«Легка мне боль, коль ею смех твой прерван».
«Медея» Еврипид
Содержание
1. Мифология Древней Греции.
2. Подходы к античному миру и мифологическому сюжету в трагедии Еврипида “Медея ”
3. Медея – один из самых трагических образов женщины.
4. Архетип Лилит в образе Медеи.
5. Основные особенности написания произведения в контексте представле-ний Аристотеля о трагическом герое.
6 .Заключение.
7. Список литературы
Мифология Древней Греции.
Источником древнегреческой литературы, как и всякой другой, было устное народное творчество и, прежде всего - мифы, в которых содержалась целая сокровищница сюжетов и образов. С помощью мифа мысль первобытного человека пыталась не только объяснить себе непонятные и грозные явления окружающего мира, но и найти ключ к овладению силами природы и подчинить их себе. Поэтому миф - не бесплодная фантазия, а в основе своей - реальная истина, дополненная воображением и призванная руководить жизнедеятельностью коллектива.
Миф не представляет чего-нибудь устойчивого и постоянного: он растет и развивается по мере развития общественного сознания.
Вместе с тем в мифах находили отражение и явления общественной жизни - различные этапы в развитии семьи и брака, черты быта первобытных охотников и пастухов, материнского права и т.д.
Мифы составляют богатейшую сокровищницу образов и сюжетов. В мифах отразилась потребность человека в творчестве, в познании окружающего мира и самого себя. Но мифы являли собой не только смелый полет людской фантазии. В них нередко отражены народная мудрость, наблюдения над окружающей жизнью, проникновение в природу человека. Поэтому греческая мифология по праву стала частью общечеловеческой культуры. Мифы тесно связаны с народными культурами и верованиями. Они нередко вбирали в себя народный здравый смысл.
Миф, использованный писателем в произведении, приобретает новые черты и значения. Авторское мышление накладывается на мышление мифопоэтическое, рождая, по сути, новый миф, несколько отличный от своего прототипа. Именно в “разнице” между первичным и вторичным (“авторским мифом”) кроется, заложенный писателем смысл, подтекст, ради выражения которого автор воспользовался формой мифа. Чтобы “вычислить” глубинные смыслы и значения, заложенные авторским мышлением или его подсознанием, необходимо знать, каким образом может отражаться в произведении мифологический элемент. Попытки сознательного совершенно неформального, нетрадиционного использования мифа (не формы, а его духа), порой приобретающие характер самостоятельного поэтического мифотворчества выражает то, что нельзя просто “изречь”, намек, отправляясь от которого сознание читателя должно самостоятельно прийти к тем же “неизреченным” идеям, от которых отправлялся автор. Лосев подчеркивает, что миф не схема или аллегория, а символ, в котором встречающиеся два плана бытия неразличимы и осуществляется не смысловое, а вещественное, реальное тождество идеи и вещи.
Можно трактовать миф как замкнутую символическую форму, посредством которой человек упорядочивает окружающий его хаос. Вообще символическая школа трактовала мифы как символы, в которых древние жрецы запрятали свою мудрость. Связь мифа и символа усматривается и в самих функциях мифа и символа: миф и символ передают чувства, то, что нельзя “изречь”. Миф как живая память о прошлом способен излечить недуги современности. Мифология способствует преобразованию мира. Использование мифа - это также и поиск “нового” в “старом”, его переосмысление: Миф выполняет роль наглядного, богатого значениями примера.
Мифологические герои всегда сохраняют свои нравы, обычаи, самобытность. Хотя, когда проходит время, то они приобретают какие-то новые черты, характерные для конкретной эпохи. Содержание произведения зависит не только от выдумок своего автора, но и от социальной обстановки, от политического строя, от народа, а также от только зарождающихся помыслов и веяний, как это было с произведением Еврипида. Задача работы – рассмотреть произведение Еврипида «Медея» в контексте представлений Аристотеля о трагическом герое, найти различия и сходства, причины их возникновения, степень влияния общественного мнения и окружающей действительности на них. На наш взгляд, темы, идеи каждого произведения и причины его создания нужно искать и в происхождении автора, его образовании, образе мыслей и в окружающей действительности.
Античный театр этой эпохи представлен тремя классиками мировой драматургии, трагическими поэтами Эсхилом, Софоклом и Еврипидом. Каждый из них отразил определенный этап в развитии жанра трагедии. Эсхил оказал огромное влияние на развитие трагедии. Пошедшие по его стопам Софокл и Еврипид усовершенствовали, развили структуру трагедии, углубили саму трактовку человеческих характеров. Черты нового мировоззрения получили первое литературное воплощение в жанре трагедии, оставшемся ведущей отраслью аттической литературы V века. Они отразились в произведениях третьего великого поэта Афин – Еврипида.
ЕВРИПИД (ок. 480—406 до н. э.) Последний из триады великих греческих трагиков родился на шестнадцать лет позже Софокла и умер в один с ним год. Еврипид написал от 75 до 90 трагедий, но до нас дошли лишь 17. Из-вестно, что Еврипида недолюбливали его современники, даже те, кто признавал его огромный талант. Афинянам он казался заносчивым, самолюбивым. Но главная беда его была в том, что как мыслитель он опередил свое время (а поднявшихся над толпой не любили во все времена). В отличие от Софокла, создававшего образы героические, герои Еврипида —люди «такие, какие они есть». Всего выше он ставил свободу и независимость личности. В своих трагедиях он выступал как знаток человеческой психологии. Если герои Софокла противостояли друг другу, то Еврипид показывал не только борьбу личностей, но ( главное) внутреннюю борьбу в душах людей.
У Еврипида наблюдается дальнейшее развитие самого построения тра-гедии. Снижается роль хора, миф играет уже лишь роль как бы оболочки сюжета, в который нередко вводится сложная интрига; искусно построены диалоги. Не в полной мере понятый современниками, Еврипид сделался любимым драматургом у последующих поколений. Дальнейшее развитие драмы было им предугадано: особенностью стало погружение во внутренний мир человека, его психологию.
Успех Еврипида не был прочным, да и возник он не сразу. Современники осуждали идейное содержание и драматургические новшества его трагедий. Кроме того, трагедии Еврипида служили предметом постоянных колкостей комедии V века. Поэзия Еврипида была главным объектом насмешек Аристофана, для которого воспитательное значение поэзии для общества являлось основополагающим моментом в оценке поэта. В сцене «Лягушек» эта тема гротескно была им развёрнута в изображении состязания Эсхила и Еврипида. Причём вывод, к которому пришёл Аристофан, не прост: признавая превосходство Еврипида, как художника, комедиограф присуждает победу Эсхилу, исходя из собственных убеждений ценности поэта, которая заключалась в возрождении нравов старого полиса. Следует заметить, что комедии Аристофана содержат критические замечания, которые не были свойственны обычному понятию древней критики. Так как античная критика обращалась к произведениям прошлого и более всего – к Гомеру. Аристофан совершил непривычный выход в критику синхронной ему литературы – явление, которого не знала вся последующая эллинская критика. Но со времени Аристофана выпады против Еврипида видимо стали «доброй» традицией для комедиографов. Хотя, самого предмета литературной критики как особой области литературоведения античность не знала. В Древнегреческой культуре была литературно-критическая мысль, но литературной критики не было. Ведь важнейшим признаком литературной критики является синхронная соотнесённость со своим объектом. Античная критическая мысль была же всегда обращена назад, её объект по преимуществу – Гомер. Хотя почти в любом из ранних памятников греческой литературы можно обнаружить немалое количество оценок сюжета и искусства самого автора произведения. «Но литературно-критические жанры в полном смысле этого слова, сочинения, которые содержали бы специальные размышления их авторов об эстетических достоинствах литературных произведений, появились лишь в римскую эпоху» . Затем, усилиями софистов, Платона и Аристотеля интерес к слову переместился в сферу обобщений. Македонское завоевание, разрушение полисной системы и образование эллинистических государств повернуло занятия литературой на новый путь. И литературные произведения стали занимать не только содержанием, но и стилем, языком, формой и т.д. В эпоху Платона и Аристотеля слово «критик» употреблялось в значении способности общего суждении, а чуть раньше оно обозначало один из школьных учительских рангов.
В творчестве Еврипида отражен характерный для периода кризиса полиса интерес к отдельной личности и ее стремлениям, ему чужды монументаль-ные образы, вознесенные над обыденным уровнем, как воплощение общеобязательных норм. Лучше всего ему удаются картины пороков, сильных аффектов, патологических состояний. Его «конёк» – страстность, стремительность, порывистость героев. Отображение динамики чувства и страсти особенно характерно для Еврипида. Он впервые в античной литературе отчетливо ставит психологические проблемы, в особенности раскрытие женской психологии. Значение творчества Еврипида для мировой литературы – прежде всего в создании женских образов. Благодарный материал для изображения страстей Еврипид находит, используя тему любви. Особенно интересна в этом отношении трагедия “Медея ”. Трагедия, рисующая кровавыми красками тему отвергнутой любви.
Образ Медеи манил многих творцов различных видов искусства: художников, композиторов и писателей. Причем, кочуя из произведения в произведение, этот образ претерпевал значительные трансформации. Прежде чем разбирать неоднозначный образ Медеи в одноименной трагедии Еврипида, необходимо отметить, что в современном понимании ощущение может показаться весьма неприятным. Но, всё дело в том, что Еврипид показал, что можно сделать в рамках литературы, ориентированной на действие. В прологе – задаёт ориентиры. И уже из пролога мы знаем кого, когда и зачем убила Медея. Далее – что ей мешает. Он начинает развивать внутреннюю борьбу, характер. Медея страдает – человек, с современным мышлением примеряет ситуацию на себя. У греков же – всё иначе. Поэтому важно – чьими глазами мы можем увидеть Медею? Глазами современников или эллинов? То, что убила детей Медея – первым внёс Еврипид. Хотя существует версия, что народ Коринфа просил Еврипида сделать убийцей Медею, дабы отвести от них гнев людской, ибо по одной из версий мифа – люди Коринфа убили её детей.
Аристотель считал недопустимым для поэта изменять сущность мифа и как пример такого сохранения зерна сказания приводил “Медею”. Еврипид практически не выходит из круга тем, разрабатывавшихся его предшественниками, но при этом он выходит за рамки классической трагедии, что выражается в переосмыслении мифа, в оценке вмешательства богов в жизнь людей , принципов изображения человека. На Еврипида повлияли события современного ему общества. Взгляды софистов на богов, общества и человека оставались теорией до Пелопонесской войны, но после разрушения привычной общественной морали на первый план вышел отдельный человек «как мера всех вещей». И трагедии Еврипида отразили трансформацию современного ему общества. Но его поиски мучительные и часто жестокие редко завершались обретением истины. В этой же связи боги не играют значительной роли в его трагедиях. Все разочарованы.
Из разных вариантов мифа о Медее Еврипид выбирает тот, в котором она наиболее жестока: скрываясь от преследования отца, Медея убивает младшего брата Аспирта и разбрасывает куски его тела, чтобы отец задержался их собрать. Медея справляется с драконом и, наконец, Медея убивает собственных детей. Медея Еврипида пошла на все ради Ясона, на самые страшные преступления, причем в трагедии она не так могущественна, какой была в некоторых мифах. По одному мифу она дочь царя Колхиды Ээта и океаниды Идии, внучка Гелиоса и племянница Цирцеи. А по другому - мать Медеи - покровительница волшебниц Геката, а Цирцея - сестра. В этом случае можно сделать вывод, что Медея, в сущности – дочь Лилит (ведь Геката - одно из её имён). О чём, в принципе и говорят поступки Медеи. В данном контексте любопытно провести параллели между Лилит и Медеей, т.к. они несомненно родственные души. Хотя, по личному убеждению во всякой протестующей женщине жив дух праматери. И мужчине стоит опасаться…
«На что способна женщина – не знаешь даже ты,
Когда в душе тоска и в сердце волки воют…» (Н.Дали)
Имя Лилит встречается уже в Эпосе о Гильгамеше во втором тысячелетии до н. э. А древнееврейский текст гласит - "Ибо до Евы была Лилит". Лилит была змея, она была первой женой Адама и подарила ему "glittering sons and radiant daughters" ("сверкающих сыновей и сияющих дочерей").
И одной из её «сияющих дочерей» - была Медея (вывод Н.Д.).
В ней отворяется сила и красота изначального женского демонизма. Самой Матерью Лилит ей предназначено творить свой сокровенный путь, обращаясь к истокам Мрака и колдовскойобители.
Путь, совершаемый под покровительством Темной Луны. Путь Жрицы, вооруженной безжалостной Черной Магией. Путь знания крови. Роковая женственность под покровительством дьявольской Ночи насыщает свой голод, делая Медею, обуянную страстями и своей дикой природой, своей недосягаемой глубиной. Она берет силой то, что ей предназначено, и пьет жизненную силу других, чтобы существовать свободной и бессмертной.
Легенды о Лилит раздваиваются, но большей частью сводятся к тому, что Лилит стала демоном-дьяволицей, опасной для мужчин. Бунтарский протест и жажда мщения — такие особенности характера действительно способны открыть дорогу злу. Ее отвергли — значит, она стала врагом. Пособницей дьявола, кровавым демоном.
Если Адам был смертен, то Лилит стала бессмертной, посвятив себя злу. Известно, что демоны возрождаются из века в век, обладая способностью воскрешаться. Некоторые исследователи каббалы считают, что Лилит жива в ком-то из своего потомства и ныне.
Существует и другое мнение о Лилит. Ее называют первой феминисткой на земле, первым борцом за права женщин, той силой, которую боится боль-шинство мужчин. В легендах о Лилит как и о её дочерях (в нашем случае Медеи) много трагического. Так, трагично выглядит женщина, которая тя-нется к детской колыбели, но которая не может стать матерью. Так же про-исходит и с Медеей – она лишила себя радости материнства. Жажда мести затмила голос разума. И смертельные объятия Лилит были местью за неверность и лживость мужчин. А женщина, не похожая на всех остальных, умная, независимая, сильная, очень часто бывает обречена на одиночество.
Современные феминистки любят противопоставлять Лилит Еве. Лилит — незаурядная, смелая личность, в то время, как Ева — мягкая самочка, заурядная, домашняя хозяйка, во всем покорная супругу. Возникает вопрос: нужна ли была незаурядная личность с острым, пытливым умом, утверждающая, что мужчина — не бог, а всего лишь человек? В мире, где всегда главенствовали мужчины? Ответ: нет. Во все века мужчины боялись силы женщины, ее несокрушимого разума, ее мужества и жажды жизни, ее красоты и способности влиять на них, мужчин, и которые всегда стремились, найти виноватых в своих грехах. Этим пользовались средневековые мужчины: виноват не он, а… Лилит. Мол, не удержался один раз, а вообще, он белый и пушистый. Ева бы с удовольствием поверила. Лилит — нет.
О Лилит задумывались всегда. И знаменитые личности в прошлом, и со-временные индустрии развлечений теперь. О Лилит писали Джон Макдо-нальд и Марина Цветаева, Даниил Андреев и Анатоль Франс. Феминистки называют ее своим символом. И все же — демон или символ свободы жен-щины? Порицание или согласие? Не стоит во всем искать однозначный смысл. Не бывает добра без зла, и наоборот. Самая ценная гармония — это двойственность, соединение двух противоположностей в одном. Тень, скользящая в свете луны, — всего лишь история об отверженной женщине, выбравшей одиночество и всегда страдавшей от недостатка любви, о женщине, всегда говорящей «нет» потому, что ей так хотелось бы сказать «да»…
Во времена средневековья ведьм называли порождением Лилит. В про-шлых столетиях она являлась образом роковой женщины. Считалось, что Лилит плодит месть, гнев, ведьм и черных магов.
Образ Лилит многократно и по-разному обыгран в мировой литературе. Так, у Гете Фауст видит красавицу и получает предупреждение, что это первая жена Адама и что прикоснуться к её волосам — значит уйти навеки. У Анатоля Франса «Дочь Лилит» — привидение с зелёными глазами и черными волосами. Кого она касалась ими, того ждало забве-ние. У русского писателя-символиста Федора Сологуба в сборнике «Пламенный круг» это не мрачный образ, а кусочек лунного света. Романтическую окраску Лилит получила и в поэме А. Исаакина «Лилит», где прекрасная, неземная, сделанная из огня Лилит противопоставляется обыденной Еве. Такое же противопоставление Лилит Еве находим в стихо-творении Марины Цветаевой «Попытка ревности».
Все вышеописанные черты Лилит – мы находим и в характере Медеи. Но, к несчастью Ясона он не осознал, Какую Женщину предаёт. За что и поплатился. По всей видимости, Еврипид сознательно избирает тот миф, который объясняет первопричину краха семьи Медеи и Ясона: Эрот, по просьбе Афины и Геры, внушил Медее страстную любовь к Ясону, но любовь ее была безответной, и женился он на ней только потому, что дал обещание, в обмен на ее помощь. Т.е. со стороны Ясона это был брак по расчету, поэтому-то ему было так легко отказаться от Медеи и детей ради царского престола Коринфа.
Медея — центральный персонаж трагедии. Основной характеристикой об-раза Медеи является ее страстный темперамент, который делает чрезмерными все ее чувства и приводит под конец к совершенно немыслимому, по словам Ясона, для гречанки поступку — убийству собственных детей. В связи с этим хор вспоминает только одну аналогию — Ино, которая, в отличие от Медеи, была в безумии, когда совершила подобный поступок. Медея считает, что соперница гораздо ниже ее, поэтому отчаяние в ней соединяется с оскорбленной гордостью — не просто уязвленным женским самолюбием, но попранной честью царской дочери и внучки Гелиоса. «Медея» это трагедия ревности. А там, где зарождается ревность – поднимается и восстаёт кровожадный, требующий отмщения дух Лилит. Так и Лилит согласилась ежедневно приносить в жертву своих детей ради возможности мстить.
Медея — антипод эгоисту и себялюбцу Ясону, в ее душе любовь к детям сталкивается с ненавистью к предавшему мужу, желанием ему отомстить. Главным противником Медеи на протяжении всей трагедии выступает Ясон. Первоначально положение Медеи обрисовано Еврипидом как положение жертвы. Она пассивна, несчастья сыплются на нее одно за другим, измену дополняет изгнание, и она не знает, что противопоставить этому, кроме неоформленного желания мести, которое комментируется хором как совершенно справедливое и законное. Хор также не возражает против ее намерения убить соперницу. Однако сила ответного действия Медеи постепенно нарастает. Переломным моментом служит появление в ее доме афинского царя Эгея. Эгей бездетен, и его горе, видимо, наводит Медею на мысль об убийстве детей, которое будет самой страшной местью. Но Еврипид не пытается показать, как в ней произошло решение – его интересует сама возможность внутренней борьбы в человеке. Отказ от изображения людей цельных в совокупности своих нравственных свойств, знаменует переход от норм классической трагедии. И именно с точки зрения классической трагедии, то есть эсхиловской и, главным образом, софокловской трагедии, подходил к понятию «характер» Аристотель. В этом контексте характер Медеи – непредсказуемый, мятущийся не может быть идеальным для представления Аристотелем понятия о последовательности. И в центральном монологе Медеи раскрывается нов-шество, внесённое драматургом в трагедию – изображение человека, не просто страдающего. А мятущегося среди противоречивых страстей. Че-тырежды меняет Медея решение, пока не осознаёт окончательно неизбеж-ность нависшего над её детьми рока. В душе героини нет постоянной этической нормы – источник трагического конфликта находится в ней самой. Герой, разрываемый подобными страстями, априори не может быть последовательным. И в этом прелесть изображенного Еврипидом характера Медеи.
Однако против плана убийства детей хор уже решительно протестует, определяя тем самым границу, преступая которую она обращает ситуацию в противоположную, делая уже Ясона жертвой страшного беззакония. Хор явно сострадает теперь не Медее, а Ясону, который лишен права похоронить своих детей или просто проститься с ними:
И вас сгубил недуг отцовский, дети! – с осуждением говорит Медея Ясону. На что он, как «истинный мужик» совершенно искренне, не чувствуя своей вины вопрошает:
Из ревности малюток заколоть…
Ты думаешь, - для женщин это мало? – произносит сакраментальную фра-зу Медея.
О характере Медеи мы узнаем очень многое уже из пролога, первого монолога кормилицы (Аристотель считал пролог “Медеи” образцом пролога трагедии). Кормилица рассказывает о том, что “оскорблена Медея” тем, что муж ей предпочел другую, а ради него она пожертвовала всем (родиной, семьей, жизнью брата, добрым именем, друзьями). Медея разгневана предательством мужа, доведена почти что до безумия. Кормилица дает точную оценку Медее:
“Обид не переносит тяжелый ум, и такова Медея”, - зная Медею, корми-лица боится, сколько бед она может сотворить из мести:
Да, грозен гнев Медеи: не легко
Ее врагу достанется победа.
Кормилица чувствует угрозу жизни детям Медеи и Ясона.
Страдания Медеи безмерны: она призывает смерть, не в силах стерпеть обиду и проклинает себя за то, что связалась клятвой с недостойным мужем, вместе с Ясоном она потеряла смысл жизни. Страдания Медеи усиливаются, когда к ней приходит царь Креонт, требующий от нее, чтобы она немедленно с детьми убиралась из города, он боится, что волшебница Медея причинит зло его дочери. Отвечая ему, Медея очень точно себя описывает, объясняя причины плохого отношения к ней людей:
Умна Медея - этим ненавистна
Она одним, другие же, как ты,
Опасною ее считают дерзость.
Без того униженная Медея умоляет Креонта разрешить ей остаться вместе с детьми в городе хотя бы на сутки. Будучи человеком достаточно мягким, Креонт соглашается, не подозревая, что один день нужен Медее для того, что расправиться с ним и его дочерью. Убийство Креонта и царевны Медея задумывает хладнокровно, совершенно не сомневаясь в правильности выбранного решения. Единственное, что ее “смущает”, - это то, что “по дороге до спальни” или “за делом” она может быть “захвачена... и злодеям достаться на глумленье”, а разговор с Ясоном только укрепляет Медею в намерении так поступить.
Словесный поединок с Ясоном Медея выигрывает блестяще: она выставляет его совершеннейшим ничтожеством и подлецом; она вспоминает все, что для него сделала, и спрашивает: “А где ж? Где клятвы те священные?”. Медея поражена, что он сумел прийти к ней, и иронизирует:
...Тут не смелость...
Отвага ли нужна, чтобы друзьям,
Так навредив, в глаза смотреть? Иначе
У нас зовут такой недуг - бесстыдство.
А Ясон в ответ открыто признается ,что в браке с коринфской царевной ищет материальную выгоду, но чтобы оправдаться, он говорит, что делает это, чтобы “поднять детей... чрез братьев их”. Медея же понимает, что Ясон не хотел оставаться женатым на варварской царевне.
Медея резко отличается от эллинки, и даже после жизни с Ясоном среди греков, ее характер ничуть не изменился: она горячая, страстная, эмоциональная, движимая чувствами и инстинктами, гордая, резкая, несдержанная и безмерная. Медея чрезмерна во всем: в любви, ненависти, мести. Именно из-за этого ее не понимают другие персонажи трагедии (Медея о себе говорит: “О, я во многом, верно, от людей и многих отличаюсь...”), именно поэтому трагедия не была оценена современниками Еврипида (ей была присуждено третье место). Рожденная для другой жизни, Медея возмущается условиями несвободы, в которых живут эллинские жены, которые не знают, за кого выходят замуж, за порочного или честного, и каковы страдания тех, кому не повезло.
До тех пор, пока Медея вынашивает план мести Ясону, её поведение вполне согласуется с представлением греков о женском «нраве», т. к. в греческой мифологии и трагедии было достаточно примеров мести неверным мужьям. Но соединение в её образе жестокой мстительницы с несчастной матерью поставили перед Еврипидом сложнейшую задачу, не имевшую до него прецедентов в античной драме. На пути к мести Медее приходиться вступить в мучительную битву с самой собой. Истинного трагизма образ Медеи достигает тогда, когда вместе с невестой и царем она замышляет убить детей. Найдя будущий приют у Эгея, Медея продумывает план убийства: она мирится с мужем и упрашивает его уговорить царевну оставить мальчиков в Коринфе; вместе с детьми во дворец она отправляет пропитанные ядом пеплос и диадему. И тут начинаются самые тяжкие мучения Медеи: материнский инстинкт борется с жаждой мести. Медея четырежды меняет свое решение: сначала она хочет убить детей, с тем, чтобы уничтожить род Ясона. Но когда Медея разыгрывает сцену примирения с Ясоном, она немного начинает верить в это сама и, выведя к нему детей, обняв их, понимает, что не способна их убить:
...Жалкая душа!
Ты, кажется, готова плакать, дрожью
Объята ты.
Но, представив себе, как ее мальчики будут расти без нее, как они вырастут, женятся, а она не будет в этом участвовать и не увидит их счастья, Медея решает забрать сыновей с собой в Афины. Оставить детей у себя она хочет потому, что в изгнании они будут ей “усладой”. Но это решение ничуть не облегчает ее мучений, отправляя сыновей во дворец с ядом, она говорит: “Уходите, скорее уходите... Силы нет глядеть на вас. Раздавлена я мукой...”.Но все меняет пришедший вестник, поведавший, что после гибели царевны и ее отца, к дому Медеи спешат разгневанные коринфяне с целью убить ее и ее детей. Больше Медея не сомневается (“Так... решено, подруги... Я сейчас прикончу их и уберусь отсюда...”) и совершает страшное преступление. Нет больше трагического противоречия, образ Медеи опять обретает цельность.
Финал трагедии ярок: Медея появляется в колеснице, запряженной драконами, который прислал ей Гелиос. С ней трупы ее детей. Происходит ее последний диалог с Ясоном, который несколько меняет характер драмы: обвинения против Медеи справедливы, действительно может показаться, что если есть сердце у Скиллы, она добрее, чем Медея, жестокость ее не знает границ, но и все доводы Медеи тоже представляются правдоподобными: виноват Ясон, их убил его грех, а ревность женщины дает ей право на любые поступки. Еврипид переносит центр тяжести на мстительную ярость отвергнутой женщины.
Во имя изображения глубины страданий Медеи, Еврипид жертвует сюжет-ной «последовательностью» -- он не задавался вопросом, зачем она убила детей, если могла воспользоваться волшебной колесницей и скрыться с ними живыми. Ему важно было показать трагедию обманутой, разочаровавшейся и утратившей веру женщины. Это ему, несомненно, удалось и вместе с Медеей, порвавшей с мужем, Еврипид порвал с традицией греческой трагедии, и унеслись они на золотой колеснице, запряжённой крылатыми драконами высоко-высоко в небо, к богу Солнца и деду Медеи (а, возможно и самого Еврипида) Гелиосу.
Аристотель принадлежал к весьма малочисленной плеяде самых крупных, самобытных деятелей античности. В обращении к вопросам теоретической поэтики, к категории художественного образа, поэтического языка предвосхищалась тенденция научной мысли. Глубокое изучение формальной стороны идет рядом с философским пониманием, с любовью к искусству и поэзии. Определяя то, что мы бы назвали “изящными искусствами”, как подражание, Аристотель следует Платону. Однако целью искусства не является копирование некой индивидуальной реальности; скорее оно открывает в этой реальности универсальные и сущностные моменты, по возможности подчиняя этой цели все случайное. В то же время художник – не ученый, его цель не просто открыть истину, но еще и доставить зрителю особое удовольствие от постижения истины в подходящем материальном образе, сделав это с целью очищения чувств, прежде всего – жалости и страха, с тем, чтобы наделить зрителя мощным орудием, служащим его нравственному воспитанию. Эти предметы обсуждаются в Поэтике Аристотеля, важные разделы которой утрачены. В поэтике Аристотеля, единство произведения обеспечивалось творческой концепцией, идеей. Если форма может вполне соответствовать идее, то, чтобы судить об этом, мы должны знать идею автора, что, безусловно, не-возможно. Если же идея произведения в каждом понимающем другая, то полное соответствие образа и идеи невозможно. Так строилась многознач-ность образа (произведения) и естественность его различных пониманий.
Вероятно, Еврипид согласился бы со словами А.Блока: “…В истинных по-этах, из которых и слагается поэтическая плеяда данной эпохи, подражательность и влияния всегда пересиливаются личным творчеством, которое и занимает первое место”
Трагедия несет в себе ощущение абсурда бытия: в мире нет справедливости, нет границы между добром и злом, нет меры, нет правды, нет счастья. Медея заставляет усомниться в самых высших ценностях, в существовании богов (она призывает к их помощи, но они никак ей не помогают), во взгляде на мир. Каково же отношение самого автора к Медее? Он явно ей сочувствует и, скорее всего, симпатизирует. Авторская позиция проявляется в выборе мифов (в них Медея больше сделала для Ясона и ей есть чем упрекнуть его и больнее ужалить), композиции трагедии (Медее, ее плачам, монологам, мучениям отдана большая часть драмы) и системе персонажей (Креонт показан слабым, но жестоким человеком, царевна - соперница Медеи - есть только в пересказах других героев, хор - на стороне Медеи, а Ясон жалок и меркантилен). Медея - несомненный центр произведения, вокруг нее вращается мир трагедии, она сосредотачивает на себе все эмоционально-психологическое содержание драмы; волей-неволей начинаешь ей сопереживать, ее метания вызывают ответную бурю чувств. Кажется, что сам Еврипид был заворожен образом волшебницы-убийцы.
Аристотель упрекал Еврипида за пристрастие к приему “бог из машины”, состоявшему в том, что развязка не вытекала из фабулы, а достигалась появлением бога. Аристотель пишет: "... развязка фабулы должна вытекать из самой фабулы, а не так, как в "Медее", - посредством машины . И если для развязки конфликта ему так часто требовалось неожиданное появление сверхъестественных сил, то дело тут не просто в неумении найти более убедительный композиционный ход, а в том, что поэт не видел в современных ему реальных условиях разрешения многих запутанных человеческих дел. Поэту претит всякая сценическая условность.
Неоднократно Еврипид возвращается в своих трагедиях к вопросу о месте женщины в семье, вкладывая в уста действующих лиц самые разнообразные мнения. Образ Федры был использован консервативными противниками Еврипида для того, что создать ему репутацию “женоненавистника”. Однако он относится к своим героиням с нескрываемым сочувствием. Автор жалеет женщину, потому что она стала заложницей собственного положения жены мужа-предателя, заложницей собственных чувств. Это и объясняет некоторую жестокость произведения. Еврипид уклоняется от прямого ответа на вопрос, откуда зло в мире. Но он уверенно отвечает на вопрос, откуда зло в человеке - от страстей. Любовь также становится страстью и ведет к страшнейшей из страстей – ревности. Из неё проистекают беспощадность, жестокость, бешенство. Победить страсти можно только силой разума, иначе страсть полностью овладеет душой, ослепит ее. Монолог у Медеи – это попытка понять себя. Изменения чувств подменяется самонаблюдением и самоанализом. Но исход один…
в "Поэтике" Аристотеля показывается, что признаки и свойства "фабулы" изначально несут жанровый характер, что обусловлено не только общей ориентацией "Поэтики" на описание жанра (трагедии, и отчасти эпопеи), но и объективной связью фабульно-сюжетного начала произведения и его жанровой структуры. Категории "фабулы" (или "мифа", "сказания", как варьируют этот термин разные переводы трактата) принадлежит одно их центральных, ключевых мест в системе "Поэтики". "Поэтика" Аристотеля ориентирована иначе, чем современные сюжетологические исследования. Аристотель определяет существо и устройство фабулы не через поиск и анализ ее элементарных составляющих, а через раскрытие ее положения и роли в системе произ-ведения. Такой подход обусловлен общей методологической позицией Аристотеля, рассматривающего эстетические явления в их целостности и полноте художественного смысла. В "Поэтике", как пишет А.Ф.Лосев, " Аристотеля нигде не покидает его общеэстетический принцип целостности". Поэтому вопрос об элементарном составе фабулы Аристотеля практически не занимает. Гораздо более Аристотеля интересуют свойства фабулы, взятой как целое, в системе произведения. Целостность фабула обретает тогда, когда она раскрывает единое действие: части событий должны быть так составлены, чтобы при перемене или отнятии какой-либо части изменялось и приходило в движение целое (т.е. самая фабула ибо то, присутствие или отсутствие чего незаметно, не есть органическая часть целого".
Итоговое событие фабулы, ее завершение - "перемена судьбы" - "должно вытекать из самого состава фабулы так, чтобы оно возникало из ранее случившегося по необходимости или вероятности: ведь большая разница, случится ли это вследствие чего-либо или после чего-либо" .
"Размер (фабулы Н.Д..) определяется самой сущностью дела, и всегда по величине лучше та [трагедия], которая расширена до полного выяснения [фабулы], так что, дав простое определение, мы можем сказать: тот объем достаточен, внутри которого, при непрерывном следовании событий по вероятности или необходимости, может произойти перемена от несчастья к счастью или от счастья к несчастью" .
Другая группа фабульных категорий "Поэтики" - "перипетия", "узнавание" и "страдание". Обратимся к их определениям. Перипетия - это "перемена событий к противоположному" ; узнавание "обозначает переход от незнания к знанию" ; страдание "есть действие, причиняющее гибель или боль" . Как видно, данных определений в трагедии «Медея» достаточно."Перипетия", "узнавание" и "страдание" не просто организуют фабулу как сложное целое, как структуру, но и придают ей определенную жанровую ориентацию, жанровое значение.
А в центре предмета трагедии - герой, который "не отличается [особенной] добродетелью и справедливостью и впадает в несчастье не по своей негодности и порочности, но по какой-нибудь ошибке, тогда как прежде был в большой чести" . Уже в этом определении конструктивными моментами предмета трагедии выступают "узнавание" ("по какой-нибудь ошибке") и "перипетия" ("тогда как прежде был в большой чести"). В принципе, так случилось с Медеей, которая верила Ясону и любила. Но… «узнавание» его истинной сучности оказалось неизбежно. В следующем фрагменте конструкционная зависимость трагедийного предмета от фабульных механизмов "перипетии" и "узнавания" прослеживается еще определеннее: "Необходимо, <...> чтобы судьба (героя – Н.Д..) изменялась <...> не из несчастья в счастье, а наоборот - из счастья в несчастье ("перипетия" – Н.Д.), не вследствие порочности, но вследствие большой ошибки лица" ("узнавание" – Н.Д..) .Подытожить можно словами самого Аристотеля: "Самое важное, чем трагедия увлекает душу, суть части фабулы - перипетии и узнавания" .
Третья "часть" фабулы - "страдание" - также включена в конструкцию предмета трагедии. Место "страдания" в конструкции трагедийного предмета иное, чем у "перипетии" и "узнавания". Это не характерные для трагедии связи и отношения между фабульными событиями, а самое характерное трагедийное событие, точнее, один из тематических типов трагедийных событий. В трагедии Еврипида «Медея» страданий сверх меры, не зря Аристотель называл его самым трагичным из драматургов.
По учению Аристотеля, трагедия «при помощи сострадания и страха производит катарсис подобных (т. е. сострадания, страха и родственных им) аффектов» . Истолкование этих слов представляет значительные трудности, т. к. Аристотель не объясняет, как он понимает это «очищение», а греческое выражение «катарсис аффектов» имеет двоякий смысл и может обозначать: 1. очищение аффектов от какой-либо скверны, 2. очищение души от аффектов, временное освобождение от них. Однако систематическое обследование применения термина у Аристотеля и других античных теоретиков убеждает в том, что следует понимать не в этическом смысле как нравственное очищение аффектов (Лессинг и др.), а в вышеупомянутом медицинском (Бернайс): все люди подвержены ослабляющим аффектам, и, согласно учению Аристотеля, одной из задач искусства является безболезненное возбуждение этих аффектов, приводящее к катарсису., т. е. к разряжению, в результате которого аффекты на время оказываются как бы удаленными из души. Трагедия, возбуждая в зрителе сострадание и страх, производит разряжение этих аф-фектов, направляя их при этом по безвредному руслу эстетической эмоции, и создает чувство облегчения. Представления о катарсисе были перенесены из религиозно-медицинской сферы в область теории искусств, по-видимому, еще до Аристотеля (вероятно пифагорейцами): у Аристотеля учение о катарсисе является уже скрытой полемикой против Платона, отрицавшего социально-педагогическую полезность драмы. Несомненно, после погружения в трагедию Еврипида «Медея» происходит сильнейшее возбуждение аффектов, которые имел в виду Аристотель. И дай Бог, чтобы они очистили даже самых «толстокожих» субъектов…
По поводу катарсиса в трагедии Медея идут споры. Но в моём случае катарсис имел место быть в момент страшной смерти царевны и её отца Креонта. Сострадания и страха не произошло, но аффекты разрядились. Также разряжение аффектов произошло и в сцене страдания Ясона, лишившегося не только стремлений к женитьбе и к высокому социальному положению, но и наследников. Справедливость восторжествовала (как я её понимаю). Основное отмщение произошло! Убийство же детей Медеи происходит за кадром и не имеет такого накала. Оно (убийство) скорее имеет ритуальный подтекст. Не зря она забрала их с собой, чтобы унести на колеснице к Гелиосу. С помощью своих божественных родственников Медея их, несомненно, воскресит – не зря же она волшебница!
Заключение.
Каждое произведение отображает социальную и политическую ситуации страны в это время, полностью характеризует отношение автора к сложив-шемуся жизненному укладу. Образование же и воспитание поэта накладывают отпечаток на стиль и отношение его к героям. Это помогает понять отношение греков к таким вопросам, как религия и поклонение богам, семья, мораль, роль рока в судьбах людей. Развитие древней греческой литературы на протяжении почти полутора тысяч лет: ее зарождение из чисто народных основ, пышный рассвет ее в условиях рабовладельческого общества, длительное постепенное угасание и наконец, перерождение в новые формы византийской литературы. Творческие силы греческого народа нашли яркое выражение в созданиях искусства и литературы, запечатлевших характерные черты жизни и воплотившие лучшие идеалы народа. Греческая культура обогатила римскую и, слившись с ней, легла в основу всей европейской культуры.
«Не сбывается то, что ты верным считал,
И нежданному боги находят пути…»
Список использованной литературы
1.Древнегреческая литературная критика. М., изд-во «Наука»., 1975г.
2.Аристотель и античная литература. М., 1978
3.Мифы народов мира. - М.: Советская энциклопедия, 1988
4.Лосев А. Ф. История античной эстетики. Аристотель и поздняя классика. М., 1975
5.Мифологический словарь/ Под редакцией Е.М.Метелинского. – М., 1991 6.Потебня А.А. “Слово и миф”, М., 1989 г.
7.Древнегреческая литературная критика. М., изд-во «Наука»., 1975г.
8.Тронский И. М. “История античной литературы” , 3-е изд., Л., 1957
9.Женщина в мифах и легендах: Энциклопедический справочник. Ташкент, 1992.
9.Энциклопедия символов, знаков, эмблем. М., 1999.
10. Аристотель «Поэтика». М. 1957.
Ноябрь 2007