3
Введение
«Новелла понимается как небольшое, очень насыщенное событиями повествование. В новелле должен быть отчетливый и неожиданный поворот, от которого действие сразу приходит к развязке» (Литературная энциклопедия).
Для новеллы, как сложилась она до появления в литературе Чехова, характерен интерес к личной судьбе героя, к его приключениям в жизни, к вытекающим отсюда столкновениям его интересов с интересами и целями других. Поэтому в основе новеллистического сюжета лежит действие, стремительно, быстро развивающееся и подводящее героя к поражению или победе, более или менее неожиданным для читателя.
Однако о произведениях Чехова нельзя сказать, что сюжетная интрига здесь всегда и обязательно находила свое разрешение.
Язык чеховских новелл даже наиболее чутким и эстетически подготовленным читателям показался вначале загадочным и непонятным. «Даже просто непонятно, – писал Репин автору, прочитав «Палату №6», – как из такого простого, незатейливого, совсем даже бедного по содержанию рассказа вырастает в конце такая неотразимая и колоссальная идея человечества». О той же особенности чеховских новелл, поразившей современников, писал критик А.Г.Горнфельд. Он отметил в рассказе «Студент» контраст «почти мистического содержания» и «простой жизненной реальной обстановки».
Действительно, в рассказах Чехова минимум героев, обычно и не вступающих между собой в противоборство. Сюжетное действие здесь лишено острых, занимательных интриг, течет неторопливо и плавно, а завязки и развязки не только лишены эффектности, но и заменены приездами и отъездами.
Широко известны следующие слова Чехова о драматургии, которые как принцип приложимы ко всему творчеству писателя: «Требуют, чтобы были герои, героиня сценически эффектны. Но ведь в жизни не каждую минуту стреляются, вешаются, объясняются в любви… надо сделать такую пьесу, где бы люди приходили, уходили, обедали, разговаривали о погоде, играли в винт… Люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни». Вот и в рассказе «Дом с мезонином» один из центральных сюжетных эпизодов – «длинный-длинный, праздный день», когда художник и Мисюсь «подбирали грибы и говорили», потом «играли в крокет и lown-tennis, потом, когда потемнело, долго ужинали». «Все эти мелкие подробности, – рассказывает художник, – я почему-то помню и люблю, и весь этот день живо помню, хотя не произошло ничего особенного».
Данная работа является попыткой понять, как из простых чеховских сюжетов вырастают колоссальные идеи, как Чехов возвышал изображение частных, казалось бы, совершенно случайных историй и происшествий до «одухотворенного символа» (Горький).
В работе использованы исследования литературоведов по вопросам поэтики чеховских произведений. Выдержки из рассказов и писем Чехова цитируются по следующему изданию: Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем: В 30-ти тт. М., 1978.
4
О сюжете и композиции
В рассказе Чехова «Дом с мезонином» этому дому с мезонином отведена какая-то особая роль (первоначально предполагалось название «Моя невеста»): иначе зачем было его выносить в заглавие? Посмотрим, что это за роль.
Художник живет в имении Белокурова. «Обреченный судьбой на праздность», он «не делал решительно ничего»: иногда «уходил из дому и до позднего вечера бродил где-нибудь». Однажды художник «нечаянно забрел в какую-то незнакомую усадьбу». Он пошел по «мрачной красивой аллее», образованной двумя рядами «старых, тесно посаженных, очень высоких елей», потом он «повернул на длинную липовую аллею», где «в сумерках между деревьями прятались тени». Но вот липы кончились, и художник «прошел мимо белого дома с террасой и мезонином».
Позже, когда художник познакомится с Волчаниновыми и станет бывать «в этом небольшом уютном доме, в котором не было на стенах олеографий и прислуге говорили «вы», он привыкнет и полюбит сидеть на нижней ступени террасы. Если бы сам художник не обратил нашего внимания на интеллигентную атмосферу, царящую в доме, мы о нем ничего, кроме того что он белый и с террасой, так и не узнали бы. Любопытно, что в рассказе Чехова «Случай из практики» дом, напротив, выписан почти по-гоголевски, со всем присущим ему колоритом. В рассказе же «Дом с мезонином» у автора была другая задача: ему здесь важнее выделить, как «нераздельно, естественно слит этот белый дом с окружающей его природой». И дом не просто окружен природой, он перенимает от нее ее живое начало: старый дом, казалось художнику, «окнами своего мезонина глядел на меня, как глазами, и понимал всё».
Пейзажные зарисовки образуют в рассказе как бы вторую, кольцевую композицию, обрамляющую сюжет. В финале они повторяются. Когда художник узнал об отъезде Мисюсь, он «ушел из усадьбы тою же дорогой, какой пришел сюда в первый раз, только в обратном порядке: сначала со двора в сад, мимо дома, потом по липовой аллее… Потом темная еловая аллея, обвалившаяся изгородь».
Дом с мезонином в рассказе – это метонимическое обозначение места действия, которое им (домом) не ограничено: к имению Волчаниновых ведут аллеи, в самом имении и сад, и парк, и «широкий пруд с купальней, с толпой зеленых ив», а на другом берегу пруда – деревня с высокой узкой колокольней (когда художник впервые забрел в имение, на колокольне «горел крест, отражая в себе заходившее солнце»), а от белых каменных ворот со львами дорога уводила в поле. В поле и признаются друг другу в любви художник и Мисюсь.
Чехов очень часто привязывает сюжеты к усадьбам, нередко запущенным: «Ужасно я люблю все то, что в России называется имением. Это слово еще не потеряло своего поэтического оттенка». Усадебными сюжетами он вводит в свои произведения еще одного героя – природу, что существенно расширяло и укрупняло содержательный масштаб изображенного. Но, вводя героя-природу, Чехов преследует не только (и не столько) цель обогатить «незатейливые» сюжеты. Природа для Чехова – олицетворение той творческой мощи, которой недостает его героям. И вводя ее в художественный мир того или иного произведения, он вводил тем самым оценочный критерий свершающегося и свершаемого в этом мире его персонажами.
«Было уже часов десять вечера, и над садом светила полная луна», – так начинает Чехов рассказ «Невеста». Следующей фразой он представляет всех героев этого рассказа. Кроме их имен и связывающих их отношений читатель ничего не узнает о героях из этой «ремарочной» фразы. А затем следует пейзаж, а по сути – пролог сюжетной истории,
5
истории прозрения Нади, ее протеста против пошлой окружающей жизни, которая «просвечивается» этой полной луной: «В саду было тихо, прохладно, и темные покойные тени лежали на земле. … Дышалось глубоко и хотелось думать, что не здесь, а где-то … развернулась теперь своя весенняя жизнь, таинственная, прекрасная, богатая и святая, недоступная пониманию слабого, грешного человека».
Природа у Чехова напоминает человеку о высшем его предназначении, о его неисчерпаемых возможностях, взывает к духовному обновлению, красоте, счастью. Сидя с Анной Сергеевной на берегу и прислушиваясь к шуму моря, Гуров «думал о том, как, в сущности, если вдуматься, все прекрасно на этом свете, все, кроме того, что мы сами мыслим и делаем, когда забываем о высших целях бытия, о своем человеческом достоинстве» («Дама с собачкой»).
В «Доме с мезонином» пейзажи, как уже было сказано выше, образуют композиционное кольцо, обрамляющее сюжет. И такое пейзажное обрамление высвечивает многое и важное в характерах героев, в том непримиримом конфликте, который сталкивает в сюжете художника и Лидию.
Спор между ними идет о земском движении – проблеме злободневной и «больной» для современников Чехова, но для сегодняшнего читателя ушедшей в историю почти бесследно. Однако это не делает произведение несовременным, что удивительно. Возникает вопрос: а могли ли вообще сойтись эти герои? Может быть, вопрос земства в художественном целом рассказа – вопрос второстепенный? Позиция писателя достаточно определенно выражена в его переписке с А.Н.Плещеевым (по поводу повести «Именины»): «Правда, подозрительно в моем рассказе стремление к уравновешиванию плюсов и минусов. … Но ведь я уравновешиваю не консерватизм и либерализм, которые не представляют для меня главной сути, а ложь героев с их правдой». И в «Доме с мезонином» резкая, непримиримая оппозиция «праздный художник – деятельная Лидия» собственно авторской позиции ещё не выражает: писатель отчасти на стороне художника, отчасти на стороне Лидии. Не разрешают непримиримой оппозиции и сами герои: оба они остаются убежденными каждый в своей правоте. Впрочем, Лидия и не стремится к тому, чтобы в споре родилась истина: «Перестанем же спорить, мы никогда не споемся, так как самую несовершенную из всех библиотечек и аптечек, о которых вы только что отзывались так презрительно, я ставлю выше всех пейзажей». Обращает на себя внимание, что Лидия Волчанинова невзлюбила художника еще до того, как он высказал свои убеждения: «Она не любила меня за то, что я пейзажист… и что я, как ей казалось, был равнодушен к тому, во что она крепко верила». И потому «всякий раз, когда начинался деловой разговор, говорила мне сухо:
– Это для вас неинтересно». А как только художник попытался доказать ей, что вопрос, напротив, его живо интересует, Лидия закрывается от него газетой, как бы не желая слушать. Так что если идейный конфликт создан столкновением различных мнений и убеждений, то неразрешимость этого конфликта создана столкновением предубеждений. Человек для Лидии есть та роль, которую он играет в обществе. «Лида может полюбить только земца», – говорит о ней художник. Он не ставит под сомнение ни глубины, ни искренности ее увлечения. Однако, наблюдая Лидию, слушая ее, художник «испытывал раздражение». Этим главным раздражителем, главным предметом спора является «общая идея» героини. Она убеждена в том, что избранное ею поприще – единственно правильное, и только ему должен отдавать все свои силы и способности каждый культурный человек: «Правда, мы не спасаем человечества … но мы делаем то, что можем, и мы – правы». Любопытно, что самой практической деятельности Волчаниновой Чехов не изображает. Он только сообщает, что ее партии удалось «прокатить» Балагина. А как это удалось сделать, что для этого было предпринято, таких картин в рассказе нет. Художник слышит,
6
как за дверью одной из комнат Лидия протяжно диктует: «Вороне где-то… бог… бог послал кусочек сыру». Но ни Даши, которой диктуют, ни других учеников и учениц Лидии мы не видим, как не видим и больных, которых она принимает, как не знаем, кому и какие книги она раздает.
Человек-роль в изображении Чехова всегда лишается человеческого. Так, работа в земской школе разрушает личность героини рассказа «На подводе». За тринадцать лет «от такой жизни она постарела, огрубела, стала некрасивой, угловатой, неловкой, точно ее налили свинцом, и всего она боится, и в присутствии члена управы или попечителя школы она встает, не осмеливается сесть, и когда говорят про кого-нибудь из них, то выражается почтительно: «они». И никому-то она не нравится, и жизнь проходит скучно, без ласки, без дружеского участия, без интересных знакомых». И чтобы не оставалось никакого сомнения в том, чего лишила «такая жизнь» сельскую земскую учительницу, писатель в дорожное ее путешествие вставляет два многозначительных для героини эпизода.
Пока Марья Васильевна на подводе думала об экзаменах, ее обогнал в коляске четверкой помещик Ханов. Богатый, красивый, добрый, воспитанный, он ничем не занимался и скучал в своей большой усадьбе. Экзаменуя как-то школу Марьи Васильевны, он был «чрезвычайно вежлив и деликатен». И теперь, обгоняя подводу, он сказал учительнице несколько вежливых слов. Этот случайный, казалось бы, эпизод в композиции рассказа приводит к тому, что у «ломовой лошади» пробуждаются «человеческие» мысли: «Хотелось думать о красивых глазах, о любви, о том счастье, какого никогда не будет…» «В сущности вся жизнь устроена и человеческие отношения осложнились до такой степени, что, как подумаешь, делается жутко и замирает сердце».
И еще одна сцена – на железнодорожном переезде, когда подвода останавливается перед опущенным шлагбаумом. Проходил курьерский поезд – «окна отливали ярким светом, как кресты на церкви, больно было смотреть». В вагоне первого класса Марья Васильевна заметила даму, удивительно похожую на ее мать. И впервые за эти тринадцать лет она вдруг живо представила себе домашнюю обстановку и «почувствовала себя, как тогда, молодой, красивой, нарядной… чувство радости и счастья вдруг охватило ее, от восторга она сжала себе виски ладонями и окликнула нежно, с мольбой: «Мама!» И заплакала, неизвестно отчего. В это время как раз подъезжал на четверке Ханов, и она, видя его, вообразила счастье, какого никогда не было, и улыбалась, кивая ему головой, как равная и близкая, и казалось ей, что и на небе, и всюду в окнах, и на деревьях светится ее счастье, ее торжество. И вдруг все исчезло. Шлагбаум медленно поднимался».
Ложь и правда героев – главная суть для Чехова. Потому писатель и освобождает «плацдарм» от детализированного изображения внешних условий профессиональной деятельности Лидии, да и художника («Дом с мезонином»). Он не изображает бытового уклада их повседневной жизни. Преимущественное внимание уделяется здесь впечатлениям и настроениям героев, их чувствам, их самосознанью. Для Лидии это самосознание – «крепкая вера» в любимое ею дело. И главная суть для автора в этой вере не в размерах практической пользы, которую может принести Лида ближним, а в том, что есть в ней правда и что ложь. Изображение условий жизни и работы Марьи Васильевны (она попадает под власть грубого сторожа, избивающего учеников, и малограмотного, неумного попечителя, а инспектор, обязанный ей помочь, будет навещать школу раз в три года) также остается за сюжетом чеховского рассказа («На подводе»): героиня о них только вспоминает. Сюжет же рассказа сокращен здесь до малозначительного и ничем не примечательного эпизода: это возвращение Марьи Васильевны на подводе из города, куда она должна ежемесячно ездить за своим жалованьем. Изображение в рассказе сосредоточено на впечатлениях и воспоминаниях, на размышлениях и умонастроении героини. Умонастроение Лидии определяется гражданским характером ее убеждений, этикой самоотверженного служения ближним, которой она подчиняет свою жизнь.
7
О детали
Такое умонастроение Лидии подчеркнуто и в ее портрете. Художнику еще во время первой встречи с сестрами, случайной и мимолетной, бросилось в глаза, что старшая – «с маленьким упрямым ртом, имела строгое выражение». Серьезной остается она и при появлении в имении Белокурова с подписным листом на погорельцев. И, рассказывая о своем первом посещении Волчаниновых, художник обращает внимание, как она разговаривала: «Серьезная, не улыбаясь, она спрашивала его (Белокурова), почему он не служит в земстве». И с матерью, отметит художник, она говорила «только о серьезном» и никогда к ней не ласкалась. Наконец, художник закрепляет за ней постоянный эпитет, когда подчеркивает: «неизменно строгая».
Портрет персонажа – одно из важных средств раскрытия его характера и передачи идейного смысла произведения. У каждого писателя портретная детализация образа подчинена тем же эстетическим законам, по которым он отбирает и детали событийно-действенные, психологические, предметные.
Своеобразие чеховской детали видят обычно в том, что она многозначна, активна. Такое определение передает, однако, только количественную характеристику чеховской детали; к тому же оно и не бесспорно.
Во-первых, чеховское повествование наполнено и деталями, не имеющими непосредственной психологической нагрузки, никак не связанными с ходом сюжета. А.П.Чудаков в своей книги «Поэтика Чехова» приводит такие примеры, назвав все выделенные им детали «необязательными»: Громов читал всегда «лежа», а у Рагина «около книги всегда стоит графинчик с водкой и лежит соленый огурец или моченое яблоко прямо на сукне, без тарелки» («Палата №6»); Чикильдеев однажды споткнулся и упал вместе с подносом, на котором была ветчина с горошком» («Мужики»). А с другой стороны, «многозначных и активных деталей» мы найдем в избытке и у других писателей.
Чехов не отказывается от открыто психологических, то есть непосредственно соотнесенных с особенностями изображаемых характеров, деталей. Очень часто он включает их и в портреты своих героев. Например, в «Крыжовнике»: «Иду к дому, а навстречу мне рыжая собака, похожая на свинью. Хочется ей лаять, да лень. Вышла из кухни кухарка, голоногая, толстая, тоже похожая на свинью. Вхожу к брату, он сидит в постели, колени покрыты одеялом; постарел, располнел, обрюзг; щеки, нос и губы тянутся вперед, – того и гляди, хрюкнет в одеяло».
И в образе Лидии Волчаниновой ее портретная доминанта – неизменно строгое выражение лица – прямо пропорциональна духовным и идейным особенностям этого характера. Следует отметить, что Чехов и в этом случае, и во многих других не предлагает читателю развернутого описания внешности своих героев. Выделяя обычно в портретах какую-либо одну черту, Чехов формально следует за Л.Толстым. Вместе с тем сама по себе отдельная деталь – в данном случае серьезное, строгое выражение, – изолированная от других деталей и образных элементов, не выражает еще того художественного смысла, которым она должна была, по замыслу писателя, наполниться в рассказе.
Чеховская деталь действительно активна и многозначна. Но эту свою многозначность, а часто и символичность обретает она лишь в сцеплении с другими изобразительно-выразительными средствами. Нередко это достигается повторением однородных деталей. Таковы калоши, темные очки, зонтик, часы в чехле, перочинный нож в чехольчике – все то, чем окружил себя Беликов в своем стремлении «создать себе футляр, который уединил бы его, защитил от внешних влияний» («Человек в футляре»).
8
Укрупнению детали, превращению ее в самостоятельную и важную единицу чеховского повествования в еще большей мере способствует то, что она всегда попадает в зону видения героя, ее осмысляющего. У Чехова смысл и функция детали раскрываются внутри самого произведения – наблюдающим и размышляющим, обобщающим героем. Так, рассказав о превращении своего брата в самодовольного помещика, Иван Иванович («Крыжовник») восклицает: «Но дело не в нем, а во мне самом. Я хочу вам рассказать, какая перемена произошла во мне…» Эта перемена – родившаяся у Ивана Ивановича мысль о разрушительной силе самодовольства, о необходимости борьбы с заговором молчания вокруг существующего порядка.
Попав в зону видения героя, не только чуткого к подробностям, мелочам жизни, но и способного к обобщающим суждениям, даже самая незначительная, иногда «гастрономическая» деталь становится сигналом идейной кульминации произведения. Так, толчком к «перемене» в Иване Ивановиче стало то, что он увидел, с какой жадностью его брат набросился на кислый крыжовник, приговаривая при этом: «Ах, как вкусно!»
Чеховский герой в кульминационный момент своей духовной жизни обращает внимание на незначительную деталь потому, что писатель его к этому «подготавливает» психологически. А в результате деталь становится еще и зеркальной: отражая существенные особенности окружающей жизни, она выражает и душевное состояние персонажа, передает «перемены» в его душе. В этом и состоит ее многозначность.
В рассказе «Дом с мезонином» неизменно строгое выражение лица Лидии не сразу становится образной доминантой ее характера, а лишь после того, как художнику открывается несовместимость их позиций. А при первой встрече с Лидией он обращает внимание на то, что это была девушка «тонкая, бледная, очень красивая, с целой копной каштановых волос на голове»; «мне показалось, что и эти два милых лица мне давно уже знакомы. И я вернулся домой с таким чувством, как будто видел хороший сон» Пройдет немного времени – и лицо Лидии утратит для художника милый облик, а в памяти читателя сотрется «копна каштановых волос».
Портретная доминанта в образе Лидии согласована не только с такими ее свойствами, как стойкость гражданских убеждений, как способность к самоотверженному служению ближним. Сопрягаясь с другими образными элементами композиции, эта доминанта постепенно переосмысляется, а тем самым переоцениваются эмоционально добродетели этой героини.
9
Еще о сюжете и композиции
В сцене первой встречи художника с сестрами Волчаниновыми дана портретная характеристика не только Лидии, но и Мисюсь: «Одна из них, постарше, тонкая, бледная, очень красивая, с целой копной каштановых волос на голове, с маленьким упрямым ртом, имела строгое выражение и на меня едва обратила внимание; другая же, совсем еще молоденькая, тоже тонкая и бледная, с большим ртом и большими глазами, с удивлением посмотрела на меня, когда я проходил мимо, сказала что-то по-английски и сконфузилась». Здесь все сопоставлено и противопоставлено: маленький упрямый рот – и большой рот, большие глаза; едва обратила внимание – и посмотрела с удивлением; имела строгое выражение – и сконфузилась.
Вот так же, сопоставляя и противопоставляя, Чехов сопрягает в художественное целое и другие эпизоды и сцены, и других героев. Такое «сцепление» позволяло Чехову разрешать конфликты не событийно, не последовательным развитием интриги и единства действия, а, по определению В.Б.Шкловского, композиционно.
Чехов, конечно же, изображал и события (а не только случаи и происшествия), и конфликтную «сшибку» характеров, какой и является столкновение между художником и Лидией. Но «сшибка» между ними только укрепляет каждого из них в своей правоте, не выявляя, однако, авторского отношения к идейным позициям героев, не устанавливая объективной значимости и ценности этих позиций. И вот здесь и начинает играть определяющую роль композиционное разрешение конфликтов. В данном рассказе оно находит выражение в том, что сюжетная линия «художник – Лидия» по контрасту соотносится с линией «художник – Мисюсь».
Сюжет «Дома с мезонином» строится в основном на любовной интриге: зарождающаяся между художником и Мисюсь симпатия и становится той пружиной, которая движет ходом событий. И строится этот сюжет довольно традиционно. Четко прослеживаются в сюжете и все его традиционные «ступени»: завязка – это знакомство художника с Волчаниновыми; кульминация – это объяснение в любви между художником и Мисюсь; развязка – разлука героев. Более того, Чехов ввел в сюжет и такие элементы, от которых современная ему проза начинала уже отказываться: пролог (короткое сообщение о том, кода и почему оказался художник в усадьбе Белокурова), и эпилог.
Чехов рассматривал эпилог неотъемлемым композиционным слагаемым своих рассказов: «В финале повести или рассказа я должен искусственно сконцентрировать в читателе впечатление от всей повести и для этого, хотя мельком, чуть-чуть, упомянуть о тех, о ком раньше говорил».
Вот финал «Дома с мезонином» с его заключительной, ставшей знаменитой фразой: «Больше я уже не видел Волчаниновых. Как-то недавно, едучи в Крым, я встретил в вагоне Белокурова. Он по-прежнему был в поддевке и в вышитой сорочке… Про Волчаниновых сообщил он немного. Лида, по его словам, жила по-прежнему в Шелковке и учила в школе детей… Про Женю же Белокуров сообщил только, что она не жила дома и была неизвестно где.
Я уже начинаю забывать про дом с мезонином… В минуты, когда меня томит одиночество и мне грустно, я вспоминаю смутно, и мало-помалу мне почему-то начинает казаться, что обо мне тоже вспоминают, меня ждут и что мы встретимся…
Мисюсь, где ты?»
Основные сюжетные события, как видим, развиваются по традиционному сюжетному руслу, проложенному любовной интригой. Но, с дру4гой стороны, насколько традиционен Чехов в построении сюжета «Дома с мезонином», настолько необычна и оригинальна роль, какую отводит писатель второстепенным персонажам этого рассказа.
10
Роль второстепенных героев обычно сводится к функции «пружины», приводящей в движение механизм сюжета: они связывают между собой главных героев, нередко толкают их на какие-либо действия.
С этой общепринятой точки зрения Белокуров – типичный второстепенный персонаж: он связывает художника с семьей Волчаниновых. Но вот его «подруга» Любовь Ивановна, жившая вместе с ним во флигеле, никого ни с кем не связывает, никакого влияния на ход событий не оказывает, и ее описание может показаться даже слишком уж обширным для второстепенного персонажа. Екатерина Павловна в рассказе тоже не стала «пружиной», приводящей в движение сюжет. Она не смогла и не могла изменить что-нибудь в судьбе Жени; она лишена в рассказе сюжетного «амплуа», а суровой Лидией – и права на собственное мнение: «В присутствии Лиды она всегда робела и, разговаривая, тревожно поглядывала на нее, боясь сказать что-нибудь лишнее или неуместнее; и никогда она не противоречила ей, а всегда соглашалась: правда, Лида, правда».
Но у чеховских второстепенных героев есть куда более важные функции, чем только знакомить или ссорить главных героев. Второстепенные чеховские герои не принимают активного участия в конфликтах, оставаясь на периферии сюжетного действия. Но здесь, в зоне этих героев, на втором плане рассказа Чехов создает еще одну оппозицию, очень важную для понимания содержания рассказа. И в эту оппозицию писатель и включает спор между художником и Лидией, чтобы установить необходимый оценочный ракурс для восприятия убеждений главных героев «Дома с мезонином».
В связи с Белокуровым возникает, разрешаясь, в рассказе мотив пессимизма, которым Чехов давал читателю ключ для уяснения принципов художника, которые поставили его в такое резко отрицательное отношение к деятельности Лидии. В самом деле, при первом приближении художник в споре с Лидией выступает и пессимистом, и скептиком. Однако мотив пессимизма – это своего рода ложный сюжетный ход. Подсказывая читателю объяснение позиции художника, лежащее на поверхности и потому заведомо ошибочное, Чехов тем самым приближает читателя к пониманию подлинных причин и праздности художника, и его пессимизма.
Что касается Екатерины Павловны, то она предельно робка только с Лидией. А вот с Женей у них отношения доверительные и сердечные: «Они обожали друг друга. Когда одна уходила в сад, то другая уже стояла на террасе и, глядя на деревья, окликала: «Ау, Женя!» или: «Мамочка, где ты?» Они всегда вместе молились, и обе одинаково верили и хорошо понимали друг друга, даже когда молчали. И к людям они относились одинаково». Екатерина Павловна привязалась к художнику и так же, как Женя, с восхищением смотрела на его пейзажи, столь презираемые Лидией. И в разговорах с художником Екатерина Павловна откровенна и простодушна, как Мисюсь. В этой новой оппозиции, возникающей постепенно в рассказе, Екатерина Павловна встает на сторону художника и Мисюсь. И встает, против ожидания, не безмолвно. «Она замечательный человек, – сказала мать и прибавила вполголоса тоном заговорщицы, испуганно оглядываясь:– Таких днем с огнем поискать, хотя, знаете ли, я начинаю немножко беспокоиться. Школа, аптечки, книжки – все это хорошо, но зачем же крайности?» Важнейшее оценочное слово, сказанное второстепенным персонажем, Чехов укрепляет вводным, несюжетным образом.
Почувствовав и убедившись, что он несимпатичен Лидии, художник вспомнил встреченную им как-то девушку-бурятку: «…я спросил у нее, не продаст ли она мне свою трубку, и, пока мы говорили, она с презрением смотрела на мое европейское лицо и на мою шляпу, и в одну минуту ей надоело говорить со мной, она гикнула и поскакала прочь. И Лида точно так же презирала во мне чужого».
В этой же зоне появляется и такое емкое оценочное сравнение, как каюта: Лида «жила своею особенной жизнью, и для матери и для сестры была такою же священной, немного загадочной особой, как для матросов адмирал, который все сидит у себя в каюте».
11
Так, упорное и упрямое уклонение Лидии от спора с художником, ее ироническое отношение к его мнению, намеренно тенденциозное истолкование его позиции как «ничтожной» – все, что можно было до сих пор объяснить еще нерасположением Лидии к художнику, выступает как черта характера, его генерализующая. Догматизм лишает Лидию свободного отношения к искусству, душевной чуткости и даже элементарной наблюдательности, житейской рассудительности. За серьезностью и строгостью угадывается явная ее ограниченность.
Футлярность Лидии, ее «каютность» и есть главная ложь героини. «Человек, – провозглашает художник, – должен сознавать себя выше львов, тигров, звезд, выше всего в природе, даже выше того, что непонятно и кажется чудесным, иначе он не человек, а мышь, которая всего боится». И если кому и по плечу из героев рассказа такая программа, так это скорее всего Лидии – умной, гордой, независимой, обеспеченной. И самое страшное не в том, что она не может, а в том, что она не хочет принять такой программы, не хочет понять «чужого» слова, не делает никаких попыток выйти из своей «каюты» к людям не ее «партии».
Лидии Волчаниновой писатель противопоставляет правду Екатерины Павловны и Мисюсь, свободных от «крайностей». Простые и естественно непосредственные, они находят общий язык с художником; в Мисюсь художник видит и «широту воззрений». И это ее качество изображено в рассказе не просто предположением влюбленного в нее художника, а объективно значимой величиной.
Так в рассказе (не в сюжете, а «около» него) возникает еще одна оппозиция: догматизм мышления и широта воззрения. Эта оппозиция и выражает глубинную проблематику «Дома с мезонином», характерную для всего зрелого чеховского творчества.
Его идеал «абсолютнейшей свободы» несовместим с «футлярностью», так как она заслоняет сокровенную суть другого человека, мешает установить с окружающими гармонические взаимоотношения. «Чехов и Лесков, – пишет И.П.Видуэцкая, – выше всего ценили искренность в убеждениях человека, пусть даже заблуждающегося, и терпимость по отношению к чужим мнениям и взглядам». Человеку застывшему, окостеневшему в идее Чехов противопоставляет человека, способного проявить широту воззрения, способного подняться выше личного убеждения, выше самого большого своего чувства, чтобы понять идею, страсть другого человека.
Последнее слово в разрешении этой философско-нравственной антитезы Чехов оставляет за поступками и действиями героев, за сюжетом. Именно сюжет даст выход конфликту из той, казалось бы, неразрешимой ситуации, какую создали приземленный практицизм Лидии и безбрежная широта воззрений художника, его вера в человеческие возможности. Прекратив с художником спор, Лидия делает вид, что читает, и герою, почувствовавшему, что его присутствие неприятно, приходится уйти домой. Но для самого Чехова это не финал спора, а только его кульминация: в поле между художником и Мисюсь происходит объяснение в любви. Заторможенный идейным сражением, любовный сюжет набирает темп, достигает своей кульминации и стремительно движется к развязке. И в этом своем движении он не только вбирает в себя проблематику идейных споров, но и разрешает их окончательно, определяет авторскую точку зрения. Любопытно, что именно Мисюсь, не принимавшей в идейных спорах непосредственного участия, отведена автором роль не только арбитра в споре между художником и Лидией, но и носительницы авторской позиции в этом конфликтном противостоянии.
До тех пор история взаимоотношений художника с Лидией и с Мисюсь развертывалась в виде двух параллельных историй. Но эти две параллельные сюжетные линии пересеклись и сомкнулись, и это пересечение происходит не в подтексте рассказа, а на его композиционной поверхности, можно даже сказать, с демонстративной прямолинейностью. В любовную интригу вторгается Лидия Волчанинова.
12
Принятое Лидией решение разлучить влюбленных – это, в сущности, ее единственный, укрупненный этой единственностью сюжетный «жест». До развязки же она больше говорила, чем действовала. Чехову же для выражения своего авторского отношения к персонажу необходим был поступок, связанный с единством действия и влияющий на ход событий. И потребность в таком поступке была столь остра, что, вводя Лидию в сюжетное действие, Чехов даже поступается одним из законов своей поэтики. В рассказе «Дом с мезонином» художник и Мисюсь жертвы не обстоятельств, а властной, самоуверенной Лидии Волчаниновой, сознательно и расчетливо разбивающей счастье влюбленных.
Пока Лидия оставалась вне хода событий, создаваемого любовной интригой, ее увлечение земским движением и нетерпимое отношение ко всем другим видам деятельности и убеждениям могло вызывать раздражение, какое испытывает художник, или беспокойство, какое охватывает Екатерину Павловну. Но вот Лидия выходит из своей «каюты», и становится явным, что догматизм, фанатизм, футлярная непроницаемость для внешних влияний и других, «чужих» интересов – крайность, опасная и разрушительная для жизни и счастья окружающих. Аскетическая самоограниченность из категории психологической вырастает в социальную.
Художник, узнав о принятом Лидией за других решении, единоличном и самовластном, не только не последовал за Женей в Пензенскую губернию, он даже не высказал Лидии ни своего возмущения, ни хотя бы недоумения или удивления. Он уложился и в тот же день, вечером, уехал в Петербург. Такая развязка неожиданна и нетрадиционна, но для поэтики Чехова органична. Для выявления и понимания «нагрузки» сюжета и интриги в чеховских произведениях всегда необходимо учитывать и тот эффект «обманутого ожидания», на который, по-видимому, сознательно ориентировался писатель в разработке интриг.
13
Эффект «обманутого ожидания»
«Читатель ждет уж рифмы…» Читатель рассказов Чехова ждет возникновения интриги. Так, например, и в «Случае из практики», и в рассказе «На подводе» некая интрига намечается. В самом деле: доктору Королеву, приехавшему по вызову к больной, захотелось «успокоить ее не лекарствами, не советом, а простым ласковым словом». Казалось бы, вот и появилась та симпатия, которая получит развитие в сюжете. Но доктор «пошел к себе и лег спать». Утром, когда ему подали экипаж, чтобы отвезти на станцию, Лиза вышла проводить его «в белом платье, с цветком в волосах, … она смотрела на него, как вчера, грустно и умно, улыбалась, говорила, и все с таким выражением, как будто хотела сказать ему что-то особенное, важное, – только ему одному». Но доктор уезжает, чтобы вскоре забыть все с ним случившееся на фабрике. Без сюжетных последствий осталась и дорожная встреча Марьи Васильевны с Хановым, пробудившая в ней столько грустных воспоминаний и надежд на личное счастье.
Пунктиром намеченную интригу, а точнее, даже возможность интриги Чехов не разрабатывает и не развивает. Но тем самым он переключает читательское внимание на внутреннюю, смысловую динамику повествования. Критик И.Гуревич пишет о конечной цели этой динамики так: «Организующим началом сюжета (или основной его части) служит нередко движущаяся, нарастающая, устремленная к обобщениям мысль героя».
У доктора Королева, уезжающего в экипаже на станцию, это мысль «о том времени, когда жизнь будет такою же светлою и радостной, как это тихое, воскресное утро». И Марье Васильевне, привыкшей думать только об экзаменах, вдруг приходит в голову, что и ее собственная жизнь, и жизнь богатого помещика Ханова течет странно, несуразно и что вообще человеческие отношения сложились как-то неразумно, непонятно…
Видимая – и обманчивая в своей видимости – композиционная незавершенность отличает и сюжет «Дома с мезонином». Читателю, ждущему канонической сюжетно-событийной развязки, хотелось бы, чтобы художник последовал за Мисюсь. Но по чеховским творческим законам, по художественной логике рассказа герой не должен и не мог отправиться из Т-ой губернии в Пензенскую. Личные цели героя («узы брака»), а уж тем более его приключения не составляли единственной (самостоятельной и самоценной) основы сюжета. Но это не только не говорит о содержательной незавершенности рассказа, а, напротив, вопреки ожиданиям, об окончательном разрешении конфликтной оппозиции.
«Дом с мезонином» особенно интересен еще и тем, что эффект «обманутого ожидания» здесь двойной.
На первый взгляд финал рассказа отвечает каноническим финалам традиционной новеллы: действие в ней, стремительно развиваясь, приводит к победе или поражению героя. А поражение художника и Мисюсь, казалось бы, несомненно. В противном случае, откуда элегические ноты в конце рассказа? Женя и провожает художника «в грустную августовскую ночь». И смотрит она на него «темными печальными глазами». А в полученной от Жени записке художник читает: «Если бы вы знали, как я и мама горько плачем». И художником овладевает «трезвое, будничное настроение», и ему «по-прежнему стало скучно жить». Лидия в рассказе событийно празднует победу.
Однако всем своим композиционным строем, всем смысловым сцеплением сцен и деталей, их сопоставлением и контрастным противопоставлением рассказ опровергает футлярную истину Лидии Волчаниновой и признает правду художника полностью и безусловно.
14
Заключение
Чехов исключил из своего повествования прямые авторские оценочные суждения и характеристики, и эта объективность его повествовательного тона являлась для современников столь непривычной и загадочной, что критика упрекала писателя в идейной беспристрастности, в индифферентности, в безразличном отношении к добру и злу. Чехов решительно отводил эти упреки как несостоятельные: «Художник наблюдает, выбирает, догадывается, компонует – уж одни эти действия предполагают в своем начале вопрос… поэтому, если бы какой-нибудь автор похвастал мне, что он написал повесть без заранее обдуманного намерения, а только по вдохновению, то я назвал бы его сумасшедшим». Отвергая тенденциозность в искусстве, Чехов не заявлял «вслух» о своем «направлении». Он полагал, что оно воплощено в самой художественной плоти созданных им образов и картин: «Когда я пишу, я вполне рассчитываю на читателя, полагая, что недостающие в рассказе субъективные элементы он подбавит сам».
Рассказы Чехова по видимости просты и будничны. В них – нельзя сказать, что действуют, они вовсе не обязательно действуют; скорее «живут» – минимум героев, зачастую и не вступающих между собой в противоборство. Изображая же конфликтные столкновения, Чехов обычно исключал из состава действующих лиц «злодеев», то есть героев, чья преступная или ложно направленная воля приносила несчастья другим героям. Несчастливыми этих героев делают «дикие нравы», логическая несообразность, уклад жизни. «Люди… только обедают, а в это время, – говорил Чехов, – слагается их счастье и разбиваются их жизни».
Для художественного своеобразия писателя характерен не отказ от сюжетов с интригами, а отступление от привычных канонов, от «правильного», подсказываемого интригой направления в ее разработке. Один из основных законов, признанных Чеховым, состоял в том, что кульминационным и разрешающим моментом в движении сюжета выступала не развязка интриги, а обобщающая мысль о жизни.
«Произведение (Чехова), – пишет известный исследователь чеховского творчества З.Паперный, обобщая выводы, накопившиеся в чеховедении, – говорит не только о том, что произошло, приключилось с героем, а скорее о метаморфозах его души – очерствении или, напротив, пробуждении». Все построение рассказов у Чехова призвано передать динамику мысли и душевные метаморфозы героев, поэтому литературоведы даже говорят о его рассказах как о маленьких романах.
Авторская позиция Чехова, по его же словам, выражается в «компоновке» произведения. Сопоставляя и противопоставляя, писатель сопрягает в художественное целое эпизоды, сцены, героев. Можно даже сказать, что Чехов разрешает конфликты не событийно (последовательным развитием интриги и единства действия), а композиционно.
К композиционным средствам разрешения конфликта Чехов подключает и сюжет. Можно сказать, что смысловая, функциональная «нагрузка» и сквозного сюжетного действия, и отдельных элементов сюжета (интриги, развязки) устанавливается у Чехова лишь в общей целостности произведения, в тесном композиционном сцеплении сюжета со всеми другими слагаемыми художественного единства.
Таким образом, авторскую позицию Чехов утверждает всем композиционным строем своего произведения, всем смысловым сцеплением сцен и деталей, их сопоставлением и контрастным противопоставлением.
15
Список литературы
1. Бердников Г.П. А.П.Чехов. Идейные и творческие искания. М., 1970.
2. Богданов В.А. Лабиринт сцеплений. М., 1976.
3. Полоцкая Э.А. Чехов (личность, творчество) // Время и судьбы русских писателей. М., 1981.
4. Чудаков А.П. Поэтика Чехова. М., 1971.