- Как так, дитя мое! Накануне, быть может, вечного спасения... вы хотели нас покинуть!
«Страх - самое древнее и сильное из человеческих чувств, а самый древний и самый сильный страх - страх неведомого. Вряд ли кто-нибудь из психологов будет это оспаривать, и в качестве общепризнанного факта сие должно на все времена утвердить подлинность и достоинство таинственного, ужасного повествования как литературной формы. Против него направлены все стрелы материалистической софистики, которая цепляется за обычные чувства и внешние явления, и, так сказать, пресного идеализма, который протестует против эстетического мотива и призывает к созданию дидактической литературы, чтобы "поднять" читателя до требуемого уровня самодовольного оптимизма. Однако, несмотря ни на что, таинственное повествование выживало, развивалось и добивалось замечательных результатов; основанное на мудром и простом принципе, может быть и не универсальном, но живом и вечном для всех, кто обладает достаточной чувствительностью». ( Говард Ф.Лавкрафт с.1).
Поняв это, не стоит удивляться существованию литературы, насыщенной космическим страхом. Она всегда была и всегда будет; и нет лучшего свидетельства ее жизнестойкости, чем импульс время от времени толкающий писателей совершенно другого направления попытать в ней свои силы, словно им необходимо выкинуть из головы некие фантомы, которые их преследуют. В настоящей истории о сверхъестественном есть нечто большее, чем тайное убийство, окровавленные кости или простыня с гремящими цепями. В ней должна быть ощутимая атмосфера необъяснимого ужаса перед внешними и неведомыми силами. Конечно, нельзя ожидать, что все повествования о сверхъестественном будут точно следовать какой-то одной теоретической модели. Творческие люди обычно неуравновешенные, и в лучших произведениях есть скучные места. Более того, самые замечательные работы о сверхъестественном - работы о подсознательном; которое проявляется в великолепных фрагментах некоего произведения, сосредоточенного, возможно, на достижении совершенно другого результата. Важнее всего атмосфера, ибо конечный критерий достоверности - не подогнанный сюжет, а создание оп-ределенного настроения. Можно сказать, что в целом повествование о сверхъестественном в конечном счете все объясняет естественными причи-нами (к примеру «Скиф»), не является настоящим повествованием о косми-ческом ужасе; однако факт остается фактом, многие такие повествования отдельными частями или атмосферой соответствуют всем условиям литературы сверхъестественного ужаса. Поэтому мы должны судить пове-ствование о сверхъестественном не по авторскому замыслу и не по сюжетной механике, а по эмоциональному уровню, которого оно достигает в наименее "земном" пункте. Если пробуждаются нужные чувства, эта "высокая точка" должна рассматриваться в зависимости от собственных достоинств, каким бы "заземленным" ни было остальное повествование. Проверка на сверхъестественность очень проста - пробуждается или не пробуждается в читателе очевидный ужас из-за контакта с неведомыми мирами и силами или особое настороженное внимание, скажем, к хлопанью черных крыльев или к царапанью невиданных существ на дальней границе известной вселенной. Конечно же, чем сложнее и оправданнее атмосфера, передаваемая повествованием, тем значительнее произведение того искусства, о котором мы говорим.
Совершенно очевидно, что форма, столь тесно связанная с первичным чувством, то есть литература ужаса, стара, как человеческая мысль или речь. Ознаменованное жаждой до всего странного и старинного, роман был воспринят абсолютно серьезно самыми взыскательными читателями и поднят, несмотря на явную глупость, на пьедестал как важное явление в истории литературы. Что он сделал на самом деле, так это стал первым романом, повествующим о сверхъестественном со своими пейзажами, персонажами-марионетками и сюжетом, и, взятый на вооружение пи-сателями, от природы более способными к этому направлению в творчестве, стимулировал развитие подражательной готической школы, которая, в свою очередь, пробудила к жизни настоящих ткачей космического ужаса - ряд истинных художников, первым из которых был По. Новая драматическая параферналия состояла в первую очередь из готического замка, пугавшего своей древностью, огромного и путаного, заброшенного, с разрушенными крылами, промозглыми коридорами, страшными тайными катакомбами, с плеядой привидений и жуткими легендами, представлявшего собой ядро страха и демонического ужаса. Кроме того, обязательным было присутствие злобного высокородного тирана-негодяя; святой, преследуемой и, как правило, бесцветной героини, которой было суждено пройти через всякие ужасы и служить объектом читательских симпатий; доблестного и безупречного героя, обязательно высокого происхождения, но, как правило, прозябающего в безвестности; собрания звучных иностранных имен, в основном итальянских, и массы всякого антуража, включая странный свет, отсыревшие люки, заплесневевшие тайные манускрипты, скрипящие петли, качающиеся гобелены и тому подобное. Позднее словно поток принес многих странных поэтов и фантастов, принадлежавших к символистской и декадентской школам, чьи темные интересы сосредоточились в основном на ненормальностях человеческой мысли и чувства, чем на сверхъестественном, а также искусных рассказчиков, чьи ужасы добыты из черных, как ночь, колодцев космической нереальности. Из первых, то есть из "художников греха", прославленный Бодлер, находившийся под большим влиянием По, самый значительный; тогда как автор психологи-ческой прозы Жорис-Карл Гюисманс, истинный сын 1890-х годов, одновременно суммировал и завершил традицию. Из вторых известность обрел Проспер Мериме, чья "Венера Илльская" в немногословной и убедительной прозе представляет ту же древнюю статую-невесту, которую Томас Мур описал в балладе "Кольцо".
Вилье де Лиль-Адан тоже принадлежал к школе ужаса; его "Пытка надеж-дой", история об осужденном на костер узнике, которому позволено бежать лишь для того, чтобы он в полной мере прочувствовал ужас возвращения в темницу, - одна из самых душераздирающих историй в истории литературы. Ибо не зря говорят, что надежда умирает последней… А когда ею пытают… Что может быть хуже…Однако этот вид литературы нельзя назвать литературой ужаса, скорее, он сам по себе, так называемая conte cruel, в которой искажение чувств происходит из-за драматических танталовых мук, разочарований, ужасных реальных событий. Действительно, французский гений гораздо легче работает с черным реализмом, чем с неведомым, так как неведомое требует, чтобы воплотить его убедительно, врожденного мистицизма северного жителя.
Эдгар Аллан По
В 1830-х годах произошло литературное "рождение", впрямую повлиявшее не только на историю литературы о сверхъестественном, но и на жанр рассказа в целом; а не впрямую - на формирование судьбы великой европейской эстетической школы. Слава пришла к По не сразу, однако зрелому и понимающему критику невозможно отрицать невероятную ценность его творчества и поразительную силу его разума, ставшего первооткрывателем многих художественных просторов. Правда, его наблюдения уже как будто были предсказаны, но именно он первым осознал новые возможности и придумал для них соответствующую форму. Правда и то, что впоследствии авторы могли создавать более талантливые произведения, но ведь именно он учил их примером и теорией, расчищая им путь и ведя их по нему, чтобы они создавали что-то более великое. Какие бы ни были у По ограничения, он сделал то, чего никто никогда не делал и не мог сделать.
До Э. А. По большинство писателей, работавших со сверхъестественным материалом, в основном двигались на ощупь, не понимая психологической основы тяготения к ужасу, и им в большей или меньшей степени мешала привязанность к ничего не значащим литературным условностям, например: счастливый конец, победа добра в целом, старания вложить собственные чувства в повествование и стать на сторону приверженцев тех идей в искусстве, которые были приняты большинством. По же, как настоящий художник, решил быть безличным; он знал, что функция художественной литературы отображать и интерпретировать события и чувства вне зависимости от того, куда они ведут и что доказывают, - добрые они или злые, приятные или отталкивающие. Он ясно видел, что всякая жизнь и мысль одинаково подходят в качестве объекта для художника, а так как, в силу своего характера и образа жизни, он тянулся к странному и мрачному, то и решил стать интерпретатором этих могучих чувств и частых событий, которые сопровождаются болью, а не удовольствием, уничтожением, а не расцветом жизни, ужасом, а не покоем и которые в основе своей враждебны или безразличны к вкусам и из-вестным традиционным чувствам человечества, а также к здоровью, душевному покою и нормальному возрастающему благосостоянию отдельных людей.
Призраки По, таким образом, обрели убедительную злобность, которой не было у их предшественников, и установили новый реалистический стандарт в истории литературного ужаса. Безличная художественность соединялась с научным подходом, довольно редко встречавшемся в прошлом, а так как По в большей степени изучал разум человека, чем готическую традицию, то работал со знанием истинных источников ужаса, что удваивало воздействие повествования. Как только это появилось, остальные писатели были вынуждены перенять его опыт, чтобы иметь возможность хоть как-то с ним соперничать, поэтому основное направление литературы ужаса начало претерпевать коренные изменения. По также определил и формальный уровень; и хотя сегодня некоторые из его собственных работ кажутся немного мелодраматичными и простодушными, мы можем твердо заявить о его влиянии в таких вопросах, как создание единого настроения и достижение единого впечатления, не говоря уж о безжалостном избавлении от тех поворотов сюжета, которые не имеют отношения к главному действию и не ведут к кульминации повествования. На самом деле, можно сказать, что По создал рассказ в его современном виде. Возвышенные им до уровня высокой литературы болезни, пороки, распад тоже были далеко идущим достижением, ибо, жадно схваченная, присвоенная и усиленная его знаменитым французским поклонником Шарлем Пьером Бодлером, эта тема стала основой своеобразных эстетических движений во Франции, сделав, таким образом, По в каком-то смысле отцом декадентов и символистов.
Поэт и критик по натуре и призванию, логик и философ вкусом и манерой, По ни в коей мере не был защищен от недостатков и аффектаций. Его пре-тензии на основательную и скрытую ученость, его вымученные попытки ходульного, натужного псевдоюмора и частенько случавшиеся всплески опасных предрассудков должны быть поняты и прощены. Гораздо важнее другое - взгляд мастера на ужас, который существует вокруг и внутри нас, и на червяка, который корчится и пускает слюни в жуткой близости. Проникая в мучительный ужас в веселеньком издевательстве, называемом жизнью, и в напыщенном маскараде, называемом мыслью и чувством, его взгляд обретал силу и пересоздавал увиденное в черных колдовских формах и видениях, пока в стерильной Америке тридцатых и сороковых годов не расцвел такой лунный сад с гигантскими ядовитыми грибами, каким не может похвастаться сам Сатурн в своих подземных владениях. Космический ужас заполняет и стихи, и рассказы По. Ворон, который стучит прямо в сердце, вампиры, которые бьют в колокола, склеп Улялюм октябрьской черной ночью, странные шпили и куполы на морском дне, "дикая волшебная звезда, что мерцает нам сквозь года" - все это и многое другое злобно смотрит на нас из маниакальных страхов в бурлящем поэтическом кошмаре. А в прозе мы видим непостижимые аномалии, которые мы как будто с ужасом осознаем благодаря ловким намекам, в невинности которых мы едва ли можем усомниться, пока напряженный глухой голос говорящего не внушает нам страх перед неведомым; демонические сущности и существа, которые болезненно дремлют, пока не просыпаются на одно жуткое апокалипсическое мгновение, чреватое безумием или разрушительными воспоминаниями. Ведьминский шабаш ужасов предстает перед нами без пышных украшений - и это зрелище еще ужаснее из-за высокого мастерства, с которым каждое отдельное нечто введено в очевидное соотношение с известными страхами материального мира.
Рассказы По конечно же распадаются на несколько групп; и не во всех одинаково чистый экстракт призрачного ужаса. Логические и рационалистические рассказы, предвестники современных детективных историй, не имеют отношения к литературе ужаса, тогда как другие рассказы, возможно написанные под влиянием Гофмана, экстравагантны и располагаются на границе гротеска. Третья группа имеет дело с ненормальной психикой и мономанией, описанных так, что они вызывают ужас, но не сверхъестественный ужас. И наконец, остались рассказы, которые представляют литературу сверхъестественного ужаса в ее самом чистом виде и которые обеспечивают автору постоянное место как богу и отцу всей современной дьявольской литературы. Разве можно забыть ужасный раздутый корабль, поднятый на гребень волны в "Рукописи, найденной в бутылке", - темные намеки на его неисчислимые лета и чудовищную величину, на его жуткую команду невидимых стариков, на его бег под всеми парусами сквозь льды арктической ночи на юг, словно его гонит вперед неодолимое дьявольское течение, вперед - к некоему жут-кому знанию, постигнув которое он должен погибнуть?
Разум По был всегда устремлен на ужас и разрушение, и в каждом рассказе, в каждом стихотворении, в каждом философском диалоге мы видим острое желание познать незапечатанные колодцы ночи, проникнуть за завесу смерти, царить в фантазии в качестве хозяина страшных тайн времени и пространства. его волновал вопрос, как постигнуть существование мирового зла. Он начинает этот мучительный путь познания, отмечая в своем опыте кризисные тенденции эпохи. Решающим моментом становится непростой жизненный опыт писателя, где, как отмечают многие исследователи, происходит “перерождение убеждений” писателя. И надо восхититься силой духа этого челове-ка, его мужеством. Повергнутый в самую бездну жизни он сумел Достойно выжить, сохранить в душе Поэзию и внутреннюю силу. Он был ввергнут в ад человеческого бытия, где “тайна человека” предстала с ужасающей обнаженностью, подтверждая, на первый взгляд, несправедливость и дисгармоничность божьего мироустройства. Духовное просветление, обретение даров благодати без опыта греха и зла вообще невозможно. Это дает подтверждение той евангельской истины, что на небесах больше радости об одном кающемся грешнике, чем о девяноста девяти праведни-ках.
Некоторые из рассказов По отличает почти идеальная художественная форма, и они стали подлинными маяками в пространстве рассказа. По мог, если хотел, придать своей прозе истинную поэтичность; он пользовался архаичным и восточным стилем с драгоценной фразой, псевдобиблейским повтором и рефренами, которые столь удачно перешли к писателям более позднего времени, например, к Оскару Уайльду и лорду Дансейни; и когда он пользовался ими, то получался эффект лирической фантазии, почти наркотической в своей сути - опиумный сон на языке сна, в котором все неестественные оттенки и странные образы создают симфонию сочетающихся звуков. "Маска красной смерти", "Тишина", "Небылица", "Тень", "Притча" - несомненно, поэзия во всех смыслах этого слова, за исключением разве что метрики, берущая силу из музыкальных анналов и визуальных фантазий. Но как раз в двух, внешне менее поэтичных рассказах "Легейя" и "Падение дома Ашера" - особенно во втором - можно отыскать ту высшую художественность, благодаря которой По занимает место главы в сообществе авторов прозаической миниатюры. Простые и прямолинейные по содержанию, оба эти рассказа обязаны своей высшей магией хитроумному движению темы, проявляющемуся в отборе и расположении эпизодов. "Легейя" рассказывает о первой жене высокого и таинственного происхождения, которая умерла, но после смерти с помощью сверхъестественных сил возвращается и завладевает телом второй жены) даже в последний момент навязывая свою внешность ненадолго ожившему трупу жертвы. Несмотря на, возможно, некоторую многословность и неустойчивость, повествование с нарастающей силой движется к жуткой кульминации. "Ашер", превосходство которого в деталях и пропорциях очевидно, намекает на тайную жизнь неор-ганических "вещей" и демонстрирует ненормально связанную троицу объектов в конце долгой и изолированной от внешнего мира истории семьи - брат, его сестра-близнец и их неправдоподобно старый дом имеют одну душу и погибают в одно и то же мгновение.
Эти эксцентричные концепции, такие нелепые в неумелых руках, в руках волшебника По обретают живой ужас, который преследует нас по ночам; и все потому, что автор отлично разобрался в механике и физиологии страшного и непривычного - выделении главных составляющих; подборе несовместимых и причудливых деталей, предшествующих и сопутствующих ужасному; подборе происшествий и аллюзий, которые появляются случайно и заранее как символы или образы каждого важного шага в направлении ужасной развязки; отличном регулировании накопленной энергии и безошибочная аккуратность в соединении отдельных частей, что определяет безупречное единство целого и громоподобную эффективность кульминационного момента; деликатной нюансировке сцен и пейзажей для создания желаемой атмосферы и оживления желаемой иллюзии - всего этого и многого другого, слишком неуловимого, чтобы об этом говорить обычному читателю, тем более чтобы ему это понять. Возможно, у По много мелодрамы и простоты, - но все это перекрывается врожденным и сильным ощущением внеземного, смертельного, ужасного, что изливалось из всех пор творческого интеллекта автора. Рассказы По о сверхъестественном живут той жизнью, о которой другие могут только мечтать.
Подобно большинству фантастов, По более силен в развитии сюжета и описаниях, чем в построении характера. Его типичный главный герой - темноволосый, красивый, гордый, меланхоличный, умный, чувствительный, капризный, предпочитающий размышления и одиночество, иногда немного сумасшедший господин из древней и богатой семьи; обычно он начитан в литературе о сверхъестественном и загадочно честолюбив в познании запретных тайн вселенной. Помимо звучного имени, этот персонаж ничего не взял из раннего готического романа; и он, что очевидно, не ходульный персонаж и не негодяй из романов Радклифф или французских романов. Не прямые, но все-таки родственные связи у него есть, поскольку его мрачный, амбициозный и антисоциальный характер очень напоминает типичного героя Байрона, который в свою очередь есть порождение готических Манфредов, Монтони, Амбросио. Если говорить подробнее, то черты персонажей По надо искать у самого По, который часто впадал в уныние, был чувствительным, немного сумасшедшим, одиноким и странным" подобно своим высокомерным и одиноким жертвам Рока.
Значение По в мировой литературе, кроме прочего, определяется тем, что он является основоположником детективного жанра. . «Убийство на улице Морг»– первый детективный рассказ в мировой литературе. Рассказы «Маска Красной Смерти», «Черный кот», «Сердце-обличитель», «Бочонок амонтильядо» (представляют собой классические образцы «новелл ужаса». Его влияние ощутимо в произведениях таких разных авторов, как А.Теннисон, Ф.М.Достоевский, А.Конан Дойл. А.Грину вовсе ставили в вину, якобы он подражает в своих произведениях Э.По. Французские и русские поэты-символисты считали его своим учителем. По стал представителем более новой, более разочарованной и более технически совершенной школы литературы о сверхъестественном, которая родилась в недрах подходящей среды. Также По является одним из первых профессиональных литературных критиков в США: он сформулировал теорию единства впечатления, оказавшую влияние на развитие американской эстетики «Философия творчества».
Он одновременно восхищался человеческим разумом и отчаивался от его бессилия, восхищался возвышенной красотой мира и тянулся к патологическим состояниям психики. В своем творчестве он стремился к математически точному «конструированию» произведений и эмоциональному воздействию на читателя. Желания и стремления его разрывали. Эдгар По жил словно на разрыв. Может быть, отсюда и состояние его рассудка в последние годы жизни, постоянные скитания, метания, переезды. Э. По пристрастился к опиуму, стал пить, что, естественно, отразилось на нервной системе... Но, несмотря на это ему каким-то образом удавалось работать. Писал, читал лекции, в ричмондских барах декламировал отрывки из своей философской работы «Эврика».
Эдгар По считал, что сотворение шедевра и приобщение к Красоте для художника порой важнее художественного результата и даже самой жизни. Об этом (возможно об этом), говорит его новелла «Овальный портрет», которая в первом варианте называлась «В смерти жизнь». В этом небольшом по объёму тексте мы видим концентрированный, пульсирующий сгусток, который вопрошает,-- В Красоте Ужас?, или Ужас в Красоте?. И сложно. Сложно ответить на этот вопрос… Или, может по совету Вилье де Лиль Адана уйти, чтобы спасти Счастье, иначе оно лопнет, как мыльный пузырь…Разве лучше, когда красота начинает стареть…Более жестокого зрелища, пожалуй, не придумано.
«Она была дева редчайшей красоты, и веселость ее равнялась ее очарованию. И отмечен злым роком был час, когда она увидела живописца и полюбила его и стала его женою. Он, одержимый, упорный, суровый, уже был обручен - с Живописью; она, дева редчайшей красоты, чья веселость равнялась ее очарованию, вся - свет, вся - улыбка, шаловливая, как молодая лань, ненавидела одну лишь Живопись, свою соперницу; боялась только палитры, кистей и прочих властных орудий, лишавших ее созерцания своего возлюбленного. И она испытала ужас, услышав, как живописец выразил желание написать портрет своей молодой жены. Но она была кротка и послушлива и много недель сидела в высокой башне, где только сверху сочился свет на бледный холст. Но он, живописец, был упоен трудом своим, что длился из часа в час, изо дня в день. И он, одержимый, необузданный, угрюмый, предался своим мечтам; и он не мог видеть, что от жуткого света в одинокой башне таяли душевные силы и здоровье его молодой жены; она увядала, и это замечали все, кроме него. Но она все улыбалась и улыбалась, не жалуясь, ибо видела, что живописец (всюду прославленный) черпал в труде своем жгучее упоение, и работал днем и но-чью, дабы запечатлеть ту, что так любила его и все же с каждым днем делалась удрученнее и слабее. И вправду, некоторые, видевшие портрет, шепотом говорили о сходстве, как о великом чуде, свидетельстве и дара живописца и его глубокой любви к той, кого он изобразил с таким непревзойденным искусством. Но наконец, когда труд близился к завершению, в башню перестали допускать посторонних; ибо в пылу труда живописец впал в исступление и редко отводил взор от холста даже для того, чтобы взглянуть на жену. И он не желал видеть, что оттенки, наносимые на холст, отнимались у ланит сидевшей рядом с ним. И, когда миновали многие недели и оставалось только положить один мазок на уста и один полутон на зрачок, дух красавицы снова вспыхнул, как пламя в светильнике. И тогда кисть коснулась холста и полутон был положен; и на один лишь миг живописец застыл, завороженный своим созданием; но в следующий, все еще не отрываясь от холста, он затрепетал, страшно побледнел и, воскликнув громким голосом: «Да это воистину сама Жизнь!», внезапно повернулся к своей возлюбленной: - Она была мертва!»
В этом рассказе явственно ощущается мотив романа «Творчество» Э.Золя. С одной лишь разницей. Героиня Золя - жена и натурщица в одном лице выжила, её художник поспешил уйти раньше.. Хотя и она ревновала своего мужа к жестокой даме - Живописи. Оскар Уайльд, и его «Портрет» так же вносит свой голос в череду ассоциаций на тему живописи. В романе "Портрет Дориана Грея" диковинный портрет в течение многих лет стареет вместо человека, погрязающего тем временем во всех возможных пороках и преступлениях, но не теряющего юную красоту и свежесть. Неожиданная и мощная кульминация наступает, когда Дориан Грей, став убийцей, хочет уничтожить портрет, ибо перемены на нем выдают моральную деградацию владельца. Он кромсает портрет ножом, потом слышны страшные крики, что-то падает, и, когда на другой день приходят слуги, они обнаруживают портрет во всем его первоначальном великолепии. "На полу лежал мертвый старик в смокинге и с ножом в сердце. Он был седой, морщинистый, жалкий на вид. Лишь обратив внимание на перстни на его пальцах, слуги поняли, кто это".
Эта параллель заставляет задуматься – какое из двух зол меньшее – смерть художника или тихая смерть его модели, которая остаётся жить в веках такой же юной и цветущей. И главное—сохранившей Жизнь. Этот философский вопрос требует не одного дня раздумий. Посему оставим его до поры, до времени, ибо задача и объём контрольной требует иного под-хода.
По, чуток к драматическому элементу прозы и понимает важность отдельных слов и деталей. «Язык, замыслы, художественная манера - все отмечено в Эдгаре По яркою печатью новизны... Метко определив, что происхождение поэзии кроется в жажде более безумной красоты, чем та, которую нам может дать земля, Эдгар По стремился утолить эту жажду созданием неземных образов», - так писал Константин Бальмонт, много переводивший По.
От себя добавлю, что жажду новизны Э.По утолял не только созданием «неземных образов», но и употреблением стимуляторов для их создания. Как говорил классик,- «Писатель должен попробовать в жизни всё». Мудрый человек, видимо, был – знал, что говорил. В рассказе «В смерти жизнь» Э.По с таким знанием дела описывает действие опиума на организм, что не приходиться сомневаться в его профессионализме по этому вопросу. Но это так, отвлечённое замечание, к теме не относящееся. Просто приятно иной раз осознавать, что монументальные и бронзовые ныне фигуры, оказывается, были нормальными, живыми людьми. Порой со своими маленькими и не очень, слабостями. А в этом тоже кроется тайна таланта – неумение врать. Потому что только человек с дерзкой откровенностью и непосредственностью может создать что-то стоящее. Ложь не бывает талантливой, её смрад затмит любые, даже самые прекрасные слова.
Интересная мысль пришла – когда пишешь о каком-либо писателе, начинаешь видеть в нём человека и его любить. И уже не хочется делить одну работу на двоих. Но по причине того, что Волошин писал о Вилье де Лиль Адане, переводил его, да и тема контрольной заявлена не с одним именем Э.По… А так как Волошин мне близок хотя бы по причине моего рождения в Коктебеле), посему уделим внимание и Вилье. Здесь следует заметить, что, несмотря на неадекватное восприятие поэзии Волошина многими критиками во все времена (об этом можно спорить бесконечно). Но, тем не менее, - у Волошина был главный талант, который не подлежит сомнению и которому нигде не научат. Это талант Человека. Он был Человеком с большой буквы - тонким, чутким, понимающий и дарящим Надежду. Редкостную плеяду символистов собрал в своём коктебельском доме М. А. Волошин. Именно Коктебель стал колыбелью символистов. Где, как не в этом таинственном уголке древней Киммерии поэты могли черпать вдохновение? Коктебель буквально пронизан загадками, таинствами и мистическим туманом символа. Вокруг Максимилиана Александровича и собрались все уникальные творцы Серебряного века. Там, в коктебельском доме Волошина, прогулках по выжженным киммерийским солнцем холмам и сказочно величественным карадагским ущельям, вызревал и оттачивался могучий талант Волошина. Ибо Коктебель, с его дикой природой, с его мистической романтикой, несомненно, оказал влияние на его творчество.
Волошин мистик, и пустой человек навряд ли бы его заинтересовал. К тому же из всех критических материалов, лучше М.Волошина никто о Вилье де Лиль Адане, пожалуй, и не писал. Его статью «Апофеоз Мечты» хотелось бы процитировать практически полностью, настолько там всё верно подмечено. Будем считать, что это сделано. Мне бы хотелось добавить лишь свои маленькие наблюдения и биографические сведения.
Вилье де Лиль-Адан был фигурой из прошлого и, возможно, именно поэтому не снискал популярности. Он появился в литере целое поколение спустя после расцвета романтизма. Вилье упрямо, хотя и не без горького юмора и самоиронии, оставался бретонцем в Париже, католиком в вольнодумном мире, аристократом в буржуазном обществе. Он отвергал материализм, презирал демократию, издевался над современной ему наукой и увлекался оккультизмом. Несомненное влияние на Вилье оказали Э.По, Ш.Бодлер и Р.Вагнер.
Во французской прозе XVIII-XIX веков активно развивалась традиция, аналогичная английскому готическому роману. В русле готической прозы работали и авторы девятнадцатого века, особенно писатели-романтики: от Шарля Нодье до Бальзака и Проспера Мериме. Позже нить подхватили символисты Вилье де Лиль-Адан и другие. В сборники рассказов «Страх» и «Зеленые призраки», вышедшие в «карманной серии» «Азбуки-классики», включены лучшие образцы французской готической прозы таких авторов, как Франсуа де Россе, Оноре де Бальзак, Шарль Нодье и Жорж Санд, Проспер Мериме, Теофиль Готье, Ги де Мопассан, Огюст Вилье де Лиль-Адан. Их объединяет атмосфера страха и тайны, «царства кошмаров», переплетение реалистически-бытового и мистического, таинственного, чудесного.
В литературе Вилье выступил в 1858 со сборником «Первые стихи», затем перешёл к драме, роману и новелле. с 1866 печатал в периодических органах свои новеллы, объединённые в 1883 в сборнике «Жестокие рассказы», явившемся началом высшего расцвета его творчества; и драматическая поэма «Аксель» 1889.
Вилье принадлежал вместе с Верленом и Малларме к той ветви Парнаса, которая примкнула впоследствии к символизму; особенно близко стоял Вилье к Барбе Д’Оревильи (о котором у М.Волошина также есть прекрасная статья). Всё творчество Вилье, всё его мировоззрение — живое отражение протеста против нового экономического уклада, против власти денег над каждым жизненным шагом человека, которая так неприкрыто проявилась, когда во Франции пришла к власти буржуазия. Вилье проникся ненавистью также и к культурным достижениям своей эпохи — к росту техники, ему чудилось, что они в грядущем превратят человека в машину; он язвительно высмеял это превращение в «Еве будущего» и во многих новеллах, проникнутых глубокой иронией. Выходом для Вилье явилось мистическое миросозерцание, превознесение ирреального над реальным. И этим определяется его художественная направленность мистика в условиях буржуазной современности. Два мистических течения владели Вилье: католицизм и оккультизм.
Большое влияние на философские воззрения Вилье оказал Шопенгауэр с его пессимизмом и отрицанием жизни. В новеллах Вилье ирония является основным моментом в трактовке современных тем. «Жестокость» — мотив бессмысленного, немотивированного страдания — определяет собой тон вообще всех сборников писателя. Поистине бессмысленными и немотивированными представлялись ему страдания той общественной группы, к которой он принадлежал, в условиях нового строя. Многие из новелл Вилье отражают его оккультные тенденции и построены по принципу ирреалистической новеллы Эдгара По, оказавшего громадное влияние на творчество Вилье: под внешней, якобы реальной, сюжетной концепцией скрывается оккультная сущность сюжета; несмотря на возможность реального объяснения, факты сгруппированы так, чтобы заставить читателя не верить реальному объяснению. Сущность своей поэтики Вилье сам определил в словах: «если бы я не был парнасцем, я бы был классиком среди романтиков». И он, так часто разрабатывающий, по-добно Эдгару По и Барбе Д’Оревильи, «новеллу ужасов», строит её логически и лаконически; именно этим, а не нагромождением кошмаров, достигается то почти патологическое воздействие, которое новеллы Вилье производят на читателя.
Художественная литература и психолингвистика
В данной части работы интересны исследования в области психолингвистики, приоткрывающие завесу над тайнами подсознательных истоков творчества и восприятия его плодов. Как известно, в человеческом мозге находятся определённые участки, отвечающие за речевую и мыслительную деятельность. Взяв за истину данный факт, в психолингвистике, несомненно, можно найти зрелое зерно.
За разными текстами стоит разная психология. Читатель имеет право на собственную интерпретацию смысла художественного текста. Эта трактовка зависит не только от текста, но и от психологических особенностей самого читателя. Максимально адекватно читатель истолковывает тексты, созданные на базе близких ему как личности психологических структур.
Если обратиться к психолингвистике то выходит, что многие тексты Э.По и Вилье можно отнести к так называемым «тёмным». При описании со-стояний человека в “темных” текстах обращается внимание на смену психического состояния героя, на импульсивность его поведения. Герой сталкивается с массой препятствий, и описание их преодолений делает текст не столько динамичным, сколько резким и отрывистым.
В целом, говоря о синтаксисе “темных” текстов, следует отметить в них обилие таких пунктуационных знаков, как тире, двоеточие, кавычки, многоточие в начале и в конце абзацев. Есть и сочетания восклицательного знака с многоточием и вопросительных с многоточием, и вопросительного с восклицательным. Такая “морзянка” придает тексту резкость и отрывистость. Таково мнение психолингвистики.
Основным трудом по психологии художественного текста считается работа Выготского «Психология искусства». Проводя психологический анализ искусства, он рассматривал, прежде всего, особую эмоцию Формы как необходимое условие художественного выражения (Выготский, стр. 37).
Если ухватиться за определение «Эмоция Формы», то можно пойти дальше, а именно: возможно допустить, что несчастья, происходившие и происходящие в жизни большинства великих поэтов, имена и перипетии жизни и смерти которых у всех на слуху (вспомним – Пушкин, Лермонтов, Цветаева, Гумилев…), - изначально психологически были запрограммированы. Стихотворной Формой?.. Страшно. К слову, эта мысль преследует меня уже, как минимум, лет десять. Одно время я даже боялась записывать свои стихи, которые часто бывали далеко не радостные. Фантазия и мифотворчество наделяются в теории Фрейда функцией сублимирования бессознательных влечений человека (в ведических практиках по работе с чакрами также употребляются техники сублимации различных энергий). Искусство способствует смягчению реальных жизненных конфликтов, т.е. выступает в роли своеобразной терапии, ве-дущей к устранению болезненных симптомов (психологи довольно активно и успешно используют этот прием). В психике «человека искусства» это достигается путем творческого самоочищения и растворения бессознательных влечений в приемлемой творческой деятельности.
По своему смыслу такая терапия напоминает «катарсис» Аристотеля. Но если у Аристотеля средством духовного очищения выступает только трагедия, то основатель психоанализа видит в этом специфику всего искусства. Как полагал Фрейд, даже в небольшом по объему тексте можно увидеть «глубинные душевные процессы и скрытые мотивы поведения». Есть и у Аристотеля нечто похожее: «Поэт остается собой, не изменяя своего лица».
Поэт, как известно, изначально – пророк, мистик, предсказатель. Многие и смерть себе предсказали именно ту, от которой погибли. По всей вероятности, здесь присутствует мистика. Со словом надо обращаться аккуратно.
В данном исследовании интересными представляются слова Э. Крамера, автора книги «Гений и помешательство»: «Душевно здоров тот, кто находится в душевном равновесии и хорошо себя чувствует. Такое состояние не есть, однако, состояние, которое двигало бы человека на великие дела». Эти слова несколько оправдывают якобы «безумство» гениев в глазах как бы «нормального общества». Хотя… Нужны ли им оправдания… Они и живут ярче, и любят ярче, и страдают ярче, и горят ярче, и … уходят ярче, чтобы бесконечно воскресать в своих бессмертных творениях. А «нормальные» всю жизнь тихо чадят и незаметно исчезают в небытие. Так что критерии нормальности – ненормальности сдвинуты. Как и всё в этой жизни. Кто скажет – что есть норма? То-то же…
Ломброзо писал: «Отсутствие равномерности (равновесия) есть один из признаков гениальной натуры» и «отличие гениального человека от обыкновенного заключается в утонченной и почти болезненной впечатлительности первого. Гений раздражается всем, что для обыкновенных людей кажется просто булавочным уколом, то при его чувствительности уже представляется ему ударом кинжала» (Ломброзо, с. 18).
Наблюдения психологов подтверждает и астрология (хотя ее и считают лженаукой, причем те, кто ее и не пытался изучать). Так вот, одним из важнейших аспектов, указывающих на творческие способности, является сильное положение в космограмме высшей планеты Нептун, который уже не является планетой септенера, а выводит на другие уровни. В лучшем случае Нептун может дать прекрасные творческие способности, высшую любовь, ясновидение, но если человек не справляется с тонкими энергиями этой планеты, возможны проявления с обратной стороны Нептуна, а это и будут так смакуемые психоаналитиками «сопутствующие детали» людей искусства, т.е. всевозможные фобии, склонность к суициду, алкоголизм, наркомания..
Следует отметить, что такое углубление в психику автора, на первый взгляд, кажущееся бесцеремонным, не является изобретением последнего времени, а ведет свои традиции от биографического метода в литературоведении, основателем которого считается французский литератор Ш.О. Сент-Бёв. Но приведённые выше высказывания вполне оправдывают и объясняют причины непонимания их личности многими современниками.
Хотя… Нужны ли им оправдания.?.
Библиография.
Новые жестокие рассказы" (1888) Пер. Н. Рыковой Russian Gothic Page - http://literature.gothic.ru
Волошин М. Лики творчества.,ст. Апофеоз мечты» . –Л. Наука,1989.
По Эдгар. Избранные произведения. В 2-х т. М., «Худ. литература», 1972.
Достоевский Ф. М. Три рассказа Эдгара По . — В кн.: Достоевский Ф. М.
Полное собрание сочинений, т. 19. М., «Паука», 1979.
Николюкин А. 13. Жизнь и творчество Эдгара Аллана По. — В кн.: Эдгар По.
Полное собрание рассказов. М., «Наука», 1970.
Говард Ф.Лавкрафт. Сверхъестественный ужас в литературе
Origin: "Запретная книга" - русский фэн-сайт Г.Ф. Лавкрафта http://literature.gothic.ru/hpl/main.shtml
В.Белянин «Психолингвистика» на CD-диске. 2004