3
ВВЕДЕНИЕ
Следует, видимо, сразу признаться в своей неосведомленности в вопросах современного состояния русской литературы, очень медленно преодолеваемой. Поэтому и тема для работы выбрана мною не вполне удачно: ведь чтобы говорить об особенностях чьих-либо последних произведений, надо знать, с чего все начиналось, какими путями развивалось, надо знать какие-то хотя бы минимальные биографические моменты выбранного автора и т.д. Всего этого в данной работе не будет. Взяты для анализа заявленные самим автором «последние стихотворения» из книги Олега Чухонцева «Из сих пределов» (М., 2005). Этот сборник содержит 7 разделов: «Стихотворения 1959-1965»; «1965-1970»; «1970-1976»; «Однофамилец» (Городская история) 1976, 1980; «1976-1986»; «Свои» (Семейная хроника) 1982; и, наконец, тот раздел, который и будет здесь рассматриваться: «Стихотворения 1989-2003». Обращает на себя внимание как долгий непрерывный творческий путь поэта, так и неожиданно длинное его «молчание» (в сборнике не изданы стихотворения О. Чухонцева за 1987-1988).
В раздел «Стихотворения 1989-2003» (С. 255-314 указанной книги) входит 41 произведение; за 15 лет это менее 3 стихотворений в год, что заставляет предположить все-таки «избранное». Стихотворения в разделе даны без указаний на дату написания. Видимо, это все-таки не тексты, расположенные в хронологическом порядке. Если это так, то раздел должен обладать своей (надеюсь, авторской) композицией, должен представлять собой определенный стихотворный цикл, осмысленный как подведение неких итогов (пусть даже и промежуточных, но в книге они заявлены как окончательные) жизни поэта. Все это поэтому очень интересно, и, может быть, что-нибудь мы здесь и увидим.
4
«СТИХОТВОРЕНИЯ 1989-2003»
Цикл открывается стихотворением «По гиблому насту, по талой звезде…» (С. 255) и завершается «Ночью: ну почему тебя нет…» (С. 314), представляющих собой своеобразную перекличку.
Начальное стихотворение утверждает отсутствие лирического героя в этом мире («там, где не будет нигде»; «ветром и пеплом развеян», «безголовый» в знач. ‘обезглавленный’) и некое условное (выраженное глагольной формой) Ты, которое, присутствуя в этом мире, «найдешь меня». Я, «рожденный для единого слова», уже нашел себе «дальнюю пристань, последний приют», путь в который лежит через смерть («по гиблому насту, по талой <звезде>») и высь («по … звезде», «взлетел»), сквозь совмещение реального/ирреального планов («по талой звезде», «найдешь там, где не будет», «безголовый» в знач. ‘не обладающий <житейским> разумом’). Это место обитания лирического героя (и вместе с ним тех, «кто…», обобщенные в «он») обладает определенным жизненным пространством: это «не худший удел»; это особый перевернутый мир, в котором, оказавшись «под» (этим опасен «гиблый наст»), выплываешь к звездам. Это место вечного счастья («скорби не знают») и вечной жизни («мертвых не чтут»). Это место Поэта, конечная цель пути которого и смысл его существования – «для единого слова (рожден)». Поэту противопоставлены некие «вы», появляющиеся в последнем стихе восьмистишия, к которым обращается с пояснениями лирический герой. Соединенные в малом объеме стихотворения образы звезды, некоего райского места (состояния) и кочета наряду с выстроенным поэтом пространством (здесь/там; низ/верх) позволяет говорить о библейской устремленности как данного текста, так и всего открываемого им цикла стихотворений (если это цикл).
Заключительное стихотворение есть прямое обращение к Ты, которого «нет» и которое хотел бы найти не проявленный непосредственно в тексте лирический герой. Это тоже восьмистишие, но представляет оно собой единый
5
монолог героя и потому не разделено на строфы, в отличие от четкой строфичности (четыре рифмованных двустишия) открывающего цикл стихотворения. В отличие от пространственности первого, в последнем стихотворении даются ориентиры времени: «ночью», «утром», «прошлогодний снег», «ку-ку, ку-ку». «Ты» располагается героем в область условного времени («если ты есть») либо ушедшего («как прошлогодний снег», «истаяв, роясь листвой»). Между героем и «ты» утверждается невозможность контакта: герой не видит следов «ты», а «весть», которую шлет «ты», также как и плач «ты», не расшифровываются героем. Кажется, что «ты» может действительно не быть. Однако образ «соломенной вдовы» переворачивает подготовленное шестью предшествующими стихами такое представление. Нет не «ты», которое явно присутствует в тексте в виде трех местоимений и двух глагольных форм. «Ты» к тому же действует и звучит: оно шлет вести, роится листвой, плачет. «Ты» принадлежит «этому» миру: его определяют «листва», «сук», «роща», сюда же и несколько виртуальный, но все же «след твой как …снег». «Ты», соединяясь с образом «вдовы» утверждает не отсутствие «ты», а отсутствие как раз лирического героя – его отсутствие в этом мире, где располагается «ты». Это отсутствие не полное, т.к. и «вдова» просто «соломенная»; и «я», не присутствуя в тексте, все же обитает в царстве времени («ночью», «утром»), и это для него отсчитываются оставшиеся годы: «ку-ку, ку-ку». Герой еще есть, но находится в другом измерении. «Ты» первого стихотворения, которое должно было «найти меня», не прошло вслед за ним «по гиблому насту, по талой звезде», его «дальняя пристань» не стала «приютом» и для «ты». В мире героя, где «скорби не знают», все же не хватает человеческого теплого «ты».
Этому стихотворению предшествует «Я из темной провинции странник…» (С. 313), представляющее собой разделенную на четверостишия нерифмованную своеобразную «былину», повествующую о пути «Я». Прошедшая жизнь оценивается героем как «темная», «холопская», «непутевая» и даже сравнивается с «пойлом непотребным», «отравляющим душу». Несмотря на кажущееся отсутствие пути («непутевая») у «странника перехожего», у него есть,
6
оказывается, дорога, и эта предстоящая ему дорога решается как дорога «вон» из прошлой жизни: «И куда мне, хожалому, податься?/ А куда глаза глядят, восвояси». Реализация героя противопоставляется заложенной в нем его сути как нечто греховное и чуждое – божественному: «Ах, не этой земли я окаянной,/ не из этой юдоли басурманской,/ а из той я стороны палестинской,/ из нечаемой страны херувимской»; «Я худой был на земле богомолец,/ скоморошьих перезвон колоколец/ больше звонов я любил колокольных,/ не молитвы сотворял, а погудки». Будущее рисуется герою как восхождение «из темной провинции» на «белую гору» к «храму золотоглавому» и внутрь («и порог я перейду Твово храма/ и поставлю две свечи у пещеры»). Образ двух свечей в тексте не расшифрован (Матери Божией и Иисусу? Для «я» и «ты»? На жизнь и смерть? Просто на смерть, раз две?), но для автора, сделавшего его заключительным аккордом стихотворения, наполнен важным смыслом. Этот не поддающийся моей расшифровке образ противостоит прозрачности всей стилизации и даже делает ее интересной.
Два коротких стихотворения (восьмистишие «Короче, еще короче! (С. 312) и четверостишие «Жизнь – это высшая мера с отсрочкой, думаешь, перебирая марки…» (С. 311)), предшествующих «Я из темной…» (почему-то анализ цикла пошел с конца), разрабатывают ту же проблематику: подходящая к завершению жизнь и освещенность/неосвещенность ее божественным.
«Короче, еще короче!» – начинается обращением к самому себе, хотя и не проявленному в тексте как «я», но проявленному, так сказать, опосредованно, через момент писательского труда («Четыре, ну восемь строк/ от силы и . . . . .*»). Эти точки расшифровываются автором как «*многоточие», наполненное смыслом. С одной стороны, это многоточие, не звучащее в тексте, воспринимается на фоне слов как внезапное молчание героя, что объясняет его вынужденность писать «короче» (ведь можно и не успеть закончить начатого). С другой стороны, многоточие говорит о смысловой устремленности за предел «строк», в другое измерение, «сквозь все». С третьей – нарисованные подряд точки выглядят как стрельба; это значение поддержано следующим за «. . . . . . . .»
7
словом «навылет» и в свою очередь оно поддерживает (объединяет в себе) два предыдущих: близящуюся смерть и уход в другое измерение. Написанное, ушедшее в многоточие, проходит навылет не только самому написавшему, но и всем, становится «поперек всему», проходит «сквозь все». Это божественная суть человеческих «лиц» («всех, кто жив»), являющихся «размноженным негативом», где отражается «туринская плащаница».
«Жизнь – это высшая мера…» производит неприятное впечатление. Чтобы не быть голословной, приведу текст целиком: «Жизнь – это высшая мера с отсрочкой, думаешь, перебирая марки:/взрывы страстей и домов, банкротства, выигрыши, теракты,/ или вот в кляссер пинцетом вкладывать маленькие подарки/ и получить отдарок бумажный с диагнозом катаракты…» Лозунговое начало первого стиха, переходящее в достаточно интимное «думаешь, перебирая марки», является задачей построения и остального текста. Так, во втором стихе перечислены моменты жизни, объясняющие, по мысли автора, начальное положение и выраженные обобщенно. Но если «взрывы страстей», «банкротства, выигрыши» и можно к нему отнести, то как соотносятся «взрывы домов» и «теракты» с «отсрочкой высшей меры»? Весь этот набор примет времени кажется случайным и по крайней мере далеким от героя, занятого личной проблемой (3-4 стихи). Вот эта личная проблема волнует героя куда больше: ей отводится половина текста, в два раза больше, чем на всякие там «банкротства» и «теракты»; она имеет свои причины и следствия; она оформлена набором бытовых вещей («кляссер», «пинцет», «бумажный»), чувством героя («маленькие подарки») и точным врачебным «диагнозом катаракты». И даже заключает в себе глубокое раздумье о собственной судьбе (многоточие в конце). Текст не спасает даже возможное обобщение: слепота от любимого дела. Где тут «высшая мера с отсрочкой»? С другой стороны, что это я? В конце концов, по-человечески героя понять можно, ведь личная проблема в глазах каждого выглядит значительней «взрыва домов» где-то там. Каждого – но не поэта. По крайней мере, не так демонстративно. И это – не единичный случай в подборке. То же самое следует сказать и о балладе О. Чухонцева «Военный билет № 0676852» (С. 264-267).
8
Содержание баллады вкратце таково. Герой, желающий отмазаться (данное слово вполне в стиле рассматриваемого текста) от армии, стоит в спортзале «абсолютно голым,/ не обнаженным и не нагим» перед районной призывной медкомиссией, испытывает разнообразные понятные по этому поводу эмоции, «глаза подымает и – » – и дальше пушкинское многоточие на всю строфу. Герой, естественно, видит «ее», ту, с которой когда-то у него вышла некая романтическая (а может, и не вполне романтическая, в тексте не разберешь) история. Результат – «давленье 200/ и пульс 140-160», и герой «вчистую списан». Через какое-то время повзрослевший герой видит опять героиню, но уже на кладбище, «сказали/ две даты все, что я мог спросить». Его переполняют чувства: благодарность, раскаяние. Ему представляется, что героиня в его жизни – «может, это одно и было».
Теперь остановимся подробнее на самой ситуации получения «белого билета». Хотя в первой главе баллады желание героя избежать призыва и названо «подлым умыслом», такая самохарактеристика единична и является чужеродным остальному тексту. А остальной текст без обиняков называет «списание» не только «везением», но, что главное, «спасением» героя (см.: С. 266, 267). Герой-то и «жив» благодаря тому, что не служил в армии, и вышло-то из него что-то опять-таки благодаря волшебной встрече с героиней в том спортзале. Это, собственно, баллада о любви, не замеченной в свое время героем и оцененной им тогда, когда «рассчитываться» уже «не с кем –/ просрочено и уценено». Однако и любовная история выглядит мелковато, и причина, по которой герой начинает «любить» героиню – не для поэзии. Как и в предшествующем рассмотренном стихотворении, по-человечески героя понимаешь; к тому же, может быть, в его время был Афганистан и было опасно. С другой стороны, а когда не опасно? Да и не о том речь. К тому же буквально через несколько страниц сам же О. Чухонцев в стихотворении «Эти тюркские пристани-имена Агидель, Изикюль, Дюртюли…» (С. 278) упоминает, как «письма слал Пастернак/ с просьбой отправить его на фронт»; «дело не выгорело, слава Богу», но ведь Пастернак слал эти письма!
9
Следует отметить, что и в «Эти тюркские пристани-имена…», и во многих других (в основном больших) стихотворениях цикла Олег Чухонцев выступает как мастер концовки. Такие стихотворения зачастую представляют собой болтовню (слово не точное, тексты поэта умнее) «по поводу», завершающуюся каким-нибудь емким образом, философским обобщением, преображающим предшествующий текст, наполняющим его «содержанием вечности».
Приведу примеры. «Странствие на теплоходе по Каме, Белой, по Чусовой» («Эти тюркские пристани-имена…»), переполненное упоминаниями имен собственных (около 20 на 28 стихов текста), случайными наблюдениями и необязательными, казалось бы, мыслями героя, заканчивается следующим четверостишием: «Вот и мы, ты и я, мы не знаем по счастью своих путей,/ но посудина наша двухпалубная твердо держится расписания,/ зная в точности, как на смену Рыбам движется Водолей,/ так и сроки нашего пребывания здесь и конечного расставания». Такая концовка выявляет в стихотворении и счастье, пусть бестолкового, но все же пребывания в этой жизни, цепляющегося за самые малые мелочи, и сожаление о невозможности «пребывать» вечно.
«На резиновом коврике крупно оттиснуто: Welcome!» (С. 261) наполнено уже известными нам образами цикла: «перехожего калики» (здесь – из России в Америку), «блудного сына», осмысленного как предательство по отношению к «разоренной» родине («тень иудина дерева»), и герою почему-то опять «страшно там» (т.е. на родине) (??? – не знаю почему, но неприятно видеть таким героя, хотя, наверное, герои всякие нужны). Предпоследняя (пятая) строфа заключает в себе логическую ошибку: герой заявляет, что «душа как космополитка безродна» и потому «можно жить где угодно», «но умирать// надо все-таки дома». Ясно, что данная конструкция относится лишь к первой части высказывания («жить»), но строфа с этим «потому» заканчивается словом «умирать», и потому включает в себя обе части высказывания, образующего логическое несоответствие. И вот такое неудачное, на мой взгляд, стихотворение, заканчивается так: «… надо все-таки дома…/ где химпромовский коврик, похоже,
10
хранит еще след/ настоящего съемщика, тем и известного, кстати,/ что, пускаясь в дорогу, оставил записку: Привет!» И эта концовка волшебным образом передает не переводимую на иностранный сущность русского человека.
Длинную историю про семейство Тихомировых из немцев («Вальдшнеп», С. 306-310), если бы не концовка, вообще можно было бы счесть прозаическим отрывком, причем для иллюстрации можно взять любую строфу, вот хоть эту:
Орест Александрович не пахал, так сказать, не сеял,
где служил, где работал, не знаю, кем числился, не могу
и представить, кем-нибудь да числился, это точно,
но любую работу, труд как повинность он презирал,
хотя рукаст был на удивление, и что ни делал,
делал толково и быстро, а любить не любил,
потому как артист в натуре, не зря со своим знаменитым
свояком, приезжавшим на лето со всей семьей
отдохнуть на природе, сладкоголосым певцом в дуэте
александровского ансамбля, он был слегка,
как бы это сказать, небрежно почтителен, что ли,
словно он был первым артистом, а тот – хорист,
и то, что тенор всегда приезжал еще и с кухаркой,
ничего не меняло: кому-то же надо ощипывать дичь.
А мужское дело – ружье и снасть, и тут никого ему
не было равных.
Текст пестрит прозаизмами, и если бы не «поэтическая интонация», выразившаяся в разбивке на стихи и в соблюдении маломальского ритма, ни за что не угадаешь, что перед нами стихотворение. Стоит переписать текст «под прозу», чтобы в этом убедиться.
Эти Тихомировы, дом которых стоял по соседству с домом лирического героя, эмигрировали в свое время в Германию, и герою «не хватает немцев» на родине. И вот он «снова у дома, где когда-то родился», «но постой, постой,/ что за
11
терем растет-вырастает», а «у старых с навесом ворот Александр Орестович,/ детский друг мой, машет рукой: – Заходи, сосед,/ тыщу лет не виделись… Сам сложил. Ну, так как, поедем/ пострелять в Киржач?» И герой, который «никогда не любил охоты» и после памятного ему случая «ни разу не брал двустволки,/ ни ружья духового», отвечает: «Что ж…/ и в Киржач, будем живы, съездим, а там и в Муром./ Обязательно съездим еще. Почему бы нет!»
Это окончание наполняет текст таким лирическим содержанием, что, кажется, и сама каждодневная жизнь, даже и быт, пропитываются лиризмом. Замечательно, что лиризм здесь не выражен никакими особыми словами, а находится будто бы за пределами произведения, где-то в междустрочии.
Пора, вероятно, заканчивать свою работу, хотя еще и половины цикла не упомянуто. Однако не могу не сказать еще о двух стихотворениях данной подборки, развивающих заинтриговавшую меня тему предательства. Это «Зачем Ты, Господи, меня призвал…» (С. 280) и центральное произведение «Век-заложник, каинова печать…» (С. 286).
«Зачем Ты, Господи…» представляет собой шесть трехстиший, пять из которых – полные, и одно (разумеется, последнее) заполнено словами лишь на один стих, а два заключительные это излюбленное автором многоточие. Это дантовская форма, и дантовское (в смысле «высокое») здесь содержание. Каждая строфа есть вопрос «я» к «Ты, Господи»; лишь последний вопрос выходит за рамки строфы, заключая в себе к тому же не просто вопрос, но и ответ на него. Этот человеческий последний «хрип», подтверждающий «не попрекая, но благоговея» «Весть Благую», вовсе не тот «хрип», который «вырывается из горла» «я» в «Веке-заложнике…». Герой первого стихотворения не испытывает страха, ему известно свое прегрешение и расплата за него; героя же второго – «страх» «убил»; герой, как неодушевленный чайник, «выкипел давно/ до нутра, и металл горит». Возможно, герой представляет себя здесь заложником «века-заложника». Если так, то центральное стихотворение входит в большую группу текстов цикла, назовем ее условно «о СССР». Эти произведения многочисленны и достаточно назидательны, поэтому и не столь, на мой взгляд, интересны.
12
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
«Стихотворения 1989-2003» сборника Олега Чухонцева «Из сих пределов» действительно представляют собой цикл стихотворений, со своей композицией, сквозными образами и идеей «последних стихотворений». Именно поэтому в них содержится суд над собой и своим временем, ощущается и желание исповедоваться перед концом, и человеческая грусть при расставании.
Поэт желает, чтобы его «нашли» в его стихотворениях, и потому начинает с самого начала, а истоки его лирического героя – в СССР, представляющем собой «зоопарк при мясном комбинате» (С. 256-257). Мир тех времен выглядит как «село» без единой души – это «Черная корова/ весь мир поборола» (С. 258-259). Герой бросает «родину-мачеху» (С. 260), но перед ним встает «тень иудина дерева», и он понимает, что умереть сможет только в России (С. 261). Русь в представлении героя есть «не хмурое небо над нею» и не «равнины», а некий «невидимый град» – тот образ, в котором чувствуешь «с дрожью в груди/ блаженную нищую ласку» и от которого останавливаешься «на полпути» «в последней тоске» (С. 262). И снова – село, но оно уже обитаемо, в нем «родились молодые старухи». Оказывается, «ничего-то не умерло», «Слово о полку» окликает «из заплачки», «а как песню завоют – и с вилами выйдут столетья,/ и таким полыхнет, что земля под ногами горит» (С. 263). Ничего не умерло, оказывается, и у героя, «ведь то, что саднит, дает и силы/ не умирать» (С. 264-267). Далее идет прекрасное стихотворение о смерти (С.268); жалко, что я его так поздно заметила. Возможно, здесь и кроется секрет «двух свечей». Герой пытается узнать свое будущее у «сивиллы», и та открывает ему «пустое, как бомжу» (С. 269). Теперь уж он мечтает о том, чтоб «тихо отчалить из сих пределов и приостановить/ свое членство в этой действительности» и чтоб «сквозь сон» море «намывало в подкорку сагу о Коктебеле» (С. 270-274). Исчезающее время с его героями: некая загадочная «Фифия» (С. 275); Амо, Арсений, Хухути и «я молодой под тутовым деревом в горном саду» (С. 276-277);
13
«странствие на теплоходе», в котором герой с «ты» приближаются к своему «конечному расставанию» по чьему-то «точному расписанию» (С. 278), и герою жизнь видится в свете «вести нездешней», а время будто повернуло «вспять» (С. 279). Он казнит себя как самого страшного грешника (С. 280); он хотел бы «увериться», «что не все темнота-теснота» в этом мире, и «впереди еще Спас» (С. 281). Ведь Бог есть и «там, где герои», идущие и ведущие за собой, «мимо псов и всего, что тут,/ на посмертную жертву» (С. 282). «Осень мусор пропагандистский гонит по Пресне», «Третья война мировая/ в общем проиграна» (С.283-284); «и дикий дерет геловани/ пустыню царапками гробовыми» (С. 285). Этот «век-заложник», эта «каинова печать/ на устах» не дают «сказаться» человеку. Человек вместо слов «хрипит»: это «из горла хрип» (С. 286), это «хрип в груди, когда и жить охота,/ и униженье жить». Так уходят из жизни брат (С. 287), сестра героя (С. 288), и он «не понимает, что я тут» (С. 289). «Без хозяина сад заглох», а что же «будет после всего» (С. 290), неужели «освобождение от мук» есть «иллюзия освобожденья» (С. 291). Ведь герою скоро «напрямик разбирать» речь «двух старых сосен» (С. 292). С другой стороны, а если сама «материальность – миф», и «нас вообразили, как пар, и выдышали, как хаос», «а ты канай тут, чертыхаясь», «жизнь свою / как потеряв, неадекватен/ ни Замыслу, ни Бытию» (С. 293). Вот такое умствование и приводит человечество к невозможной для «простого человека» проблеме клонирования. «Так что гони машину Селифан/ назад куда подальше…» – туда, где можно найти «душу живу» (С. 294-295): к творению вечного во «временном жилище» (С. 296-297); к вечной дружбе Нюры с «блаженной» Дашей (С. 298-299); к тем, «кто видит мир без червивых дыр» (С. 300). Герой уже предчувствует свое окончание, а «море» – славная «колыбель» (С. 301), там «никому не тесно», туда уже опущена «в урну заключенная зола» с другом героя (С. 302), и что это «у ног» – «Иордан, Флегетон и Лета или Вохна»– герой не знает… «Кыё. Кыё». (С. 303-304). «Участь! вот она – бок о бок жить и состояться тут./ Нас потом поодиночке всех в березнячок свезут,/ и кукушка прокукует и в глухой умолкнет час…/ Мати Божия, Заступнице, в скорбях помилуй нас» (С. 305; см. тж. С. 306 – 314).