2
Искусство начала XX века стремилось найти выход из мира привычных, бытовых связей в мир скрытой структуры действительности. Футуристы, призывая «бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с Парохода современности» («Пощечина общественному вкусу», 1912), декларировали тем самым отрицание культуры прошлого, поскольку все достижения классической литературы с ее психологизмом* и гуманизмом не могли справиться с грандиозностью задач «космического века» (В.Хлебников). Слова, которые «в привычку входят, ветшают как платье» (В.Маяковский), необходимо было освободить от всякого смысла, отягощенного культурой, – чтобы в самом их звучании обрести «путь, ведущий сквозь человеческую речь в засловные глубины». Поиски эти были во многом рациональны: научные изыскания модернизм превращал в практическое руководство к творчеству, шел не от сердца и жизни, а от ума.
Первотолчок к сознательному использованию художественных возможностей слова дал А.Потебня: «Слово только потому есть орган мысли и непременное условие понимания мира и себя, что первоначально есть символ, идеал и имеет все свойства художественного произведения»**. Согласно Потебне, связь слова как звукового сочетания с единицей смысла – обязательна. Слово, сохранившее живую связь с первосмыслом, поэтично и, значит, образно само по себе и может стать источником мифотворения или художественного произведения. Слово, утратившее поэтическую глубину первоначального представления, превращается в условное обозначение «на потребу».
* «Футуризм, несомненно, ликвидирует психологическое направление в искусстве. Любовное и сосредоточенно-внимательное погружение в анализ индивидуальных переживаний – нарциссизм, гамлетизм – изгоняются. Футуризм примыкает к апсихологизму Спинозы» (см.: Гроссман-Рощин И. Социальный замысел футуризма, С. 112).
* А.А. Потебня. «Мысль и язык». Цит. по: [5].
3
Таким образом, Потебня произвел водораздел и оправдал противостояние языка обыденного и поэтического. Язык бытовой представляется кладбищем стертых знаков. Поэтический язык призван искусственно воскресить слово, обновив затасканную форму и тем самым вернув ему если не полноту реальности, то полноту авторского чувства реальности. Задача художника – найти пути воскрешения слова.
Одним из таких путей было появление в искусстве модернизма теории фактуры.* Эта теория «не только делала рукотворную форму единственно возможным и естественным способом существования материала, но она обосновывала факт существования человека-творца, создающего «жизневещь» самостоятельно, не прибегая к символистской «мистике» и не нуждаясь в ней. Искусство авангарда сводилось к техническому моменту и косвенно символизировало творческую полноценность человека». [см.: 5]
«Прислонение к материалу» – распространенный прием «оживления» в футуризме. В литературе на него работало сознательное или случайное остранение: опечатки, речевые ошибки и прочие сдвиги формы. Искусство авангардистов не то чтобы отвергало смысл – оно им не интересовалось**. Основополагающим моментом эстетики авангарда было искусство как «не-быт», выливавшееся в искусство как искусственность, делание. Произведения футуристов представляют собой герметическую, лишенную дара сообщительности «вещь». Их литературная практика достигает обновления
*«Фактура – это расположение частей слова, т.е. звуков, букв, слогов; фактура, таким образом, это делание слова» (А.Крученых. «Фактура слова». Цит. по: [5]).
** Ср. высказывание А.Крученых об идеологической и философской перегруженности российской словесности: «…не литература, а общество спасения». И далее: «Мы даем новое искусство – без моралина». Цит. по: [2].
4
формы выразительности слова, а не искомого его «воскрешения» в духовно-материальной полноте. [5] Таким предстает в воспоминаниях В.В. Маяковского и «Колумб новых поэтических материков», «поэт для производителя» Велимир Хлебников. [4]
В этих воспоминаниях обрисован образ исследователя, подвижника, «мученика за поэтическую идею». Хлебников «ставил поэтическую задачу, давал способ ее разрешения, а пользование решением для практических целей – это он предоставлял другим». Так, «принося вещь для печати, он обыкновенно прибавлял: «Если что не так – переделайте». Читая, он обрывал иногда на полуслове и просто указывал: «Ну и так далее». Поразительно безразличие поэта к своим творениям. У него, по утверждению Маяковского, нет законченных произведений, да и сам за всю свою жизнь он не напечатал ни строчки. Друзья поэта «выбирали из вороха бросаемых им черновиков кажущиеся наиболее ценными и сдавали в печать. Нередко хвост одного наброска приклеивался к посторонней голове, вызывая веселое недоумение Хлебникова» (так, например, в «Зангези» ясно чувствуется два напечатанные вместе различные варианта). Да и во все предприятия футуристов Велимира Хлебникова приходилось вовлекать чуть ли не силком. Эта странная «не-бытийность», даже «вне-бытийность», отмечается многими современниками поэта.
Хлебникова, по Маяковскому, «надо брать в отрывках, наиболее разрешающих поэтическую задачу», «его нельзя читать», творчество поэта сводится к «блестящим словесным построениям». [4] «Для Хлебникова слово – самостоятельная сила, организующая материал чувств и мыслей. Отсюда углубление в корни, в источник слова, во время, когда название соответствовало вещи». Слово должно быть точным, чтобы варьировать любой оттенок мысли. Филологическая работа привела Хлебникова к стихам, развивающим лирическую тему одним словом (например, «Заклятие смехом»).
5
А однажды им было сдано в печать 6 страниц производных от корня «люб». И вот это «голое словотворчество» В.Хлебников и применял потом в своей практической задаче». [4]
Воспоминания В.В. Маяковского воспроизводят образ «ученого»-подвижника, сознательно разрабатывающего «заумие» (то есть сверхумие), давшего футуристическому движению «сумму технологий». Но в этих воспоминаниях не говорится о «священном безумии» поэта Хлебникова. А ведь тот был признан «гениальным» еще при жизни.
Проблема нового поэтического языка для Хлебникова имела не столько формальный, сколько мировоззренческий характер. Слово у него становится как бы самой действительностью. Поэт разрушает границу между искусством и жизнью, образом и реальностью, изображением и изображаемым. Это идеи Потебни, нашедшие неожиданное «мистическое» оправдание в поразившем творческую интеллигенцию движении имяславия.
Если Потебня высказывался осторожно, говоря, что слово с полнотой первосмысла восходит к божественному началу и что есть мифы, обожествляющие само слово, то афонские монахи (имябожцы) утверждали, что в Имени Божием присутствует Сам Бог – всем Своим существом и всеми Своими бесконечными свойствами, то есть Имя Божие есть Сам Бог. [см.: 5] Точка зрения имяславцев таила в себе соблазнительную возможность магического отношения к языку – веры в слово как в самую вещь.
Виктор Владимирович Хлебников (наряду с младосимволистами) не отверг этот соблазн и уверовал в столь наглядное подтверждение действенной силы словесного символизма, способной превратить автора в жреца. Если верить воспоминаниям и легендам о сжигании рукописей, бросаемых по листочку в костер, о рукописях скомканных (этими комочками был якобы усеян пол в комнате), то эти действия также оказываются входящими в систему «порождающей поэтики», которая выходит за линию листа, а сама поэзия
6
становится жестом. Лист исписывается, комкается и летит в пространство. Это неважно, что пространство оказывается всего лишь комнатой, в которую входит Бурлюк, поднимает комочек, расправляет и печатает текст. Адресат найден! А исписанный лист, летящий в костер, в этом случае «проходит очищение огнем». Письмо превращается в пепел и развеивается в пространстве.
Замечательно то впечатление, которое производили хлебниковские рукописи – настолько испещренные вдоль и поперек, «во всех направлениях, перекрывая одна другую, записями самого разнообразного содержания: столбцы каких-то слов вперемежку с датами исторических событий и математическими формулами, черновики писем, собственные имена, колонны цифр», что «приходилось вплепую погружаться в этот хаос и извлекать наудачу то одно, то другое». «Хлебниковское половодье» «дышало довременным словом», вызывало «апокалиптический ужас»; это был «воочию оживший язык». «Обнажение корней, по отношению к которому поражавшие нас словоновшества играли лишь служебную роль, было и не могло быть ничем иным, как пробуждением уснувших в слове смыслов и рождением новых». [3; С. 46-49]
Стремление оживить затертое прошлыми веками слово, выявить его корневой глубинный смысл двигало поэтом и при создании знаменитого его стихотворения «Заклятие смехом». (Опубликовано в сборнике «Студия импрессионистов», СПб., 1910)
7
Заклятие смехом
О, рассмейтесь, смехачи!
О, засмейтесь, смехачи!
Что смеются смехами, что смеянствуют смеяльно,
О, засмейтесь усмеяльно!
О, рассмешищ надсмеяльных – смех усмейных смехачей!
О, иссмейся рассмеяльно, смех надсмейных смеячей!
Смейево, смейево,
Усмей, осмей, смешики, смешики,
Смеюнчики, смеюнчики.
О, рассмейтесь, смехачи!
О, засмейтесь, смехачи!
<1908-1909> [1; С.54]
Текст представляет собой одиннадцатистишие, построенное на игре словами, образованными от одного корня -смех/ш-//-смей-. Из 41 лексической единицы лишь начальное междометие «О» семи стихов и два относительных местоимения «что» не принадлежат «смеху». Но монотонности в произведении В.Хлебникова нет, поскольку внимание читателя захвачено непривычным звучанием знакомых, казалось бы, слов, из которых менее 20% (4 из 21) относятся к общеупотребительным: «рассмеяться», «засмеяться», «смеяться» и «смех». Остальные 80% являются авторскими неологизмами. Новые слова образованы в основном морфологическим способом, с помощью приставок и суффиксов, известных в языке, но необычно присоединенных к корню. Так, например, замена приставки по- на рас- в «посмешище» не только придает слову неожиданное звучание, но и превращает негативное значение ‘осмеяния’
8
в ‘безудержный смех’. Подстановкой же одного уменьшительно-ласкательного суффикса (-ок-) другим (-ик-) в «смешок» автор меняет смысл ‘короткого действия’ на ‘действие легкомысленное’. Поэт играет не только словообразовательными морфемами, но и самим корнем. Так, существительные «смехач» и «смеяч» звучат как разные, хотя и в первом, и во втором слове суффикс -ач- присоединен к одному и тому же корню (-смех-//-смей-) в разной огласовке.
По-другому составлен неологизм «смеюнчик». В разговорном русском языке есть слово «хохотун» («хохотушка») со значением ‘смешливый человек’. Присоединив к нему суффикс «-чик-», получаем «хохотунчик», т.е. ‘смешинку’. Хлебниковский «смеюнчик» образован заменой корня -хохот- на синонимичный -смей-.
Еще одним способом возникновения неологизмов в стихотворении является использование автором неупотребительной формы живущего в языке слова. Так, от инфинитива «осмеять» образована форма повелительного наклонения «осмей»; от существительного «смех» – форма множественного числа «смехи».
Это «словесное экспериментирование» не было для В.Хлебникова самоцелью. Поэт ищет не только новых значений для старых слов и даже не новых слов – он ищет другой язык. С одной стороны, семантика здесь выходит за пределы одной лексической единицы; она «разливается» по всему тексту, который превращается в «большое слово», в сам смех. Поддавшись «магии звуков», мы действительно можем услышать все оттенки смеха – то раскатистого, то переливчатого, то дробного; ощутить радость и веселье. С другой стороны, слово распадается на элементы, и лексические значения передаются приставками и суффиксами. И здесь от читателя требуется проникновение в «засловесные глубины», в сам «источник» слова, чтобы оно заиграло всеми гранями своих смыслов.
9
В «Заклятии смехом» текст движется благодаря «текучести значений» приставок. Автор использует ограниченное их количество (всего 6: рас-, за-, у-, над-, ис-, о-), однако вся сумма допустимых значений приставок присутствует здесь как множество, из которого осуществляется выбор. В стихотворении заметно нарастание напряжения действия-смеха. Так, если «усмеяльно» четвертой строки понимается как ‘дерзко’, ‘беззастенчиво’, «усмейный» пятой наряду с этим может мыслиться и как ‘покрытый смехом сплошь, со всех сторон’, то повелительное «усмей» восьмого стиха к существующим добавляет и значение ‘достигните смеха’. Такое понимание подтверждает стоящее рядом «осмей» – ‘распространите смех кругом, првратитесь в смех’. Тогда точное повторение двух первых стихов в конце произведения – иллюзия, поскольку приставки рас- и за- со значением начала действия превращаются в последних строчках в свою противоположность*: ‘разбрасывания смеха во все стороны’ и ‘доведения себя смехом до излишества, до крайней степени’.
«Взрыв» языковой нормы смысла ведет к разрушению и кольцевой композиции «Заклятия смехом». Произведение В.Хлебникова звучит как вызов всем общепринятым нормам стихосложения. Вероятно, не случайно одним из значений приставки рас- в «рассмейтесь» является ‘ответить смехом’. Нетрадиционный графический рисунок; созданная вне правил русского языка синтаксическая конструкция третьего стиха; метрические и рифменные перебои – всё это выглядит как бунт, насмешка над обывательскими представлениями о поэтическом творчестве.
* Ср. «Слова особенно сильны, когда они имеют два смысла, когда они живые глаза для тайны и через слюду обыденного смысла просвечивает второй смысл…» (из черновых заметок Хлебникова 1922 г.). Цит. по: [6; С. 21].
10
Смех действительно господствует в тексте В.Хлебникова. Однако в одном месте он занимает положение подчиненное, зависимое. Это название стихотворения, главным словом которого является «заклятие». В связи с этим возможна постановка вопроса об образе лирического героя произведения. Он невидим, но мы слышим его речь – непонятную и властную одновременно. Это голос заклинателя, шамана – того, кто знает магические слова и обладает способностью подчинять своей воле людей. Не случайно высказывание Р.Якобсона о том, что «Хлебников широко использовал русские заговоры». И действительно, редко кто хотя бы не улыбнется при чтении этого стихотворения.
Необычные слова; повелительное наклонение глаголов в сочетании с усиливающим воздействие междометием «О»; повторы и внутренние рифмы, «заколдовывающие» читателя, – всё это создает ту магию, которая и превращает нас в «смехачей».
«Заклятые» словом, мы готовы подчиниться таинственной власти поэзии. В этом и заключается, наверное, секрет долгой жизни (почти сто лет) в литературе хлебниковского «эксперимента». Ведь, возможно, смех – единственно доступная и достойная позиция человека перед лицом «страшного» и враждебного ему мира.
11
Список использованной литературы
1. Хлебников Велимир. Творения. М.: Сов. писатель, 1986.
2. Винокурова И. Последние футуристы: небывалисты и их лидер Николай Глазков // ж. «Вопросы литературы», №3, 2000.
3. Лившиц Б. Полутораглазый стрелец: Воспоминания. М.: Худож. лит., 1991.
4. Маяковский В. В.В. Хлебников.
5. Московская Д. В поисках Слова: странная проза 20-30-х годов // ж. «Вопросы литературы», №6, 1999.
6. Поляков М. Велимир Хлебников. Мировоззрение и поэтика//Хлебников Велимир. Творения. М.: Сов. писатель, 1986. С.5-38.