Мемориальный театр задумывался как «наследник» «Глобуса». В 1886 году труппа, основанная Фрэнком Бенсоном в 1883 году, под названием «Шекспировский репертуарный театр» и завоевавшая репутацию самой серьезной в провинции, была приглашена Чарлзом Флауэром, пламенным энтузиастом Шекспира для выступлений на шекспировском фестивале. Ежегодно Бенсон ставил семь пьес и показывал их в течение семи дней праздника. Подобно Чарльзу Кину или Ирвингу, он ставил шекспировские пьесы в духе «археологического романа» и исторической живописи XIX столетия. На его спектаклях были занавесы с изображением тех событий, что происходили «за сценой», например, разбитые египетские галеры в море, освещенные лучами заходящего солнца («Антоний и Клеопатра»). Это была картина «полет ведьм» в «Макбете». В «Кориолане» было показано, как римский народ растерзывает трибунов — в пьесе этого не было. Он использовал всяческие театральные «чудеса» — живых голубей и овец в «Генрихе IV», охотничьих собак в «Сне в летнюю ночь», а также и осла. В его спектаклях были точные копии старинного оружия, осадных лестниц, таранов и прочих военных приспособлений, используемых в хрониках Шекспира. Вся уникальность этой труппы Бенсона именно в том и состояла, что это был исключительно шекспировский театр. Труппа Бенсона была своеобразной большой семьей — актеры называли его самого «па», в ней царила строгая пуританская мораль (актерам категорически, например, было запрещено чертыхаться). Сам глава «семьи» Бенсон вел самый скромно-спартанский образ жизни — он не носил пальто и купался в снежную погоду, чего требовал и от своих актеров. Его актеры все были спортивны — искусные боксеры, фехтовальщики, игроки в крикет. В шекспировском Мемориальном театре работали крупнейшие режиссеры — Т. Гатри, П. Брук, Т. Ричардсон, русский режиссер Ф. Ф. Комиссаржевский. Вместе с пожаром 1926 года сгорели и прежние остатки «шекспировской семьи».
Метрополитен-опера

«Метрополитен-опера» — ведущий оперный театр в США. Он был открыт в 1883 году в Нью-Йорке на средства акционерного общества «Метрополитен-опера хаус компани». Важная роль в становлении «Метрополитен-опера» принадлежала дирижеру Л. Дамрошу — он был художественным руководителем театра с 1884 года. В первом десятилетии со времени открытия театра его репертуар состоял в основном из немецких опер. Преобладали произведения Р. Вагнера — впервые в США здесь были поставлены «Нюрнбергские мейстерзингеры», «Тристан и Изольда», «Зигфрид», «Гибель богов», «Золото Рейна». В 1903 году на сцене «Метрополитен-опера» дебютировали Э. Карузо и О. Фремстад, в 1907 году пел ф. Шаляпин. В 1908–1915 годах театром руководил А. Тосканини. Это был один из самых ярких периодов существования театра. Тосканини повысил художественный уровень спектаклей, ввел в репертуар произведения итальянских, французских и русских композиторов, в том числе Чайковского, Мусоргского, Римского-Корсакова. В 1910 году под руководством Г. Малера (он дирижировал в театре в 1908–1910 годах) была поставлена первая русская опера «Пиковая дама», а в 1913 году А. Тосканини осуществил постановку «Бориса Годунова». На сцене театра этого периода идут оперы и американских композиторов. Но именно в 1910-е годы окончательно утвердился обычай ставить оперы на языке оригинала.

В 1918 году был впервые исполнен триптих одноактных опер Пуччини («Плащ», «Сестра Анжелика» и «Джанни Скикки») С 1935 по 1950 год театром руководил канадский певец Э. Джонсон. В 1950–1972 годах театр возглавлял Р. Бинг.

Свободный театр

«Свободный театр» организован Андре Антуаном (1858–1943) в Париже. Антуан вводит впервые в театральной практике систему абонементов — это лишило театр сразу же коммерческого характера, но и позволило ему миновать цензуру, так как абонементная система сделала театр закрытым для массовой аудитории. Антуан активно формировал в своем театре современный репертуар — он много работал с авторами. 115 пьес французских авторов начали свою сценическую жизнь именно в «Свободном театре». Руководитель театра провозгласил принцип «либерального эклектизма», предоставив свою сцену для всех современных литературных школ и направлений, а также для пьес, отвергнутых профессиональными большими театрами.

«Свободный театр» стремился осуществить новые эстетические взгляды, представленные во французском театре и драматургии Э. Золя, А. Беком. Этот театр стал первым в Европе некоммерческим театром. Он пропагандировал произведения современной отечественной и театральной драматургии, преимущественно реалистического и натуралистического направления. Основу репертуара театра составляли пьесы П. Алексиса, Л. Энника, А. Сеара, Ж. Жюльена, О. Метенье, Ж. Ансе, Ж. Порто-Риша, Э. Бриё, братьев Гонкур. Но Антуан, соблюдающий принцип «либерального эклектизма», не мог пренебречь и современной пьесой «эстетствующих» авторов: он ставит пьесы Э. Бержера, К. Мендес, Т. Банвиль, Ф. Кюрель, М. Баррес. Именно среди драматургов «Свободного театра» возник новый жанр натуралистической драмы — «комеди росс» Это была преднамеренно грубая комедия, которая откровенно вываливала на сцену все то, что не позволяли себе казенные сцены и их «мещанская драматургия». Жюльен пишет «Серенаду», Метенье «В семье», «Кастрюлю», Алексис «Конец Люси Пеллегрен» — все пьесы состояли из коротких сцен, где важна была не связь этих сцен между собой, но физиологичность и натуральность быта, жаргона, поведения бандитов, проституток, апашей. Андре Антуан первым поставил ряд пьес Эжена Бриё. Значительным событием театральной жизни Парижа стали постановки пьес «Власти тьмы» Толстого, в то время запрещенной в России. В «Свободном театре» впервые во Франции были поставлены пьесы Ибсена — «Привидения», «Дикая утка», Бьёрнсона — «Банкротство», Тургенева — «Нахлебник», Стриндберга — «Фрекен Юлия». Эстетика театрального натурализма, которая была поддержана Антуаном, в театре и драматургии получила свое распространение в 80—90-е годы XIX века, став, по выражению Антуана, «одной из лабораторий современной реалистической школы». Создавая «Свободный театр» Антуан решительно выступил против мелодрамы, мещанской драматургии и «ловко скроенных пьес» модных драматургов. Вместо трафаретных театральных персонажей «любовников», «героев», «неврастеников», заполнявших сцены академических театров, он вывел на сцену своего театра живых людей — крестьян, мелких буржуа, рабочих, ремесленников. Метод режиссерской работы в «Свободном театре» характеризовался точным раскрытием стиля автора пьесы, воспроизведением исторических, национальных, социальных и бытовых особенностей персонажей и среды. Антуан добивался согласованности всех компонентов спектакля. Лучшими актерами театра были сам А. Антуан и Ф. Жемье. Антуан покинул «Свободный театр» в 1894 году. До апреля 1896 года труппа театра работала под руководством Ларошеля, затем она распалась.
Художественный театр Парижа
В парижском театре 1880-х годов появляются тенденции, которые свидетельствовали о неудовлетворенности художниками нового поколения принципами натурализма. Натурализм они уже считают реакционным и консервативным. Они призывают на помощь опыт поэзии символизма и театральный эксперимент. Символизм и становится той платформой, на основании которой рождаются новые представления о театре. Создателями теории символизма выступили поэты-символисты. У ее истоков во Франции стоял Стефан Малларме (1842–1898). Он осуждал существующий театр Малларме призывал к созданию «универсального театра», который бы воссоздавал воображаемый мир — мир души поэта. Спектакль в таком случае должен был погрузить публику в атмосферу грез, мечтательности, вызванных магическими свойствами поэзии. Малларме выдвигает идею создания синтетического театрального представления, сочетающего слово, цвет, линии, музыку, то есть театр, который воздействует в первую очередь образами, которые совершенно не обязательно «расшифровывать». На создание теории символистского и синтетического театра оказала влияние музыкальная драматургия Р. Вагнера, особенно его опера «Парсифаль», выделяющаяся мистико-фантастической окраской. Символисты обращаются к античным сюжетам, ставят спектакли-феерии, называют театры «Храмом Идеи», занимаются стилизацией, возрождают интерес к театру кукол.

Летом 1890 года в Париже было организовано два театра — Идеалистический театр и Театр смеси. Их руководители — Луи Жермен и Поль Фор. В октябре того же года оба театра сливаются и дают начало Художественному театру, во главе которого становится юный Поль Фор (1872–1960). Особую роль в символистском театре приобретало искусство декоратора. В Художественном театре работали многие известные живописцы — Поль Гоген, Одиллон Редон, Эмиль Бернар, Морис Дени. Основным принципом для этой группы художников была стилизация под то или иное живописное произведение или определенную школу живописи. Так, при оформлении спектакля «Девушка с отсеченными руками» за образец была взята манера религиозной живописи «примитива» сиенской школы. Декорация при этом была чисто орнаментальной фикцией. Другой спектакль шел на фоне панно, выполненного Морисом Дени в манере, напоминающей средневековую геральдику — это были красные львы на красном же фоне. Особой популярностью в Художественном театре пользовалась идея Бодлера о соответствии между собой цветов, звуков и запахов. Пытаясь найти новые формы воздействия на зрителей, Поль Фор в представление «Песни песней» вводит не только много музыки и все время меняет освещение сцены, но и сочиняет «аккомпанемент» запахов, которые, на его взгляд, соответствовали бы разным стихам. Сцена клятвы в любви была погружена в кроваво-красное марево, звучала музыка, а во всех верхних ярусах зрительного зала «поэты и машинисты старательно нажимали пульверизаторы, которые распространяли пахучие воздушные волны ладана». Сцена сна сопровождалась запахом белых фиалок, а еще одна — запахом гиацинтов. Зрительный зал на этом представлении резко разделился на две враждебные группы, на тех, кто разделял символистские устремления театра, и на тех, кто их возненавидел. Спектакль так старательно «воздействовал» на публику, что в зрительном зале завязалась нешуточная потасовка. Многие критики писали о том, что именно этот спектакль показал совершенную бесплодность декадентства в театре. В деятельности Художественного театра принимали горячее участие многие в будущем видные поэты — Поль Клодель, Жан Мореас, Эмиль Верхарн. Здесь впервые в качестве режиссера выступил Люнье-По, который станет продолжать в будущем искания символистов в театре.

Художественный театр отразил умонастроения и эстетические поиски небольшой части художественной интеллигенции. У него не могло быть и большой аудитории. На исходе третьего сезона, в 1892 году, он прекратил свое существование. Но его опыт не мог не породить новых поисков и экспериментов, которые понимались как выход из кризиса театра вообще. На базе закрывшегося Художественного театра тут же был создан новый театр. Театр «Творчество».
 

Театр «Творчество», открытый на развалинах Художественного театра в 1893 году, принадлежал к так называемому студийному типу театра. Театр «Творчество», созданный Люнье-По, продолжал, с одной стороны, прежние символистские тенденции в создаваемых спектаклях, с другой стороны, учитывал опыт реалистического искусства.

Орельен-Мари Люнье (1867–1940), принявший сценический псевдоним Люнье-По, был яркой и разносторонней натурой: и художник, и поэт, и писатель, оставивший обширные театральные мемуары. Он был также талантливый импресарио, режиссер и актер. Его ценили французские драматурги. За свою жизнь Люнье-По поставил более 200 спектаклей. Он опирается на творчество французских и бельгийских символистов, он выступает против «буржуазного реализма», он хочет в своем театре создать «интеллектуальный оазис», никак не связанный с «социальной средой». На сцене театра «Творчество» ставятся вновь некоторые из постановок Художественного театра. Это — «Непрошенная» Метерлинка, «Ищейки» Ван Лербера. Это снова тема распада человеческого сознания, раздвоение личности с ее томлениями по утраченному идеалу, это снова тема взаимного отчуждения и непонимания. Спектакли гастролирующего театра «Творчество» вызывали самые разные оценки — от резкого и полного неприятия до столь же полного поклонения. Известный лондонский критик писал, что «мы обязаны театру „Творчество“ новым ощущением искусства». Спектакли нового театра часто воспринимались как борьба с рутиной в искусстве. Но совершенно особую роль и особое воздействие на театр «Творчество» имела драматургия Ибсена. Люнье-По буквально по нескольку раз ставил одну и ту же его драму. «Пер Гюнт» предстал в театре замедленным и величавым. Другие спектакли по пьесам Ибсена — «Доктор Стокман», «Столпы общества», «Кукольный дом» пользовались большой популярностью, ибо в них театр как раз и вынужден был коснуться тех самых социальных мотивов, которых он так тщательно избегал. Сам Ибсен видел многие спектакли по своим пьесам во время гастролей театра и довольно неодобрительно отозвался о них: «Я изображаю людей, а не ищу символов». Однако для театра знакомство с его пьесами не прошло бесследно, оно оживило «театральный символизм», внесло в него реальные черты.

В 1896 году Люнье-По ставит модную пьесу Жарри «Король Убю». Спектакль представлял собой по форме балаганное зрелище. В этой постановке было много «нарушений» в сравнении с привычными представлениями. Отсутствовал вообще театральный занавес, что в то время было вопиющим событием. Сцена была затянута черной материей и соединена с залом. О том, где происходит действие, сообщали надписи. На сцене все превращалось во что-либо на себя не похожее. В глубине сцены был камин, он распахивался и превращался в дверь. Фермен Жемье играл потрясающе гротескно короля Убю. На лицо его была надета довольно уродливая маска, а фигура нарочито «украшена» огромнейшим животом. Всадников изображали актеры с картонными головами лошадей. Один актер изображал целую армию, толпу на сцене «показывали» с помощью голосов, раздававшихся из-за кулис. В спектакле была пантомима и гимнастика. Но во всех этих неправдоподобных персонажах, во всем этом «культе бессмыслицы» были совершенно определенные социальные мотивы. Нелепым фарсом представало современное общество в пьесе драматурга Жарри и в спектакле театра «Творчество». появляется «Саломея» Оскара Уайльда с ее пряно-декадентским духом. Этот принцип сочетания в репертуаре театра противоположных по своей сути драматургических произведений продолжает и впредь действовать при выборе пьес театром. Так, в 1898 году театр «Творчество» ставит «Ревизора» Гоголя в переводе Мериме, бытовую пьесу М. де Фарамона «Земельное дворянство» и пьесу Густава Ван Зипа «Лестница».

«Ревизор» игрался как блестящий водевиль. Образ Хлестакова, созданный самим Люнье-По, был исполнен как тонкий психологический этюд и особенно нравился публике. Произведение Фарамона, рассказывающего о жизни французских крестьян, было поставлено в реалистически-символическом духе, а в третьем спектакле показывался «мир политиков и финансистов» и давался он исключительно как бытовая зарисовка. Постановки трех пьес Ромена Роллана («Аэрт», «Волки», «Торжество разума») также стали важными событиями в театральной жизни Парижа. Театр увлечен теперь героическим репертуаром, философской драматургией, формами народного театра (шекспировская пьеса «Мера за меру» была поставлена Люнье-По в помещении цирка как площадное, народное представление).
Во главе «Шиллер-театра» стоял актер Г. Георге. В конце Второй мировой войны здание театра в результате бомбардировок было разрушено и восстановлено вновь в 1951 году. «Шиллер-театр» вместе с «Шлоспарк-театром» и «Театральной мастерской» входил в группу так называемых городских театров. Эти театры были объединены под руководством режиссера Б. Барлога. Для постановки спектаклей в «Шиллер-театр» приглашались режиссеры из других немецких театров (Ф. Кортнер, Л. Бергер, В. Шмидт) К значительным работам театра можно отнести «Жизнь Галилея», «Господин Пунтила и его слуга Матти» Б. Брехта, «Убийство Жан-Поля Марата» Вейса.
Театр Антуана

Андре Антуан, основавший в Париже «Свободный театр» и расставшийся с ним в 1894 году, был некоторое время директором театра Одеон. Но старые актеры театра не приняли реформатора французской сцены. Тогда он предпринимает большие гастроли по Франции, Германии, России, Турции, Румынии, Греции, Египту. А возвратившись в Париж, он создает «Театр Антуана», который возглавляет с 1897 по 1907 год. В этом театре вновь развернулась его актерская, режиссерская и реформаторская деятельность. Но теперь это был театр, предназначенный для широкого круга зрителей в отличие от «Свободного театра».

В новом театре Антуан возобновляет ряд спектаклей из репертуара «Свободного театра» — он вновь ставит «Бланшетту» Бриё (1897). В «Театре Антуана» некоторое время работал и крупнейший французский актер, режиссер и театральный деятель Шарль Дюллен. Он в своих воспоминаниях писал о работе с Антуаном, подчеркивая, что Антуан научил его проводить внутреннюю работу над ролью, научил «жить в своей роли». Наиболее ярким спектаклем этого периода стал «Юлий Цезарь» Шекспира. Это была масштабная постановка: в ней были заняты 45 актеров, 250 статистов, 60 музыкантов, 70 рабочих сцены. Всего 425 человек. Новаторская и многогранная деятельность Андре Антуана сыграла огромную роль в истории театра. Он стремился затронуть все составные части театрального дела: повысить литературное качество играемых пьес, выявить и поддержать новые имена в драматургии. Он всегда боролся с театральной рутиной и подготовил почву для создания нового типа актерского ансамбля. Искания Антуана были продолжены его учениками. Первым среди них был Фирмен Жемье, которому мастер передал свой «Театр Антуана».

Фирмен Жемье был актером «Свободного театра», но, после того как из него ушел Антуан, Жемье тоже покидает театр и начинает играть в театре «Творчество». В этом театре преобладала символистская драма, и это не могло устроить Жемье, несмотря на то, что он имел успех, например, в пьесе А. Жарри «Король Убю» (1896). Жемье здесь играл самого короля Убю — это был большой, толстый человек с постоянной гримасой сытости и довольства на бесстрастном лице. Это был буржуа, который довел до полного абсурда идеи наживы и эгоцентризма. Это был герой, цинично, с фарсовой откровенностью утверждающий «культ убийства и предательства».

В качестве директора «Театра Антуана», в котором Жемье будет работать до 1920 года, знаменитый актер начинает проводить определенную репертуарную политику. Он возобновляет постановку пьесы Фабра «Общественная жизнь», ставит также его новую пьесу «Победители», в которой с беспощадной прямотой разоблачалась игра политических жуликов, стремящихся во что бы то ни стало получить министерский портфель.
Первый передвижной драматический театр

Первый передвижной драматический театр — русский театр, существовавший в 1905–1928 годах. Он был создан Павлом Павловичем Гайдебуровым (1877–1960) и Надеждой Федоровной Скарской (1869–1958) на основе труппы „Общедоступного театра“ при Лиговском народном доме в Петербурге (1903–1914). Постоянными руководителями и ведущими актерами театра были его создатели. В период с 1905 по 1919 год в театре работал в качестве актера и режиссера А. А. Брянцев.

Деятельность театра носила просветительский характер. Выросший из труппы „Общедоступного театра“, он продолжал опираться на принципы общедоступности.

Этот тип театров, получивший распространение с 80-х годов XIX века, был рассчитан на широкие демократические круги зрителей. „Общедоступный театр“ был открыт на Политехнической выставке в Москве. В названии Московского Художественного театра первоначально также присутствовало определение „общедоступный“.

В 1903 году П. Гайдебуров и Н. Скарская были приглашены графиней С. В. Паниной на постановку „Грозы“ в „Общедоступный театр“ в Народном доме на Лиговке. А в 1905 году свой „Передвижной театр“ они открыли постановкой пьесы Ибсена „Маленький Эйольф“. Эти два спектакля как бы определили две линии в репертуаре театра. Он ориентировался на рабочего зрителя и ставил классику русскую, но театр наполняла и „трудовая интеллигенция“, и тогда ставились пьесы в духе символистского театра. Гайдебуров и Скарская не раз высказывались с презрением к „купеческим кошелькам“, но на средства рабочелюбивой графини были готовы на путях „подвижничества“ и „передвижничества“ создавать „всероссийскую аудиторию пролетарской интеллигенции“. В „Передвижном театре“ не любили литературы в том смысле, что считали всякие длинные диалоги и монологи совершенно не нужными в театре. Скарская разрабатывала метод, связанный с прямым эмоциональным воздействием слова, с его тайным воздействием на подсознание и психический мир человека, а потом уже и на разум. Скарская любила словесную импровизацию, которая понималась как „тайна творческого озарения, сходящего на актера“.
Мюнхенский Художественный театр
Театром руководил немецкий режиссер, драматург и теоретик театра Георг Фукс (1868–1949). Фукс поставил в Мюнхенском Художественном театре спектакли — „Двенадцатая ночь“ Шекспира, „Птицы Аристофана“, „Майская королева“ Глюка и собственную пьесу „Тиль Уленшпигель“. Наиболее значительная его режиссерская работа — это „Фауст“ Гете.

Фукс — автор многих теоретических работ, также оказавших серьезное влияние на развитие немецкой сцены. Это — „Сцена будущего“ (1904), „Революция театра“ (1909). Здесь Фукс, обосновывая свои художественные принципы, говорит, что современный ему театр устарел, он переживает кризис, который проявляется отчасти и в „просветительстве“. Фукс выступал против натурализма и драматургии „обличений“, как и против „партийных течений“ в театральном искусстве и их отражения в спектаклях. Целью театра, по его представлению, может быть только изображение красоты. Театр должен ориентироваться не на широкую публику, но на малый круг избранной публики и ее изысканный вкус. Фукс призывал к возрождению на сцене „праздничных действ“, но при этом совершенно не ценил народности в искусстве. Он полагал, что пьесы „из жизни бедноты“ не нужны театру вообще, как не нужны никакие изображения тяготы жизни в натуралистическом плане. Отсюда ясно и отрицание Фуксом традиционных декораций и обычной бутафории. С точки зрения режиссера, они отвлекают публику от игры актера. Он сам требовал от художников импрессий онистической манеры оформления спектакля. Для Фукса художник в театре был ведущей фигурой, он должен был создавать такое пространство, которое выделяло бы актера в нем. Театральность стала главным признаком сценического искусства Фукса. Мюнхенском Художественном театре принцип зрительной иллюзии был заменен на принцип рельефности. Сцена, таким образом, была своеобразной архитектурной рамой для исполняемой пьесы. А если место действия не может быть буквально воспроизведено, то Фукс полагает, что его можно вообще упростить и играть спектакль на фоне живописи фрескового характера, а фантазия зрителя воссоздавала бы недостающие элементы.

Драма в Мюнхенском Художественном театре воспринималась как „драгоценный камень“ — она передавалась актерами с помощью движений тела, словами и мимикой, каждый актер находился при этом в особых „пространственных соотношениях со зрителем“. Драма — это строго замкнутый в себе мир. В некоторых спектаклях Фукса игра происходила на фоне гобеленов — и это было все сценическое оформление спектакля. Категория пространства была центральной в театральной эстетике Фукса. Она касалась как сцены, так и зрительного зала. Таким и было здание театра, в нем не было ярусов, а сцена и зал составляли „одно пространство“, однако оно все равно оставалось разделено линией рампы. Пространство сцены было лишено какой-либо панорамы. И сделано это было сознательно. Фукс говорил, что в его театре нужен был лишь „отрезок пространства“, в котором выпукло бы обрисовывались человеческие фигуры. Плоский рельеф как пространственный принцип и позволял добиваться режиссеру „объемности“.

Эксперименты со сценическим пространством составляли наиболее важную часть режиссерской деятельности Фукса. Например, задняя часть сцены могла опускаться, и появляющийся вдали актер представлялся из зрительного зала действительно идущим очень издалека от линии горизонта. Сцена в спектаклях театра была поделана как бы на три части. При этом авансцена и средняя сцена освещались сверху, а задняя сцена имела свои автономные источники света, с применением осветительного аппарата, располагающего комбинациями пяти различных цветов. На сцене художник мог передавать не только колористические эффекты, но и все нюансы светотени. С помощью света и только света в Мюнхенском Художественном театре трансформировалось одно и то же пространство то до размеров комнаты, а то создавалось впечатление открытого огромного простора. Так создавался не мир правдоподобия, но мир художественной правды (в понимании Фукса). В работе над спектаклями театра принимали участие и живописцы, и скульпторы, хорошо знающие пространственные эффекты. Но Фукс считал, что он не только обновил сцену с живописной или декоративной точки зрения, но и с чисто драматургической, ибо все прочие театральные средства были подчинены задаче драматического стиля пьесы.
Старинный театр

„Старинный театр“ работал в Петербурге два неполных сезона 1907/08 и 1911/12 годов, но его имя осталось в истории отечественного театра ввиду уникальности поставленных им театральных задач. Театр был организован Н. Н. Евреиновым и Н. В. Дризеном. Среди руководителей театра помимо Евреинова были также К. М. Миклашевский и Н. И. Бутковская. Николай Николаевич Евреинов был человеком довольно одаренным, занимаясь режиссурой, создавая пьесы, он все же в большей степени был теоретиком театра, издавшим несколько книг „Театра для себя“. Его главная идея — „театральность театра“ — звучала несколько странно (как „литературная литература“ или „масляное масло“). Но Евреинов вообще полагал, что театральность всюду разлита именно в жизни человека — от момента его рождения до смерти, что театральность является одним из „человеческих инстинктов“. Более того, как человек, еще ничего не умея в младенчестве, начинает играть, так и животные тоже умеют играть (то есть театральность присуща и животным). Евреинов приходит к парадоксальному выводу, полагая, что „основное свойство человека — не быть самим собой“, потому как если вглядеться в отношения людей друг с другом, то станет ясно, что один и тот же человек категорически по-разному ведет себя в изменяющихся обстоятельствах и постоянно кого-то изображает. Тогда зачем же вообще нужен театр? Ведь каждый человек при таком подходе стремится быть, прежде всего, актером, а не зрителем. Свою теорию Евреинов доводит до логического конца, которым стал полнейший абсурд, ибо он отсекает от театра зрителя и, в сущности, уничтожает театр в традиционном его понимании.
Основная цель „Старинного театра“ — воссоздание театральных зрелищ различных эпох. В средневековых и испанском площадном театре руководители театра искали основание театрального искусства. Конечно, в этом театре огромную роль играла предварительная исследовательская работа, своеобразная театральная археология. Почему были выбраны такие далекие эпохи? Прежде всего потому, что все новейшие театральные течения XX века все были заняты поисками „магического кристалла“ чистой театральности. Полагалось, что там, давно, актерское искусство было стихийно, импровизационно, подлинно. Каждый спектакль был натуралистически верной реконструкцией сценического представления в тех формах, в каких оно показывалось в свое время зрителям. Но спектакли и в те времена окружала некая жизнь. Теперь в „Старинном театре“ копировали именно театр, но не жизнь, хотя, конечно же, атмосферу старых спектаклей (насколько это было возможно в XX веке) пытались передать.

Как и в любом театре, в этом тоже все зависело от стиля актерской игры — положением актера определялся стиль самого спектакля. Для спектаклей „Старинного театра“ были характерны стилизаторские тенденции, преимущественное внимание к театральной форме. Репертуар „Старинного театра“ в первый сезон состоял из произведений средневековой драматургии. За два вечера театр показал литургическую драму „Три волхва“, миракль „Действо о Теофиле“, моралите „Нынешние братья“ и „Игру о Робене и Марион“, два фарса — „Очень веселый и смешной фарс о чане“ и „Очень веселый и смешной фарс о шапке-рогаче“. В „Действе о Теофиле“ и в „Лицедействе Робене и Марион“ театр старался воскресить непосредственную и примитивную игру актеров средневековья. Всякий образ рисовался довольно просто, без усложнений: злодей был утрированным злодеем, а смешной — очень смешным. В театре полагали, что театр в те времена характеризовала яркая трюковая и комическая игра актеров. Иные акценты были расставлены в испанском репертуаре.

Второй сезон театр посвятил испанской классической драматургии XVI–XVII веков. Это были „Фуэнте Овехуна“ и пролог к комедии „Великий князь московский и гонимый император“ Лопе де Вега, интермедия „Два болтуна“ Сервантеса, „Благочестивая Марта“ Тирсо де Молины, „Чистилище св. Патрика“ Кальдерона. На сцене „Старинного театра“ воссоздавались (как того требовали пьесы) мрачные горы и великолепный придворный парк, самодеятельные театральные площадки в маленьких деревнях (прием театра в театре), гостиничные дворы большого и людного города. Играли актеры в этом площадном театре с большим темпераментом и пафосом, с исключительным задором, но и внутренним благородством — им теперь и подражали участники спектаклей „Старинного театра“. Спектакли „Старинного театра“ были в некоторой степени музейными.

В „Старинном театре“ работали режиссеры А. А. Санин, М. Н. Бурнашев, художники Н. К. Рерих, М. В. Добужинский, Е. Е. Лансере, В. А. Щуко, А. Н. Бенуа. Музыкальное руководство спектаклями осуществляли А. К. Глазунов и Л. А. Саккетти. Музыку к спектаклям писал И. А. Сац. В „Старинном театре“, как и вообще в театре „эстетического направления“, важнейшее значение придавалось живописи и музыке.
Шведский Королевский драматический театр
Поставил в 1870 году одноактные пьесы Стриндберга „В Риме“ и „Вне закона“. Первым шведским режиссером, который заинтересовался Стриндбергом, был Август Линдберг (1846–1916) — выдающийся актер и художественный руководитель стокгольмского „Нового театра“. Он первым в 1882 году поставил „Привидения“ Ибсена и первым в 1883 году ставит в своем театре стриндберговского „Местера Улуфа“. Это был вызов дирекции Королевского театра. Режиссер писал в ту пору Стриндбергу: „Я решительно заявляю, что театральное правление, отказавшееся принять к постановке эту пьесу, должно быть близоруким, совершенно не имеющим художественного вкуса и враждебным шведской национальности“.

Несмотря на то что после постановки „Местера Улуфа“ Линдбергом ряд театров последовали за ним, в целом произведения Стриндберга 80—90-х годов не привлекали шведских театральных деятелей. Он искал сотрудничества с режиссерами, но никто не решался иметь с ним дела, ибо за Стриндбергом закрепилась устойчивая репутация „женоненавистника“ и „бунтаря“. И все же трагедия „Отец“ была поставлена в Стокгольмском „Новом театре“ в 1888 году. Она страшно возмутила публику — в ходе спектакля (во время третьего акта) многие дамы покинули зрительный зал театра в знак протеста.

Но в ноябре 1907 году к драматургу обращается юный актер Август Фальк (1882–1938): он просит Стриндберга помочь деньгами для создания „свободной сцены“, на которой будут ставится все самые трудные стриндберговские произведения. Драматург дает согласие. Так рождается „Интимный театр“ со зрительным залом всего лишь в 160 мест, со сценой в 6 метров шириной и в 4 метра глубиной. Театр открывается „Фрекен Юлией“. За три с небольшим года существования театра в нем было поставлено 25 пьес Стриндберга, выдержавших в общей сложности более 1000 представлений.

Сам Стриндберг принимал активное участие в деятельности „Интимного театра“. Он постоянно бывал на репетициях, лично муштровал актеров. Он выпускает брошюру „Открытые письма „Интимному театру““ (1908), где излагает свои требования к театральному искусству, говорит о том, какими качествами должен обладать артист, как ему вести себя на сцене, как ему готовиться к репетиции, каковы обязанности режиссера и директора. Цель всего изложенного была вполне определенной — Стриндберг говорит о том, что все указанное им должно быть направлено на развитие национального сценического искусства. Театр не должен быть „торгово-промышленным предприятием, где первой двигательной силой является капиталист“, где „торговля в антрактах спиртным обычно составляет, по меньшей мере, половину выручки“. Идеальный театр — это тот, где „народ получает образование“.

Но „Интимный театр“ не оправдал всех ожиданий Стриндберга. Не все его режиссерские указания выполнялись. А Фалька интересовали, прежде всего, камерные пьесы драматурга, в то время как сам Стриндберг считал своими лучшими достижениями в тот период исторические драмы. Пьесы его шли в приглушенных тонах, в подчеркнуто медленном ритме, с плохо освещенными и безликими декорациями и бедным оформлением. И, конечно же, далеко не все актеры играли героев его пьесы так, как понимал их сам драматург. В начале XX века в Стокгольме было четыре частных драматических сцены, которые все принадлежали режиссеру-предпринимателю Альберту Ранфту. В 1915 году в Стокгольме открылся еще один „Интимный театр“ Бланша по примеру стриндберговского. В 1917 году в Гётеборге был переоборудован городской театр, а при нем открыта экспериментальная студия. Во всех этих театрах ставились и произведения Стриндберга, такие как „Густав Ваза“, „Эрик XIV“, „Сага о Фолькунгах“, „Преступление и преступление“, „Пляска смерти“. Талантливый шведский актер Эмиль Хильберг стал подлинным актером стриндберговского репертуара, играя роли так, как хотел того сам драматург. Другой крупнейший шведский актер Иван Хедквист также создал множество образов стриндберговской драматургии, ставших классическими. И среди них особенно интересно сыграл Эрика XIV, нарушив традицию играть в нем „шведского Гамлета“. Идя вслед за автором, Хедквист доказал Эрика „плохим королем, почти разрушившим большой труд жизни Густава Вазы… плохим человеком, жестоким и кровавым, надменным и истеричным… И вот этот человек, который не мог управлять собственной волей, должен был править народом и государством, не властный над собой, он имел власть над всеми!“ — писал критик после спектакля. Женские роли в драмах Стриндберга лучше всего играла его третья жена, актриса Гарриет Боссе.
Театр Комиссаржевской
Открытие Драматического театра В. Ф. Комиссаржевской состоялось в Петербурге, в здании „Пассажа“, осенью 1904 года. В своем театре Комиссаржевская, прежде всего, ориентировалась на писателей, группировавшихся вокруг издательства „Знание“ и Максима Горького. В театре ставят „Дачников“ Горького, которые через двадцать представлений были закрыты по цензурным соображениям и, очевидно, еще и потому, что в чрезвычайно хаотичной общественной ситуации, когда все вокруг кипело и бурлило, сам спектакль стал своего рода демонстрацией, расколовшей надвое зрительный зал. В эти годы в репертуар театра входят „Дети солнца“ и „Дачники“ М. Горького, „Чайка“ и „Дядя Ваня“ Чехова, „Таланты и поклонники“, „Бесприданница“ Островского, а также пьесы Найденова и Ибсена („„Кукольный дом“, „Строитель Сольнес“). Весь репертуар подтверждал самое серьезное отношение к жизни и человеку актрисы Комиссаржевской, ее собственную, как и создаваемых ей героинь, бескомпромиссность. Но притом ее ибсеновские, например, героини (и Нора, и Гильда) были и вполне задушевны, и довольно сердечны. Она играла не философские символы, как часто ставили Ибсена, но живых и реальных людей. Мейерхольд, как и многие тогда, полагал, что драма символизма должна исключительно вскрывать мистицизм и потусторонность вещей, событий. А слово имеет в этом театре второразрядное значение. В это время в театре многие деятели громко кричали свое „долой!“: долой быт („смерть быту!“), долой психологию (она должна быть условной), долой современность — вместо нее следовало вернуться „к истинно-театральным эпохам“. Вообще ни живой человек, чем всегда был силен русский театр, ни живая естественная психология режиссеру Мейерхольду не были нужны. А вместе с их ненужностью и сама Комиссаржевская с ее талантом была непригодна, „второстепенна“.

Комиссаржевская же, напротив, поверив в теорию условного театра, как и другие актеры, старалась ее освоить, но была в спектаклях только его „элементом“. Сама человеческая природа актера использовалась сугубо для того, чтобы показать „власть судьбы“ над человеком, той судьбы, что превращает его в игрушку и обрекает на неизбежную гибель. Режиссер учил, что совсем не важно, что герои говорят друг другу — зрители должны лишь уловить „ритм однозвучно падающих слов“, а сами слова должны тут же позабыть. Кроме того, в символистском театре Мейерхольда воплощался принцип „неподвижности“ — то есть все должно быть лишено внутренней жизни, все должно быть медленным, застывшим, неживым. Так, в спектакле „Пелеас и Мелисанда“ Метерлинка Комиссаржевская „двигалась и жестикулировала как кукла, свой дивный, редкий по богатству тонов, по музыкальному тембру голос заменив не то птичьим щебетанием, не то ребячьими писклявыми тонами“. В другом ибсеновском спектакле, подчиняясь режиссерскому решению, она играла „холодную зеленую женщину“ с ужасными недобрыми глазами и натянутым ровным голосом, который был неприятен самой актрисе.

Но как ни старалась подлаживаться к такой режиссуре Комиссаржевская, все ее творческое актерское нутро находилось в глубочайшем противоречии с таким пониманием роли актера. Иногда, правда, ей удавалось согревать свои роли подлинным прежним теплом, и тогда ей снова казалось, что они с Мейерхольдом смотрят на театр одинаково. Но долго так продолжаться не могло. Вера Федоровна пишет Мейерхольду письмо, где прямо говорит о том, что путь, по которому он ведет ее театр — это путь тупика. И по этому пути она идти не может („путь этот ваш, но не мой“). Актриса предлагает Мейерхольду покинуть театр. Письмо было зачитано на общем собрании труппы, в нем сообщалось об окончательном разрыве с Мейерхольдом (1907), а также были сделаны пояснения. Актриса не признавала театра „марионеток“, в который превращались актеры в спектаклях Мейерхольда, актриса не признавала его методы — „скульптурный“, „живописный“, всюду актер у него превращался в нечто другое, нежели то, что он есть — то в скульптуру, то в фигуру полотна и т. д.

Но такого рода борьба в театре всегда страшно тягостна, и Вера Федоровна вышла из нее измученной и израненной. Теперь режиссурой занимается ее брат Ф. Ф. Комиссаржевский и Н. Н. Евреинов которые так же, как и Мейерхольд, ближе в этот период к принципам условного театра. Ставится еще одна мистическая стилизация Ремизова „Бесовское действо“, в котором она не принимает участия, но пропускает постановку. Снова трагический надлом судьбы. Комиссаржевская едет в гастрольную поездку в Америку, рассчитывая получить деньги для новых замыслов в своем театре. Но в Америке, по рассказам ее брата, Комиссаржевскую ждали новые испытания: ее почему-то (или это было специально кем-то задумано?) называли графиней Муравьевой (по мужу, с которым так мучительно она расставалась), писали о ее богатствах, бриллиантах и мехах. Гастроли проходили во время политического и экономического кризиса в Америке, к тому же они проходили в аристократическом районе, среди все той же атмосферы роскошной буржуазности, которую так ненавидела актриса. Конечно, у нее был успех в кругах интеллигентной публики, и отдельные настоящие критики разглядели в ней большую актрису, но… все же Америку Комиссаржевская покидала с горечью, заявив в последнем интервью, что „американцам чуждо искусство и что им нужны только зрительные восприятия“ (американские газеты писали, что какая же она актриса, если не надевает бриллиантов, ходит в простых платьях, играет без золоченой мебели на сцене). закрыла его в 1908 году. Она предпринимает большие гастроли со своей труппой по России и Европе. Во время гастролей Комиссаржевская принимает решение уйти из театра, объясняя в письме к труппе следующее: „Я ухожу потому, что театр — в той форме, в какой он существует сейчас, — перестал мне казаться нужным, и путь, которым я шла в поисках новых форм, перестал мне казаться верным“ (15 ноября 1909 года). За столь категоричным решением — отказ от театра — стояло столь же категоричное идеальное утверждение высокий значимости театрального искусства. И если время, дух эпохи, не позволяли ей создать такой театр, каким она его видела, то ей казалось более честным отказаться от него вообще. Но актриса хотела на собранные от гастролей средства создать свою театральную школу, чтобы там воспитать гармоничного человека-актера, умеющего ценить и понимать прекрасное. Она не хотела учить лицедейству, она хотела воспитывать человека творящего. Конечно, это был идеализм, но без этого идеализма мы бы очень многое в искусстве потеряли. Свой последний спектакль 26 января 1910 года она играла в большом жару. Играла юную и наивную героиню. Это были последние аплодисменты. 10 февраля 1910 года ее не стало. Она была великой актрисой и любимой актрисой — на всем пути от Ташкента до Петербурга гроб с ее телом встречали огромные толпы. В день прибытия ее тела в Петербург было остановлено всякое движение на пути у многотысячной траурной процессии. Ее провожали в последний путь ученые и писатели, знаменитые актеры и студенты, рабочие и городские обыватели. Она соединила всех. Она служила им своим талантом. „Обетованной весной“ назвал ее Александр Блок.
Бродячая собака и привал комедиантов

„Бродячая собака“ — так называлось литературно-артистическое кабаре, существовавшее в Петербурге в 1912–1915 годах. Оно было создано Обществом интимного театра. Это Общество являлось содружеством деятелей искусства модернистских направлений и существовало в 1910–1912 годах. Его организатором, как позже и организатором „Бродячей собаки“, выступил Б. К. Пронин. Среди членов общества были Н. Н. Евреинов, Ф. Ф. Комиссаржевский, М. А. Кузмин, В. Э. Мейерхольд, Н. П. Сапунов, С. Ю. Судейкин, И. А. Сац. После закрытия „Бродячей собаки“ „приемником“ ее стал „Привал комедиантов“. „Привал комедиантов“ в качестве литературно-артистического кабаре существовал в Петрограде с 1915 по 1918 год. Руководили им В. Э. Мейерхольд — „доктор Дапертутто“ и Н. В. Петров — он выступал в качестве конферансье „Коли Петера“. В его программах принимал участие и Н. Н. Евреинов. В „Привале комедиантов“ ставились пародийные номера и отдельные представления, являющиеся стилизациями под балаганные народные зрелища, а также спектакли в духе парижских уличных театров. В „Привале комедиантов“ были поставлены: арабская сказка „Зеркало див“ Кузмина, пантомима „Шарф Коломбины“ Шницлера, пародия на спектакль Александрийского театра под названием „Невеста“ Чулкова, „Веселая смерть“ Евреинова и другие. В „Привале комедиантов“ существовал „зал Гоцци“, стены которого и потолок были расписаны художниками в венецианском стиле.

После февральской революции 1917 года театральные деятели вносили в свою работу „злободневную струю“. Это часто означало насмешки над пролетарием и большевиком. Все театральные жанры буквально пронизаны зубоскальством и иронией — в куплетах опереточных актеров, у эстрадных рассказчиков, в различных миниатюрах. В „Привале комедиантов“, например, среди прочих номеров программы выступал „хор большевиков-частушечников“ с запевалой Н. Н. Евреиновым. В другом маленьком театрике показывали громадную картонную фигуру пролетария, силящегося задавить поэзию. Гротески под названием „анархист-телеграфист“, „дворец балерины“, „большевик и меньшевик“, „революция в Головотяпове“ присутствовали на разных сценах в огромном количестве.
Театр Елисейских полей

Театр Елисейских полей — это театральное здание. Оно было построено в Париже на улице Елисейские поля в 1913 году архитекторами братьями Перре. Для наружного оформления был приглашен скульптор Бурдель, а внутреннее оформление было поручено художникам Морису Дени, Вюйару и Русселю. Театр Елисейских полей — это одно из красивейших зданий Парижа. Он состоит из трех театральных помещений: собственно Театра Елисейских полей, рассчитанного на 2000 мест, Комедии Елисейских полей со зрительным залом на 676 мест и Студии Елисейских полей с вместимостью зала в 256 мест.
2.  ТЕАТР СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
                Литургическая и полулитургическая драма

           Одной из форм театрального искусства раннего средневековья стала
церковная драма. Борясь против остатков  античного  театра, против  сельских
игрищ,   церковь   стремилась   использовать    действенность    театральной
пропаганды  в  своих  целях.  Уже   в   IX   веке    театрализуется   месса,
вырабатывается ритуал чтения в лицах эпизодов из  легенд о  жизни Христа,  о
его  погребении  и   воскресении.  Из   этих   диалогов   рождается   ранняя
литургическая драма. Существовало два  цикла  такой драмы -  рождественский,
рассказывающий о рождении Христа,  и   пасхальный,  передающий  историю  его
воскресения.
      Со временем литургическая драма усложняется,  разнообразятся  костюмы
"актеров", создаются  "режиссерские инструкции" с точным указанием  теста  и
движений. Всем этим занимались сами священники.
           Устроители литургических представлений  накопили   постановочный
опыт  и  стали  искусно  показывать  народу  вознесение  Христа   и   другие
евангельские  чудеса.  Приближаясь  к  жизни  и   используя    постановочные
эффекты, литургическая драма уже не привлекала, а  отвлекала
    прихожан от службы. Развитие жанра таило в себе его  самоуничтожение.
           Не желая  отказаться  от  услуг  театра  и  не  будучи  в  силах
совладать с ним, церковные  власти  выводят   литургическую   драму   из-под
сводов храмов на паперти. Рождается полулитургическая  драма  (середина  XII
в.).И тут  церковный  театр,  формально  находясь  во   власти  духовенства,
подпал под влияние городской толпы. Теперь  она   диктует  ему  свои  вкусы,
заставляет давать представления в дни  ярмарок, а не  церковных  праздников,
полностью перейти  на  родной, понятный толпе язык.

                Светская драматургия
           Первые ростки нового реалистического направления связываются   с
именем трубадура Адама де Ла-Аль (около  1238-1287) из  французского  города
Арраса. Де Ла-Аль был страстно увлечен поэзией, музыкой и театром. Он жил  в
Париже и в  Италии  (при  дворе  Карла   Анжуйского)  и   получил   довольно
широкую  известность    как поэт, музыкант,  драматург.
            В  творчестве  Адама  де  Ла-Аль   народно-поэтическое   начало
сочеталось с сатирическим. В его   произведениях   были   зачатки   будущего
театра Возрождения. Но на протяжении средних веков этот  драматург  не  имел
продолжателей. Жизнерадостность и вольная фантазия  меркли под  воздействием
церковных строгостей  и  прозаической  трезвости городов.
            Сатирическое начало народных зрелищ драматургии Адама де Ла-Аль
нашло свое  продолжение  в  фарсах,  героями  которых  были  то   ярмарочный
зазывала, то врач-шарлатан, то циничный поводырь  слепца. Однако жанр  фарса
достиг своего расцвета позже, в XV веке. В XIII же   веке  комедийная  струя
заглушалась театром миракля, тоже  имевшим  своей темой  жизненные  события,
но обращенным к религии.

                Миракль
            Само название миракль происходит от латинского  слова   "чудо".
И действительно, все конфликты,  порой  очень  остро  отражавшие   жизненные
противоречия,  в   этом   жанре   разрешались    благодаря     вмешательству
божественных сил - святого Николая, девы Марии и т.д.  С   течением  времени
эти пьесы, сохраняя религиозную морализацию, все острее показывали  произвол
феодалов, силу темных  страстей, владевших знатными и  богатыми   людьми.  В
первом  из  известных  нам  мираклей - "Игра о святом Николае"  (1200)  -  в
центре   внимания   было   чудо,   совершенное   святым    для    избавления
христианина, попавшего  в языческий плен, и история в него   лишь   отзвуком
крестовых  походов. Более поздний "Миракль о  Роберте-дьяволе"   давал   уже
общую картину кровавого века  Столетней   войны   (1337-1453)   и   страшный
портрет бессердечного феодала.
      Большинство мираклей строилось именно на   бытовом   материале  –  из
жизни города,  из  жизни  монастыря  или  средневекового  замка.  Разоблачая
притеснителей народа, миракль о Берте рисует   в   положительном  свете  тех
людей из  их  среды, которые  не  подвержены  порокам  и страстям,  присущим
знати, и могут, попав в  среду  простых  тружеников, быть среди  них  своими
людьми.
      Двойственность миракля была  связана  с  идеологической   незрелостью
городского бюргерства  того  времени.  Не  случайно   миракль,  начинавшийся
обычно    с    обличительного    изображения     действительности,    всегда
заканчивался  компромиссом, актом  раскаяния  и  прощения,  что  практически
означало примирение с только что  показанными злодеяниями, ибо  предполагало
в  каждом  злодее  возможного  праведника.  Это  устраивало   и   бюргерское
сознание, и церковь.

                Мистерия
      Время расцвета мистериального театра - XV-XVI  века,  время   бурного
расцвета  городов  и  обострения  социальных  противоречий.  Город   уже   в
значительной мере преодолел феодальную зависимость, но  еще  не  подпал  под
власть  абсолютного  монарха.  Мистерия  и  явилась    выражением   расцвета
средневекового города,  его  культуры.  Она   выросла   из   так  называемых
"мимических  мистерий"  -   городских   процессий   в   честь    религиозных
праздников, в  честь  торжественных  выездов  королей.  Из  этих  празднеств
постепенно  складывалась   площадная   мистерия,  использующая  ранний  опыт
средневекового театра.
      Мистериальная драматургия разделяется на три цикла:  "ветхозаветный",
имеющий  своим  содержанием  циклы  библейских    сюжетов;   "новозаветный",
рассказывающий историю рождения  и  воскресения  Христа,  и  "апостольский",
в котором сюжеты пьес были заимствованы из  "Жития  святых"  и  частично  из
мираклей о святых.
      Мистерия раздвинула  тематический  диапазон  средневекового   театра,
накопила   огромный    сценический    опыт,   который    был     использован
последующими жанрами средневековья.
      Мистерии развили театральную технику,  утвердили  в  народе  вкус   к
театру, подготовили некоторые особенности ренессансной  драмы.  Но   к  1548
году  мистериальным  обществам,  особенно    широко    распространенным   во
Франции, запрещают показ  мистерий:  слишком   ощутимой   стала  критическая
комедийная линия мистериального театра. Причина  гибели еще  и  в  том,  что
она   не   получила   поддержки   со   стороны   новых,  прогрессивных   сил
общества.   Религиозное   содержание    отталкивало   людей   гуманистически
настроенных, а площадная  форма  и   критичекие  элементы  вызывали  гонения
церкви.
       Историческая  обреченность  мистерии   была   предрешена  внутренней
противоречивостью жанра. К тому же  мистериальный  театр   потерял   и  свою
организационную  почву:  королевская  власть   искореняет   все    городские
вольности и запрещает цеховые союзы. Мистерия  подвергается  резкой  критике
со стороны как католической церкви, так и реформационного движения.

                Моралите
      Реформационное движение развернулось  в  Европе  в XVI в. Оно  носило
антифеодальный характер и  приняло  форму  борьбы  с  идеологической  опорой
феодализма - католической церковью.
      Реформационное  движение  утверждает  принцип  "личного   общения   с
Богом", принцип личной добродетели. В руках зажиточного   бюргерства  мораль
становится  оружием  борьбы   и   против   феодалов,   и   против   неимущих
городских масс.  Стремление  придать   святость   буржуазному  мировоззрению
рождает  театр   моралите.   Он   вырастает    из    мистерий,   в   которых
нравоучительная дидактика заключалась в религиозные  формы и  часто   теряла
 смысл  из-за  соседства   бытовых   комических  сцен.  Моралите  освободило
морализацию  как  от  религиозных  сюжетов, так  и  от  бытовых   отвлечений
и,  обособившись,  обрело   стилевое  единство   и   большую   дидактическую
направленность. Однако  при  этом были утеряны  действенность  постановки  и
жизненные черты  персонажей.
      Основным признаком моралите являлся  аллегоризм. В  пьесах  действуют
аллегорические  персонажи,  каждый   из   которых    олицетворяет   какой-то
человеческий порок или добродетель.  Эти  персонажи   лишены  индивидуальных
характеров, и даже реальные  вещи  в  их   руках   превращаются  в  символы.
Столкновения героев  строились  соответственно борьбе двух  начал:  добра  и
зла,  духа  и  тела.  Этот  конфликт   чаще   всего   изображался   в   виде
противопоставления двух фигур, двух персонажей, олицетворяющих собой  доброе
и злое  начала, воздействующие  на человека.
      Историческое значение аллегорического жанра было в  том, что  он внес
в  средневековую  драматургию  четкость,  поставил  перед   театром   задачу
построения типического образа. Но, будучи во  власти  догматической  морали,
этот жанр не смог породить ничего значительного.

                Фарс
      Фарс выделяется   в   самостоятельный   театральный  жанр  со  второй
половины  XV  века.  Однако  он  до   этого   прошел  долгий  путь  скрытого
развития. Само название происходит от латинского farta  ("начинка").
      Веселые масленичные представления и народные  спектакли  дают  начало
"дурацким  корпорациям"   -   объединениям   мелких   судебных   чиновников,
разнообразной городской богемы, школяров, семинаристов. В XV   в.  шутовские
общества распространяются по всей Европе.
      Фарс повернут всем  своим  содержанием  и  художественным  строем   к
действительности.  Он    высмеивает    солдат-мародеров,   монахов-торговцев
индульгенциями, чванливых дворян,  скаредных  купцов.  Остро  подмеченные  и
обрисованные  черты  характеров  несут  сатирически  заостренный   жизненный
материал.
       Главными  принципами  актерского  искусства   для   фарсеров    были
характерность, доведенная до пародийной карикатуры, и  динамизм,  выражающий
 активность и жизнерадостность самих исполнителей.
      Сценической задачей фарсеров было  воссоздание  определенных   типов:
ловкого городского молодчика, хвастливого солдата, хитрого слуги и  т.п.  Но
при определенности сценических типов-масок  была   развита  и  импровизация-
следствие живого общения  фарсеров  с  шумной ярмарочной аудиторией.
      Фарс оказал большое влияние на дальнейшее развитие  театра   Западной
Европы. В Италии из  фарса  родилась   комедия   дель   арте;  в  Испании  -
творчество  "отца  испанского  театра"  Лопе  де  Руэда; а  Англии  по  типу
фарса писал свои интерлюдии Джон   Гейвуд,  в   Германии  -  Ганс  Сакс;  во
Франции фарсовые  традиции  питали   искусство  Мольера.  Именно  фарс  стал
звеном между  старым  и  новым театром.
3. международный фестиваль 'Таврийские игры'
Всеукраинский фестиваль искусств. «ArtФеерия 2009» г. Харьков
Международный театральный фестиваль "Рампа дружбы".
Всеукраинский фестиваль театрального искусства "Золотая маска"
В 2006 году в Донецке проводился региональный театральный фестиваль «Арт-Альтернатива»
всеукраинских фестивалей: “Мельпомена Таврии” и “К нам едет “Ревизор”. международн фестиваль “Золотой Скиф-97»
Международный театральный фестиваль «Золотой Лев»
Открытый международный конкурс-фестиваль эстрадной песни и театрального искусства "Спивограй"
VII Всеукраинский фестиваль этнокультурного творчества народов Южной Украины и Крыма «Чумацкий шлях»
«Гогольфест» в Полтаве
Реконструкция событий Альминского сражения, 1854-1855 гг.
«Крымский ковчег» «Боспорские агоны»

Білет № 9

1. Б. Брехт – теоретик, драматург, организатор. Творч. Наследие Брехта в контексте развития всемирного театра.
2. Театр на західноукраїнських землях першої половини ХХ ст..
3. Провідні режисери и тетарльные коллективы українського театру конца 20 нач 21 в.

1. Теория и практика эпичного т. Брехта.
Бертольт Брехт (1898–1956)
Своим идейным противником Ионеско (театр абсурда) считал Бертольта Брехта с его диаметрально противоположной театральной концепцией. В 20–е годы Брехт обращается к театру. В Мюнхене он становится режиссером, а затем и драматургом городского театра. В 1924 г. Брехт переселяется в Берлин, где работает в театре. Он выступает одновременно как драматург и как теоретик — реформатор театра.
Драматург выступает против аристотелевского учения о катарсисе. Катарсис — необычайная, высшая эмоциональная напряженность. Эту сторону катарсиса Брехт признавал и сохранил для своего театра; эмоциональную силу, пафос, открытое проявление страстей мы видим в его пьесах. Но очищение чувств в катарсисе, по мнению Брехта, вело к примирению с трагедией, жизненный ужас становился театральным и потому привлекательным, зритель даже был бы не прочь пережить нечто подобное. Брехт постоянно пытался развеять легенды о красоте страдания и терпения. В "Жизни Галилея" он пишет о том, что голодный не имеет права терпеть голод, что "голодать" — это просто не есть, а не проявлять терпение, угодное небу". Брехт хотел, чтобы трагедия возбуждала размышления о путях предотвращения трагедии. Поэтому он считал недостатком Шекспира то, что на представлениях его трагедий немыслима, например, "дискуссия о поведении короля Лира" и создается впечатление, будто горе Лира неизбежно: "так было всегда, это естественно". Драматург справедливо считал, что характеры героев не должны быть "рупорами идей", что это снижает художественную действенность пьесы: "... Сцена — не гербарий и не музей, где выставлены набитые чучела..." Брехт находит свое решение этого противоречивого вопроса: театральный спектакль, сценическое действие не совпадают у него с фабулой пьесы. Фабула, история действующих лиц прерывается прямыми авторскими комментариями, лирическими отступлениями, а иногда даже и демонстрацией физических опытов, чтением газет и своеобразным, всегда актуальным конферансом. Брехт разбивает в театре иллюзию непрерывного развития событий, разрушает магию скрупулезного воспроизведения действительности. Театр — подлинное творчество, далеко превосходящее простое правдоподобие. Он вводит хоры и зонги современных ему политических кабаре, лирические отступления, характерные для поэм, и философские трактаты.
"Очуждение" - не только разоблачение пороков и субъективных заблуждений отдельных людей, но и прорыв за объективную видимость к подлинным, лишь намечающимся, лишь угадываемым в сегодняшнем дне законам.
"Ваал" — первая пьеса Брехта — поражает смелой и необычной постановкой человеческих и художественных проблем. По поэтике и стилистическим особенностям "Ваал" близок к экспрессионизму. Брехт считает драматургию Г. Кайзера "решающе важной", "изменившей положение в европейском театре". Первооснова, субстанция жизни — счастье. Она, по мысли Брехта, в змеиных кольцах могучего, но не фатального, субстанционально чуждого ей зла, во власти принуждения. Мир Брехта — и это должен воссоздать театр — словно постоянно балансирует на лезвии бритвы. Брехт "очуждает" молву о "взаимозаменяемости людей", говорит о неповторимости каждого человека. Дальнейшие поиски Брехта отмечены созданием пьес "Трехгрошовая опера" (1928), "Святая Иоанна скотобоен" (1932) и "Мать", по роману Горького (1932).  За сюжетную основу своей "оперы" Брехт взял комедию английского драматурга XVIII в. Гея "Опера нищих". В 1933–1934 гг. поэт создает "Гитлеровские хоралы". Высокая форма оды, музыкальная интонация произведения только усиливают сатирический эффект, заключенный в афоризмах хоралов. Во многих стихотворениях Брехт подчеркивает, что последовательная борьба с фашизмом — это не только уничтожение гитлеровского государства, но и революция пролетариата (стихотворения "Все или никто", "Песнь против войны", "Резолюция коммунаров", "Великий Октябрь").
В 1934 г. Брехт публикует свое самое значительное прозаическое произведение — "Трехгрошовый роман". Писатель изображает внешнюю, открытую сторону событий — отправление кораблей с новобранцами в Южную Африку, патриотические демонстрации, респектабельный суд и бдительную полицию Англии. Затем он рисует истинный и решающий ход событий в стране. Торговцы ради наживы отправляют солдат в "плавучих гробах", которые идут на дно; патриотизм раздувается нанятыми нищими; в суде бандит Мэкхит–нож спокойно разыгрывает оскорбленного "честного торговца"; грабитель и начальник полиции связаны трогательной дружбой и оказывают друг другу массу услуг за счет общества.
В романе Брехта представлено классовое расслоение общества, классовый антагонизм и динамика борьбы. Фашистские преступления 30–х годов, по мнению Брехта, — не новость, английские буржуа начала века во многом предвосхитили демагогические приемы гитлеровцев. В условиях 30–х годов "Матушка Кураж" (написана в 1939) звучала, как протест против демагогической пропаганды войны фашистами и адресовалась той части немецкого населения, которая поддалась этой демагогии. Война изображена в пьесе как стихия, органически враждебная человеческому существованию. Сущность "эпического театра" становится особенно ясной в связи с "Матушкой Кураж". Теоретическое комментирование сочетается в пьесе с беспощадной в своей последовательности реалистической манерой. Брехт считает, что именно реализм — наиболее надежный путь воздействия. Поэтому в "Матушке Кураж" столь последовательный и выдержанный даже в мелких деталях "подлинный" лик жизни. Брехта к пьесе, драматург предоставляет театрам широкие возможности для демонстрации авторской мысли с помощью различных "отуждений" (фотографии, кинопроекции, непосредственного обращения актеров к зрителям). Кураж равнодушна к причинам войны. В зависимости от превратностей судьбы она водружает над своим фургоном то лютеранское, то католическое знамя. Кураж идет на войну в надежде на большие барыши. В образе Катрин драматург нарисовал антипода матушки Кураж. Ни угрозы, ни посулы, ни смерть не заставили Катрин отказаться от решения, продиктованного ее желанием хоть чем–то помочь людям. Говорливой Кураж противостоит немая Катрин, безмолвный подвиг девушки как бы перечеркивает все пространные рассуждения ее матери. Наиболее значительный зонг — "Песня о великом смирении". Это сложный вид "очуждения", когда автор выступает словно от лица своей героини, заостряет ее ошибочные положения и тем самым спорит с ней, внушая читателю сомнение в мудрости "великого смирения".Матушка Кураж не прозревает в пьесе.
Пьеса "Жизнь Галилея". Брехт, вопреки традиции, резко осуждает Галилея, потому что именно этот ученый, в отличие от Коперника и Бруно, имея в руках неопровержимые и очевидные для каждого человека доказательства правоты гелиоцентрической системы, испугался пыток и отказался от единственно правильного учения. Бруно умер за гипотезу, а Галилей отрекся от истины. Брехт "отчуждает" представление о капитализме как эпохе небывалого развития науки. Он считает, что научный прогресс устремился лишь по одному руслу, а все остальные ветви засохли. Об атомной бомбе, сброшенной на Хиросиму, Брехт в замечаниях к драме писал: "...это была победа, но это был и позор — запрещенный прием". Создавая "Галилея", Брехт мечтал о гармонии науки и прогресса. Этот подтекст стоит за всеми грандиозными диссонансами пьесы; за словно распавшейся личностью Галилея — мечта Брехта о "сконструировавшейся" в процессе научного мышления идеальной личности.
Пьеса–притча "Добрый человек из Сезуана" (1941) посвящена утверждению вечного и прирожденного качества человека — доброты. Главная героиня пьесы Шен Де словно излучает добро, и это излучение не вызывается никакими внешними импульсами, оно имманентно. Брехт–драматург наследует в этом гуманистическую традицию просветителей. Мы видим связь Брехта со сказочной традицией и народными легендами. Шен Де напоминает Золушку. Обстоятельства жизни Шен Де — это обстоятельства жизни дна буржуазного города. Брехт показывает, что на этом дне сказочные законы, вознаградившие Золушку, перестают действовать. Буржуазный климат губителен для лучших человеческих качеств. Шен Де воплощает в пьесе идеальную норму поведения. Шой Да, наоборот, руководствуется только трезво понятыми собственными интересами. Необходимость защищать сына в мире ожесточившихся и подлых людей, равнодушны друг к другу, доказывает ей правоту Шой Да. Видя, как мальчик ищет еду в помойном ведре, она клянется, что обеспечит будущее сына даже в самой жестокой борьбе.
Два облика главной героини — это яркое сценическое "отчуждение", это наглядная демонстрация дуализма человеческой души. Но это и осуждение дуализма, ибо борьба добра и зла в человеке является, по Брехту, лишь порождением "дурных времен". Драматург наглядно доказывает, что зло в принципе — инородное тело в человеке, что злой Шой Да — это всего лишь защитная маска, а не подлинное лицо героини. Шен Де никогда не становится на самом деле злой, не может вытравить в себе душевную чистоту и мягкость.
"Кавказский меловой круг" (1945) также принадлежит к наиболее известным пьесам–притчам Брехта. Обе пьесы роднит пафос этических исканий, стремление найти человека, в котором бы с наибольшей полнотой раскрылись духовное величие и доброта. Груше Вахнадзе и по своей сущности, и даже по своему облику вызывает намеренные ассоциации и с Сикстинской мадонной, и с героинями сказок и песен. Злоба, зависть, корысть, конформизм составляют неподвижную среду жизни, ее плоть. Но для Брехта это только видимость. Монолит зла крайне непрочен в пьесе. Вся жизнь словно пронизана ручейками человеческого света.
В полемике возникает пьеса, завершающая путь драматурга, — "Дни Коммуны" (1949). В "Днях Коммуны" писатель использует традиции классической исторической драмы в ее лучших образцах (свободное чередование и насыщенность контрастных эпизодов, яркая бытовая живопись, энциклопедичность "фальстафовского фона"). "Дни Коммуны" — драма открытых политических страстей, в ней господствует атмосфера диспута, народного собрания, ее герои — ораторы и трибуны, ее действие разрывает узкие рамки театрального спектакля. Брехт в этом плане опирался на опыт Ромена Роллана, его "театра революции", в особенности "Робеспьера".
Бертольт Брехт еще до войны разработал оригинальную концепцию эпического театра. Но осуществить ее ему удалось только после войны. В 1949 г. в Германской Демократической Республике Бертольт Брехт основал “Берлинер ансамбль”. К работе в театре он привлек как давних своих соратников по искусству (режиссера Эриха Энгеля, композиторов Ханса Эйслера и Пауля Дессау, театрального художника Каспара Неэра, артистов Елену Вейгель, Эрнста Буша и др.), так и творческую молодежь.
Первые 7 спектаклей “Берлинер ансамбля” в 1949—1951 стали своеобразным манифестом молодого театрального коллектива: “Мамаша Кураж и ее дети” и “Господин Пунтилла и его слуга Матти” Б. Брехта, “Васса Железнова” и “Мать” по Горькому, “Бобровая шуба” и “Красный петух” по Г. Гауптману, “Гувернер” З. Ленца. В 1953 г. Брехт поставил комедию Э. Штритматтера “Кацграбен” о нелегкой жизни в послевоенной немецкой деревне.
Особенностью “Берлинер ансамбля” было то, что его спектакли предъявляли к публике требование овладеть “искусством быть зрителем”. Поскольку в постановках этого театра основное внимание уделялось отношениям персонажей, то зрителей нацеливали не на развязку спектакля, а на весь ход действия.
Для облегчения этой задачи брехтовская режиссерская школа, подкрепленная главным художником театра Карлом фон Аппеном (1900—1981), не стремилась к воссозданию на сцене максимальной иллюзии действительности. Белый горизонт был постоянным фоном действия с минимальным числом необходимых деталей или аксессуаров (например, фургон Мамаши Кураж. Ровный не слишком яркий свет направлен на сцену (публика должна хорошо видеть мастерство актеров), при этом осветительную аппаратуру не скрывают (зритель не должен забывать, что он в театре). Актеры играют неспешно, их жесты точны и скупы; темп спектакля истинно эпический: зритель может все рассмотреть, оценить, а затем и подумать.
Особо важные, узловые моменты действия подчеркиваются с помощью “Эффекта отстранения”, т. е. показа вроде бы хорошо знакомых зрителю вещей, но с новой, неожиданной для него стороны разрушения стереотипа восприятия. Новая задача возникла и перед актерами театра, от которых требовалось не только перевоплотиться в образ, но и дать ему свою актерскую оценку. Классическими примерами актерских достижений “Берлинер ансамбля” являются исполнение ролей Мамаши Кураж и Пелагеи Власовой Еленой Вейгель (1900—1971), работы Эрнста Буша (1900—1980) в пьесах Брехта “Кавказский меловый круг”, “Жизнь Галилея” и др.
Театр имел мировую славу, спектакли этого коллектива знали во многих странах мира, его деятельность оказала большое влияние на развитие мирового театра. После смерти Брехта его дело продолжили его последователи и ученики, среди них Рут Берхауз (руководила театром 1971—1977 гг., Манфред Веквер 1978 г.).
Брехт актуален и сегодня — умением видеть мир во всей его сложности и противоречивости, своим обостренным чувством социальной справедливости, которую он называл хлебом народа, и стремлением сделать человека добрее, а среду его обитания светлее, приветливее.
2. Театр на западно-украинских землях 2 пол 19 нач 20 в
На фото: Львовский государственный академический театр оперы и балета имени Ивана Франко. Фото 1979 года.

Открылся театр для зрителя 4 октября в 1900 г. В этот вечер в помещении театра состоялся показ премъеры – лирико-драматической оперы "Янек" В.Желенского – о жизни карпатских верховинцев. Ведущую партию пел украинский тенор Александр Мишуга.

Львовский национальный академический театр оперы и балета им. С.А. Крушельницкой. В 1895 году был объявлен конкурс, в котором победила работа директора Львовской высшей художественно-промышленной школы З. Горголевского. Он предложил смелое решение для места постройки нового театра. Так как центр города к тому времени был плотно застроен, проект предусматривал перекрытие городской реки, Полтвы, сплошными бетонными сводами. З. Горголевский руководил всеми земляными и строительными работами. Основанная нагрузка легла на львовскую фирму инженера И.Левинского. Первый камень в фундамент театра был заложен в июне 1897 года. Проектировал и возводил театр известный в Европе архитектор Зигмунт Горголевский – автор многих монументальных сооружений в Польше и Германии.
Строительство длилось почти три года. Театр построен в классических традициях с использованием элементов архитектурных стилей ренессанса и барокко, в духе так называемого венского псевдоренессанса. Большой городской театр (так назывался Оперный театр до 1939 года) открылся 4 октября 1900 года. В торжественном открытии приняли участие писатель Генрик Сенкевич, композитор И. Падеревский, художник Г. Семирадский. В этот вечер в театре показывали постанебановку драматической оперы «Янек» В. Желенского про жизнь жителей карпатской Верховины. В 1934 году театр закрыли из-за экономического кризиса. В 1939 году здесь прошли Народные сборы Западной Украины, которые поддержали присоединение Галиции и Волыни к УССР. Театр был вновь открыт в 1939 году и получил название Львовского государственного оперного театра. В 1956 году получил имя Ивана Франко, в 1966 — звание академического. В конце 1970-х закрывался на реконструкцию, вновь был открыт в 1984 году. В 1996 году здесь происходила одна из встреч президентов стран Центральной и Восточной Европы. Львовский театр оперы и балета состоит из ряда коллективов: симфонический оркестр - около 90 профессиональных музыкантов; солисты оперы - это свыше 40 профессиональных вокалистов; хор - около 60 артистов профессионалов; балетная труппа - около 60 артистов. Репертуар театра составляют более 40 опер и балетов.
Львовскую оперную сцену осчастливили выступлениями всемирноизвестные исполнители – Александр Бандровский, Гелена Рушковска – Збоинска, Ян Кепура, Янина Королевич-Вайдова, Джемма Беллинчиони, Маттиа Баттистини, Ада Саре но др. Яркую страницу в истории театра вписали певцы – украинцы: О. Любич-парахоняк, О. Руснак, Е. Гушалевич, О. Носалевич, А. Дидур О. Мишуга, М. Менцинский, С. Крушельницка но др., искусство которых стало национальной гордостью народа и достало всемирное признание.
Львовский театр оперы и балета - один из трех лучших театров Европы с точки зрения архитектурного решения. К сожалению, театральное искусство, как и много других видов искусства, неприбыльно. В 1934 году Львовский театр оперы и балета был закрыт в связи с финансовыми затруднениями. В межвоенные годы в Большом (Городском) театре - в настоящее время Львовский национальный академический театр оперы и балета имени С. Крушельницкой - выступала польская труппа, проходили преимущественно польские музыкальные и драматичные постановки; лишь иногда здесь ставились спектакли украинского театра. После присоединения западноукраинских земель к УССР и принятию Постановления No 1545 Совета Народных Комиссаров от 19 декабря 1939 года во Львове впервые был создан Государственный (стационарный) украинский театр оперы и балета, которому предоставили помещение прежнего Большого городского театра. В театре были созданы оркестр, хор, балетная труппа, из разных городов прибыли специалисты: режиссеры, балетмейстеры, художники. На должности первых дирижеров были приглашены М.Покровский и М.Гончарова. В афишу первого сезона 1940-1941 года вошли оперы "Евгений Онегин" Чайковского, "Наталка Полтавка" Н.Лысенко, "Травиата" и "Аида" Дж.Верди, "Кармен" Ж.Бизе и другие. Война прервала творческий труд, однако режиссер В.Блавецкий отважился поставить украинскую оперу М.Гулака-Артемовского "Запорожец за Дунаем". В середине июля 1941 года Украинский львовский театр открыл театральный сезон 1941-1942 гг. Чуть позже испанская газета писала, что Украинский оперный театр во Львове является лучшим театром в Европе. После Второй мировой войны в историю театра вписаны имена тех, чье творчество способствовало утверждению музыкально-сценического центра на западноукраинских землях - дирижеры и композиторы - львовяне Н.Колесса и А.Солтис. Для участия в отдельных представлениях приезжали народные артисты СССР Б.Гмиря, З.Гайдай, М.Литвиненко-Вольгемут, И.Паторжинский. В мае 1945 года оперой Михаила Верикивского "Наймичка" начался первый послевоенный оперный сезон. В 1956 году театру присвоено имя великого украинского писателя Ивана Франка, в связи со столетием со его дня рождения. А через десять лет за большие творческие успехи театр получил статус академического. В конце 70-х годов театр закрылся на реставрацию. Наряду с реконструкцией в нишах фойе были установлены бюст Т.Шевченко, И.Франко, А.Мицкевича, О.Пушкина, а в нишах зеркального зала - М.Лисенко, С.Гулака-Артемовского, М.Глинки, П.Чайковского. Обновлённый театр открылся в 1984 году. В мае 1999 года театр стал важным объектом шестой встречи президентов стран Центральной Европы во Львове; его посетил Святейший Папа Иоанн Павел ІІ во время своего визита к Украине. Театр отметил вклад деятелей, которые в разное время творили его славу. В зеркальном зале театра установлены скульптурные портреты выдающихся украинских певцов первой половины ХХ века - С.Крушельницкой, О.Мишуги, М.Менцинского; выдающегося украинского сценографа второй половины XX века, народного художника Украины Евгения Лысика. Силуэт главного фасада театра признан своеобразной эмблемой города, он изображён также на украинских денежных знаках, купюре стоимостью 20 гривен.
Национальный академический украинский драматический театр имени Марии Заньковецкой.
Львовский польский театр был построен на средства Станислава Скарбека и открыт 28 марта 1842 года, а работал до 1899. Здание театра носит историческое название «Театр Скарбека», которое происходит от имени его основателя, либо «Старый театр». С 1923 г. Стал носить имя  М. Заньковецкой
Существенный вклад сделал Кропивницкий также в оживление театральной жизни на западноукраинских землях, когда в 70-х годах возглавлял во Львове украинский театр культурно-просветительского общества "Руська бесіда". Благодаря ему западноукраинские зрители познакомились с пьесами украинской (И.Карпенко-Карый, И.Франко, Панас Мирный), русской (Н.Гоголь, О.Островский, Л.Толстой) и зарубежной мировой (Ф.Шиллер, Ж.-Б.Мольер) классики.
В 1900—1939 годах помещения театра Скарбека использовались как филармония и кинотеатр. В 1944 году из Запорожья прибыла украинская труппа и вскоре театр стал переживать новый подъём. Несмотря на конкуренцию со стороны новых театральных коллективов, которые появились во Львове в годы независимости, Национальный драматический театр им. М. Заньковецкой по-прежнему остаётся одним из лучших львовских театров.
Здание, в своё время самое большое в городе, было выстроено 1837—1842 архитекторами Л.Пихлем и Г.Зальцманом. В архитектурном плане здание представляет собой пример позднего классицизма в варианте венской школы. Здание занимает большой прямоугольный участок между улицами Леси Украинки, Театральной, Торговой и проспектом Свободы; в прошлом вблизи этого участка находился Нижний Замок, основной узел фортификаций средневекового Львова. Театр Скарбека был самым большим театральным сооружением Европы тех пор, а после театров Милана и Дрездена — третьим по количеству зрительских мест (1460). Театр открыли 28 марта 1842 года драмой Ф. Грильпарцера «Иллюзия жизни», а на следующий день поставили «Браки господские» А. Фредро (польского драматурга, к которому ушла жена Скарбека).
Здание четырёхэтажное, выполнено из кирпича, фундаменты укреплены дубовыми сваями. Фасады расчленены горизонтальными тягами и фланкированы креповками. По центру южного фасада размещён портик с колонами ионического ордера, увенчанный фронтоном. Окна — прямоугольные, на первом этаже — с полуциркульными завершениями, в строгих классицистских обрамлениях.
Планировочная структура и композиция четырёх фасадов отличается строгой симметрией. Стержнем планировки служит просторный интерьер зрительного зала, который размещён на центральной оси, вместе с фойе и блоком сцены. Его фланкируют два внутренних двора. Соединение между секциями дома обеспечивают коридоры, проложенные вдоль корпуса, параллельно фасадам. По обе стороны от коридоры расположены ряды служебных помещений.
В 1940 году театр был оборудован подвижной сценой. Интерьеры фойе и зрительный зал были в 1940—1942 оформлены декоративными рельефами работы скульпторов М. Онука и Я. Райхер-Тодта.     Адрес: ул. Л. Украинки, 1
Телефон:  +38 (032) 2720583, +38 (032) 2720762    http://www.zankovetska.com.ua
Официальное открытие театра состоялось 29 марта 1842 года. Однако только с 1944 года в этом помещении постоянно работает труппа театра им. М.Заньковецкой.
Спектакли последнего десятилетия: "Гайдамаки" Т. Шевченко, "Безталанна" И.Карпенко-Карого, "Маруся Чурай" Л. Костенко, "Павел Полуботок" К. Буревия, "Ромео и Джульетта" и "Гамлет" В. Шекспира, "Наталка -Полтавка" И. Котляревского, "Идиот" Ф. Достоевского, трилогия "Мазепа" Б. Лепкого, "Любимый нелюб" Я. Стельмаха, "Неаполь - город золушек" Н. Ковалик, "Мадам Бовари" Г. Флобера, "Кровавая свадьба" Г. Лорки.
В 1900—1906 годах во Львове имел большой успех польский театр под руководством Тадеуша Павликовского, оставивший значительный след в истории польского сценического искусства.
С 1906 года, когда Павликовский уехал в Краков, руководство театром взял на себя Людвиг Геллер, но репертуарное направление, исполнительские традиции сохранились прежние.
Этот коллектив имел непосредственное влияние и на украинский театр и на украинских зрителей. О спектаклях Павликовского не раз вспоминают рецензенты украинских газет: ссылаются на его опыт в подборе репертуара с ориентацией на классику и зарубежные пьесы, на слитность ансамбля, на великолепные актерские работы Сольского. Критика отмечала и отрицательные последствия этого влияния — попытки угнаться за богатством польского театра в оперных постановках, любовь к эффектной пафосной жестикуляции.
Стабильного украинского театра во Львове тогда не было, труппа «Руська бесіда» приезжала на месяц-полтора, а все остальное время колесила по городам и местечкам Галиции. Правда, украинские спектакли все-таки игрались почти каждый месяц — их давали любительские кружки. В 1909 году, например, их насчитывалось семь.
В рецензии на постановку кружком общества «Сокол» одной из пьес А. Коцебу в марте 1909 года впервые промелькнуло имя Курбаса. В ноябре этого же года он выступает постановщиком пьесы Е. Чирикова «Евреи» в Драматической комиссии Украинского студенческого союза.
В Весна 1912 года застает Курбаса в Гуцульском театре Гната Хоткевича.
 
Гнат Хоткевич
Украинский писатель, фольклорист и этнограф Хоткевич после революции 1905 года вынужден был эмигрировать из России и поселился в Карпатах, на Верховине. Поэтичность нравов, быта гуцулов, элементы древних языческих представлений в их мировосприятии заинтересовали его. В 1910 году Хоткевич организовал из крестьян народный театр в точном и прямом смысле слова. Репертуар его состоял из пяти пьес — переделанных «Верховинцев» польского драматурга Ю. Коженевского (в переводе на гуцульский диалект) и четырех пьес самого Хоткевича («Гуцульский год», «Непростое», «Довбуш», «Смекалистый солдат»). В пьесах Хоткевича в большой степени использован гуцульский фольклор, с этнографической точностью воссоздана жизнь села с ее комедийными и драматическими перипетиями.
    Неграмотные гуцулы заучивали роли с голоса и в своей живописной повседневной одежде играли самих себя в предлагаемых, вполне привычных обстоятельствах. Гастроли театра в Галиции, Буковине и Кракове (зима-весна 1911 и 1912 годов) вызвали к нему большой интерес: Гуцульский театр не имел себе подобного в современном ему искусстве.
Естественно, что в таком театре задачи Курбаса как режиссера были скорее организационными, нежели собственно творческими. Очевидно, это и послужило причиной ухода Курбаса из Гуцульского театра.
    С середины 1912 года имя его появляется в рецензиях на спектакли театра «Руська бесіда».
Десять месяцев в году театр этот переезжал из города в город, а там складывалось по-всякому: бывали и отличные новые залы с электричеством, а случались и деревянные постройки со стоячими местами за «креслами». В свои приезды во Львов театр выступал в залах польского общества «Гвязда» и еврейского «Яд Харузим». Рецензенты неизменно кляли их старые, неприспособленные для театральных нужд помещения.
    Когда Курбас попал в театр «Руська бесіда», им руководил Иосиф Стадник. Современники считали его заслугой расширение репертуара, в котором появились «Вильгельм Телль» Ф. Шиллера, «Мещане» и «На дне» М. Горького, «Живой труп» Л. Толстого, «Гибель «Надежды» Г. Гейерманса, а из украинской драматургии Стадник впервые осуществил постановку пьес «Ложь» В. Винниченко, «Страсть» Л. Старицкой-Черняховской и «Солнце Руины» В. Пачовского. Он поставил также несколько наиболее популярных оперетт и опер,- ведь жители многих местечек и небольших городов, возможно, впервые слышали в театре оперы Верди, Чайковского, Пуччини, оперетты Штрауса и Легара.
    Костяк репертуара труппы составляли украинская музыкальная комедия и социально заостренная мелодрама («Наталка-Полтавка» И. Котляревского, «Запорожец за Дунаем» С. Гулак-Артемовского, «Ой, не ходи, Грицю…» М. Старицкого и др.). Жанровая широта репертуара разносторонне развивала актеров, практически не знавших рамок амплуа. Конечно, театру недоставало общей сценической культуры; актеры не успевали как следует учить роли, спектакли шли с нескольких репетиций «под суфлера», оформление их не выдерживало критики. Суровые условия существования ставили театр в положение сугубо провинци-ального коллектива.
    Труппа из шестидесяти человек располагала хорошими актерскими силами. Рецензенты постоянно выделяли в любой роли Василя Юрчака — талантливого актера тонкой интуиции, одинаково убедительного в драматических и комедийных ролях, включая оперетту. Лирическая и драматическая героиня Катерина Рубчакова, обаятельная, темпераментная, с приятным голосом, также пользовалась большой любовью зрителей. Ее партнером часто выступал коренастый неторопливый Иван Рубчак, с отличным голосом, с великолепным чувством юмора.
 
Катерина Рубчакова
В этой труппе Курбас играл в фарсах, танцевал в опереттах и даже пел в операх. В опереттах комиковал, в фарсах чуть переигрывал - он не обладал комедийной легкостью и поэтому играл несколько натужно. И достоинства и слабости Курбаса наглядно проявились в двух больших работах, которые потребовали от него максимума сил. Это были роли художника Корнея Каневича («Черная пантера и Белый медведь» В. Винниченко) и гетмана Дорошенко («Солнце Руины» В. Пачовского). Обе пьесы — новинки украинской драматургии— привлекли внимание зрителей.
«Черная Пантера и Белый Медведь» была написана под влиянием драм Ибсена. Ее тема — судьба художника в буржуазном обществе в среде парижской богемы, борьба сильных индивидуальностей - Корнея (Медведя) и его жены Риты (Пантеры). Их играли Катерина Рубчакова и Лесь Курбас. Рубчакова-Рита покорила публику силой страстной любви к мужу и ревнивой ненависти к его искусству. В работе Курбаса видели «старательно продуманную интерпретацию».
Наибольшим достижением Курбаса критика единогласно признала роль гетмана Дорошенко в утомительно-трескучей исторической трагедии поэта В. Пачовского «Солнце Руины». Эту трагедию о междоусобной борьбе на Украине XVII века театр «Руська бесіда» уже показывал в начале 1912 года во Львове.

Еврейский театр
«Театр начался с Гольдфадена и закончился Гольдфаденом" Речь шла о первом представлении стационарного Львовского еврейского театра в 1889 году, начавшего свою деятельность под руководством Якоба Бера Гимпля, с пьесы Авраама Гольдфадена "Шуламис" ("Суламифь"). Наиболее значимым событием театрального сезона 1938-1939 гг. была грандиозная постановка той же пьесы А. Гольдфадена, осуществлённая гастролировавшим во Львове Варшавским еврейским художественным театром (ВИКТ), под руководством Зигмунта Туркова.

В какой-то мере данная оценка является справедливой. Профессиональная деятельность еврейского театра во Львове, находившегося без малого 50 лет во владении артистического семейного клана Гимпль, после оккупации Западной Украины советскими войсками действительно прекратилась. Уже в октябре 1939 г. Львовский еврейский театр возродился в новом качестве показом двух спектаклей: "Ин полыш аф дер кейт" ("На покаянной цепи") Исаака Лейба Переца и "Ди хате фун фетер Том" ("Хижина дяди Тома") по роману Гариет Бичер Стоу [
В ноябре 1939 года Львовский государственный еврейский театр им. Шолом-Алейхема был открыт в концертном зале "Колизей" (1,5 тыс. мест), на ул. Солнечной, №33, поскольку реконструированное здание еврейского театра на ул. Ягелонской, №11 городские власти передали польскому театру.
Галицкие земли на протяжении шести веков были оторваны от исконно украинских корней, от Надднепрянской Украины и длительное время – с 1349 г. находились в составе Польши, а с 1772 г., до начала 1-й мировой войны в составе Австро-Венгрии, а с 1920 и до 1939 гг. снова в составе Польши.
До воссоединения в Галиции одна средняя украинская школа приходилась на 820 тысяч украинцев. После воссоединения в сентябре 1939 года положение коренным образом изменилось: только во Львове уже в октябре того же года было открыто 80 школ, в которых начали обучаться 27,6 тысяч учащихся. Все это потребовало притока большого количества учителей, каких в Западной Украине явно не хватало.

Такое же положение сложилось и в области высшего образования. Во Львовском университете до воссоединения обучение шло на польском языке; в Черновицком – на немецком, а с 1920 г – на румынском. Для большинства украинцев путь к высшему образованию был закрыт. Для обеспечения широкого развития научных и учебных заведений в Западную Украину были направлены известные ученые России, Восточной Украины и других республик.
Пытаясь ополячить населения, польские власти начинают официальный наступление на украинскую интеллигенцию. Режим Пилсудского проводит политику "санации", которая распространяется на восточные границы Польши. Запрещались государственные школы, общества и т.п. Потребовалась кропотливая работа многочисленных общественных деятелей Волыни, чтобы получить разрешение скрыто учредить учебные заведения, театры, библиотеки - все то, что становилось центрами пассивного сопротивления ополячивания.
В условиях господства и жестокого угнетения польского режима жили и творили писатели Волыни: А. Гаврилюк, Г. Левицкий, О. Станчук, Г. Орливна, К. Полищук, И. Матвиюк, И. Степанюк, В. Китаевской, М. Калинчук, Г. Жежко, М. Черкавський, И. власовское, У. Самчук. Активный деятель революционного подполья, украинский поэт и публицист, член литературной организации "Горно", В. Г. Мизинец, в своих произведениях отразил нищету и эксплуатацию трудящихся Волыни, их борьбу за социальное и национальное освобождение.
Против колониального режима Польши было направлено творчество М. И. Калинчука - одного из авторов радикальной западноукраинской и прогрессивной зарубежной прессы (газет "Сила", "Сель-Роб", еженедельника "Свет", журналов "Новые пути", "Металлические дни", "Западная Украина", "Работница" и другие.

Коломийский украинский драмтеатр им. И. Озаркевича.
Иванофранковцы на гастролях представят два спектакля – трагедию «Boa constrictor» Ивана Франко и мистерию «Гуцульский год» Гната Хоткевича. Мистерия – это визитная карточка театра, основанная на этнографическом своеобразии Гуцульщины. Это спектакль-долгожитель, который идёт на сцене уже больше 20 лет, и признан лучшим среди театральных постановок Украины.
Коломийский театр – был первым театром на западноукраинских землях, его основал еще в 1848 году местный священник Иван Озаркевич. Во время Второй мировой войны этот театр был чуть ли не единственной труппой, которая не побоялась ставить спектакли, запрещенные немецкими захватчиками. Сейчас репертуар театра насчитывает три десятка постановок по произведениям украинских авторов и с успехом гастролирует по Украине.

В 1946 г. во Львове был создан кукольный театр, большую помощь в организации которого оказал Государственный театр кукол под руководством С.Образцова.

В 1954 г. во Львове начал творческую деятельность русский драматический театр Советской Армии. Его появление на театральном небосклоне Львова значительно обогатило творческую палитру города, познакомило театральную публику с лучшими произведениями русской драматургии. Талант ведущих мастеров этого театра А.Аркадьева, З.Дехтяревой, А.Максимова, Л.Калачевской, Б.Чинкина, В.Щербакова и др. был истинным украшением театрального Львова, всего западного региона.

Львовский театр оперы и балета - один из трех лучших театров Европы с точки зрения архитектурного решения. К сожалению, театральное искусство, как и много других видов искусства, неприбыльно. В 1934 году Львовский театр оперы и балета был закрыт в связи с финансовыми затруднениями. В межвоенные годы в Большом (Городском) театре - в настоящее время Львовский национальный академический театр оперы и балета имени С. Крушельницкой - выступала польская труппа, проходили преимущественно польские музыкальные и драматичные постановки; лишь иногда здесь ставились спектакли украинского театра. После присоединения западноукраинских земель к УССР и принятию Постановления No 1545 Совета Народных Комиссаров от 19 декабря 1939 года во Львове впервые был создан Государственный (стационарный) украинский театр оперы и балета, которому предоставили помещение прежнего Большого городского театра. В театре были созданы оркестр, хор, балетная труппа, из разных городов прибыли специалисты: режиссеры, балетмейстеры, художники. На должности первых дирижеров были приглашены М.Покровский и М.Гончарова. В афишу первого сезона 1940-1941 года вошли оперы "Евгений Онегин" Чайковского, "Наталка Полтавка" Н.Лысенко, "Травиата" и "Аида" Дж.Верди, "Кармен" Ж.Бизе и другие. Война прервала творческий труд, однако режиссер В.Блавецкий отважился поставить украинскую оперу М.Гулака-Артемовского "Запорожец за Дунаем". В середине июля 1941 года Украинский львовский театр открыл театральный сезон 1941-1942 гг. Чуть позже испанская газета писала, что Украинский оперный театр во Львове является лучшим театром в Европе. После Второй мировой войны в историю театра вписаны имена тех, чье творчество способствовало утверждению музыкально-сценического центра на западноукраинских землях - дирижеры и композиторы - львовяне Н.Колесса и А.Солтис. Для участия в отдельных представлениях приезжали народные артисты СССР Б.Гмиря, З.Гайдай, М.Литвиненко-Вольгемут, И.Паторжинский. В мае 1945 года оперой Михаила Верикивского "Наймичка" начался первый послевоенный оперный сезон. В 1956 году театру присвоено имя великого украинского писателя Ивана Франка, в связи со столетием со его дня рождения. А через десять лет за большие творческие успехи театр получил статус академического. В конце 70-х годов театр закрылся на реставрацию. Наряду с реконструкцией в нишах фойе были установлены бюст Т.Шевченко, И.Франко, А.Мицкевича, О.Пушкина, а в нишах зеркального зала - М.Лисенко, С.Гулака-Артемовского, М.Глинки, П.Чайковского. Обновлённый театр открылся в 1984 году. В мае 1999 года театр стал важным объектом шестой встречи президентов стран Центральной Европы во Львове; его посетил Святейший Папа Иоанн Павел ІІ во время своего визита к Украине. Театр отметил вклад деятелей, которые в разное время творили его славу. В зеркальном зале театра установлены скульптурные портреты выдающихся украинских певцов первой половины ХХ века - С.Крушельницкой, О.Мишуги, М.Менцинского; выдающегося украинского сценографа второй половины XX века, народного художника Украины Евгения Лысика. Силуэт главного фасада театра признан своеобразной эмблемой города, он изображён также на украинских денежных знаках, купюре стоимостью 20 гривен.

С 1881 года Садовский работает в профессиональном театре в труппе Г. Ашкаренко, М. Кропивницкого, М. Старицкого, а в 1888 году организовал собственную труппу. В 1898 году труппа Садовского объединилась с «Обществом российско-малороссийских артистов» братьев Тобилевичей (И. Карпенко-Карого и П. Саксаганского), а еще двумя годами позже (1900 год) к ним присоединился ансамбль М. Кропивницкого. В 1905 году Садовский возглавлял театр «Русской Беседы» во Львове, чем (вместе с Марией Заньковецкой) способствовал значительному подъему театральной культуры на западноукраинских землях.
Вернувшись в Киев, Садовский основал первый украинский стационарный театр, который начал свою работу в 1906 году в Полтаве и просуществовал вплоть до 1919 года в Киеве.
В годы украинской государственности Садовский работал главным уполномоченным по делам народных театров; с 1921 года — возглавлял театр «Просвещение» в Ужгороде. С 1923 года жил в Праге. По возвращению в УССР (1926 г.) Садовский в тогдашней политической ситуации уже не имел права на собственный театр и выступал со своим репертуаром в различных театрах, снимался в главной роли в фильме «Ветер с порогов» (1929 г.); оставил воспоминания «Мои театральные воспоминания», опубликованные посмертно (1956 г.).
3. Актёры украинского театра 2 пол 20 в.

Ольга Сумская - В 1987 году она окончила КГИТИ имени И. К. Карпенко-Карого, мастерскую Н. Рушковского. А уже со следующего года стала актрисой Национального академического театра русской драмы имени Леси Украинки. На сцене этого театра она играла в спектаклях: «Самоубийца», «Бешеные деньги», «Дама без камелий», «Ревизор», «Сон в летнюю ночь», «Невероятный бал» и других.
Лариса Валентиновна Кадочникова (30 августа 1937, Москва) — театральная и киноактриса, народный артист России и Украины. В 1961—1964 — актриса театра «Современник», затем — Киевской киностудии им. А. Довженко.С 1964 — актриса Киевского Академического русского драматического театра им. Леси Украинки. 1964 — х/ф «Тени забытых предков» — Маричка
Богдан Сильвестрович Ступка родился в селе Куликове Львовской области. Окончил студию при театре им. М. Заньковецкой (1961) и театроведческий факультет Киевского театрального института им. И. К. Карпенко-Карого (1984). С 1961 – актер Львовского украинского театра драмы им. М. Заньковецкой, с 1978 – в т. Им Франко.
Замечательные сценические образы создали на украинской сцене актеры Гнат Петрович Юра (1887 — 1967), Наталья Михайловна Ужвий (р. 1898), Юрий Васильевич Шумский (1887 — 1954). Заслужили любовь и известность актеры М. М. Крушельницкий, И. А. Марьяненко, Б. В. Романицкий, Е. П. Пономаренко.
Искусство Амвросия Максимилиановича Бучмы (1891 — 1957) вобрало в себя лучшие достижения украинской культуры. В спектакле «Украденное счастье» И. Франко (Украинский театр имени И. Я. Франко) Бучма играл роль крестьянина Миколы Задорожного.
Богдан Бенюк, Анатолий Хостикоев, Наталья Сумская, Анатолий Гнатюк, Остап Ступка, Николай Ружковский,

Білет № 10

1. «Театр абсурду»: філософські засади, естетичні принципи, драматургія, особливості сценічного втілення.
2. Театр на західноукраїнських землях 20-40 гг 20 в.
3. наскризни образы и драматические ситуации.

1. Театр абсурда.
В начале 50-х гг. во французском театральном искусстве заявило о себе новое направление — искусство абсурда, преподнесенное как протест против буржуазного мышления, обывательского здравого смысла. Его основоположниками явились живущие во Франции драматурги — румын Эжен Ионеско и ирландец Сэмюел Беккет. Пьесы драматургии абсурда (“антипьесы” ставились во многих театрах стран капитализма. Лишенные привычной логики и смысла, спектакли вызывали бурную реакцию зрительного зала и прессы. Мнения критиков резко разошлись: одни провозглашали искусство абсурда возрождением и обновлением театра, другие считали его деградацией театрального искусства.
Вслед за Ионеско и Беккетом приемами искусства абсурда стали пользоваться драматурги А. Адамов и Ж. Жене (Франция), Г. Пинтер и Н. Симсон (Англия) и др. Они не состояли в единой группе, работали порознь, исчерпав новизну приемов алогизма, вскоре отошли от принципов театра абсурда. Поздние пьесы самого Ионеско не вызывали больше скандалов, и в феврале 1966 г. его пьеса “Жажда и голод” была поставлена в крупнейшем парижском театре “Комеди Франсез”.
Искусство абсурда — это модернистическое течение, стремящееся создать абсурдный мир, как отражение мира реального, для этого натуралистические копии реальной жизни выстраивались хаотично без всякой связи.
В основу драматургии было положено разрушение драматического материала. В пьесах нет локальной и исторической конкретности. Действие значительной части пьес театра абсурда происходят в небольших помещениях, комнатах, квартирах, совершенно изолированных от внешнего мира. Подвергается разрушению временная последовательность событий. Так, в пьесе Ионеско “Лысая певица” (1949) через 4 года после смерти трупп оказывается теплым, а хоронят его через полгода после смерти. Два акта пьесы “В ожидании Годо” (1952) разделяет ночь, а “может быть — 50 лет”. Этого не знают сами персонажи пьесы.
Локальная неконкретность и временной хаос дополняются нарушением логики в диалогах. Вот анекдот из пьесы “Лысая певица”: “Однажды некий бык спросил некую собаку, почему та не проглотила свой хобот. “Прости, — ответила собака, — я думала, что я слон”. Абсурдно и само название пьесы “Лысая певица”: в этой “антидраме” лысая певица не только не появляется, но и не упоминается.
Бессмыслицу и сочетание несочетаемого абсурдисты заимствовали у сюрреалистов и перенесли эти приемы на сцену. Со скурпулезной точностью выписал С. Дали на одной из своих картин Венеру Милосскую. С не меньшей тщательностью изображены им ящечки, расположенные на ее туловище. Каждая из деталей в отдельности понятна и доходчива. Сочетание же торса Венеры с выдвижными ящиками лишает картину всякой логики.
Герой спектакля Ионеско “Автомобильный салон” (1952), собирающийся купить автомобиль, говорит продавщице: “Мадемуазель, не одолжите ли Вы мне свой нос, что бы я мог лучше рассмотреть? Я его верну Вам перед уходом”. Продавщица отвечает ему “безразличным тоном”: “Вот он, Вы можете оставить его у себя”. Части предложений находятся в нелепом сочетании.
Театр абсурда хотел показать реальный мир. Каков же он?
Жизнь в антипьесах идет и возникает под знаком смерти. Дважды пытаются повеситься герои пьесы Беккета “В ожидании Годо”; кончают жизнь самоубийством оба героя пьесы Ионеско “Стулья” (1952); убийство лежит в основе сюжета его пьесы “Амедей, или Как отделаться” (1954); 5 трупов фигурируют в пьесе “Убийца без вознаграждения” (1957); сороковую ученицу убивает герой пьесы “Урок” ( 1951).
Человек в театре абсурда не способен к действию. Особенно откровенно эта идея выражена в финале пьесы Ионеско “Убийца без вознаграждения”. Герой встречается лицом к лицу с убийцей, на совести которого много жертв, в том числе женщин и детей. Герой направляет на преступника 2 пистолета. Преступник вооружен только ножом. Герой пускается в рассуждения, бросает пистолеты, опускается перед убийцей на колени, и преступник вонзает в него нож. Герои произведений искусства абсурда не могут довести до конца ни одного действия, не в состоянии осуществить ни один замысел.
Личности в пьесах нивелированы, лишены индивидуальности, похожи на механизмы. Часто герои пьес имеют все одинаковые имена, по мнению деятелей театра абсурда люди неотличимы друг от друга. В качестве героев выступают деклассированные элементы, либо мещане, нет героев, имеющих идеалы и видящих смысл жизни. Люди обречены существовать в непонятном и неизменном мире хаоса и абсурда. Бросается в глаза и предельный антигуманизм пьес. Стремясь подчеркнуть атмосферу уродства, патологии, окружающую человека, Беккет живописует в своих пьесах антиэстетизм, маразм жизни. “Весь дом воняет трупом”, — заявляет герой его пьесы “Конец игры”. “Вся вселенная”, — добавляет слуга. Для того чтобы вызвать отвращение читателей и зрителей к героям пьесы “В ожидании Годо”, Беккет настойчиво повторяет, что у одного их них “воняет изо рта”, а у другого “воняют ноги”.
Многочисленные пьесы театра абсурда первого десятилетия (1949—1958) определяются не сюжетом произведений, а общей атмосферой идиотизма и хаоса, воссоздаваемой на сцене. Английский режиссер, прочитав перевод пьесы “Урок”, заявил Ионеско, “Это невозможно. Вы не могли этого написать. Перевод этот абсолютно идиотский, ваш переводчик ничего не понял”. Ионеско ответил: “Это сам текст идиотский. Это сделано нарочно”.
Примерно с 1957 г. характер творчества Ионеско начинает меняться. Из текстов пьес постепенно исчезает явная абсурдность, утрированные положения стали ассоциироваться с реальной жизнью (“Король умирает”, “Воздушный пешеход”, обе — 1962).
Деятельность “классиков” театра абсурда наделала много шумных споров среди критиков и была высоко оценена. В 1969 г. Беккету была присуждена Нобелевская премия, Ионеско избрали в члены Французской Академии наук (Бальзак был не удостоен этой чести). Несмотря на все усилия рекламы, театр абсурда в середине1960-х гг. утерял интерес зрителей. В Париже спектакли еще некоторое время посещали туристы, относившиеся к ним как к диковинке. Но и этот интерес вскоре иссяк.
2. Галицкие земли на протяжении шести веков были оторваны от исконно украинских корней, от Надднепрянской Украины и длительное время – с 1349 г. находились в составе Польши, а с 1772 г., до начала 1-й мировой войны в составе Австро-Венгрии, а с 1920 и до 1939 гг. снова в составе Польши.
До воссоединения в Галиции одна средняя украинская школа приходилась на 820 тысяч украинцев. После воссоединения в сентябре 1939 года положение коренным образом изменилось: только во Львове уже в октябре того же года было открыто 80 школ, в которых начали обучаться 27,6 тысяч учащихся. Все это потребовало притока большого количества учителей, каких в Западной Украине явно не хватало.

Такое же положение сложилось и в области высшего образования. Во Львовском университете до воссоединения обучение шло на польском языке; в Черновицком – на немецком, а с 1920 г – на румынском. Для большинства украинцев путь к высшему образованию был закрыт. Для обеспечения широкого развития научных и учебных заведений в Западную Украину были направлены известные ученые России, Восточной Украины и других республик.
Пытаясь ополячить населения, польские власти начинают официальный наступление на украинскую интеллигенцию. Режим Пилсудского проводит политику "санации", которая распространяется на восточные границы Польши. Запрещались государственные школы, общества и т.п. Потребовалась кропотливая работа многочисленных общественных деятелей Волыни, чтобы получить разрешение скрыто учредить учебные заведения, театры, библиотеки - все то, что становилось центрами пассивного сопротивления ополячивания.
В условиях господства и жестокого угнетения польского режима жили и творили писатели Волыни: А. Гаврилюк, Г. Левицкий, О. Станчук, Г. Орливна, К. Полищук, И. Матвиюк, И. Степанюк, В. Китаевской, М. Калинчук, Г. Жежко, М. Черкавський, И. власовское, У. Самчук. Активный деятель революционного подполья, украинский поэт и публицист, член литературной организации "Горно", В. Г. Мизинец, в своих произведениях отразил нищету и эксплуатацию трудящихся Волыни, их борьбу за социальное и национальное освобождение.
Против колониального режима Польши было направлено творчество М. И. Калинчука - одного из авторов радикальной западноукраинской и прогрессивной зарубежной прессы (газет "Сила", "Сель-Роб", еженедельника "Свет", журналов "Новые пути", "Металлические дни", "Западная Украина", "Работница" и другие.

Коломийский украинский драмтеатр им. И. Озаркевича.
Иванофранковцы на гастролях представят два спектакля – трагедию «Boa constrictor» Ивана Франко и мистерию «Гуцульский год» Гната Хоткевича. Мистерия – это визитная карточка театра, основанная на этнографическом своеобразии Гуцульщины. Это спектакль-долгожитель, который идёт на сцене уже больше 20 лет, и признан лучшим среди театральных постановок Украины.
Коломийский театр – был первым театром на западноукраинских землях, его основал еще в 1848 году местный священник Иван Озаркевич. Во время Второй мировой войны этот театр был чуть ли не единственной труппой, которая не побоялась ставить спектакли, запрещенные немецкими захватчиками. Сейчас репертуар театра насчитывает три десятка постановок по произведениям украинских авторов и с успехом гастролирует по Украине.

В 1946 г. во Львове был создан кукольный театр, большую помощь в организации которого оказал Государственный театр кукол под руководством С.Образцова.

В 1954 г. во Львове начал творческую деятельность русский драматический театр Советской Армии. Его появление на театральном небосклоне Львова значительно обогатило творческую палитру города, познакомило театральную публику с лучшими произведениями русской драматургии. Талант ведущих мастеров этого театра А.Аркадьева, З.Дехтяревой, А.Максимова, Л.Калачевской, Б.Чинкина, В.Щербакова и др. был истинным украшением театрального Львова, всего западного региона.

Львовский театр оперы и балета - один из трех лучших театров Европы с точки зрения архитектурного решения. К сожалению, театральное искусство, как и много других видов искусства, неприбыльно. В 1934 году Львовский театр оперы и балета был закрыт в связи с финансовыми затруднениями. В межвоенные годы в Большом (Городском) театре - в настоящее время Львовский национальный академический театр оперы и балета имени С. Крушельницкой - выступала польская труппа, проходили преимущественно польские музыкальные и драматичные постановки; лишь иногда здесь ставились спектакли украинского театра. После присоединения западноукраинских земель к УССР и принятию Постановления No 1545 Совета Народных Комиссаров от 19 декабря 1939 года во Львове впервые был создан Государственный (стационарный) украинский театр оперы и балета, которому предоставили помещение прежнего Большого городского театра. В театре были созданы оркестр, хор, балетная труппа, из разных городов прибыли специалисты: режиссеры, балетмейстеры, художники. На должности первых дирижеров были приглашены М.Покровский и М.Гончарова. В афишу первого сезона 1940-1941 года вошли оперы "Евгений Онегин" Чайковского, "Наталка Полтавка" Н.Лысенко, "Травиата" и "Аида" Дж.Верди, "Кармен" Ж.Бизе и другие. Война прервала творческий труд, однако режиссер В.Блавецкий отважился поставить украинскую оперу М.Гулака-Артемовского "Запорожец за Дунаем". В середине июля 1941 года Украинский львовский театр открыл театральный сезон 1941-1942 гг. Чуть позже испанская газета писала, что Украинский оперный театр во Львове является лучшим театром в Европе. После Второй мировой войны в историю театра вписаны имена тех, чье творчество способствовало утверждению музыкально-сценического центра на западноукраинских землях - дирижеры и композиторы - львовяне Н.Колесса и А.Солтис. Для участия в отдельных представлениях приезжали народные артисты СССР Б.Гмиря, З.Гайдай, М.Литвиненко-Вольгемут, И.Паторжинский. В мае 1945 года оперой Михаила Верикивского "Наймичка" начался первый послевоенный оперный сезон. В 1956 году театру присвоено имя великого украинского писателя Ивана Франка, в связи со столетием со его дня рождения. А через десять лет за большие творческие успехи театр получил статус академического. В конце 70-х годов театр закрылся на реставрацию. Наряду с реконструкцией в нишах фойе были установлены бюст Т.Шевченко, И.Франко, А.Мицкевича, О.Пушкина, а в нишах зеркального зала - М.Лисенко, С.Гулака-Артемовского, М.Глинки, П.Чайковского. Обновлённый театр открылся в 1984 году. В мае 1999 года театр стал важным объектом шестой встречи президентов стран Центральной Европы во Львове; его посетил Святейший Папа Иоанн Павел ІІ во время своего визита к Украине. Театр отметил вклад деятелей, которые в разное время творили его славу. В зеркальном зале театра установлены скульптурные портреты выдающихся украинских певцов первой половины ХХ века - С.Крушельницкой, О.Мишуги, М.Менцинского; выдающегося украинского сценографа второй половины XX века, народного художника Украины Евгения Лысика. Силуэт главного фасада театра признан своеобразной эмблемой города, он изображён также на украинских денежных знаках, купюре стоимостью 20 гривен.

С 1881 года Садовский работает в профессиональном театре в труппе Г. Ашкаренко, М. Кропивницкого, М. Старицкого, а в 1888 году организовал собственную труппу. В 1898 году труппа Садовского объединилась с «Обществом российско-малороссийских артистов» братьев Тобилевичей (И. Карпенко-Карого и П. Саксаганского), а еще двумя годами позже (1900 год) к ним присоединился ансамбль М. Кропивницкого. В 1905 году Садовский возглавлял театр «Русской Беседы» во Львове, чем (вместе с Марией Заньковецкой) способствовал значительному подъему театральной культуры на западноукраинских землях.
Вернувшись в Киев, Садовский основал первый украинский стационарный театр, который начал свою работу в 1906 году в Полтаве и просуществовал вплоть до 1919 года в Киеве.
В годы украинской государственности Садовский работал главным уполномоченным по делам народных театров; с 1921 года — возглавлял театр «Просвещение» в Ужгороде. С 1923 года жил в Праге. По возвращению в УССР (1926 г.) Садовский в тогдашней политической ситуации уже не имел права на собственный театр и выступал со своим репертуаром в различных театрах, снимался в главной роли в фильме «Ветер с порогов» (1929 г.); оставил воспоминания «Мои театральные воспоминания», опубликованные посмертно (1956 г.).
Театр на западно-украинских землях 2 пол 19 нач 20 в
На фото: Львовский государственный академический театр оперы и балета имени Ивана Франко. Фото 1979 года.

Открылся театр для зрителя 4 октября в 1900 г. В этот вечер в помещении театра состоялся показ премъеры – лирико-драматической оперы "Янек" В.Желенского – о жизни карпатских верховинцев. Ведущую партию пел украинский тенор Александр Мишуга.

Львовский национальный академический театр оперы и балета им. С.А. Крушельницкой. В 1895 году был объявлен конкурс, в котором победила работа директора Львовской высшей художественно-промышленной школы З. Горголевского. Он предложил смелое решение для места постройки нового театра. Так как центр города к тому времени был плотно застроен, проект предусматривал перекрытие городской реки, Полтвы, сплошными бетонными сводами. З. Горголевский руководил всеми земляными и строительными работами. Основанная нагрузка легла на львовскую фирму инженера И.Левинского. Первый камень в фундамент театра был заложен в июне 1897 года. Проектировал и возводил театр известный в Европе архитектор Зигмунт Горголевский – автор многих монументальных сооружений в Польше и Германии.
Строительство длилось почти три года. Театр построен в классических традициях с использованием элементов архитектурных стилей ренессанса и барокко, в духе так называемого венского псевдоренессанса. Большой городской театр (так назывался Оперный театр до 1939 года) открылся 4 октября 1900 года. В торжественном открытии приняли участие писатель Генрик Сенкевич, композитор И. Падеревский, художник Г. Семирадский. В этот вечер в театре показывали постанебановку драматической оперы «Янек» В. Желенского про жизнь жителей карпатской Верховины. В 1934 году театр закрыли из-за экономического кризиса. В 1939 году здесь прошли Народные сборы Западной Украины, которые поддержали присоединение Галиции и Волыни к УССР. Театр был вновь открыт в 1939 году и получил название Львовского государственного оперного театра. В 1956 году получил имя Ивана Франко, в 1966 — звание академического. В конце 1970-х закрывался на реконструкцию, вновь был открыт в 1984 году. В 1996 году здесь происходила одна из встреч президентов стран Центральной и Восточной Европы. Львовский театр оперы и балета состоит из ряда коллективов: симфонический оркестр - около 90 профессиональных музыкантов; солисты оперы - это свыше 40 профессиональных вокалистов; хор - около 60 артистов профессионалов; балетная труппа - около 60 артистов. Репертуар театра составляют более 40 опер и балетов.
Львовскую оперную сцену осчастливили выступлениями всемирноизвестные исполнители – Александр Бандровский, Гелена Рушковска – Збоинска, Ян Кепура, Янина Королевич-Вайдова, Джемма Беллинчиони, Маттиа Баттистини, Ада Саре но др. Яркую страницу в истории театра вписали певцы – украинцы: О. Любич-парахоняк, О. Руснак, Е. Гушалевич, О. Носалевич, А. Дидур О. Мишуга, М. Менцинский, С. Крушельницка но др., искусство которых стало национальной гордостью народа и достало всемирное признание.
Львовский театр оперы и балета - один из трех лучших театров Европы с точки зрения архитектурного решения. К сожалению, театральное искусство, как и много других видов искусства, неприбыльно. В 1934 году Львовский театр оперы и балета был закрыт в связи с финансовыми затруднениями. В межвоенные годы в Большом (Городском) театре - в настоящее время Львовский национальный академический театр оперы и балета имени С. Крушельницкой - выступала польская труппа, проходили преимущественно польские музыкальные и драматичные постановки; лишь иногда здесь ставились спектакли украинского театра. После присоединения западноукраинских земель к УССР и принятию Постановления No 1545 Совета Народных Комиссаров от 19 декабря 1939 года во Львове впервые был создан Государственный (стационарный) украинский театр оперы и балета, которому предоставили помещение прежнего Большого городского театра. В театре были созданы оркестр, хор, балетная труппа, из разных городов прибыли специалисты: режиссеры, балетмейстеры, художники. На должности первых дирижеров были приглашены М.Покровский и М.Гончарова. В афишу первого сезона 1940-1941 года вошли оперы "Евгений Онегин" Чайковского, "Наталка Полтавка" Н.Лысенко, "Травиата" и "Аида" Дж.Верди, "Кармен" Ж.Бизе и другие. Война прервала творческий труд, однако режиссер В.Блавецкий отважился поставить украинскую оперу М.Гулака-Артемовского "Запорожец за Дунаем". В середине июля 1941 года Украинский львовский театр открыл театральный сезон 1941-1942 гг. Чуть позже испанская газета писала, что Украинский оперный театр во Львове является лучшим театром в Европе. После Второй мировой войны в историю театра вписаны имена тех, чье творчество способствовало утверждению музыкально-сценического центра на западноукраинских землях - дирижеры и композиторы - львовяне Н.Колесса и А.Солтис. Для участия в отдельных представлениях приезжали народные артисты СССР Б.Гмиря, З.Гайдай, М.Литвиненко-Вольгемут, И.Паторжинский. В мае 1945 года оперой Михаила Верикивского "Наймичка" начался первый послевоенный оперный сезон. В 1956 году театру присвоено имя великого украинского писателя Ивана Франка, в связи со столетием со его дня рождения. А через десять лет за большие творческие успехи театр получил статус академического. В конце 70-х годов театр закрылся на реставрацию. Наряду с реконструкцией в нишах фойе были установлены бюст Т.Шевченко, И.Франко, А.Мицкевича, О.Пушкина, а в нишах зеркального зала - М.Лисенко, С.Гулака-Артемовского, М.Глинки, П.Чайковского. Обновлённый театр открылся в 1984 году. В мае 1999 года театр стал важным объектом шестой встречи президентов стран Центральной Европы во Львове; его посетил Святейший Папа Иоанн Павел ІІ во время своего визита к Украине. Театр отметил вклад деятелей, которые в разное время творили его славу. В зеркальном зале театра установлены скульптурные портреты выдающихся украинских певцов первой половины ХХ века - С.Крушельницкой, О.Мишуги, М.Менцинского; выдающегося украинского сценографа второй половины XX века, народного художника Украины Евгения Лысика. Силуэт главного фасада театра признан своеобразной эмблемой города, он изображён также на украинских денежных знаках, купюре стоимостью 20 гривен.
Национальный академический украинский драматический театр имени Марии Заньковецкой.
Львовский польский театр был построен на средства Станислава Скарбека и открыт 28 марта 1842 года, а работал до 1899. Здание театра носит историческое название «Театр Скарбека», которое происходит от имени его основателя, либо «Старый театр». С 1923 г. Стал носить имя  М. Заньковецкой
Существенный вклад сделал Кропивницкий также в оживление театральной жизни на западноукраинских землях, когда в 70-х годах возглавлял во Львове украинский театр культурно-просветительского общества "Руська бесіда". Благодаря ему западноукраинские зрители познакомились с пьесами украинской (И.Карпенко-Карый, И.Франко, Панас Мирный), русской (Н.Гоголь, О.Островский, Л.Толстой) и зарубежной мировой (Ф.Шиллер, Ж.-Б.Мольер) классики.
В 1900—1939 годах помещения театра Скарбека использовались как филармония и кинотеатр. В 1944 году из Запорожья прибыла украинская труппа и вскоре театр стал переживать новый подъём. Несмотря на конкуренцию со стороны новых театральных коллективов, которые появились во Львове в годы независимости, Национальный драматический театр им. М. Заньковецкой по-прежнему остаётся одним из лучших львовских театров.
Здание, в своё время самое большое в городе, было выстроено 1837—1842 архитекторами Л.Пихлем и Г.Зальцманом. В архитектурном плане здание представляет собой пример позднего классицизма в варианте венской школы. Здание занимает большой прямоугольный участок между улицами Леси Украинки, Театральной, Торговой и проспектом Свободы; в прошлом вблизи этого участка находился Нижний Замок, основной узел фортификаций средневекового Львова. Театр Скарбека был самым большим театральным сооружением Европы тех пор, а после театров Милана и Дрездена — третьим по количеству зрительских мест (1460). Театр открыли 28 марта 1842 года драмой Ф. Грильпарцера «Иллюзия жизни», а на следующий день поставили «Браки господские» А. Фредро (польского драматурга, к которому ушла жена Скарбека).
Здание четырёхэтажное, выполнено из кирпича, фундаменты укреплены дубовыми сваями. Фасады расчленены горизонтальными тягами и фланкированы креповками. По центру южного фасада размещён портик с колонами ионического ордера, увенчанный фронтоном. Окна — прямоугольные, на первом этаже — с полуциркульными завершениями, в строгих классицистских обрамлениях.
Планировочная структура и композиция четырёх фасадов отличается строгой симметрией. Стержнем планировки служит просторный интерьер зрительного зала, который размещён на центральной оси, вместе с фойе и блоком сцены. Его фланкируют два внутренних двора. Соединение между секциями дома обеспечивают коридоры, проложенные вдоль корпуса, параллельно фасадам. По обе стороны от коридоры расположены ряды служебных помещений.
В 1940 году театр был оборудован подвижной сценой. Интерьеры фойе и зрительный зал были в 1940—1942 оформлены декоративными рельефами работы скульпторов М. Онука и Я. Райхер-Тодта.     Адрес: ул. Л. Украинки, 1
Телефон:  +38 (032) 2720583, +38 (032) 2720762    http://www.zankovetska.com.ua
Официальное открытие театра состоялось 29 марта 1842 года. Однако только с 1944 года в этом помещении постоянно работает труппа театра им. М.Заньковецкой.
Спектакли последнего десятилетия: "Гайдамаки" Т. Шевченко, "Безталанна" И.Карпенко-Карого, "Маруся Чурай" Л. Костенко, "Павел Полуботок" К. Буревия, "Ромео и Джульетта" и "Гамлет" В. Шекспира, "Наталка -Полтавка" И. Котляревского, "Идиот" Ф. Достоевского, трилогия "Мазепа" Б. Лепкого, "Любимый нелюб" Я. Стельмаха, "Неаполь - город золушек" Н. Ковалик, "Мадам Бовари" Г. Флобера, "Кровавая свадьба" Г. Лорки.
В 1900—1906 годах во Львове имел большой успех польский театр под руководством Тадеуша Павликовского, оставивший значительный след в истории польского сценического искусства.
С 1906 года, когда Павликовский уехал в Краков, руководство театром взял на себя Людвиг Геллер, но репертуарное направление, исполнительские традиции сохранились прежние.
Этот коллектив имел непосредственное влияние и на украинский театр и на украинских зрителей. О спектаклях Павликовского не раз вспоминают рецензенты украинских газет: ссылаются на его опыт в подборе репертуара с ориентацией на классику и зарубежные пьесы, на слитность ансамбля, на великолепные актерские работы Сольского. Критика отмечала и отрицательные последствия этого влияния — попытки угнаться за богатством польского театра в оперных постановках, любовь к эффектной пафосной жестикуляции.
Стабильного украинского театра во Львове тогда не было, труппа «Руська бесіда» приезжала на месяц-полтора, а все остальное время колесила по городам и местечкам Галиции. Правда, украинские спектакли все-таки игрались почти каждый месяц — их давали любительские кружки. В 1909 году, например, их насчитывалось семь.
В рецензии на постановку кружком общества «Сокол» одной из пьес А. Коцебу в марте 1909 года впервые промелькнуло имя Курбаса. В ноябре этого же года он выступает постановщиком пьесы Е. Чирикова «Евреи» в Драматической комиссии Украинского студенческого союза.
В Весна 1912 года застает Курбаса в Гуцульском театре Гната Хоткевича.
 
Гнат Хоткевич
Украинский писатель, фольклорист и этнограф Хоткевич после революции 1905 года вынужден был эмигрировать из России и поселился в Карпатах, на Верховине. Поэтичность нравов, быта гуцулов, элементы древних языческих представлений в их мировосприятии заинтересовали его. В 1910 году Хоткевич организовал из крестьян народный театр в точном и прямом смысле слова. Репертуар его состоял из пяти пьес — переделанных «Верховинцев» польского драматурга Ю. Коженевского (в переводе на гуцульский диалект) и четырех пьес самого Хоткевича («Гуцульский год», «Непростое», «Довбуш», «Смекалистый солдат»). В пьесах Хоткевича в большой степени использован гуцульский фольклор, с этнографической точностью воссоздана жизнь села с ее комедийными и драматическими перипетиями.
    Неграмотные гуцулы заучивали роли с голоса и в своей живописной повседневной одежде играли самих себя в предлагаемых, вполне привычных обстоятельствах. Гастроли театра в Галиции, Буковине и Кракове (зима-весна 1911 и 1912 годов) вызвали к нему большой интерес: Гуцульский театр не имел себе подобного в современном ему искусстве.
Естественно, что в таком театре задачи Курбаса как режиссера были скорее организационными, нежели собственно творческими. Очевидно, это и послужило причиной ухода Курбаса из Гуцульского театра.
    С середины 1912 года имя его появляется в рецензиях на спектакли театра «Руська бесіда».
Десять месяцев в году театр этот переезжал из города в город, а там складывалось по-всякому: бывали и отличные новые залы с электричеством, а случались и деревянные постройки со стоячими местами за «креслами». В свои приезды во Львов театр выступал в залах польского общества «Гвязда» и еврейского «Яд Харузим». Рецензенты неизменно кляли их старые, неприспособленные для театральных нужд помещения.
    Когда Курбас попал в театр «Руська бесіда», им руководил Иосиф Стадник. Современники считали его заслугой расширение репертуара, в котором появились «Вильгельм Телль» Ф. Шиллера, «Мещане» и «На дне» М. Горького, «Живой труп» Л. Толстого, «Гибель «Надежды» Г. Гейерманса, а из украинской драматургии Стадник впервые осуществил постановку пьес «Ложь» В. Винниченко, «Страсть» Л. Старицкой-Черняховской и «Солнце Руины» В. Пачовского. Он поставил также несколько наиболее популярных оперетт и опер,- ведь жители многих местечек и небольших городов, возможно, впервые слышали в театре оперы Верди, Чайковского, Пуччини, оперетты Штрауса и Легара.
    Костяк репертуара труппы составляли украинская музыкальная комедия и социально заостренная мелодрама («Наталка-Полтавка» И. Котляревского, «Запорожец за Дунаем» С. Гулак-Артемовского, «Ой, не ходи, Грицю…» М. Старицкого и др.). Жанровая широта репертуара разносторонне развивала актеров, практически не знавших рамок амплуа. Конечно, театру недоставало общей сценической культуры; актеры не успевали как следует учить роли, спектакли шли с нескольких репетиций «под суфлера», оформление их не выдерживало критики. Суровые условия существования ставили театр в положение сугубо провинци-ального коллектива.
    Труппа из шестидесяти человек располагала хорошими актерскими силами. Рецензенты постоянно выделяли в любой роли Василя Юрчака — талантливого актера тонкой интуиции, одинаково убедительного в драматических и комедийных ролях, включая оперетту. Лирическая и драматическая героиня Катерина Рубчакова, обаятельная, темпераментная, с приятным голосом, также пользовалась большой любовью зрителей. Ее партнером часто выступал коренастый неторопливый Иван Рубчак, с отличным голосом, с великолепным чувством юмора.
 
Катерина Рубчакова
В этой труппе Курбас играл в фарсах, танцевал в опереттах и даже пел в операх. В опереттах комиковал, в фарсах чуть переигрывал - он не обладал комедийной легкостью и поэтому играл несколько натужно. И достоинства и слабости Курбаса наглядно проявились в двух больших работах, которые потребовали от него максимума сил. Это были роли художника Корнея Каневича («Черная пантера и Белый медведь» В. Винниченко) и гетмана Дорошенко («Солнце Руины» В. Пачовского). Обе пьесы — новинки украинской драматургии— привлекли внимание зрителей.
«Черная Пантера и Белый Медведь» была написана под влиянием драм Ибсена. Ее тема — судьба художника в буржуазном обществе в среде парижской богемы, борьба сильных индивидуальностей - Корнея (Медведя) и его жены Риты (Пантеры). Их играли Катерина Рубчакова и Лесь Курбас. Рубчакова-Рита покорила публику силой страстной любви к мужу и ревнивой ненависти к его искусству. В работе Курбаса видели «старательно продуманную интерпретацию».
Наибольшим достижением Курбаса критика единогласно признала роль гетмана Дорошенко в утомительно-трескучей исторической трагедии поэта В. Пачовского «Солнце Руины». Эту трагедию о междоусобной борьбе на Украине XVII века театр «Руська бесіда» уже показывал в начале 1912 года во Львове.

Еврейский театр
«Театр начался с Гольдфадена и закончился Гольдфаденом" Речь шла о первом представлении стационарного Львовского еврейского театра в 1889 году, начавшего свою деятельность под руководством Якоба Бера Гимпля, с пьесы Авраама Гольдфадена "Шуламис" ("Суламифь"). Наиболее значимым событием театрального сезона 1938-1939 гг. была грандиозная постановка той же пьесы А. Гольдфадена, осуществлённая гастролировавшим во Львове Варшавским еврейским художественным театром (ВИКТ), под руководством Зигмунта Туркова.

В какой-то мере данная оценка является справедливой. Профессиональная деятельность еврейского театра во Львове, находившегося без малого 50 лет во владении артистического семейного клана Гимпль, после оккупации Западной Украины советскими войсками действительно прекратилась. Уже в октябре 1939 г. Львовский еврейский театр возродился в новом качестве показом двух спектаклей: "Ин полыш аф дер кейт" ("На покаянной цепи") Исаака Лейба Переца и "Ди хате фун фетер Том" ("Хижина дяди Тома") по роману Гариет Бичер Стоу [
В ноябре 1939 года Львовский государственный еврейский театр им. Шолом-Алейхема был открыт в концертном зале "Колизей" (1,5 тыс. мест), на ул. Солнечной, №33, поскольку реконструированное здание еврейского театра на ул. Ягелонской, №11 городские власти передали польскому театру.
3.
Білет № 11

1. Художественные явления театральной культуры США ХХ ст.
2. Лесь Курбас – актор, режиссер, т деятель.
3. Проблема сюжета и фабулы в драме. Внесюжетный тип сюжетообразования как магистральная витвь в драматургие 20 в.

1. Художественно-эстетические явления театральной культуры США 20в.
Центром коммерческого театра XX в. стал Нью-Йорк, с его многочисленными театрами, расположенными на Бродвее или поблизости от него, хотя первые американские театры появились в Вильямсбурге, штат Виргиния, и Филадельфии (1766). «Маленькие театры», расположенные вне Бродвея, ставили менее коммерческие пьесы, написанные молодыми драматургами. Первым таким театром стала «Театральная гильдия» (1919), позже появился альтернативный театр.
На смену театру абсурда пришли “хэпенинги” (хэппенинг, от англ. happen случатся, происходить), которые продолжали его линию. На сцене в происходившем не было внутренней логики, действия персонажей были неожиданными и необъяснимыми. Хэпенинги возникли и получили наибольшее распространение в США в 60-е гг.
Вот образец одного из спектаклей хэпенингов: на сцене за большим столом сидят солидные мужчины и обсуждают серьезные вопросы. Монотонно говорит докладчик. Из-за кулис появляется обнаженная молодая женщина (известная кинозвезда). Она проходит по сцене мимо сидящих мужчин, спускается в зрительный зал, пробирается между рядами и садится на колени одному из зрителей.
Вскоре хэпенинги вышли за пределы театральных помещений. Действие было перенесено на улицы, во дворы домов. Вместо театральных билетов зрителям продавали билеты на автобусы, которые отвозили их на бойню, в автомобильный гараж и т. д. В качестве спектакля зрителям показывали процесс забоя скота, автоматическую мойку машин и т. п. Хепенинги превратились в экскурсии по “неожиданным местам”. Хэпенинги называли антиискусством, не носящим творческого характера, а значит, “народным искусством”.
Какую задачу решали хепенинги? — лишить искусство его специфических функций, логики и смысла, дабы приблизить его к жизни, а также снять социальные и сексуальные табу. Последнее делалось по широкой программе — от внедрения нудизма до публичных половых актов.
Если на начальной стадии по зрительному залу ходила обнаженная актриса, обмазанная слоем сметаны, и за дополнительную плату зрители могли ее слизывать, то в дальнейшем дошло до распущенной жестокости. Так, скульптор-модернист поставил в Нью-Йорке хэпенинг, “материалом” которого явились “кровь, крысы, трупы убитых животных и человеческая пара, совершавшая половой акт на облитой кровью мостовой”. Дошло до того, что хепенингами объявили студенческие демонстрации протеста и войну во Вьетнаме.
Наверняка удалось хэпенингу обессмыслить искусство и представить жизнь как бесцельный процесс, не поддающийся регулированию со стороны людей.
50-е, особенно 60-е гг., были бурными для театра США не только из-за модернистических экспериментов, но в связи в появлением интересных истинных драматургов
Тенниса Уильямса (1911—1983; “Трамвай “Желание”, 1947, “Кошка на раскаленной крыше”, 1955, “Сладкоголосая птица юности”, 1959) с “миром хрупкой поэзии, беззащитной человечности и тупой жестокости” в его пьесах,
Артура Миллера (“Смерть коммивояжера”, 1949, “Салемские колдуньи”, 1953, “Это случилось в Виши”, 1965, сатирическая комедия “Сотворение мира и другие дела, 1972, “Потолок архиепископа”, 1976, “Американский хронограф”, 1980) с присущим ему анализом и некоторым рационализмом в произведениях,
Эдуарда Олби (“Случай в зоопарке”, 1959, “Смерть Бесси Смит”, 1960, “Кто боится Вирджинии Вульф?”, 1962, “Баллада о невеселом кабачке”, 1963, “Все кончено”, 1971, “Морской пейзаж”, 1975), поднимающего проблемы человеческой разобщенности и жестокости, негритянской писательницы
Лоррейн Хэнсберри (1930—1965; “Лозунг в окне Сиднея Брустайна”, 1965, “Белые”, 1965), выступающей против расизма и притеснения негров в США,
Дейвида Рейба (р. 1940; “Палки и кости”, 1972), осуждающего американскую войну во Вьетнаме.
Кроме этого в 60-е гг. активизировалось движение внебродвейских театров “Арена стейдж” в Вашингтоне, “Америкэн кэнсерватритиэтр” в “Сан-Франциско”. Активно использовались спектакли агитационного типа с использованием “социальных масок” (эксплуататор, забастовщик, латиноамериканский диктатор, повстанец и др.). Вовсю действовали модернистические студии типа нью-йоркских “Ливинг тиэтр”, “Ла Мама”, в которых нередко отрицалась специфика театрального искусства.
В 70-е — 1-й половине 80-х гг. драматурги “новой волны” возрождают реалистические и социально-критические тенденции. Но однако авторам, в чьих пьесах события и факты воссозданы с “магнитофонной точностью”, недостает историзма и глубины (Д. Мэймет. “Американский Буффало”, 1975, “В лесах”, 1978; М. Кристофер. “Бой с тенью”, 1975).
На рубеж 70—80-х гг. приходится расцвет творчества Артура Копита (р. 1936), ему принадлежит знаменитая пьеса-памфлет об угрозе “звездных войн” “Конец света с последующим симпозиумом” (1984).
В последующие десятилетия режиссеры все чаще обращаются к шедеврам мировой драматургии, среди них произведения Чехова “Вишневый сад”, “Три сестры”.
2. Лесь Курбас – актёр и режиссёр
Выдающийся режиссёр, актёр, драматург, публицист, переводчик, Александр Степанович  (Лесь) Курбас жил и трудился в Харькове с 1926 по 1933 годы.
Именно здесь расцвёл его талант режиссёра-новатора, теоретика и педагога. Он создал свой театр «Березиль» по-старославянски  - «Март»), который известен ныне всему миру, как начало весны современного театра. А самого Курбаса считают, и не случайно, едва ли не первым театральным авангардистом. Его юбилейные даты отмечаются по решению ЮНЕСКО во всем мире.
  На сцене «Березиля» Курбасом были осуществлены оригинальные постановки пьес, вызывавшие горячий интерес у зрителей и острые дискуссии в театральных кругах. Курбас принимал активное участие в культурной жизни: преподавал в музыкально-драматическом театре, выступал как театральный критик и публицист в газетах и журналах. В октябре 1933 года он был обвинён в идеологических ошибках и отстранён от художественного руководства театром. А вскоре его арестовали. Расстрелян Курбас в 1937-м. И могила его на Соловках неизвестна и поныне.
На фасаде здания Харьковского театра имени Шевченко несколько лет назад была открыта мемориальная доска с указанием, что здесь работал великий деятель украинской культуры Лесь Курбас.
В начале 1916 года до сторонников идеи создания нового украинского театра в Киеве дошёл слух, что Н.К.Садовский пригласил в свою труппу молодого западноукраинского актёра из Галичины Александра Курбаса, чтобы заменить И.А.Марьяненко, который труппу собирался оставить. Внимательно и придирчиво следили они за дебютами Курбаса с 18 марта 1916 года: если крестьянские образы в исполнении Курбаса стали причиной столкновения мнений, то Збигнев (в "Мазепе" Ю.Словацкого) и Хлестаков (в "Ревизоре" Н.Гоголя) были признаны безукоризненными.
Искатели новаторского театрального искусства почувствовали в нём именно такого актёра, у которого есть чему поучиться, на которого следует равняться. Кроме того, они разузнали, что он родом из знаменитой галицкой актёрской семьи Яновичей, закончил Тернопольськую гимназию, а высшее историко-филологическое образование получил в Венском и Львовском университетах, знает восемь языков и хорошо играет на рояле; также стало известно, что он имеет опыт актёрской и режиссёрской работы, трудился в Львовском театре "Русская беседа" и в знаменитом Гуцульском театре Гната Хоткевича, основал общество украинских актёров "Тернопольськие театральные вечера"; но самым важным было то, что он изучал историю и теорию мирового театрального искусства, видел немало постановок в немецких, польских, австрийских и других театрах.
Начало встречам с Курбасом было положено деятельной энтузиасткой, обладающей взрывным темпераментом, - Полей Самойленко: она пригласила его на очередное заседание "двенадцатки" пионеров студийных начинаний, ядро которой составляли студенты и выпускники музыкально-драматической школы Н.В.Лысенко. Первая встреча (16 мая 1916 года) затянулась далеко заполночь, фактически превратившись в дружескую взаимоисповедь, взаимопроверку и взаимоиспытание. Она была наполнена откровенной симпатией, молодёжным азартом, весёлостью, остротами, юмором, а главное, глубоким смыслом. Недозрелая студия молодых энтузиастов с неизрасходованным потенциалом творческих поисков, которая не имела ещё ни организационного, ни материального основания, обрела главное: своего руководителя.
Начались ежевечерние встречи и напряжённая студийная работа. Вначале на квартире четы Мануйлович-Бондарчук (ул. Мариино-Благовещенская, 34), потом в арендованном помещении шорной мастерской на Караваевской, 29, которая каждый вечер превращалась в храм Мельпомены: отодвигались машины к мокрым стенам, выносился мусор, добротно вымывался пол, ставился огромный, ведра на три, самовар. Каждый студиец, поспешая на занятия после работы, приносил к общему ужину ломоть хлеба и несколько кусочков сахару. Материалом для совместной работы стала трагедия "Царь Эдип" Софокла в переводе Ивана Франко. В перерывах занятий Лесь (так сразу начали звать его студийцы) знакомил товарищей с галицкими песнями,  щедро делился своими мыслями и знаниями:  об овеянной всемирной славой Соломии Крушельницкой, о Модесте Менцинском, о сокровищах культурных достижений других народов; Лесь рассказывал о жизни и творчестве великого Калидасы, Рабиндраната Тагора, Микалоюса Чюрлёниса и других выдающихся творцов всего мира.
Общая работа перешла в общность житейских, каждодневных интересов. Коллектив стал единой творческой семьёй: пользуясь каждым удобным случаем и выдавшимся свободным временем, студийцы вместе посещают музеи, выставки, окрестности Киева; совершают путешествие в Канев, на Шевченкову гору; учатся слушать и любить природу и язык родной земли; погружаются у стихию древней Эллады, изучая музейные экспозиции. И всюду с ними - Лесь Курбас.
1917 год - бурный и богатый событиями - вынудил студийцев приспосабливаться к обстоятельствам. Материальные и бытовые условия складывались так, что пришлось наряду со студийной работой и упражнениями над  "Царём Эдипом" заняться "репертуарной", "кассовой" пьесой, которую также в студийном порядке можно было бы быстро подготовить и, представляя её, зарабатывать на жизнь. Выбрали "Базар" В.Винниченко. Оформить постановку сердечно помог реквизитор театра Н.К.Садовского, настоящий "энциклопедист кулис", Казимир Домбровский. Первый спектакль с успехом прошёл в Святошине, но молодой коллектив "кинули", как теперь говорят, заработать ничего не удалось. Начинающий театр понял необходимость взять на собственные плечи весь груз административной работы и хозяйствования: с той поры Степан Бондарчук стал уполномоченным коллектива по этим вопроcам. С грустью актёры осознавали, что придётся несколько свернуть с начертанного пути длительной студийной работы и идти на компромисс. Уже намеченные шаги на этом пути ( "Царь Эдип", "Горе лжецу", "Вертеп" и "Шевченковский вечер") пришлось на некоторое время отложить, но всё-таки "хлебный" репертуар рассматривался только как средство, которое даст возможность новому украинскому театру, который уже получил название "Молодой театр", продолжать подготовку высокохудожественных спектаклей и в конце концов заявить о себе.    
Первый сезон "Молодого театра" начинался с поисков театрального помещения: удалось заключить соглашение с арендатором здания под театр "Бергонье", П.М.Милорадовичем (этому способствовало его украинофильство). По соглашению "Молодой театр" имел право каждую неделю давать два утренних спектакля. Позднее утра сменились вечерами, а обосновался театр на Фундуклеевской, 5. Вновь коллектив вынужден был обратиться к "кассовой" пьесе: избрали драму В.Винниченко "Чёрная Пантера и Белый Медведь". Задача была сложной, так как пришлось конкурировать с другими постановками и исполнителями. Но Курбас нашёл способ, как заставить звучать пьесу по-новому: он отказался от "богемного" оттенка, на который провоцировал материал пьесы, а попытался показать страшную подоплёку капитализма, когда всё идёт на продажу: поцелуи, дружба, любовь, творения художника... И признание пришло: его удостоились и лично исполнители - П.Самойленко, Л.Курбас, и талантливая режиссура. Финансовый успех постановки также был значительным. Спектакль вызвал творческий подъём в коллективе и большой резонанс в городе. Потом были ещё премьеры: "Молодость" М.Гальбе, "Театр О.Олеся" - постановка, в которой были реализованы этюды "Осень", "Танец жизни", "При свете костра", "Тихий вечер". В них умели успех исполнители Надежда Репнина, Владимир Леонтович, Гнат Юра. После откровенной неудачи, которая пришлась на долю "Этюдов" О.Олеся в театре Н.Садовского (1913-15), в "Молодом театре" они засияли новыми гранями. Последней премьерой 1917 года был спектакль "Доктор Керженцев" по мотивам рассказа Л.Андреева "Мысль", постановку которого осуществил Г.П.Юра, исполнявший в нём и заглавную роль. Он не имел успеха у зрителей, поставил много вопросов перед молодотеатровцами: в чём причина? куда идти далее?
Тем временем Лесь Курбас упорно переводил романтическую мелодраму Ежи Жулавского "Йоля". Он ощущал  полнокровность и яркость образов, остроту конфликтов, выразительное социальное звучание в этом произведении и убедил коллектив включить "Йолю" в репертуар. В этой постановке ещё в более значительной мере, нежели в предыдущих, обозначен был режиссёрский почерк Леся Курбаса: сценическим материалом актёра Курбас считал как его духовные, так и физические данные. "Мысль, воображение, остроумие, изобретательность, - говорил он, - необходимо упражнять так же, как и тело". Если в предыдущих постановках Курбаса основным было его мастерство компоновать ритмику спектакля, то в работе над "Йолей" актёры учились умению выстраивать пластические черты творимого образа, настойчиво работать над ритмом стиха, музыкальностью стихотворной речи. Премьера "Йоля" 1918 года обрела гармоничное звучание и свидетельствовала о неуклонном творческом росте "Молодого театра".
1918 год - пора молниеносных смен политической обстановки на Украине. Вначале властвовала Центральная рада... Спектакли начинались и заканчивались рано, потому что вечерами улицы пустели, то тут, то там звучали выстрелы, нарастала напряжённая тревога. Восстание завода "Арсенал" открывает непродолжительный период борьбы объединений Центральной рады с красными войсками с середины января приблизительно до середины февраля. В конце января красные войска заняли почти всю Украину, кроме Волыни и Подолии, где разместились формирования Центральной рады. Но во второй половине февраля немецкий сапог начинает топтать украинскую землю, 1 марта немцы захватывают Киев, их "наниматель" - Центральная рада - возвращается в виде Украинской Народной республики. В конце апреля "съезд хлеборобов" избирает Павла Скоропадского "гетьманом всія України". Он пытается упорядочить жизнь молодой державы, обозначить её суверенитет, но разграбление немцами украинской земли и водоворот различных политических течений ему преодолеть не удаётся.
В таких противоречивых обстоятельствах и условиях, борясь с самыми разными препятствиями, "Молодой театр" продолжал жить и творить. 21 мая 1918 года произошло немаловажное событие в украинской театральной жизни - принятие устава Общества на доверии "Молодой театр в Киеве". Это был документ, который не только послужил юридической основой для того, чтобы узаконить существование "Молодого театра", но и освещал главную цель, которую коллектив ставил перед собой в искусстве, пути осуществления его планов и организационную структуру Общества. До того времени подобного устава не имел ни один украинский театр. На государственную поддержку независимому коллективу рассчитывать не приходилось, поэтому молодотеатровцы обратились к широких кругам общественности через "Рабочую газету" с "Воззванием к обществу". Воззвание нашло широкий отклик и принесло добрые плоды: работники, трудовая интеллигенция, кооперативы начали приобретать паи Общества, это позволило коллективу арендовать трёхэтажное здание на Прорезной, № 17. Планы на будущее были таковы: за счёт сдачи в аренду первых двух этажей получить средства, на которые отремонтировать здание, превратить третий этаж в театральное помещение, изготовить декорации, реквизит, костюмы; а тем временем весь творческий состав театра командировать в Одессу и там в нормальных условиях готовить репертуар. 
И вот начинается пора "одесской коммуны" молодотеатровцев. Поселились в районе Большой Фонтан, в школе, во дворе которой среди деревьев разместились столы на тридцать человек; харчевались из одного котла, который приладили там же на каменьях; зарплату не получал никто. Репетировали сразу "в несколько рук": Курбас работает попеременно над тремя постановками - "В пуще" Л.Украинки, "Горе лжецу" Ф.Грильпарцера и "Царь Эдип". Гнат Юра готовит "Затонувший колокол" Г.Гауптмана, С.Семдор - драму "Доктор Штокман" Г.Ибсена, А.Щепанский мучается над "Разбойниками" Ф.Шиллера, В.Васильев примеривается к "Тартюфу" Ж.Б.Мольера. В свободное время - совместное пение, купание в море, игра в городки, чтение, издание юмористического журнала "Брат Джошуа" ( имя навеяно драматической поэмой Украинки "В пуще"), розыгрыши по поводу того же Джошуа, который обретает черты реально действующего лица: ему даже выделяли порцию еды. Жизнь было достаточно трудной: денег не хватало, несмотря на дружеское отношение кредиторов. К тому же, репетиции приближались к концу. Поэтому в Одессе молодотеатровцы дали семь спектаклей: свежеиспеченные "Доктор Штокман", "В пуще", "Горе лжецу" и ещё четыре пьесы минувшего сезона 1917 года (одесситам они всё равно не были знакомы). Спектакли прошли с успехом.
В конце августа 1918 года молодотеатровцы возвращаются домой, в Киев, с испытанными на зрителях тремя премьерами. Кроме того, почти готовы были постановки "Царь Эдип" и "Затонувший колокол". Итак репертуар был достаточным. А что же с помещением? Здесь дела были плохи: отсутствие опыта привело к неудачному соглашению про сдачу в аренду; мошенник, воспользолвавшийся этим, занял и третий этаж, не позволял его ремонтировать, не рассчитывался за аренду вперёд. Молодотеатровцы, по совету юриста, немедленно начали ремонт своими силами (что допускалось юридическим соглашением), собственными руками вышвырнув мошенников на улицу. Вскоре был найден новый арендатор первого и второго этажей, согласившийся отремонтировать эти этажи, отапливать всё здание и сразу рассчитаться за аренду. Быстро был завершён ремонт третьего, театрального, этажа, готовились к премьере. И тут - вот те на! - хозяйничающие в Киеве немцы сразу сориентировались и реквизировали обновлённое помещение под свою главную комендатуру. Отвоёвывать театр пришлось долго: обращались и к Скоропадскому, и к немецкому высшему начальству, даже Курбас напечатал в венской прессе статью о немецких бечинствах в Киеве. И кто знает, чем бы всё закончилось, если б сама жизнь не вмешалась в судьбу "Молодого театра": в самой Германии грянула революция, а на Украине вспыхнула с новой силой борьба за власть Советов. Оккупантов гнали в три шеи. И молодотеатровцы снова стали хозяевами в собственном помещении. Как-то утром приходят они - и видят на сцене готовый занавес, а на нём нарисован чудесный кувшин с цветком, а на сцене - посреди банок с красками, с кистью в руке - спит художник А.Петрицкий, который всю ночь готовил товарищам сюрприз.
Новый сезон 1918/19 гг. было решено провести в соответствии с целью и правами общества, обозначенными в уставе. С воодушевлением, собственными силами, молодотеатровцы завершают техническое оформление помещения, помогают изготавливать декорации, костюмы, доводят до конца работу над постановкой "Царь Эдип". Возобновляется студийная работа-тренаж. В октябре 1918 года был объявлен набор молодёжи в "Независимую студию при "Молодом театре", преподавателями которой стали известные педагоги Высшего музыкально-драматического института им Н.В.Лысенко и выдающиеся деятели сцены: В.Василько, Марко Терещенко и другие.    Студия активно участвовала в постановке украинской оперы-сказки "Коза-дереза" на сцене "Молодого театра" в наступившем сезоне. Сезон начался 16 ноября 1918 г. античной трагедией Софокла "Царь Эдип", этот спектакль был первым её сценическим воплощением в истории украинского театра. Главным героем и основной действующей силой трагедии по версии Курбаса был Хор - своеобразный коллективный персонаж, выявлявший общественные воззрения на происходящее, этично-философские мысли самого Софокла. Он поражал богатством форм как пластично-пространственных, так и ритмично-декламационных.
Второй премьерой сезона становится драматическая поэма "В пуще", которую автор, Леся Украинка, посвятила глубоким раздумьям о творчестве, о положении и судьбе художника в антагонистичном обществе, о его месте и долге в борьбе против реакции за высшие, светлые идеалы. Нет нужды говорить, как это совпадало с раздумьями Курбаса и его приверженцев в то переломное время, в первое революционное двухлетие. Материалом для поэмы Л.Украинка избрала внутренние противоречия во взаимоотношениях и взглядах пуритан-переселенцев из Англии в Северную Америку. Главный герой - трагическая фигура, скульптор Ричард Айрон, который не находит отклика своей жажде любви, правды, свободы в среде фарисеев, сектантов, ограниченных людей. Но Курбас пытается решать этот спектакль как жизнеутверждающую, реалистическую психодраму, не придавая ему оттенка трагической  безнадёжности; в то же время он дал возможность раскрыться всем исполнителям: на сцене не было ни одного безликого персонажа. Коллектив достиг в этой постановке  высокой ансамблевой слаженности, верно донося до зрителя глубокую философскую идею поэтического произведения Украинки. Бурными овациями приветствовала публика Курбаса-режиссёра и Курбаса-актёра (в роли Ричарда).   
Совсем иной оказалась следующая постановка "Горе лжецу" - комедия, от которой зрители были просто в восторге, дивясь богатству новых театральных приёмов и средств. Сюжет из средневековой хроники "История франков" приобретает у Ф.Грильпарцера остроту благодаря тому, что действие происходит на фоне противопоставления двух культур: романской (порядок, цивилизация, обходительное поведение, христианство) и германской (дикарство, произвол, жестокость, язычество). Курбас-режиссёр счёл, что такая комедия может вести диалог со зрителем только языком неприкрытой театральности, как художественный карнавал, где есть место и романтике, и гротеску, и даже буффонаде. К этому как бы вынуждал сам автор: первая и последняя сцены комедии - диалоги о правде и лжи - создают живописную рамку, в которой разворачиваются почти сказочные события в дикарском окружении. 12 декабря 1918 года спектакль заиграл красотой всех цветов радуги. Не только зритель получил огромное эстетическое наслаждение. Даже те из актёров-молодотеатровцев, кто не был занят в "Горе лжецу", не пропускали ни одной репетиции спектакля, наслаждаясь процессом рождения новаторского сценического произведения, а потом все эти актёры смотрели преставление с первого действия до последнего, активно воспринимая его вместе со зрителями.   
В начале января 1919 года молодотеатровцы показали ещё одну премьеру: "Рождественский вертеп". В 1918 году Курбас, при поддержке коллектива театра, задумал создать широкое сатирическое обозрение злободневных событий того времени, используя для этого принцип старинного украинского народного кукольного театра XVII-XVIII ст. - вертепа. Такое театральное действо открывало широкий простор для режиссуры, давало возможность в острой и яркой сценической форме, в виде разнообразных стилизованых сценок и миниатюр показывать героев и события дня, утверждать прогрессивное начало и клеймить проявления реакции. Потребность в литературно добротном и интересном тексте вынудила руководство театра объявить соотвествующий конкурс для писателей, но никто из них не откликнулся. Тогда, чтобы напрасно не пропала подготовленная к постановке декоративно-материальная часть (также работы А.Петрицкого, который создал настоящую "вертепную хоромину" XVIII ст.! ), Курбас предложил воссоздать классическое традиционное вертепное представление. Оно было весьма театрализованным, даже костюмы актёров были изготовлены из марли и бумаги, они разговаривали механически-монотонно как куклы, за исключением персонажей-людей, окружавших вертеп: Запорожец, Крестьянин, Цыган изъяснялись обычной речью, а по обеим сторонам хоромины, на хорах, распевающие бурсаки поясняли, що в ней происходит. "Рождественский вертеп" был воспринят молодотеатровцами неоднозначно, некоторые почуяли в нём угрозу репертуарному театру, сторонниками которого они были. Но конфликту в коллективе не дано было разгореться благодаря открытому и честному обсуждению во время общей встречи, и взаимопонимание снова вернулось в театр. 
Кроме перечисленных программных постановок показали свои премьеры и молодые режиссёры: Семён Семдор - "Доктора Штокмана" Г.Ибсена, Валерий Васильев - "Тартюфа" - Ж.Б.Мольера, а Гнат Юра - целых три спектакля: "Затонувший колокол" Г.Гауптмана, "Кандида" Б.Шоу и "Грех" В.Винниченко. Если бы не живые свидетели и документы, кое-кому могло б показаться чудом, что в условиях гражданской войны и чрезвычайного материального неблагополучия, на частных квартирах и в чужих театральных помещениях на протяжении за неполные два года можно было создать совершенно новый по содержанию, форме и идейно-художественной направленности театр-студию, коллектив единомышленников, которому удалось поставить одиннадцать в подавляющем большинстве новаторских спектаклей и заслужить любовь и уважение публики.
Молодотеатровцы образовали дружный коллектив и продолжали жить одной творческой семьёй. Традиций хороших и разных было много: совместное посещение спектаклей, концертов, музеев, лекций, выставок; общее увлечение поезией Шевченко, Франко, Украинки, Олеся, Савченко, Ярошенко, обмен книгами; жажда знаний и обмен размышлениями по поводу увиденного, прочитанного, услышанного; прогулки в Канев, Межгорье, к Днепру, активный отдых с играми, танцами, спортивными состязаниями. Так же точно хорошей традицией стало среди молодотеатровцев приветствие "Доброй работы!", установилась традиция отмечать вместе личные и коллективные праздники и памятные даты. Неизменно торжественно отмечали Шевченковские дни. Праздновали каждую премьеру, открытие и закрытие сезона, бенефис Курбаса, дни рождения. Радостно, весело и, конечно, безалкогольно! Члены коллектива не замыкались в собственном кругу, искренне и радостно искали дружеских связей с другими творческими работниками, художниками и писателями. В конце концов родился собственный клуб "Молодого театра" под названием "Мистецький льох" ("Творческий склеп"), в котором часто устраивались импровизированные вечера юмора и сатиры, творческие вечера-встречи музыкантов, поэтов, писателей с артистами.
Ранняя весна 1919 года была весной не только в природе, но и в общественно-политической, в театрально-художественной жизни Киева, всей Украины. Красная Армия освободила Киев и победно продвигалась на запад. Постановление советской власти о национализации в отношении творческих работников продемонстрировало её заботу о театре и его творцах. В апреле 1919 г. состоялось  объединение Первого театра Украинской советской республики им.Т.Г.Шевченко и "Молодого театра", поскольку молодая республика не имела финансовых возможностей поддерживать три театра в Киеве. Лесь Курбас был назначен главным режиссёром объединённого коллектива.  Органичного слияния двух театров не произошло, хотя вражды меж актёрами не было. Каждый коллектив выступал со своим, ранее подготовленным репертуаром. Кроме того, молодотеатровцы были активно привлечены к организации "Музыкальной драмы" - театра, который должен был осуществить революционные изменения на оперной и балетной сцене за счёт обновления драматургии. В частности Лесь Курбас осуществил постановку опер "Тарас Бульба" Н.В.Лысенко и "Галька" С.Монюшко. Но ожидаемая  30 августа 1919 года премьера "Гальки" не состоялась. Именно в тот день из-за Днепра начала наступление на город деникинщина, а с юга - петлюровская Директория. Пожар от зажигательного снаряда уничтожил помещение объединённого театра шевченковцев и молодотеатровцев, всё имущество театра, личные вещи актёров сгорели в огне. Уничтожен был и театр "Музыкальной драмы".
16 декабря 1919 года Красная Армия разгромила белогвардейцев и освободила Киев. В город начали стекаться разрозненные актёрские силы. Собирались в бывшем помещении "Молодого театра" на Прорезной. И тут состоялось настоящее слияние в один творческий коллектив, в котором не було разделения на шевченковцев и молодотеатровцев. Режиссёр Александр Загаров взялся готовить "Ревизора", а Курбас принялся за инсценировку "Гайдамаков".
С момента своего основания взгляды "Молодого театра" формировались под значительным влиянием творчества Шевченко. Ещё в первые дни студийной работы всем только что сформированным коллективом посетили могилу Кобзаря, склонив головы перед украинским гением. С 1916 года заветной мечтой Курбаса было осуществить постановку по мотивам произведений Тараса Шевченко. Наиболее созвучной с событиями последних лет, в частности 1919 года, была тема борьбы украинского народа за своё освобождение, то есть к постановке просилась поэма "Гайдамаки". Не сразу начал работу Курбас над её воплощением. Согласно Степану Бондарчуку, следует считать, что большинство спектаклей "Молодого театра": "Йоля", "Царь Эдип", "В пуще", юбилейный "Шевченковский спектакль" по поэме "Еретик", мистерия "Великий льох" ( "Большой склеп") по Шевченко и др. - были лабораторными опытами, шагами к будущему монументальному сценическому полотну "Гайдамаки". "Шевченковский спектакль", премьера которого состоялась 11 марта 1919 года, содержал много эскизных очерков по поэтическим произведениям Кобзаря, которые были одновременно и этюдами к будущей большой постановке Курбаса.
Античная трагедия опирается на хор как на выразителя дум и чаяний общества. Лесь Курбас решил использовать это средство в "Гайдамаках". Он ввёл в инсценировку так называемые "Десять слов поэта", которым придавались разнообразные функции: в одном месте хор - это душевная боль и мука народа, в другом - надежда, радость его, в третьем - живая стена, заслоняющая сцены глумления и издевательств, терпимых народом от польской шляхты. Постановку Лесь построил на синтезе света, музыки, пластично-скульптурных композиций и слова, подобного музыкальному инструменту: можно сказать, что каждый исполнитель как бы имел собственную отработанную партитуру. 10 марта 1920 года "Гайдамаки" були сыграны впервые на сцене Оперного театра им. К.Либкнехта и неоднократно затем показаны широкому зрителю. Этот эпохальный спектакль, хоть и не являющийся уже вкладом коллектива "Молодого театра" с формальной точки зрения, стал венцом молодотеатровских идей и блестящим завершением первого периода творчества Курбаса-режиссёра. По словам великого актёра Ивана Александровича Марьяненко, "Назвать "Гайдамаков" только лучшей постановкой А.С.Курбаса было бы неверно. Это один из самых выдающихся спектаклей украинского советского театра на заре его развития. Это этапное произведение в истории нашего театра."
Вскоре началась харьковская пора творчества Курбаса. 
“Березиль” был создан замечательным режиссером-новатором Лесем Курбасом в 1922 году, а в 1926 году театр был переведен из Киева в Харьков, то есть приобрёл статус столичного, и занял здание бывшего театра Синельникова, которое отремонтировали и модернизировали, усовершенствовав сцену и надстроив над зрительным залом зал декораций. В труппу театра входили тогда великолепные актеры А.М. Бучма, М.М. Крушельницкий, В.Н. Чистякова, Л.М. Гаккебуш, Н.М.Ужвий, Д.И.Антонович, Л.Ф.Дубовик, И.И.Гирняк и другие. В Харькове вокруг театра сразу стал собираться цвет украинской культуры — П.Г.Тычина, М. Семенко,Остап Вишня, М.Г.Кулиш, Ю.И.Яновский, Ю.К.Смолич, М.П.Бажан, В.Г.Меллер и другие.
Сформировавшаяся театральная эстетика Л.Курбаса отрицала приёмы украинского бытового театра, противопоставляла им метафоричность, остроту и философскую направленность постановок. Это была особая, карнавальная условность, сочетавшая элементы балагана, лубка, гротеска с высокой психологической достоверностью актёрского исполнения. Спектакли Курбаса отличались яркостью, красочностью, изобретательностью художественного оформления, над которым трудились такие выдающиеся художники, как А.Г.Петрицкий и В.Г.Меллер. На сцене шли пьесы украинских и зарубежных авторов.
Но подлинный расцвет театра связан с поставленными Курбасом произведениями М.Кулиша. Театр нашёл в его лице “своего” автора. Спектакли “Мина Мазайло”, “Маклена Граса”, “Народный Малахий” навсегда вошли в сокровищницу украинского театрального искусства. Однако острые, спорные постановки Л. Курбаса вызывали резкое неприятие со стороны ортодоксально настроенных критиков, и, поскольку любые дискуссии по вопросам искусства сразу переводились в идеологическую плоскость, Курбаса обвинили в насаждении враждебных взглядов, в политических ошибках, отстранили в 1933 году от руководства театром и репрессировали. Он погиб в лагере, а “Березиль” фактически распался. Уцелевшая часть коллектива труппы во главе с М.М.Крушельницким и И.А.Марьяненко старалась всеми силами сохранить творческое наследие Курбаса, продолжить его традиции.
В 1935 году театр стал называться “Харьковским украинским драматическим театром имени Т.Г. Шевченко”; а в 1989 году на фасаде здания установили мемориальную доску в память о Лесе Курбасе работы скульптора С.А.Якубовича. 
В послевоенные годы здание театра подверглось дальнейшим перестройкам, в ходе которых на смену ветхому, устаревшему был возведен новый корпус артистических помещений со стороны Рымарской улицы (архитекторы Б.Г. Клейн и Е.А. Святченко), надстроена и переоборудована сцена, обустроен новый гардероб, реконструирован зрительный зал, над которым убрали надстройку декорационного зала (архитекторы Б.Г. Клейн и Н.С. Фурманова). Фасад здания при этом в основном сохранен в том виде, который придал ему в конце XIX века архитектор Б.Г.Михаловский. Была организована  “Малая сцена” театра, и ей снова вернули славное имя “Березиль”. В репертуар "Малой сцены" и ныне входят спектакли по пьесам М.Кулиша, не теряющие и сегодня остроты и свежести, доставляющие огромное наслаждение публике. Это - лучший памятник незабываемому Лесю Курбасу
2. Фабульный и бесфабульный метод сюжетообразования
Фабула — фактическая сторона повествования, те события, случаи, действия, состояния в их причинно-следственной, хронологической последовательности, которые компонуются и оформляются автором в сюжете на основе закономерностей, усматриваемых автором в развитии изображаемых явлений.
Первоначально термин «фабула» (лат. fabula, фр. fable, англ. fable, нем. Fabel) имел значение — басня, побасенка, сказка, то есть произведение определенного жанра. В дальнейшем термином «фабула» обозначают то, что сохраняется как «основа», «ядро» повествования, меняясь по изложению. А отсюда — указанное вначале значение в применении вообще к литературным произведениям.
Научному изучению «фабулы» подверглись прежде всего в качестве фактов поэтической традиции в мировой литературе (главным образом древней и средневековой) и особенно — в устной народной словесности. В этой плоскости определенная трактовка традиционных «фабул», процесса их развития и распространения составляла основное содержание последовательно сменявшихся фольклористических теорий — мифологической, миграционной, антропологической. При этом в русской научной литературе к такого рода традиционным образованиям применялся обычно термин «сюжет», а не фабула (см. «Сюжеты бродячие», «Фольклор»). Позже вопрос о фабуле и сюжете рассматривался в плане изучения структуры поэтического произведения (преимущественно литературоведами-формалистами). Некоторые исследователи, отождествляя понятия сюжета и фабулы, вовсе упраздняют последний термин.
Фабула — это события, которые можно увидеть со стороны. Фабула + мотивы поведения персонажей = сюжет. Сюжет + описания и отступления автора = текст. Текст + контекст (формат, шрифты, иллюстрации и прочее ДЛЯ И ПРИ печати; социальные условия публикации) = издание. Синхронно-индивидуальное восприятие издания — произведение. Произведение неизбежно индивидуально, эфемерно и непередаваемо (см. Барта, Бахтина, Эйхенбаума, "Художественный образ как знак" АМИ). Каждый из этих уровней имеет свою композицию — структуру художественного времени и пространства. Эти классификационные границы для конкретных явлений проницаемы. То есть многие элементы можно отнести и к фабуле, и к сюжету, и к тексту, и к изданию, и к произведению. Что обычно и делают. Ясно, что элемент фабулы является одновременно элементом сюжета, текста, издания и произведения. Ясно, что на каждом из этих уровней его значение меняется. Ясно, что наложение следующих значений на предыдущие меняет их, но не отменяет. Кроме этого, изображение психики персонажа сближает её движения с фабульными. В ущерб сюжету или нет. АМИ, 1993.
Виды фабулы
Однако, изучая образное отражение динамики жизни, следует отличать: 1) «фактическую» основу произведения, события, о которых в нем рассказывается, как продукт предварительного отбора художником явлений действительности или вымысла, что и можно назвать фабулой, то есть повествовательной темой, подлежащей дальнейшей обработке в сюжете; 2) и саму разработку повествовательной темы, что связано с разрешением какой-либо проблемы на материале данных событий (то есть сюжет).
Для формалистов фабула является лишь материалом, который обрабатывается особыми приемами сюжетосложения в целях «остраннения», повышения внешней ощутимости динамики повествования. В связи с этим устанавливалось и деление произведений на «сюжетные» и «фабульные», в зависимости от большей или меньшей остроты сюжетных приемов. Эта формалистическая трактовка фабулы и сюжета должна быть отвергнута. Прежде всего не следует считать фабулу «сырым материалом», лишенным качества художественной образности. Даже в том случае, если художник берет какой-либо жизненный факт, — он производит отбор и осмысление явлений, уясняя их типическое значение, то есть он создает фабулу. Тем более очевиден творческий характер фабулы в тех случаях (наиболее обычных), когда лица и события измышляются автором. А затем значение претворения фабулы в сюжет отнюдь не заключается в «остраннении» её. Обрабатывая фабулу, художник отражает динамику действительности, раскрывая ее закономерности с той или иной степенью глубины и правдивости.
В зависимости от характера понимания действительности и характера самого объекта фабулы могут быть мифологического порядка, сказочного, романического, утопического, реалистического и т. д. Тематическое многообразие фабул неисчерпаемо. Каждый исторический период, каждый этап в развитии художественного творчества, каждое литературное направление создают свои характерные фабулы, которые в первую очередь и определяют конкретно-исторические особенности сюжетов.
Элементы фабулы:
• коллизия
• интрига
• перипетия
• экспозиция
• завязка
• кульминация
• развязка
• пролог
• эпилог
В 1920-х гг. представители ОПОЯЗа предложили важное различие двух сторон формы произведения: развития самих событий в жизни персонажей и порядка и способа сообщения о них автором-рассказчиком. Хронологический порядок событий получил название фабулы; текстовый порядок событий стали называть сюжетом.
Обязательные и дополнительные компоненты сюжета
Компоненты сюжета Функция
Обязательные Завязка Событие, знаменующее начало развития действия, “завязывание” либо обострение конфликта в эпическом и драматическом произведениях
Развитие действия Эпизоды, повествующие о перипетиях героев и обострении конфликта, которое подготавливает наступление кульминации
Кульминация Момент наивысшего напряжения действия в произведении, когда особенно ярко выявляются сюжетный конфликт, цели героев и их внутренние качества
Развязка Заключительный момент в развитии конфликта или интриги драматического или эпического произведения, момент окончания действия или завершения конфликта между персонажами
Дополнительные Пролог Вступительная часть литературного произведения, которая предваряет общий смысл, сюжет или основные мотивы произведения или кратко излагает события, предшествующие основному действию (сюжету)
Экспозиция Компонент сюжета, изображающий жизнь персонажей в период, непосредственно предшествующий завязке и развертыванию конфликта
Предыстория Сообщение читателю о далеком прошлом героя и истории формирования его характера
Эпилог Заключительный компонент произведения, финал, отделенный от действия, развернутого в основной части текста

Білет № 12

1. Драматургія А. Чехова і світова т культура
2. Театроведческая мысль на Укр 20 в.
3. Трагикомедия – жанр драматургии в т.20 нач 21 века.

1. Антон Павлович Чехов

         Он родился  в  провинциальном  Таганроге,  в  семье  неудачливого,
вскоре вконец разорившегося мелкого купца. В  детстве  и  юности  —  обычные гимназические и  студенческие  будни.  В  1884  г.  Антон  Павлович  окончил медицинский факультет Московского университета. Начиная с первого курса,  он много  печатался  в   развлекательных   журналах   «Будильник»,   «Осколки», «Зритель», «Сверчок»,  «Стрекоза».  В  самых  скромных  жанрах  —  короткого юмористического рассказа, фельетона  и  даже  подписей  под  карикатурами  и
рисунками.
    Природная наблюдательность, общительность,  разнообразные  впечатления, сопутствовавшие профессиональным занятиям медициной, сказались в  творчестве Антоши Чехонте (наиболее частый его псевдоним  в  те  годы)  изобилием  тем, сюжетов,  персонажей.  Впоследствии  Антон  Павлович  сам  изумлялся  «целым горам» написанных им  в  ту  пору  рассказов.  К  ранним,  может  быть  даже студенческим, годам, по-видимому, относится и не публиковавшаяся  при  жизни писателя пьеса «Безотцовщина»,  в  которой  уже  были  «зёрна»  его  будущей драматургии.
           Уже  в  это  время  стала  складываться  специфически  чеховская художественная манера — немногословность,  внешняя  беспристрастность.  Так, первые строки более позднего рассказа «Скрипка Ротшильда»  (1894  г.)  сразу приобщают читателя к  мыслям  гробовщика  Якова  и  ко  всему  его  угрюмому душевному складу: «Городок был маленький, хуже деревни, и жили в  нём  почти одни только  старики,  которые  умирали  так  редко,  что  даже  досадно.  В больницу же и в тюремный замок гробов требовалось очень мало. Одним  словом, дела были  скверные».  Сугубой  краткости  добивался  Чехов  и  в  описаниях природы.   Меткими,   выразительными,   удачно   сгруппированными   деталями создаётся единое настроение: «На плотине, залитой лунным светом, не было  ни кусочка  тени;  на  середине  её  блестело  звездой  горлышко  от   разбитой бутылки...  Ничто  не  двигалось.  Вода  и  берега  спали,  даже   рыба   не плескалась...» («Волк», 1886 г.).

          Драматургия Чехова строилась с  учетом  достижений  прежде  всего русской литературы, в частности, драматических произведений И. С.  Тургенева и А. Н. Островского. Вместе с тем  пьесы  Чехова  —  шаг  вперед  в  мировом искусстве. Он начинает новый этап  в  развитии  драматургии,  обогащая  опыт своих великих предшественников  новыми  достижениями,  углубляя  и  расширяя
возможности  изображения  жизни.  Художественные  открытия  Чехова,  в  свою очередь, становились  источником  для  дальнейшего  развития  драматического искусства во всем мире.
       В  пьесах  90—900-х  годов  Чехов   последовательно   и   решительно отказывается от какой бы то ни было сюжетной заостренности, напряженности  в развитии  действия,  сценических  эффектов.  Иными  словами,  в  его  пьесах явственно ощущается отказ от событий как основы драматургического  движения. Даже эффектнейшие сцены (по старым меркам) самоубийства героя или  дуэли  со смертельным исходом («Чайка», «Три сестры») выносились им за сцену.
    Как могла бы быть поставлена сцена аукциона в «Вишневом саде», если  бы Чехов прямо  изобразил  ее!  Напряженность  обстановки,  торги,  неожиданное вмешательство  Лопахина,  азарт,  шум  и  волнение   присутствующих,   тихое отчаяние Гаева... Но это не для  Чехова.  У  его  предшественников   и   тем более современников такая сцена была бы даже эффектней,  но  именно  поэтому Чехов ее и не изображает. Эффекты его не привлекали.
    Основополагающий  принцип  эстетики  Чехова  —  не  в  смысле   унылого натуралистического  правдоподобия,  а  как  протест  против   литературщины, выдуманных сюжетов, ходульных героев, устоявшихся театральных  амплуа.  Этим принципом Чехов руководствовался  в  своих  жанровых  исканиях,  так  же  он строил и сюжет  своих  пьес,  так  же  изображал  и  характеры  героев,  так
передавал своеобразие их языка.
В 1881 году была поставлена первая большая драма Чехова “Иванов”. Пьеса рассказывает о том, как в пошлом обществе, где сам “воздух застыл от тоски”, где злорадно сплетничают, отчаивается и погибает порядочный человек. Уже в первом большом произведении А. П. Чехова появилось, по словам Немировича-Данченко, вдохновенное соединение простой, живой, будничной правды с глубоким лиризмом, ставшее отличительной чертой драматургии Чехова. В пьесах Антона Павловича, как правило, показаны не какие-нибудь исключительные события, а обычное, повседневное состояние человека, порождающее конфликт между ним и условиями его жизни. Конфликт этот существует постоянно, но он не заметен для посторонних глаз и прорывается лишь случайно в определенных незначительных фактах. Нет у Чехова и привычного для драматургии деления действующих лиц на положительных и отрицательных. В его героях достоинства и недостатки переплетаются так же естественно, как и в действительной жизни. Отличаются пьесы Чехова и своей интеллектуальностью: в них мало действия и много высказываний, выражающих мысли, взгляды, настроения действующих лиц. Само действие часто прерывается эпизодами и деталями, не имеющими никакого отношения к сюжету. Чехов настаивал на том, чтобы в пьесах существенное, влияющее на судьбы людей показывать на фоне несущественного, повседневного, как это обычно бывает в жизни. Эти особенности пьес Чехова в полной мере проявились в “Чайке” (1895 г.), “Дяде Ване” (1897 г.), “Трех сестрах” (1901 г.), “Вишневом саде” (1903 г.), положивших начало новому этапу в развитии мирового драматургического искусства.

Новаторство Чехова не сразу было понято зрителями, например, первая постановка “Чайки” в Александрийском театре в Петербурге ознаменовалась полным провалом. Но затем пьесы Чехова получили не менее шумное признание и прочно утвердились в репертуаре театров. Признанию чеховских пьес во многом способствовал МХАТ, основанный К. С. Станиславским и В. И. Немировичем-Данченко в 1898 г. Постановка “Чайки” в этом театре явилась триумфом новой драматургии. Чехов в драмах переходит от личных проблем к общественным — к вопросу об ответственности человека перед жизнью.

 Дальнейшее развитие эта тема получила в пьесе “Дядя Ваня”, основная мысль которой выражена в словах Астрова: “В человеке должно быть все прекрасно: и лицо, и одежда, и душа, и мысли”. Вся жизнь человека должна быть “светла и непраздна”. Но “пустая жизнь не может быть чистою”. Эта же проблема решается и в “Трех сестрах”. Пьесы Чехова оптимистичны: “...когда опускается занавес, у зрителей остается чувство, что действие на этом не заканчивается, угадывается перспектива более чистой, содержательной жизни”. Драматургия Чехова, даже в большей степени, чем его проза, обладает громадной силой нравственного влияния. Она будит в зрителе чувство ответственности за свои поступки, непримиримость к пошлости и равнодушию. Наиболее ярко особенности чеховской драматургии раскрылись в его последней, лучшей, загадочной пьесе “Вишневый сад”.
Среди драматического наследия Чехова его одноактные пьесы, которые часто называют пьесами-шутками и которые правильнее было бы назвать чеховским водевилем, занимают значительное место. Чехов неоднократно в девяностые и девятисотые годы возвращался к мысли написать водевиль. Долгое время считалось, что одноактные пьесы Чехова не оригинальны, как писал еще в середине 1930-х годов Балухатый, - « своими водевилями Чехов не начинает в театре какую-нибудь оригинальную, новаторскую линию. Его водевили, - утверждает этот авторитетный исследователь драматургии Чехова, - и своей тематикой, и своей композицией соответствовали темами и типу традиционного построения водевильного жанра, весьма излюбленного в театре восьмидесятых годов».

Чехов много работал для театра: драматический этюд "Калхас" (Лебединая песня, 1887), пьеса "Иванов" (1887-1889), одноактная пьеса "Свадьба" (1889), пьеса "Леший" (1889), переделана впоследствии в пьесу "Дядя Ваня", водевили "О вреде табака"(1886), "Медведь". "Предложение" (1888-89), "Трагик по неволе"(1889-90), "Юбилей"(1891-92), "Чайка" (1896), "Дядя Ваня" (1896), "Три сестры" (1900-1901), "Вишневый сад"(1903).
В советское время театральные интерпретации произведений Чехова отличались разнообразием. Наиболее заметные постановки Три сестры В.И.Немировича-Данченко (1940), Иванов М.Кнебель и Б.Бабочкина, Три сестры, Дядя Ваня Г.Товстоногова, Чайка, Вишневый сад А.Эфроса, Чайка, Три сестры О.Ефремова. В 80-90-ег.г. интерес к творчеству Чехова еще более усиливается, появляются оригинальные трактовки Э.Някрошюса, И.Райхельгауза, М.Розовского, К.Гинкаса и др.. Зарождаются традиции проведения чеховских театральных фестивалей в Ялте (с 1985), Москве (с 1995). Большое влияние Чехов оказал на развитие русской и мировой литературы-прозы и драмы. Чеховская Чайка, ставшая эмблемой МХТ, вместе с другими пьесами Чехова вошла в репертуар мирового театра. О роли Чехова в искусстве 20-го века говорили крупнейшие драматурги Европы и Америки: Дж.Б.Шоу, Дж.Б.Пристли, С.Моэм, Т.Уильямс, Ю.О Нил и др.
В 1919 г. Б.Шоу написал пьесу Дом, где разбиваются сердца, названную им фантазией в русской манере на английские темы. На сценах Великобритании широкий интерес к творчеству Чехова возник после первой мировой войны. На протяжении 20-го в. к нему обращались многие знаменитые режиссеры например Л.Оливье и П.Брук. Во Франции пик интереса к драматургии Чехова пришелся на 60-70г.г. 20-го века: среди постановщиков Ж.Л.Барро, Саша Питоев, Дж.Стреллер, Г.Моннэ, Ж.Виллар. В Германии и странах Северной Европы пьесы Чехова не сходят со сцены после второй мировой войны: П.Штайн (ФРГ), Ральф Лонгбакка (Финляндия) и др. Начиная с 50-хг.г. пьесы Чехова широко ставят в театрах Китая, Кореи, Японии. Чехов - один из наиболее известных и влиятельных европейских драматургов в США. Т.Уильямс считал Чайку гениальной пьесой и мечтал поставить ее на сцене в своей трактовке.
С.Моэм писал в 1930-х годах: самые элементарные замечания о современной художественной прозе не могут обойтись без упоминания о русском влиянии, подразумевая прежде всего творчество Чехова. Писательница К.Мэнсфилд называла Чехова своим учителем. О благотворном влиянии Чехова на английскую литературу писал Дж.Голсуорси. О воздействии Чехова на французскую литературу говорили Ж.Веркор, А.Вюрсмер, Ф.Мориак, Э.Триоле. Т.Манн посвятил русскому писателю и его роли в немецкой литературе 20-го века очерк Слово о Чехове.
Многие произведения Чехова инсценировались для кино и телевидения, а также были поставлены в музыкальном театре. К Чехову обращались композиторы С.Рахманинов, А.Спендиаров, Р.Щедрин, В.Гаврилин и др.
3. ТРАГИКОМЕДИЯ, драматургическое или сценическое произведение, обладающее признаками как трагедии, так и комедии, и выстроенное по своим специфическим законам. Драматическое произведение, в котором трагический сюжет изображен в комическом виде или который представляет беспорядочное нагромождение трагичных и комичных элементов. Трагикомедия появляется у Еврипида. Определение термина было впервые дано в 1608 году Дж. Флетчером. После расцвета в дореволюционной Англии трагикомедия пережила второе рождение на рубеже XIX и XX веков, когда этой форме отдавали предпочтение Г. Ибсен, А. Стриндберг, Г. Гауптман, А. П. Чехов.
На протяжении почти всей истории театрального искусства термин не имел строгого значения. Трагикомедия последовательно считалась промежуточным, вспомогательным межжанровым образованием. Так, еще в 19 в. энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона определяет трагикомедию как «драматическое произведение, в котором трагический сюжет изображен в комическом виде, или которое представляет беспорядочное нагромождение трагических и комических элементов». Под определение трагикомедии могла подпасть, например, и т.н. «высокая комедия», посвященная серьезным общественным и нравственным проблемам (Горе от ума А.Грибоедова), и сатирическая комедия, резко бичующая пороки общества (Свадьба Кречинского или Дело А.Сухово-Кобылина). Основанием для этого становилось чисто формальное присутствие как комедийных, так и трагических тем, эпизодов, персонажей. Только в середине 20 в. культурологические науки (искусствознание, театроведение, литературоведение) выделили трагикомедию в отдельный жанр со своими структурообразующими особенностями. В это же время начались теоретические исследования архитектоники молодого, но весьма бурно развивающегося жанра.
Споры вокруг жанра трагикомедии не стихают и сегодня: слишком силен многовековой стереотип восприятия хаотического сочетания, переплетения трагического и комического. Однако критерием проверки любой теории является практика. И именно многочисленные парадоксы или неудачи театральной практики, в которой трагикомедия упорно противится привычным методам сценического воплощения, заставляют пристально всматриваться в закономерности этого загадочного жанра.
Скажем, только через архитектонику трагикомедии мировая театральная режиссура сумела нащупать ключи к драматургии Чехова. Поздние чеховские пьесы (Чайка, Дядя Ваня, Вишневый сад, Иванов) на протяжении многих десятилетий ставили в тупик исследователей и практиков театра (словосочетание «загадка Чехова» очень скоро стало трюизмом), вызывая многочисленные дискуссии и не менее многочисленные сценические трактовки. При этом неудачи постановок Чехова были обычным явлением; а редкие удачи основывались, как правило, на коренном переосмыслении всей структуры пьесы. Так, первая постановка Чайки в Александринском театре провалилась, не взирая на блистательную работу В.Ф.Комиссаржевской в роли Нины; а постановка К.С.Станиславского в МХТ, несмотря на ошеломляющий зрительский успех, не вызвала особого одобрения самого автора. МХТ последовательно отстаивал элегическую, грустную и даже трагическую интонацию спектакля, изобилующую игрой полутонов, тонкими психологическими нюансами и филигранной разработкой психологии персонажей. Чехов же упорно определял жанр своих пьес как «комедии».
Много позже, лишь освободившись от харизматической, завораживающей магии спектаклей Станиславского, теоретики и практики театра сумели понять: герои Чехова на самом деле очень смешны. Все герои, а не только те, которых традиционно принято было рассматривать в комическом свете (Шарлотта Ивановна, Симеонов-Пищик – в Вишневом саде, Медведенко – в Чайке, Наташа – в Трех сестрах, Серебряков – в Дяде Ване), но и главные герои всех чеховских пьес: Раневская, Треплев, Войницкий, и т.д. Это нисколько не снимает трагичности их судеб, более того: чем смешнее и мельче выглядит каждый герой, тем страшнее и крупнее его трагедия.
Постепенно становилось ясным, что А.Чехов стал основоположником нового жанра, в котором трагическое и комическое не просто существует в неразрывном единстве, но взаимно обусловливают и обостряют друг друга. Акцент на одной из сторон (неважно – комической или трагической) полностью разрушает жанровую структуру его пьес, переводя их в совершенно иную плоскость.
Однако эти особенности трагикомедии стали понятны далеко не сразу. К практическому осознанию принципов трагикомедии во многом способствовало зарождение и развитие во второй половине 20 в. нового театрального течения – т.н. театра абсурда, считавшего своим родоначальником именно А.П.Чехова (Э.Ионеско, С.Беккет, Х.Пинтер, С.Мрожек, Ж.Жене, Ф.Аррабаль и др.).
Представляется, что термин «абсурдизм», несмотря на прочно занятое им место в классификации художественных направлений, не вполне корректен – недаром большинство драматургов этого направления решительно отвергали его. Этот термин раскрывает философское, смысловое наполнение драматургии, не затрагивая ее художественной логики и архитектоники. Между тем, в художественных принципах театра абсурда яснее чем где бы то ни было, прослеживаются все основополагающие принципы трагикомедии.
Если во всех остальных театральных жанрах (комедия, трагедия, драма) конфликт строится на четко определенном нравственном абсолюте, то в трагикомедии нравственный абсолют как бы вынесен за скобки. Здесь автор не только не отвечает на вопрос «хорошо это или плохо», но и не ставит такого вопроса. Нравственные проблемы предстают перед зрителем или читателем в релятивистском освещении; проще говоря – здесь все относительно, все – и хорошо, и плохо одновременно. Любое событие, коллизия, поворот сюжета не поддаются однозначной интерпретации; все происходящее – многозначно и принципиально вариативно. Чрезвычайно интересен здесь юмор: комическое выполняет не социальную санкцию (традиционную для сатирической комедии: обличение, высмеивание), но – социальную эвристическую функцию познания действительности. Здесь комическое призвано остранить проблему, ситуацию, характер, представить их в непривычном виде, последовательно и принципиально разрушая зрительский стереотип восприятия и принуждая к новому, нестандартному взгляду. Т.о., юмор в трагикомедии предстает в качестве инструмента анализа, акцентируя и даже абсолютизируя свою познавательную роль. Трагикомедия активизирует мышление зрителей, провоцируя рассмотрение одной и той же проблемы с самых различных точек зрения.
В поистине трагикомических произведениях театра абсурда, несомненно, прослеживаются не только эстетические идеи Чехова. Здесь причудливо сливаются творчески переработанные принципы многих театральных направлений конца 19 – начала 20 вв. В частности – английский театр парадокса (О.Уайльд, Б.Шоу) – не случайно Э.Ионеско считал, что наиболее точным определением его эстетического направления следует считать «театр парадокса». Или: теория «остранения» (т.е. показа обыденных, привычных явлений в странном, необычном ракурсе) немецкого драматурга и режиссера Б.Брехта, акцентирующего социально-исследовательскую направленность своего театра.
В теоретическое исследование архитектоники трагикомического неоценимый вклад внес крупнейший российский ученый М.Бахтин. Исследуя серьезно-смеховые жанры античности (в частности, «сократический диалог» и «Мениппову сатиру»), Бахтин много писал о «диалогической природе истины и человеческой мысли о ней… дело идет именно об испытании идеи, правды, а не об испытании определенного человеческого характера, индивидуального или социально-типического» (выделено М.Бахтиным).
Теоретическая и практическая разработка проблем трагикомедии позволила сделать вывод, определивший ее единственную возможность адекватного сценического воплощения: основной художественный прием жанра – гротеск (франц. grotesque, от итал. grotesco – причудливый), т.е., сознательное нарушение жизненных форм и пропорций; раскрытие нелепого, карикатурного, низменного в трагических явлениях; внезапное смещение серьезного, трагического в плоскость комичного. Гротеск пронизывает все структурные компоненты трагикомедии – от проблематики и отображаемых реалий до характеров действующих лиц. Линейная логика принципиально отсутствует, все «сдвинуто», все не соответствует друг другу: герой – ситуации; характер – действию; цель – средствам; быт – бытию; мысли – поступкам; и т.д. Трагикомические произведения не поддаются сценической интерпретации средствами традиционной реалистической режиссуры и актерского искусства. В этом, собственно говоря, и заключается секрет многочисленных неудач постановок Чехова. Характеры трагикомических героев – не объемны и многогранны, но – дискретны, причудливо сплетены из многочисленных, противоречащих друг другу, но неразрывных составляющих. Не отдав себе полного отчета в этом, невозможно разобраться в каждой из чеховских пьес (скажем, в знаменитой сцене из Трех сестер, когда милая, тонкая, чуткая Ольга довольно зло высмеивает робеющую Наташу за зеленый пояс к розовому платью).
Чрезвычайно интересно и крайне парадоксально развивалась трагикомедия в России. Богатейшие традиции русского реалистического театра практически ничем не предвосхищали появление А.Чехова – напротив, его пьесы возникли как бы наперекор всей предыдущей истории. Русскому театру всегда была свойственна отчетливая и последовательная «воспитательская», просветительская функция; нравственный абсолют, идеал присутствовал непременно, – даже в тех случаях (сатирическая комедия), когда он как бы выносился за рамки пьесы. Чехов с его нравственным релятивизмом и симпатией ко всем без исключения героям своих произведений в течение долгого времени оставался единственным, «отдельным» автором – фактически вне театральных традиций и без последователей. Чеховские мотивы были, как уже сказано, сначала подхвачены и продолжены за рубежом «абсурдистами». При этом живое и многообразное развитие теории и практики театра абсурда было знакомо большинству театральных деятелей России 1950–1970-х. преимущественно понаслышке – социальная ситуация «железного занавеса» препятствовала международным культурным контактам. Казалось бы, в России развитие трагикомедии зашло в тупик, практически замерло, оставив лишь тенью памяти о себе загадочный гигантский феномен Чехова, основателя нового жанра.
Однако, к концу 1960-х (и снова – практически «на пустом месте») возник новый яркий российский феномен – драматургия А.Вампилова (Провинциальные анекдоты – Случай с метранпажем и Двадцать минут с ангелом, Утиная охота). Пьесы Вампилова крайне трудно пробивали себе путь на сцену – по причинам преимущественно идеологического характера: отсутствие четко выраженного нравственного абсолюта (т.е., основного признака жанра) воспринималось как недостаток драматургии. Но, однако, когда их все же удавалось поставить, спектакли, как правило, не получались, полностью повторялась история чеховских пьес. Режиссеры бились в поисках «положительных героев» в вампиловской драматургии, старались найти объем и линейную логику в последовательно дискретных характерах его героев. В результате сценические варианты изменяли пьесы Вампилова практически до неузнаваемости. В качестве самого яркого курьеза можно привести в пример более позднюю (1979) экранизацию пьесы Вампилова Утиная охота – Отпуск в сентябре (постановка В.Мельникова): чуть ли не самый страшный персонаж Вампилова, Официант, злой гений и alter ego главного героя, по воле режиссера и исполнителя Г.Богачева трансформировался в его основного нравственного оппонента.
Примерно в это же время (1967) самый репертуарный драматург России А.Арбузов написал странную и удивительную пьесу – Мое загляденье, пожалуй, единственную из всех своих произведений, практически не попавшую на сценические подмостки. Причина – та же: Мое загляденье написана в жанре трагикомедии, и потому осмыслить ее было чрезвычайно трудно. Напомним: доступ к практическому и отчасти теоретическому осмыслению жанра, имеющему к этому времени серьезную европейскую историю, в то время для советского театра затруднен. Фактически приходилось идти «на ощупь», заново осваивая законы жанра и постигая их закономерности.
Тем не менее, уже через десятилетие, к концу 1970-х, большинство наиболее интересных комедиографических опытов советских драматургов приходились на трагикомедию. И, наверное, это закономерно. Трагикомедия в то время выполняла роль катализатора общественного мышления, позволявшего уйти от прямолинейных догм как коммунистической идеологии, так и диссидентства. Это время можно назвать временем поиска пути, перспективы; и принципиально эвристическая, познавательная функция трагикомедии пришлась здесь как нельзя кстати.
Один за другим выходили спектакли, переосмысливающие пьесы самых разных жанров в трагикомическом ключе (Взрослая дочь молодого человека и Сирано де Бержерак в театре им. Станиславского; Дядя Ваня и Ричард III в БДТ, Жестокие игры и Оптимистическая трагедия в театре им. Ленинского комсомола; Хармс! Чармс! Шардам! в театре Эрмитаж), каждый из которых становился настоящим событием.
Одна за другой появлялись трагикомедии как маститых, так и совсем молодых драматургов: Э.Радзинского (Она в отсутствии любви и смерти), А.Смирнова (Родненькие мои), Л.Петрушевской (Квартира Коломбины, Три девушки в голубом), А.Соколовой (Фантазии Фарятьева), А.Галина (Восточная трибуна), А.Арбузова (Счастливые дни несчастливого человека, Сказки старого Арбата, В этом милом старом доме, Победительница, Жестокие игры), М.Рощина (Перламутровая Зинаида); Гр.Горина (Тиль, Тот самый Мюнхгаузен, Дом, который построил Свифт); А.Червинского (Счастье мое, Крестики-нолики, Блондинка за углом – по последней из них поставлен фильм, полностью разрушивший стройную трагикомическую структуру пьесы и превративший ее в незамысловатый водевиль). Многие из этих пьес поставлены – не всегда удачно; многие – экранизированы; некоторым повезло меньше. Но практически каждая из этих пьес очень широко обсуждалась театральной общественностью, правда – большей частью в отношении проблематики, но не эстетических принципов жанра. И, наверное, это тоже закономерно: в период общественно-идеологического кризиса наиболее востребована была именно эвристическая сторона трагикомедии.
А вот следующий период – середина 1980–1990-х – отодвинул трагикомедию на задний план. Время политической перестройки, социальных потрясений, обрушивших всю привычную жизнь россиян, рождало у них трагическое мироощущение. Наиболее востребованными оказались мелодрамы, уносящие в красивый придуманный мир, дающие краткий отдых от тяжелой действительности. Российские театры в те времена тоже переживали глубокий экономический кризис.
Последний период истории России рождает надежды на возвращение трагикомедии в живой российский театральный процесс – в качестве его полноправного участника. В этом жанре по-прежнему работают драматурги Л.Петрушевская, А.Шипенко, Н.Коляда и многие другие. К этому жанру демонстрируют пристрастие многие театральные режиссеры – Р.Виктюк, С.Арцибашев, М.Захаров, Г.Козлов, М.Левитин, Э.Някрошюс, И.Райхельгауз, В.Фокин, и другие, чей творческий авторитет в нашем театре безусловен.
Білет № 13

1. К.Станіславський і театральна культура ХХ ст.
2. Котляревский, его современники и последователи в становлении укр т.
3. Герой и персонажи в произведении драматургии в театре 20 нач 21 в.

1. 2. К. Станиславский и театральная культура 20 в


Константин Сергеевич Станиславский (Алексеев)
17 января 1863 - 7 августа 1938
Реформатор театра, актер, режиссер, основатель Московского Художественного театра.
Автор целой системы методов и принципов воспитания актера, известных под термином "система Станиславского". Один из родоначальников театральной школы,часто именуемой "реалистической". Внес большой вклад в разработку теории разбора и анализа художественного произведения, постановки спектакля.

Родился в очень богатой патриархальной купеческой семье. В 1881 г. он закончил Лазаревский институт восточных языков, первые восемь классов которого приравнивались к курсу классической гимназии. По окончании института Станиславский работал в фирме отца, вскоре став одним из авторитетнейших директоров "Товарищества Владимира Алексеева", аккуратно и педантично вел торговые дела. Однако его увлечение театром не только не ослабевает, но, напротив, становится год от года все сильнее. До Октябрьской революции оставался его владельцем и руководителем, сочетая эту деятельность с фанатичной преданностью театру.

В с. Любимовке был построен флигель с настоящей сценой, зрительным залом, артистическими уборными, где начал работу любительский кружок ("Алексеевский"). Здесь Станиславский стал выступать в качестве режиссера и актера. В 1888 - 1889 Станиславский принял деятельное участие в создании Общества искусства и литературы, любительская труппа к-рого принесла Станиславскому известность в Москве.
 Визитную карточку, на обороте которой карандашом написано: “Я буду в час в Славянском базаре — не увидимся ли?” — Станиславский сберег в конверте, размашисто написав: “Знаменитое первое свидание — сидение с Немировичем-Данченко. Первый момент основания театра”. 22 июня 1897 года.
В 1898 совместно с В.И. Немировичем-Данченко Станиславский основал Московский Художественный театр, войдя в историю мировой культуры как артист, режиссер, теоретик, создавший науку о творчестве артиста, открыв объективные законы поведения человека на сцене. Станиславский определил условия, при которых происходит акт перевоплощения артиста в художественный образ.

В 1891 г. он ставит "Плоды просвещения" Толстого. Уже в этой работе проявилось одно из главных положений его будущей системы - он старается устранить из спектакля всякую театральную условность и добивается максимального реализма.

В 1896 г., исчерпав все возможности любительского театрального Общества, Станиславский впервые сообщил о своей мечте создать настоящий профессиональный, общедоступный театр. В конце концов собралось десять пайщиков. Собранная сумма оказалась небольшой, но ее должно было хватить для того, чтобы дать делу первоначальный толчок. 14 июня 1898 г. труппа впервые собралась на даче Архипова в Пушкино. Эта дата и считается днем рождения Московского Художественного театра.

Первые репетиции проходили в сарае на берегу реки. Готовили сразу несколько спектаклей: "Отелло" и "Венецианский купец" Шекспира, "Царь Федор" Толстого, "Трактирщица" Гальдони и "Чайка" Чехова.
Осенью Станиславский снял здание театра "Эрмитаж". Одновременно шли перестройка здания, ремонт и репетиции. 14 октября состоялось торжественное открытие театра и премьера "Царя Федора".

Первый сезон завершился с 40-тысячным дефицитом. Однако пайщики не только согласились повторить взносы, но и приняли решение о строительстве специального здания, оснащенного всеми новинками театральной машинерии. И действительно - слава Художественного театра оказалась прочной и все более росла от одного сезона к другому.

Огромную роль в этом сыграли чеховские спектакли. В 1899 г. Станиславский ставит "Дядю Ваню", в 1901-м - "Три сестры", в 1904-м - "Вишневый сад". Другим постоянно ставившимся автором был Ибсен. Уже в первые годы были сыграны "Гедда Габлер", "Доктор Штокман", "Дикая утка". Ярким, хотя и коротким эпизодом было обращение Станиславского к Горькому. Огромный общественный резонанс имела поставленная в 1902 г. пьеса "На дне" (Станиславский играл в ней Сатина).

С начала 1900-х гг. значительно улучшились финансовые дела театра. В 1902 г. МХТ переехал в свое собственное здание в Камергерском переулке.
В 1906 г. театр впервые отправился на заграничные гастроли. До этого Европа совершенно не знала русского театрального искусства.
В 1918 г. появились устойчивые слухи о закрытии театра. Станиславскому в это время приходилось размышлять не столько над творческими вопросами, сколько над проблемой сохранения Художественного театра. Очень помог в этом отношении Станиславскому нарком просвещения Луначарский - давний поклонник его таланта, горячо защищавший МХТ от нападок пролеткультовцев.

Станиславский искренне старался найти отклик у нового зрителя, однако успех на этом пути пришел не сразу.
В сезон 1919/20 г. Станиславский ставит байроновского "Каина". Но спектакль не имел успеха (это была единственная его премьера за шесть лет с 1918 по 1923 г.). В 1922 г. МХАТ выехал на зарубежные гастроли в Германию, Чехословакию, Францию, США.

Успех, как и во время первых гастролей, был ошеломляющим, особенно в США. В 1923 и 1924 гг. гастроли в США повторились. Для американского издательства Станиславский пишет в 1924 г. в нью-йоркской Публичной библиотеке (где для него специально сняли отдельную комнату) книгу "Моя жизнь в искусстве". Вернувшись после двухлетнего отсутствия в Москву, он с новыми силами отдается творчеству.

В 1926 г. после многолетней работы на старом репертуаре МХАТ дал сразу четыре премьеры: "Горячее сердце" Островского, "Николай I и декабристы" Кугеля, "Продавцы славы" Паньоля и "Дни Турбиных" Булгакова. Последняя пьеса стала настоящей театральной сенсацией и своего рода символом послереволюционного МХАТа.

И действительно - долгая пауза, вызванная трагическими событиями, осталась позади. В 1927 г. Станиславский ставит "Женитьбу Фигаро" Бомарше и "Бронепоезд 14-69" Иванова. Советская критика, до этого не раз упрекавшая Станиславского в старомодности и консерватизме (а после "Дней Турбиных" даже в сочувствии к белому движению), встретила "Бронепоезд 14-69" с воодушевлением. Луначарский писал об этой постановке: "Это был триумф молодой советской литературы и советского театрального искусства - искусства социалистического реализма".

В 1928 г. во время празднования 30-летнего юбилея МХАТа у Станиславского случился инфаркт. После этого он должен был отойти от прямого участия в театральных делах.
(Как художественный руководитель он участвовал потом только в двух постановках: "Мертвых душах" и "Талантах и поклонниках".) Последние годы Станиславский большей частью проводит на заграничных курортах. Умер он в августе 1938 г.

Главным в системе Станиславский было учение о сверхзадаче - основной мысли пьесы, ее идее. В основе мировоззрения единой по своему нравственному облику труппы лежала идея равенства и ценности каждого человека на земле. Станиславский языком театра оказался способен донести эту демократическую мысль до зрителя. Деятельность Станиславского значительно повлияла на развитие русского и зарубежного театра XX века. Станиславский впервые утвердил на русской сцене принципы режиссерского театра (единство художественного замысла, подчиняющего себе все элементы спектакля, целосность актЕрского ансамбля, психологическая обусловленность мизансцен).Он добивался создания поэтической атмосферы спектакля, передачи "настроения" каждого эпизода, жизненной достоверности образов, подлинности актерского переживания. Постановщик многих пьес по произведениям Чехова, Горького, Тургенева.

В советское время "система Станиславского" стала своеобразным унифицирующим стандартом для всех театров и актЕрских школ Союза. Отступление от норм и правил "системы" рассматривалось, как нарушение принципов социалистического реализма в театре. С этим и связана некая негативная роль "системы" в контексте развития театральной культуры. Однако, несмотря на это , мы не можем утверждать, что принципы воспитания актЕра и постановки спектакля, открытые Станиславским являются ошибочными. Они, как и принципы любой другой театральной школы, достойны изучения и внимания.

 2. Котляре;вський Іван Петрович — український письменник, поет, драматург, засновник сучасної української літератури. Громадський діяч. Підтримував зв'язки з декабристами. Його поема «Енеїда» (1798) стала першим в українській літературі твором, написаним народною мовою.
 

Дата народження: 9 вересня 1769

Місце народження: Полтава

Дата смерті: 10 листопада 1838

Місце смерті: Полтава

Рід діяльності: поезія, драматургія

Напрямок: сентименталізм, класицизм

Жанр: поема, п'єса

Magnum opus:
Енеїда

Початкову освіту здобув у місцевого дяка. В 1789—1793 працював канцеляристом, у 1793—1796 — домашнім учителем у сільських поміщицьких родинах.
У 1796—1808 перебував на військовій службі в Сіверському карабінерському полку. В 1806—1807 Котляревський в ранзі штабс-капітана брав участь у російсько-турецькій війні 1806-1812, був учасником облоги Ізмаїлу. В 1808 вийшов у відставку.
З 1810 працював наглядачем «Дому для виховання дітей бідних дворян». У 1812 під час походу Наполеона I Бонапарта на Росію Котляревський, за дозволом генерал-губернатора Я. Лобанова-Ростовського, сформував у містечку Горошині Хорольського повіту на Полтавщині 5-ий український козачий полк (за умови, що полк буде збережено після закінчення війни як постійне козацьке військо), за що отримав чин майора.
В 1817—1821 — директор Полтавського театру. В 1818 разом з В. Лукашевичем, В. Тарнавським та ін. входив до складу полтавської масонської ложі «Любов до істини». Котляревський сприяв викупові М. Щепкіна з кріпацтва. У 1827—1835 — попечитель «богоугодних» закладів.
Помер і похований у Полтаві.
Літературну діяльність розпочав близько 1794 року.
«Енеїда»
Котляревський — автор «Енеїди» (1798, 3 частини; 1842 — повне посмертне видання) — першого твору нової української літератури, написаного народною мовою. Взявши за основу сюжетну канву однойменної поеми Вергілія, Котляревський в традиціях давнього українського бурлеску створив свій оригінальний художній твір. У поемі автор відтворив різні сторони життя українського суспільства у другій половині 18 століття. Національне забарвлення і співчуття до долі простого народу зумовили великий успіх «Енеїди» серед сучасників. За мотивами поеми були створені опери «Еней на мандрівці» (композитор Я. Лопатинський) та «Енеїда» (композитор М. Лисенко, лібретто М. Садовського).
«Пісня на Новий 1805 год пану нашому і батьку Олексію Борисовичу Кукаріну»
У 1804 написав «Пісню на Новий 1805 год пану нашому і батьку Олексію Борисовичу Кукаріну» (вперше опублікована Я.Головацьким у ж-лі «Пчола» в 1849).
Драматургія
У 1819 К. написав для Полтавського театру п'єси «Наталка-Полтавка» (надр. 1838) і водевіль «Москаль-чарівник» (надр. 1841), які стали основою започаткування нової української драматургії. М. Лисенко, використавши доробок своїх попередників (О. Барсицького, А. Єдлічки) створив оперу «Наталка-Полтавка».
Характерні риси драматургічної творчості Івана Котляревського:
• невелика кількість дійових осіб
• вдало вибраний конфлікт
• напруженість і природність розвитку сюжету
• стрункість композиції
• органічно вмонтовані в текст пісні
• народна, індивідуалізована й гранично виразна мова
• гумор
• чіткість ідей
• рельєфно зримі образи
Оцінка творчості
В 1861 году известный украинофил Пантелеймон Кулиш назвал Котляревского выразителем «антинародных образцов вкуса», от души поиздевавшимся в своей «Энеиде» над «украинской народностью», выставившем напоказ «всё, что только могли найти паны карикатурного, смешного и нелепого в худших образчиках простолюдина», а язык поэмы назвал «образцом кабацкой украинской беседы». (Кулиш П. А. Обзор украинской словесности // Основа. 1861. № 1. С. 244, 246. 247.)
По мотивам поэмы были созданы оперы «Эней в странствии» (композитор Я. Е. Лопатинский) и «Энеида» (композитор H. Лысенко, либретто Г. Садовского). В 1804 году написал «Песню на Новый 1805 год господину нашему и отцу Алексею Борисовичу Кукарину» (впервые опубликованная Я. Ф. Головацким в журнале «Пчела» в 1849). В 1819 г. Котляревский написал для Полтавского театра пьесы «Наталка-Полтавка» (изд. 1838, поставлена в 1819) и водевиль «Москаль-Волшебник» (изд. 1841), которые стали точкой отсчета новой украинской драматургии. H. Лысенко, использовав задел своих предшественников (О. Барсицького, А. Едлички) создал музыку к «Наталке-Полтавке».
 Творчість Котляревського високо цінував Т. Шевченко. Поет в 1838 написав вірш «На вічну пам'ять Котляревському», в якому підносив Котляревського, як національного співця та прославляв як творця безсмертної «Енеїди». М. Коцюбинський, характеризуючи роль І. П. Котляревського в розвиткові української культури, підкреслив, що «занедбане й закинуте під сільську стріху слово, мов фенікс з попелу, воскресло знову… і голосно залунало по широких світах» із його творів.
В 1903 у Полтаві було споруджено пам'ятник Котляревському (скульптор Л.Позен), у 1973 — у Києві (скульптор Г. Кальченко). В 1952 у Полтаві було відкрито літературно-меморіальний музей Котляревського.
• Енеїда
• Москаль-чарівник
• Наталка-Полтавка

Білет № 14

1. Провідні режисери европейского театру 2 половини ХХ століття.
2. Театр корифеїв, його місце в історії театральної культури України.
3. Театр, кинематограф и ТВ: связи и взаимодействие на современном этапе.

1. Режиссёры западноевропейского театра 2 пол 20 в
Франция: После освобождения от нем.-фаш. оккупации начался бурный процесс
возрождения театр. иск-ва, деятели к-рого ставили перед собой задачу сохранения нац. традиций, противостояли массовому распространению переводных бродвейских "боевиков", господству мюзик-холла, боролись с равнодушием официальных кругов к нуждам нац. иск-ва. Передовая общественность поддерживает старейший т-р страны- "Комеди Франсез". В нем сформировались крупные актеры и режиссеры совр. франц. т-ра - Ж. Л. Барро, М. Рено, П. Дюкс, Ж. Русийон и др. В труппе т-ра - Ж. Мейер, Л.
Сенъе, А. Дюко, Ж. Берто и др. В репертуаре широко представлена классич. франц. драматургия. Однако новаторские начинания в этом т-ре, как и раньше, ограничены; во мн. спектаклях, отличающихся высоким актерским мастерством, преобладает охранительно-музейное начало.
Во Франции, как и в др. капиталистич. странах, почти нет т-ров с постоянными труппами. Кроме гос. т-ров "Комеди Франсез" и "Национального Народного т-ра", постоянные коллективы сохраняются только в т-рах, возглавляемых крупными театр. деятелями (Ж. Л. Барро и М. Рено, А. Барсак). Остальные т-ры набирают труппу на один сезон. В т-рах бульваров, где господствует система серийного проката одной пьесы и нет постоянных трупп, ставятся гл. обр. легкие комедии, фарсы, но иногда и пьесы, поднимающие острые социально-политич. проблемы (А. Салакру, Ж. Сориа, А. Миллер и др.). Здесь выступают крупные актеры: П. Брассер, М. Казарес, И. Монтан, С. Синьоре, С. Флон, Д. Ивернель, Ж. Фабри, Р. Коджо и др.
 Последователи "авангардного" т-ра 20-40-х гг., выдающиеся режиссеры и актеры - Ж. Л. Барро, М. Рено, А. Барсак, Р. Руло, С. Питоев и др. развивают традиции своих учителей, стремятся к созданию поэтич. т-ра, проникнутого гуманистич. идеями. Они ставят произв. Эсхила, Шекспира, Мольера, Мариво, рус. драматургию (Чехов, Горький, Тургенев, Маяковский), но гл. место в их художеств. практике занимают пост. "проблемной" франц. драматургии (А. Камю, Ж. Ануй, А. Салакру, А. Гатти и др.), поднимающей социально-философские, политич. и морально-психологич. вопросы современности.
Нац. традицию развивает в своем иск-ве пантомимист М. Марсо, гуманистич. и  демократич. иск-во к-рого завоевало признание во мн. странах Европы.
Стремясь к установлению широких междунар. связей, деятели Ф. т. добились организации в Париже "Т-ра нации" (в помещении "Т-ра Сары Бернар"), где проводятся междунар. театр. фестивали, выступают труппы всех стран мира.
Предпосылки для широкого развития демократич. реалистич. тенденций во Ф. т., создавшиеся после войны, вызвали бурный рост трупп, стремящихся осуществить идею нар. т-ра.
Возникло множество молодых театр. коллективов - "Независимый театр" под рук. К. Арари, труппа "Парижские мостовые" под рук. К. Мартена, "Народный т-р" под рук. Ж. Сарту, ряд провинциальных трупп. Здесь ставились антифашистская драматургия
("Немцы" Круч-ковского), сов. пьесы ("Оптимистическая трагедия", реж. Арари, 1950; "Остров мира" Петрова, реж. Сарту, 1950, и др.), пьесы, посв. борьбе за мир, против холодной войны ("Анри Мартен" Мартена, в его же пост., 1951, "Страх" Сориа, 1954, реж. А. Селье) и мн. др. Крупнейшим центром передового театрального искусства стал Национальный народный театр (ТНП). В 1951 его возглавил выдающийся актер и режиссер Ж. Вилар.
Он привлек в этот театр видных актеров - Ж. Филипа, М. Казарес, Д. Сорано и др. Начав с пост. классики (Корнель, Мольер, Гюго, Мюссе, Шекспир, Мариво, Бальзак, Бомарше, Лесаж), ТНП перешел к совр. драматургии. Занимая вначале просветительские позиции, т-р в дальнейшем стал активным участником борьбы с фашизмом, борьбы за мир (спектакли "Мамаша Кураж и ее дети", 1951, "Карьера Артуро Уи", 1960, Брехта, и др.). Стремясь нести иск-во народу, т-р выезжает в рабочие предместья.
Для осуществления идеи нар. театр. иск-ва Вилар добился проведения ежегодных летних фестивалей под открытым небом в Авиньоне, Аррасе, Арле и др. городах. Гастролируя во мн. странах, ТНП привлек внимание мирового обществ. мнения к проблеме нар. т-ра. После ухода из ТНП Ж. Вилара (в 1963) во главе т-ра стал видный актер Ж. Вильсон, осуществляющий пост. остро политич., обличительной совр. драматургии ("Зоо" Вер-кора, 1964, "Лютер" Осборна, 1965) и классики ("Дети солнца" Горького, 1963). Вилар,
продолжая борьбу за гражданственный, политич. т-р, поставил "Дело Оппенгеймера" (т-р "Атеней", 1965) и др.
В Париже с конца 50-х гг. создан ряд т-ров в рабочих предместьях - "Т-р Восточного района" (худ. рук. Г. Реторе), "Т-р им. Жерара Филипа" в Сен-Дени (худ. рук. Ж. Русийон), "Т-р им. Р. Роллана" в Вильжюиф (худ. рук. Р. Жербаль), "Т-р им. Дание-ля Сорано" в Венсенне (худ. рук. П. Дебош) и др. В репертуар этих т-ров входят пьесы Горького, Б. Брехта, Ш.С. Кейси, А. Адамова, Аристофана, Шекспира, франц. классич. драматургия и т. д. Мн. из поставленных этими т-рами спектаклей стали крупными
событиями театр. жизни Франции. Руководители т-ров в рабочих предместьях
связаны с домами молодежи, с домами культуры, помогают любит. коллективам. Муниципалитеты способствуют этому движению, к-рое помогает превратить предместья в культурные центры.
Важное явление во Ф. т. после 2-й мировой войны- подъем провинциального т-ра. До войны театр. жизнь была сосредоточена в Париже.
Еще Жемье и Копо пытались создавать передвижные труппы, чтобы приобщить провинцию к театр. культуре. Но только после 1945 было организовано 5 театр. центров- в Страсбуре, Ренне, Сент-Этьенне, Экс-ан-Провансе и Тулузе. Примером быстрого художеств. роста т-ра в провинции служит "Т-р де ла сите" под рук. Р. Планшона, расположенный в рабочем предместье Лиона. Этот т-р, ставящий пьесы Мольера, Гоголя, Брехта, совр. антифашистскую драматургию, завоевал широкое признание демократич.
зрителя.

Англия 
Принципы символизма в А. т. с наибольшей полнотой выразил режиссёр Г. Крэг. Модернистские течения оказали заметное влияние также на деятельность "Кембриджского фестивального т-ра"( 1926-33), отказавшегося от рампы и занавеса, прибегавшего к условному декоративному оформлению конструктивистского типа.
Ведущее положение среди стацилнарных театров  занимает лондонский "Олд Вик", называемый за его ориентацию на драматургию Шекспира "Домом Шекспира", но включающий в свой репертуар и классич. произведения др. авторов ("Тартюф", "Мария Стюарт"; "Ченчи" Шелли, "Привидения" и др.).
Второй шекспировский т-р - "Мемориальный театр" в Стратфорде-на-Эйвоне (осн. в 1860). Этот т-р имеет стационарное помещение и постоянное руководство, но состав труппы периодически меняется. Здесь выступают лучшие англ. актёры. В 1958/59 в "Мемориальном т-ре" играли Гилгуд, Редгрев, Д. Тъютин, в сезоне 1959/60- Оливье и П. Робсон (США).
Нек-рые спектакли этого т-ра носят реалистич. характер ("Гамлет", "Ромео и Джульетта", 1958, "Отелло", 1959), другие - модернистский ("Король Лир", 1955). К стационарным т-рам Англии относятся и "репертуарные" т-ры Бирмингема и Ливерпула.
В 1959 в лондонском Сити организован новый стационарный т-р "Мермейд" (под рук. Б. Майлса).
Недостаточное количество пост. трупп принуждает акт„ров порою переходить в развлекательные т-ры уэст-Энда (р-н Лондона); в 1959/60 здесь работали П. Скофилд, В. Ли, до этого с выдающимся успехом выступавшие в разл. т-рах и театр. компаниях в пьесах Шекспира, в значительных произведениях англ. и зарубежных драматургов.
После 2-й мировой войны продолжают широко ставиться пьесы Моэма и Пристли, Д. Брайди, Т. Реттигена, К. Фрая; появляются пьесы П. Устинова, Р. Макдугалла, Ю. Маккола, Б. Биэна, Ш. Дилэни и др.
В 1956 театр. коллективом "Инглиш стейдж компани" пост. пьеса Дж. Осборна "Оглянись во гневе", воспринятая как "манифест" литературной группы, получившей в Англии название "рассерженной молодёжи". Деятельность этой группы
характеризуется бурным, но абстрактным протестом против всей современной
действительности. Борьба между реализмом и декадентскими, модернистскими
направлениями, демократич. прогрессивной и реакционной бурж. идеологиями, обострившаяся в 20 в. в англ. иск-ве, проявилась и в области т-ра. Многие значит, пьесы не находят пути на сцену, и их пост. осуществляются в "закрытых" т-рах (напр., в "Артс т-р" Театрального клуба).
Прогрессивное, демократич. направление в А. т развивают лондонские
т-ры "Уоркшоп" ("Театр. мастерская") под рук. Дж. Литлвуд и "Юнити" под
рук. Ю. Маккола. Т-р "Уоркшоп" уделяет большое внимание современной
тематике и экспериментам в области еценич. формы. "Юнити" (имеющий
филиал в Ливерпуле и св. 30 разъездных бригад, обслуживающих рабочие
районы Англии) ориентируется на передовую совр. англ. и зарубежную
драматургию. Т-ром "Юнити" были поставлены пьесы сов. авторов:
"Аристократы", "Русский вопрос"; "Калиновая роща" Корнейчука, инсц.
"Педагогической поэмы" Макаренко и др.
Среди деятелей современного А. т.: режисс„ры Г. Байем-Шоу, Ф. Бенсон, М. Бенталл, У. Бриджес-Адамс, П. Брук, Т. Гатри, Т. Грей, Б. Джэксон, Б. Дин, Дж. Дю Морье, Л. Кессон, П. Лант, Н. Монк, Н. Плейфер, П. Холл;
акт„ры Дж. Гилгуд, Вивьен Ли, Л. Оливье, М. Редгрев, П. Скофилд, Д.
Тьютин, Р. Ричардсон, Р. Хелпмен, П. Эткрофт, супруги Лант и др.

Германия
НЕМЕЦКИЙ ТЕАТР им. Макса Рейнхардта находится в Берлине. В 1945-46 т-р возглавил драматург и режиссер Г. Вангенхейм, в 1946-63 худ. рук. т-ра был режиссер и актер В. Лангхофф. В 1963 его сменил В. Хейнц. Активное участие в деятельности т-ра принимал П. Вегенер.
Продолжая нац. реалистич. традиции театр. иск-ва, т-р осуществил пост. произв. Гете, Шиллера, Лессинга, Бюхнера, Шекспира. Рус. Классика была представлена пьесами: "Дядя Ваня" (1945), "Ревизор" (1950), "Гроза" (1951), "Волки н овцы" (1948), "Бешеные деньги" (1954). Т-р познакомил нем. зрителя с сов. драматургией. Большим событием театр. жизни ГДР явился спектакль "Беспокойная старость" (1946, профессор Полежаев - П. Вегенер). Были осуществлены пост. пьес "Егор Булычев и другие" (1952),
"Сомов и другие" (1954) Горького, "Платон Кречет" (в нем. пост. "Хирург", 1951), "Шторм" (1957); "Поднятая целина" Шолохова, инсц. Т. Лондона (1959), "Иркутская
история" Арбузова (1962), "Человек с ружьем" (1962). На сцене Н. т. широко представлена совр. нем. антифашистская драматургия: "Страх и отчаяние в третьей империи" Брехта (1948), "Бомарше" (1946), "Томас Мюнцер" (1953) Ф. Вольфа, "Пастор Халль" Толлера (1947), "Невеста голландца" Штрит-маттера (1958).
В Н. т. и его филиале-т-ре "Каммер-шпиле"-ставятся произв. драматургов социалистич. стран ("Бригада шлифовальщика Кархана" Кани, 1951) и прогрессивных драматургов Зап.
Европы и Америки. После 1945 труппа т-ра пополнилась талантливыми актерами и режиссерами (В. Хейнц, Э. Калер, Г. Гроссе, И. Келлер, X. Дринда и др.). На сцене т-ра в 50-60-е гг. выступали известные нем. актеры - Г. Мюллер, Э. Винтерштейн, П. Бильдт, А. Вешер, В. Клейнау (Егор Булычов, Городничий; Васильков - "Бешеные деньги"), Э. Буш (Фучик - "Прага остается моей" Буряковского, нем. назв. "Юлиус Фучик";
Майоров - "Глубокая ' разведка" Крона; Мефистофель, Яго).

ИТАЛИЯ
Ликвидация фашизма в Италии и мощный подъем демократич. сил в стране создали предпосылки для значительного оживления театр. жизни, развития и укрепления прогрессивного реалистич. иск-ва. Под влиянием неореалистич. фильмов, постановщики и актеры которых нередко являются и деятелями т-ра (Висконти Де Сика, Де Филиппо), сценич. иск-во Италии стремится найти
новые выразит, средства, стремится к социальной остроте и жизненной достоверности. Но слабость нац. драматургии (исключение составляют лишь пьесы Э. Де Филиппо) все же не дает возможности для глубокого и многостороннего развития И. т. Режиссеры вынуждены ставить переводную
драматургию или обращаться к новой трактовке классиков. В своей политике в области т-ра итал. правительство придерживается реакционной, католич. ориентации, политич. цензура, препятствующая появлению спектаклей на острые политич. темы, тормозит развитие театр. иск-ва. На сценах т-ров Италии процветают излюбленные бурж. публикой развлекательные жанры -
ревю, варьете и т. д. Репертуар т-ров засорен бульварными, декадентскими пьесами. Т-ры Италии по-прежнему остаются кочующими коллективами, возглавляемыми крупными актерами. Отсутствие организационной и материальной базы приводит к недолговечности этих трупп, к низкому
художеств. уровню их спектаклей.
Неуклонный рост демократич. движения в Италии отразился в театр. иск-ве в возникновении т. н. малых театров, противостоящих коммерческим театр. предприятиям. Видное место в совр. И. т. Занимает "Пикколо-театров ("Малый т-р"), организованный режиссерами Дж. Стреллером и П. Грасси в Милане (1947). Организаторы т-ра стремились создать общенац. т-р, к-рый сможет хранить и развивать традиции прошлого, используя опыт. европ. т-ра. Этот т-р имеет постоянную труппу, но привлекает видных актеров для выступления в отдельных спектаклях.
Получая субсидии от гор. муниципалитета, т-р распределяет свои абонементы среди широких слоев демократич. населения, он чужд коммерч. предпринимательству и преследует просветительские цели. Это определяет репертуар т-ра, посв. социальной, этической проблематике" и художеств. манеру коллектива, тяготеющую к формам совр. реалистич. иск-ва. Т-р открылся пост. "На дне". Свою связь с традициями нар. сцены коллектив продемонстрировал в спектакле "Слуга двух господ", решенном в манере
комедии дель арте. Т-р ставит пьесы Гольдони, Гоцци, Альфьери, Шекспира" Мольера, Гоголя, Островского, Чехова, Ибсена " Гарсиа Лорки и совр. итал., зап.-европ. и амер. авторов. Большое значение для формирования стиля т-ра "Пикколо" имеют драматургия и творческие принципы Б. Брехта. При т-ре имеется школа. Коллектив систематически гастролирует за границей - в 1960 показал в Москве спектакль "Слуга двух господ" (роль
Труффальдино играл М. Моретти).
Значит, место в театр. жизни Италии занимает диалектальный т-р Неаполя, организованный в конце-20-х гг. драматургом, режиссером и актером Эдуардо Де-Филиппе. Репертуар этого т-ра состоит гл. обр. из пьес Де Филиппе. Спектакли, посв. преимущественна совр. темам, отличаются демократич. и гуманистич. направленностью. Т-р тяготеет к неореализму, но использует также остро театр. формы, восходящие к приемам комедии дель арте.
Вторая труппа Де Филиппо - "Скарпеттиана" играет в неаполитанском т-ре "Сан-Фердинандо". В ее репертуаре – произведения диалектальных драматургов начиная с предшественников Де Филиппе (Скарпетта, Петито и др.). Весной 1962 т-р с успехом гастролировал в Сов. Союзе.
По примеру Милана "Малый т-р" был организован в Риме (1950-54, рук. О. Коста); здесь были пост. пьесы Альфьери, Мольера, Чехова, Тургенева и ряда совр. драматургов, а также в Турине ("Стабиле-т-р", организованный в 1957), где режиссер Дж. Де БОССј создал серию классич. и совр. реалистич. спектаклей, тяготеющих к формам нар. и
фарсового т-ра. "Малые-театры" были организованы в Генуе, Падуе, Венеции и Флоренции. В 40-50-х гг. заметно усилился интерес к рус. драматургии.
В репертуар И. т. вошли пьесы Горького, Гоголя, Чехова, инсценировки романов Достоевского. Прогрессивному развитию И. т. способствует творч. деятельность видного кинорежиссера Л. Висконти, периодически выступающего и в качество-постановщика драм. спектаклей. После войны он возглавил труппу Морелли - Стоппа, поставил в ней пьесы Альфьери, Гольдони, Чехова, Миллера, Ануя, инсценировку "Преступления и наказания" Достоевского. Блистательно владея разнообразными жанрами - от строгих
форм героич. трагедии до тонкой нюансировки психологии, драмы, Висконти создает спектакли большого гуманистич. содержания. Постоянными участниками его постановок являются яркий драматич. актер П. С monna (Троил - "Троил и Крессида" Шекспира, Прозоров - "Три сестры", Войницкий - "Дядя Ваня", Ломмен - "Смерть коммивояжера" Миллера), актриса Р. Морелли (Ирина - "Три сестры", Соня - "Дядя Ваня", Розалинда
- "Как вам это понравится", Крессида- "Троил и Крессида"), -обладающая большим лирико-драматич. и комедийным дарованием. В этой труппе в спектакле "Трамвай "Желание"" Т. Уильямса, пост. Висконти, раскрылось дарование выдающегося совр. тра-гич. актера Италии В. Гасмана - исполнителя ролей Прометея (о. п. Эсхила), царя Эдипа (о. п. Софокла), Отелло, Яго, Гамлета; Пер Гюнта (о. п. Ибсена), Ореста (о. п. Альфьери). Иск-во Гасмана сочетает глубину психологич. Раскрытия образа с яркой героич. тональностью и пластич. выразительностью. В 1951 в пост. "Пер Гюнт" Гасман дебютировал как режиссер,  в дальнейшем вместе с Л. Скуарциной организовал "Т-р итал. иск-ва" (1952-54), в 1954-труппу Гасмана, .затем-Нар, итал. т-р. Широко известны имена итал. актеров и актрис - Л. Адани, Дж. Альбертацци, М. Бенасси, Р. Валли, А.
М. Гуарньери, Т. Карраро, ,Э. Маньи, Э. Мальтальяти, С. Рандоне, Р. Риччи, М. Салерно, Дж. Сантуччо, Д. Торрьери, Р. Фальк, .Л. Бриньоне, А. Проклемер, С. Феррати. Среди режиссеров совр. И. т.: А. Бриссони, Дж. Де Лулло, Ф. Энрикес, Э. Джаннини, Г. Сальви.
Значит, место в театр. жизни страны занимают спектакли на площадках античных т-ров (в Сиракузах, Остии), где обычно ставятся произв. античных авторов. Первой пост. был "Агамемнон" Эсхила в Сиракузах (1914). Спектакли часто даются и в сохранившихся театр. зданиях эпохи Возрождения. В годы фашизма в "т-рах под открытым небом" ставились пьесы и совр. драматургов; трескучая риторика подменяла в этих спектаклях попытки создать героич. т-р. После окончания 2-й мировой войны в пост. "т-ра под открытым небом" усилились демократич. тенденции. Организуются массовые спектакли с участием профессионалов и любителей, в к-рых участвуют сотни людей (пост. Висконти "Троила и Крессиды" Шекспира), нар. театрализованные празднества (в 1949 организованы Об-вом итало-советской дружбы). Пост. массовых спектаклей осуществил в послевоен. годы режиссер М. Сартарелли - "Народ в борьбе", "На дороге свободы", "Зерно растет на болоте" и др. Эти спектакли, рисующие жизнь и  освободительную борьбу итал. народа, проникнутые социальным пафосом, своеобразные по форме, способствуют воспитанию зрителей в духе передовых идей современности. Демократич. Тенденции получили выражение и в деятельности любительских т-ров, организующихся во многих городах, местечках и деревнях Италии. Эти т-ры ставят пьесы
прогрессивных зарубежных драматургов ("Марьяна Пинеда" Гарсиа Лорки, "Немцы" Кручковского и др.), итал. молодых писателей, участвующих в борьбе за мир и демократию.

 2. В 1879 г. в Елисаветграде родился Театр корифеев.

В истории нашей культуры не много событий, равных этому: когда, вопреки обстоятельствам и, кажется, на ровном месте, будто ниоткуда, возникает некое явление — и становится ярким общенациональным мифом.

В XIX веке таких явлений было два: Тарас Шевченко и Театр корифеев. Чего-то подобного в мировом театре, пожалуй, и не найти: несколько аматоров, обойдя имперский запрет на украинское слово, не имея ни школы, ни даже драматургии, создали в колониальной стране театр, который был ярче театра метрополии. Там еще не появился МХТ, и наши корифеи гремели от Тифлиса до Петербурга.

Мы поймем, как они начинали свое великое дело, если вспомним, что театр в том веке на Украине существовал и до них. Он имел огромный чемодан с российско-польско-малороссийским репертуаром. И вот те несколько аматоров (Кропивницкий, Карпенко-Карый, Садовский, Саксаганский, Заньковецкая, позже Старицкий) решили отделиться, как ныне говорят, почти без имущества — они взяли с собой из общего чемодана лишь какой-то десяток (больше просто не было) украинских пьес. Тогда каждый вечер давали новый спектакль, и этого багажа, даже в большом городе, не хватило бы и на две недели.

Но они продержались несколько десятков лет.

Более того, корифеи сами создали актерскую школу, собственную режиссуру и драматургию, и критику — то есть, все, чего не хватало нормальному театру. Все, кроме разве что министерства культуры, которое бы их поддерживало.

Но они создали нечто большее. Гетман Скоропадский позже писал: «Все поколения нынешних украинских деятелей воспитывались на театре, откуда пошла любовь ко всякой театральности и увлечение не столько сущностью дела, сколько внешней формой». Он постеснялся вспомнить, что и сам был в плену того театра, даже посылал свою машину за «стариком Садовским», чтобы тот научил его пользоваться гетманской булавой: ведь тот сыграл на сцене не одного гетмана.
Зимой 1925 года государственный театр «Березiль» приглашал на свою сцену гастролеров-москвичей, дабы не прогореть, а лишенные государственной поддержки старики, Садовский и Саксаганский, собирали в это время в Киеве полные залы. Но им разрешалось играть не более трех раз подряд. Комиссары сами с удовольствием ходили на их спектакли. Садовский как-то спросил у Панаса Любченко: почему не даете мне сцену? Тот доверительно ответил: да ведь вы положите на лопатки наш пролетарский театр!

Саксаганскому было от чего рычать: «Кур-рбалесия!»
В 1907 году Николаю Карповичу Садовскому удалось открыть в Киеве постоянный Украинский театр. Ну и что же, что актеры, как и раньше, назывались малороссийскими или просто русскими; ну и что, что с большими трудностями арендованное помещение Троицкого народного дома (нынче это помещение Театра оперетты) было далеко от центра. Здесь, в этом большом и не очень уютном доме, где раньше выступала русская драматическая труппа «Общества грамотности», все было перестроено и переделано Н.К. Садовским.
Как руководитель, он придавал одинаково большое значение как внешнему, так и внутреннему виду театра. И в этом он был похож на великого К.С. Станиславского.
Получив стационарный театр, Николай Карпович впервые мог сформировать труппу, которая была нужна ему для больших постановочных представлений. Важным элементом в театре Садовского была музыка. Кроме настоящих опер («Запорожець за Дунаєм», «Продана наречена», «Галька», «Катерина») шли представления, смешанного жанра — музыкально-драматические, где большая роль принадлежала песням и танцам, как, например, «Енеїда» — инсценированная самим Н.К. Садовским поэма И.П. Котляревского. Поэтому в театре был постоянный и сыгранный оркестр. Который приобретал особое звучание, когда за пульт дирижера становился украинский композитор А. Кошиць. Свои музыкальные произведения охотно давали Н.К. Садовскому и Н.В. Лисенко, и К. Стеценко, и другие известные композиторы.
Большой смелостью, даже дерзостью реакционные круги тогдашнего общества считали постановку на украинском языке «Ревизора» Н. Гоголя в переводе Н.К. Садовского, которую театр осуществил в 1907 году. Это была блестящая победа украинского театра (Садовский играл Городничего).
В репертуаре театра было немало исторических пьес из героического прошлого украинского народа. Большинство из них, принадлежавших перу Н. Старицкого, М. Кропивницкого, И. Карпенка-Карого, трактовали прошлое в романтически-национальном духе. Там нередко допускались анахронизмы и произвольное обращение с историческими фактами, но они имели большое влияние на зрителя. В режиссерской практике Николай Карпович не следовал предварительно разработанному плану постановки: работая с актерами, он давал волю фантазии и импровизировал не только мизансцены, а и отдельные сценические позы.
Следует сказать, что Н. Садовский сделал свой стационарный театр по-настоящему народным не только в репертуаре, но и в доступности его посещения. Цены на билеты были значительно ниже, чем в других киевских театрах, даже по десять копеек за место, тогда как в Оперном и Соловцовском (Русский театр, теперь — Театр им. И. Франко) самые низкие цены были по 32 коп. за место. Мест в театре Садовского было только около 600, а в Оперном — вдвое, в Соловцовском в полтора раза больше.
Дешевые цены на места содействовали тому, что в этот Украинский народный театр валом шли люди со всех пригородов — Демеевки, железнодорожной Соломенки, рабочей Шулявки...
Театр Садовского успешно проработал в Киеве семь лет: с 1907 и до начала Первой мировой войны 1914г. Тогда царское правительство прекратило не только существование этого театра, а и вообще всех украинских газет, журналов, книжных магазинов.
Сила и роль корифеев были в том, что они, создавая свой репертуар, формировали по-настоящему народный национальный театр, влияя этим на сознание людей. Они создали школу актерского и режиссерского мастерства и, работая в условиях запретов со стороны царского правительства, подняли украинский театр на значительно более высокий уровень профессионализма, сделали его влиятельным и определяющим фактором национальной культуры. Благодаря их деятельности II половина ХIХ в. вошла в историю украинской культуры как «золотой век» театра.

3
Білет № 15

1.Укр, сценография 20 в тенденции, мастера,
2. Формы существования современной театральной критики на Украине. Формат печатных и Интернет СМИ и жанры т. Критики и журналистики.
3. Выдающиеся актёры Заньковчане.

1. Уникальная украинская сценография начала века — неповторимое явление. Нигде в мире театральные художники не делали станковых работ. Западные мастера, как правило, готовят рабочие эскизы для нужд театра (кстати, Пикассо, Брак и Шагал этим тоже в свое время занимались). У нас же художники, начиная с Бакста, делали два варианта, первый — рабочий, собственно для сцены, и второй — уже как независимая, полноценная станковая работа, что мы видим, например, у А.Петрицкого. Это говорит о том, что наши художники делали не только вещь на заказ, но еще и вариант просто “для себя”, ради искусства...
Вадим Меллер; А.Петрицкий; Данила Лидер;

Важнейшей является мысль о той роли, которую сыграли художники в выходе украинского театра на европейский уровень.
И здесь принципиально важное значение имеют сведения о том, какую школу прошли украинские художники. Это существенно для понимания того, что первые шаги украинской сценографии нового времени были сделаны художниками-профессионалами достаточно высокого класса. Более того: своим личным знанием Европы они были подготовлены к овладению разнообразным европейским репертуаром, который в те годы хлынул на украинскую сцену. Режиссеры оказались подготовленными к «европеизации» украинского театра много хуже театральных художников. Только один Курбас обладал соответствующей культурой и личным знанием Европы (учеба в Венском и Львовском университетах, очевидно, год Венской драматической школы), - но и ему в молодом театре еще только предстояло находить, скажем, сценические формы буффонады и фарса, тогда как Петрицкий опробовал их уже в работах 1915 - 1917 годов (театр-кабаре «Гротеск»).
Итак, художники, работавшие тогда в украинском искусстве, представляли самые разнообразные школы:
А.Хвостов-Хвостенко окончил Московское училище живописи у К.Коровина;
А.Петрицкий - Киевское художественное училище;
И.Рабинович - то же училище и студию А.Мурашко;
В.Меллер - художественную школу;
И.Бурячок - рисовальную школу Н.Мурашко;
А.Тышлер - художественное училище;
Н.Шифрин - студию А.Мурашко;
М.Драк - русское училище и т.д.
На твердую профессиональную основу у многих художников ложился массив широких и разнообразных европейских знаний:
А.Мурашко после Петербургской академии художеств учился в Париже и затем в Мюнхене;
В.Меллер - четыре года в Мюнхенской академии художеств, а затем два года в Париже;
М.Бурачек - в Краковской академии и два года в Париже;
И.Бурячок - в Краковской академии;
М.Бойчук - в Краковской академии, затем в Мюнхене, Вене, три года в Париже;
М.Драк - в Мюнхенской академии.
Широкой профессиональной подготовки не хватало лишь одному, чрезвычайно талантливому А.Петрицкому, который впоследствии попытался восполнить пробелы своего образования двухгодичным обучением во ВХУТЕМАСе в Москве.
Примечательно, что многие художники учились у А.Мурашко. К уже упомянутым выше следует добавить и, может быть, наиболее талантливых - А.Экстер и А.Богомазов.
Личность А.Мурашко, его трагическая судьба заслуживают особого разговора, но и в таком коротком сообщении нельзя хотя бы не упомянуть о том, что основы профессионализма, тонкий художественный вкус очень многие получили у него. А.Мурашко стремился лично содействовать возрождению в Киеве высокой художественной культуры: он три года преподает в Киевской художественной школе, стремясь достичь единственной цели: создать в Киеве художественный центр по образцу Мюнхена. Затем, в 1913 году он основал собственную художественную студию, которая становилась очагом зарождения новой художественной культуры.
Трагическая гибель Мурашко оборвала его планы выхода украинского искусства на европейский уровень. Но, тем не менее, зерна знаний творческого горения, посеянные в душах его учеников дали великолепные всходы.
Ведь Киевский художественный институт в 20-х годах стал таки своеобразным украинским «Баухаузом» стараниями его педагогического состава: Врона, Богомазов, Бойчук, Крамаренко, Таран.
И, может быть, не случайно, а совершенно закономерно, когда Экстер вместе с Рабиновичем открыла в 1918 году студию-школу в Киеве, успех ее был чрезвычайным. Потому что это была не просто Мастерская декоративного искусства (как она значилась), а школа, которую замысливал еще А.Мурашко, школа, которая превратилась в место паломничества для устремившихся к центру (из мелких городов и местечек) представителей интеллигенции. В студии Экстер ее ученики и единомышленники, многие из которых были уже оформившиеся художники, не просто постигали науку живописи, профессию декоратора, но анализировали, изучали, сопостовляли примитивные формы искусства: рисунки примитивов (от детского рисунка начиная), построение украинского орнамента, колорит лубков, иконы и т.д. Они находили в ярких красках, выразительных линиях, в интенсивной стилизации и брызжущем оптимизме украинского крестьянского искусства ту энергию и цельность, которой не хватало современной культуре. Студийцы обнаружили, что принципы этих крестьянских форм искусства те же, что открывали мастера Мюнхенской, Парижской школ живописи (Пикассо, Матис). Еще А.Мурашко заметил, что украинское искусство идет по той же тропинке, которая «целиком сближает его с западным искусством», (журнал «Укр. малярство», 1919 г., ст. К.Слипко-Москальцева «А.А.Мурашко»):
«Если вспомнить характерную черту в украинском искусстве прошлого, это сознательное использование и любование игрой цвета, нюансами света, особенно в орнаментально-декоративном творчестве, такое же любование стройностью линий, форм архитектурных украинских сооружений, то становится понятным то, что новые лозунги, провозглашенные на Западе, для украинского искусства не только не были новыми, а органично близки, потому что они возбуждали, воскрешали, возрождали старинное искусство, когда художника увлекали чары земли...»
Во многом успеху школы способствовало как личное обаяние, европейская образованность, интеллектуальность творчества, педагогический талант А.Экстер, так и ее окружение. Между 1916 и 1919 годами в Киеве Экстер была весьма тесно связана со многими украинскими художниками, своими творческими принципами повлиявшими на многих студийцев. И среди таких авторитетов был, конечно, А.Богомазов, с которым Экстер уже тесно сотрудничала в выставках группы «Звено» в 1908 году и «Кольцо» в 1914 году. Именно тогда Экстер и Богомазов осуществили резкий бросок от импрессионизма к авангарду, а с творчеством самой Экстер связан и переворот в сценографии. Еще до 17-го года в первые годы установления Советской власти она вслед за А.Лентуловым перенесла приемы кубизма из станковой живописи в театральную декорацию («Фамира Кифаред» Ю.Анненского, Камерный театр, 1916 г., «Саломея» О.Уайльда, там же, 1917 г., «Ромео и Джульетта» У.Шекспира, там же, 1921 г.). Это было сделано с учетом тех пространственных преимуществ, которые давала сцена. В трехмерном пространстве сценической коробки художница строила, лепила свои композиции - сгармонированные цветные фигуры (конусы, призмы, кубы) и красочные плоскости (завесы, щиты, драпировки), объединенные общим ритмом, колоритом и освещением. Экстер была талантливым художником театрального костюма, прекрасно чувствовала цвет и создавала форму, силует в движении и статике. А.Богомазов же, чуть раньше, в 1914 году пишет трактат «Живопись и элементы», основывая многие положения кубофутуризма. В частности, прослеживает генезис художественной формы, рассматривает примитивный орнамент, рисунок, как бессознательно-творческий акт творческого отношения к живописным ценностям. Богомазов разрабатывает проблемы колорита, законы эмоционального воздействия изображаемого предмета.
Искания Экстер и Богомазова, их опыты оказали в ту пору сильное влияние на многих одаренных молодых художников. (Что касается особенно Богомазова, то его опыты не могли пройти незамеченными для сценографии, ибо он в этот период был назначен руководителем 1-й государственной живописно-декорационной мастерской.)

3.
  — Рождение театра Заньковецкой. 1917-1921
    История художественных событий, как и любое художественное явление, неотделимое от тех общественно-политических реалий, в которых они происходят. В первую очередь это касается такого широкопластового духовного проявления как театр.
    В первые дни становления молодого независимого государства в 1917 году Украину и ее столицу Киев залил настоящий взрыв национальной художественной активности, в котором доминирующим было новое театральное заявление.
    В рамках этих событий при Троицком народном доме в Киеве зорганизовуеться Комитет украинского национального театра, который впоследствии был трансформирован в государственную структуру, которую возглавил драматург и политический деятель В.Винниченко.
    Стараниями Комитета УТН в августе того же года был создан первый государственный театр Украины — Украинский национальный театр, который объединил актеров путешествующих трупп И.Маръяненко, Т.Колисниченко, И.Сагатовского. Новообразованную ячейку составляли художники наивысшего уровня. Среди них актеры Л.Лищинска, Г.Борисоглибска, К.Лучицка, И.Маръяненко, И.Сагатовский, режиссеры М.Вороний, Г.Гаевский, И.Маръяненко, И.Сагатовский, музыканты О.Кошиць, В.Верховинець, художники М.Бойчук, В.Кричевский.
    16 сентября 1917 года в помещении Троицкого народного дома новый театр начал жизнь пьесой В.Винниченко "Пригвождени". Однако, поступательное развитие театрального движения неоднократно перерывалось политически военными противостояниями в Украине 1917-1919 лет. В частности это привело к периодическим остановкам, а затем в 1918 году до реорганизации в Государственный народный театр. В силу постоянных изменений правительств в столице Государственный народный театр в 1919 году переименовывается на Украинский народный театр, а впоследствии просто в Народный театр.
    Государственный народный театр продолжал традиционную линию Украинского национального театра. В состав труппы входят ведущие украинские художники — М.Заньковецка, В.Любарт, О.Полянска, Г.Маринич, Б.Романицкий, а также талантливая молодежь. В таком виде ГНТ под профессиональным руководством П.Саксаганского работал до 1922 года.
— Театр в странствиях. 1922-1931
    Начало 1920-х годов открыло новую страницу театра, связанную со специфической советской системой. В 1922 году его было переименовано на Государственный драматичный народный театр Губполитпросвиты, а через несколько месяцев на Театр им. М.Заньковецкой.
    Достаточно трудное экономическое положение заставило театральный коллектив поехать на долговременные гастроли по городам Украины. Месяцами художники работали в Чернигове, Кременчуге, Харькове, Запорожье, Днепропетровске, Полтаве, Луганске, Кривом Роге и других населенных пунктах. Вообще за восемь лет этого "путешествующего" периода актеры театра посетили около ста объектов и представили большое количество представлений, выступлений, лекций и т.д.
    В репертуарной афише были "Гайдамака" Т.Шевченко, "Лихолетие" Г.Хоткевича, "Черный совет" С.Черкасенко, "Разбойники" Ф.Шиллера, "Ревизор" М.Гоголя, "Тартюф" Ж.Б.Мольера, "97" М.Кулиша, "Отелло" В.Шекспира, "Мирандолина" К.Гольдони, "Призраки" Г.Ибсена, "Мазепа" Ю.Соловацкого, "Р.У.Р." К.Чапека и тому подобное.
    В творческом коллективе ярко проявили свой талант режиссеры Б.Романицкий, О.Корольчук, П.Саксаганский, И.Богаченко, О.Загаров, Л.Курбас, Д.Козачковский, Т.Лучко, М.Донець, И.Крига, художники И.Бурячек, П.Погрибний, И.Таран, А.Резников, М.Санников, И.Жилаев, Г.Орлов, К.Панадиани, И.Богданович.
    Несмотря на сложный и драматичный период 1920-30-х годов, когда театральное искусство находилось под прессом жестокого идеологического контроля, художникам удавалось творить вещи настоящего искусства, которое вызывало как благосклонные отзывы критиков, так и следующее изменение статуса театра.
— Запорожский период. Военное лихолетье. 1922-1931
    С 1931 года театр им. М.Заньковецкой приобретает государственный статус, получая стационарную прописку в Запорожье. Именно здесь концентрировалась прогрессивная тогдашняя научно-техническая мысль в строении Днепрогеса и всезагальний индустриализации. Понятно, что и на театральный репертуар был наложен соответствующий отпечаток. Поэтому-то одними из первых представлений стали пьеса Г.Кобеця "Гута" и "Коммуны в степях" М.Кулиша, где поднимались свойственно социалистические проблемы.
    Постепенно это эйфорически-коммунистическое направление удалось кое-что умерить, и зрители с приятностью посещали "Доходное место" О.Островского, "Свадьбу Кречинского" О.Сухово-кобилина, "Марусю Чурай" И.Микитенко, а также возобновлены постановки "Мартын Боруля" И.Карпенко-карого, "Ой, не ходы Грицю да и на вечернице" М.Старицкого, "Наталья-Полтавка" И.Котляревского.
    Вообще запорожский период отметился рядом выдающихся достижений при постановке произведений мировой и национальной классики. Благодаря вдохновенному и самоотверженному труду в золотое наследство украинской культуры вошли драматичные произведения И.Кочерги, И.Микитенко, О.Левади и тому подобное. В процессе работы подтверждали или снискали признание актеры Б.Романицкий, В.Любарт, В.Яременко, В.Данченко, В.Полинска, режиссеры И.Богаченко, В.Харченко, композитор О.Радченко, художники Ф.Нирод, Ю.Стефанчук.
    Поступательное движение театра было подторможено в 1941 году событиями Второй мировой войны. В силу этой ситуации коллектив был эвакуированный сначала на Кубань, а затем в Сибирь. Здесь в древнем городе Тобольску была обновлена профессиональная деятельность. Несмотря на соответствующую военно-идеологическую направленность представлений того времени, группа единомышленников с успехом обновила отдельные представления украинского национального репертуара, которые демонстрировались в городах и местечках региона, собирая исчисляемую и благодарную аудиторию.
    В середине 1943 года коллектив в полном составе переезжает к городу Новокузнецка на Кузбассе, где продолжает свою работу. Кроме того на базе театра создаются театрально концертные бригады, которые обслуживают армейские подразделы, больницы.
    В этих военных условиях удалось сохранить практически весь основной скелет театра, перед которым уже с 1944 года начиналась новая история.
— Львовский период. 1922-1931
    Неожиданный поворот в судьбе театра им. М.Заньковецкой принес 1944 год. Правительственным решением коллектив был переведен на постоянный труд в древний Львов.
    К галицкой столице переехали практически все ведущие художники — Б.Романицкий, В.Яременко, В.Любарт, Н.Доценко, Ф.Гаенко, К.Губенко, П.Голота, И.Овдиенко, Н.Половко, И.Слива, М.Пенькович, О.Писаревский, В.Данченко, В.Максименко, В.Полинска, режиссеры — В.Ивченко, В.Харченко, художник — Ю.Стефанчук, композитор — О.Радченко. Впоследствии к труппе были приглашены местные актеры И.Рубчак, Л.Кривицка. Пришла в труппу талантливая молодежь — В.Аркушенко, Г.Босенко, О.Гай, Б.Мирус, К.Хомъяк, Л.Каганова, С.Стадникивна и Я.Геляс.
    50-ые годы отразились творческим ростом коллектива, благодаря главного режиссера Б.Тягну и режиссера В.Ивченку. В репертуаре появились представления: "Ресниц ветерок" Я.Райниса, "Пока солнце взойдет, роса глаза выест" М.Кропивницкого, "Лесная песня" Л.Украинки, "Гамлет" В.Шекспира и "Фауст и смерть" О.Левади. Рядом работали молодые режиссеры А.Ротенштейн и А.Горчинский. Успех вместе с актерами разделили режиссеры О.Рипко, С.Смиян, М.Гиляровский, С.Данченко, В.Опанасенко, сценограф М.Киприян, который вот уже 40 лет является главным художником театра, а также заведующий труппой Ю.Турчин, который работает с 1950 года.
    60-ые годы театр пополнили талантливые актеры В.Сумский, Г.Опанасенко, Б.Кох, Б.Анткив, О.Гринько, В.Глухий, Л.Кадирова, Б.Ступка, С.Максимчук, В.Розстальний, Г.Плохотнюк, А.Корниенко, Б.Козак, В.Коваленко, Ю.Брилинский, было приглашено к театру супругов Ф.Стригуна и Т.Литвиненко.
    70-ые годы были обозначены талантливым руководством С.Данченко, в труппу влились свежие силы. П.Бенюк, Е.Федорченко, Г.Шумейко, А.Хостикоев составили молодой росток заньковчан.  

    В 1972 году театру было присвоено звание "академическое".
    В конце 70-х трупу поповнили молодежи актере: О.Бонковска, О.Гуменецка, Д.Зелизна, Г.Давидова, Л.Лев, В.Сикорский, Я.Юхницкий, В.Яковенко, Л.Боровска И.Бернацкий, Л.Никончук, Т.Бобеляк.
    80-ые годы для заньковчан были тяжелыми, но представления режиссеров А.Бабенко и А.Кравчука держали высокий уровень мастерства.
    В 1987 году коллектив заньковчан возглавил Ф.Стригун. Волна подъема национального сознания требовала не только нового репертуара, но и новых открытых форм разговора с зрителем. Заньковчани становятся трибуной общественного мнения, резонатором общественных проблем, возвращая в репертуар произведения и темы, которые были запрещены тоталитарной системой.
— Театр в независимой Украине. 1991-2002
    Становление, или возобновление независимости Украинского государства, что пришло в 1991 году, состоялось очень взрывно. Эйфория и растерянность шли рядом. Волна подъема национальной культуры требовала не только новых нетрадиционных выражений, но и адекватной реакции публики.
    В этот непростой, переходный период руководство театра им. М.Заньковецкой выбрало возможно одно из наилучших решений. Оно открыло свои сердца и двери для разных групп, развернуло широкоформатную панораму формовиражений (вечера, лекции, акции), позволило самые радикальные эксперименты, в которых реальным критиком должен был стать народ, а не функционеры от искусства.
    Не удаваясь в детали заметим, что театр невзирая на понятно профессиональную работу стал трибуной общественного мнения, рупором новых идей и заявлений.
    Представления последнего десятилетия подняли творческий и художественный уровень заньковчан: "Гайдамаки" за Т.Шевченком, "Обездоленная" И.Карпенко-карого, "Маруся Чурай" Л.Костенко, "Павел Полуботок" К.Буревия, "Ой, радуйся, земле..." (вертеп), "Народный Малахий" М.Кулиша, "Иисус, Сын Бога Живого" В.Босовича, "Ромео и Джульетта" и "Гамлет" В.Шекспира, "Шарика" и "Гуцулка Ксеня" Я.Барнича, "Наталья-Полтавка" И.Котляревского, "Дядя Ваня" А.Чехова, "Идиот" Ф.Достоевского, трилогия "Мазепа" Б.Лепкого (инсценизирует Б.Анткива), "Андрей" В.Герасимчука, "Пролетая над гнездом кукушки" Д.Васермана, "В воскресенье рано зелье копала" О.Кобилянской, "Любимый нелюбимый" Я.Стельмаха, "Неаполь — город золушек" Н.Ковалик, "Мадам Бовари" Г.Флобера, "Кровавая свадьба" Г.Лорки, "УБН" Г.Тельнюк.
    Неоднозначная реакция критики и публики на эти вещи является ярким проявлением демократии и свободы, которая господствует в творческих мастерских львовской Мельпомены.
    Волна подъема приводит к театру таких актеров, как Я.Мука, С.Глова, Р.Биль, Н.Лань, И.Швайкивска, Т.Жирко, О.Гарда, И.Гаврилив, Р.Мервинский, О.Кузьменко, М.Максименко, В.Щербань, Л.Остринска, О.Самолюк, Н.Лисова, О.Огородник, О.Сикиринский, Я.Киргач, Н.Шепетюк.
    За прошлые годы расширился гастрольный диапазон театра: Великобритания, Канада, США, Польша, Словакия.
    В январе 2002 года правительство Украины предоставило заньковчанам статус Национального академического украинского драматичного театра имени Марии Заньковецкой. Это способствовало творческому росту театра, активной художественной жизни этого неповторимого театрального коллектива. Создание при Львовском Национальном университете имени Ивана Франко факультета культуры и искусств который возглавил заньковчанин народный артист Украины академик Богдан Козак, способствовало приходу к театру интересной творческой молодежи, которая уже во время учебы исповедует истинно заньковчански творческие принципы. Мирослава Солук, Марьяна Кучма, Наталья Боймук, Юрий Хвостенко, Богдан Ревкевич, Андрей Сницрачук, Назар Московець, Светлана Мелеш, Андрей Войтюк творят новое поколение за которым творческое будущее театра.
Художественный руководитель театра — народный артист Украины,
лауреат Национальной премии Украины им. Т.Г.Шевченко Федор Стригун
Главный художник театра — народный художник Украины,
лауреат Национальной премии Украины им. Т.Г.Шевченко Мирон Киприян
Генеральный директор театра — заслужен деятель искусств Украины Андрей Мацяк
Кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник института
народоведения НАН Украины Олесь Нога