«…Свобода в поэзии не в том, чтобы писать именно пустяки вроде черно-книжия или Фета (который, однако же, хороший поэт), а в том, чтобы не стеснять своего дарования произвольными претензиями и писать о том, к чему лежит душа. Фет был бы не свободен, если бы вздумал писать о социальных вопросах, и у него вышла бы дрянь… каждому свое… В этом и состоит свобода, чтобы каждый делал то, что требуется его натурою.
Н.Г. Чернышевский
План:
Введение
Символизм как литературное течение
Возникновение символизма и его основоположники
Общее понятие символа в искусстве и его значение для символистов
Основные темы и принципы символизма
Личность и творчество Афанасия Фета
Тема любви в лирике Фета
Художественная литература и психолингвистика.
Литература
Введение
Русский символизм заимствовал у западного философские и эстетические установки. Особенности русского символизма связаны в первую очередь с особенностями исторической эпохи, к которую он развивался. Символизм связан с таким понятием как декадентство. Основное внимание притягивается к поиску роли личности в истории. Символисты придер-живались строгих форм. Русский символизм был прочно связан в читательском представлении с визионерством, неустойчивостью и туманностью чувств, мнений, красок, со стремлением уловить нечто запредельное, с мистицизмом.
Творчество поэта А.Фета протекало на фоне исторических и культурных событий XIX века, когда в литературе России, Германии, Франции и многих стран Европы достаточно широкое распространение получило течение символизма. Фет является одним из видных представителей русского символизма, оказавшим глубокое влияние на культурную жизнь страны и на последующее развитие символизма в России. Эстетические взгляды поэта формировались под влиянием философии Шопенгауэра, Канта; основателей символизма - парижских символистов - и были направлены на преодоление натурализма: искусство не должно служить нуждам общества, необходимо “l’art pour l’art” - “искусство для искусства”. За что он не редко оказывался мишенью для нападок радикально настроенных современников. И сам А.Фет на претензии часто отвечал довольно резко, что только усиливало разногласия. В частности, это было основным поводом для прекращения довольно длительной дружбы с Некрасовым, который, в отличие от А.Фета, считал, что поэт должен служить не чистому искусству, а искусству «для блага ближнего».
Спустя десятилетия М.А.Волошин напишет,-- «Конец восьмидесятых и начало девяностых годов было самым тяжёлым временем для русской поэзии. Всё потускнело, приникло и окостенело. Публика жила воспоминанием о Надсоне, а поэты перепевали его. Из стариков был жив только Фет, который после десяти лет молчания тогда написал «Вечерние огни». Он был могиканом, пришедшим с другого конца столетия. На его памяти поэты отходили один за другим, и русский стих, который он нашёл во всей его пушкинской весеннести, угасал. Новые поэты не приходили. Говорят, что он в последние годы своей жизни с напряжённым, болезненным вниманием прочитывал каждый вновь появлявшийся сборник стихов: ждал идущих на смену. Но не дождался. Первые стихи Бальмонта могли бы дойти до него, но не дошли. Вместе с Фетом погас последний отблеск сияния пушкинской эпохи. Погас, и наступили полная тьма и молчание» .
Возникновение символизма и его основоположники
Символизм стал одним из течений, избегающих обращения к реальности и любой её интерпретации. Символизм характеризуется уходом от жестокой действительности, во всяком случае, попыткой ухода, и одновременно слу-жит свидетельством полного отделения искусства от политики государства и процессов, происходивших в обществе.
Символизм как литературный стиль и понятие возник в качестве антитезы к просвещающему, рационалистическому, реалистическому, натуралистическому течениям и корни его происхождения лежат в XVIII веке, хотя как европейское литературно - художественное направление, по мнению историков и искусствоведов, оно ограничивается временными рамками конца XIX начала XX веков.
Это литературно-художественное направление оформилось в связи с общим кризисом буржуазной гуманитарной культуры, а также в связи с компрометацией реалистических художественных принципов художественного образа у натуралистов и реалистов в беллетристике и поэзии второй половины XIX века. Нельзя, тем не менее, забывать, что символизм является лишь одним из литературных течений, существовавших в то время.
Основы эстетики символизма сложились в период конца 60-70 годов и в творчестве французских поэтов. Французский символизм возвращается своими истоками и к имени Чарльза Бодлера, который в 1857 году опубликовал первый манифест и документ символизма. Помимо преемственной связи с романтизмом, теоретические корни символизма восходят к идеалистической философии А. Шопенгауэра (А.Фет ис-пользовал цитату А.Шопенгауэра в качестве эпиграфа к стихотворению «Измучен жизнью, коварством надежды», и Э. Гартмана, к музыкальному творчеству Р. Вагнера и “философии жизни”, поэтому идейная основа символистского течения была идеалистической.
Общее понятие символа в искусстве и его значение для символистов
Говоря о символизме, нельзя не упомянуть о его центральном понятии символ, потому что именно от него произошло название этого течения в искусстве. Необходимо сказать и о том, что символизм - явление сложное. Его сложность и противоречивость обусловлены в первую очередь тем, что в понятие символ у разных поэтов и писателей вкладывалось разное содержание.
Само название символ произошло от греческого слова symbolon, которое переводится как знак, опознавательная примета. В искусстве символ трактуется как универсальная эстетическая категория, раскрывающаяся через сопоставление со смежными категориями художественного образа, с одной стороны, знака и аллегории- с другой. В широком смысле можно сказать, что символ есть образ, взятый в аспекте своей знаковости, и что он есть знак, и что он есть знак, наделённый неисчерпаемой многозначностью образа.
Каждый символ есть образ; но категория символа указывает на выход образа за собственные пределы, на присутствие некоего смысла, нераздельно слитого с образом. Предметный образ и глубинный смысл выступают в структуре символа как два полюса, немыслимые, тем не менее, один без другого, но и разведённые между собой, так что в напряжении между ними и раскрывается символ. Надо сказать, что даже основоположники символизма трактовали символ по-разному.
Надо сказать, что часть литературы XIX века оказалась захлестнутой волной пессимизма, настроениями отчаяния и усталости, именно поэтому большинство символистов говорили о мрачной действительности, о полном бессилии человека, о роковых, таинственных силах, господствующих в жизни и соответственно этому подбиралась символика для произведений. Символисты называли себя декадентами, а само слово декаданс в переводе на русский язык означает “упадок”. Под декадансом понимали мировосприятие в широком смысле слова, кризисную идеологическую систему, характерную для новой эпохи.
Таким образом, символизм был царством мистики. Он служил протестом против буржуазного общества, против “физиологических”, приземлённых описаний натуралистов.
Основные темы и принципы символизма
Если символизм и стремился к воспроизведению мира явлений, то делал это завуалировано. Преимущественно же символизм был устремлён к художественному ознаменованию “вещей в себе” и идей, находящихся за пределами чувственных восприятий.
Общие черты доктрины символизма звучат так:
1. Искусство - интуитивное постижение мирового единства через символи-стическое обнаружение аналогий;
2. Музыкальная стихия- праоснова жизни и искусства;
3. Господство лирико-стихотворного начала, основывающееся на вере в близость внутренней жизни поэта к абсолютному началу, на вере в надреальную и логическую силу поэтической речи;
4. Обращение к древнему и средневековому искусству в поисках генеалогического родства.
Символизм как явление культуры соприкасался с христианскими символи-ческими концепциями мира и культуры, отсюда наличие в поэзии символизма такого количества античных и христианских символов и образов.
Символизм изначально противопоставлял себя реализму и натурализму, которые изображали мир в его биологической и социальной действительности. Символизм пытался найти и объяснить таинственное, лежащее в основе вещей и выразить это таинственное эстетическими средствами изображения. Одновременно стремясь прорваться сквозь покров повседневности к “запредельной” сущности бытия, символизм в мистифицированной форме, подчас отягченной индивидуалистическим декадентством, выражал протест против буржуазного мещанства, против натурализма и реализма в искусстве. Символизм противопоставил свободу творческой воли и поэтического воображения, не ограниченных законами “внешней” действительности. Идеалистическая доктрина символизма принадлежит к кризисным явлениям эпохи общества того времени в целом, но творчество его представителей несет общечеловеческий смысл: неприятие собственнических форм общества, скорбь о духовной свободе человека, доверия к вековым культурным ценностям как единящему началу, предчувствия мировых социальных переломов. Но нужно заметить, что символисты не обращались в своём творчестве ни к теме общественной действительности, ни к субъективному содержанию восприятия (по крайней мере, внешне): их целью была “чистая поэзия”, поэтому именно символистам приписывается нахождение такого известного принципа, как “искусство ради искусства”. Символистская поэтическая фантазия намного больше увлекается представлением элементов реального мира посредством образов и символов. Поэты символизма возводили красоту поэзии к единой сути и ценности искусства, которое они хотели освободить от всех связей с реальностью. Они считали, что ценность имеет не изображение объективной реальности, а именно изображение символа, в образе которого находят отражение мечты, видения и идеи. Одним из первых о значительности и знаменательности символов говорил Ф. Бодлер. Эту идею поддерживали в дальнейшем П. Верлен, С. Малларме, поэзию которых литературоведы обозначали как “мистическую форму эстетизма”.
В противоположность импрессионизму, который имел тенденцию к ликвидации традиционных форм в поэзии, символизм добивался замкнутого в себе, последовательно структурированного по собственным принципам форм поэтического языка. Специально подобранные звуковые фигуры и сочетания “околдовывали” душу, изменяли мир и делали поэзию похожей на музыку. Всё это достигается искусством слова, средствами и магией языка. Рифма, ассонанс, звуковая палитра и различная символика используются, чтобы придать всей лирике символизма особую музыкальность. Поэзия символизма пользуется неким синтезом, смешением выражения ощущений от различных органов чувств так, что сфера каждого отдельного чувства становится ярко воспринимаемой читателем. В это время именно музыкальные произведения Рихарда Вагнера стали откровением в первую очередь для французских сим-волистов.
Личность и творчество Афанасия Фета
Афанасий Афанасьевич Фет родился в усадьбе Новоселки Мценского уезда в ноябре 1820 года. История его рождения не совсем ординарна и до сих пор покрыта тайной, впрочем, так же, как и его уход их этого мира. Отец его, Афанасий Неофитович Шеншин, ротмистр в отставке, принадлежал к старому дворянскому роду и был богатым помещиком. Находясь на лечении в Германии, он женился по непризнанному в России лютеранскому обряду на Шарлотте Фёт, которую увез в Россию от мужа и дочери. Через два месяца у Шарлотты родился мальчик, названный Афанасием и получивший фамилию Шеншин. Четырнадцать лет спустя, духовные власти Орла обнаружили, что ребенок родился до венчания родителей и Афанасий был лишен права носить фамилию отца, и лишен дворянского титула. Всю свою жизнь он переживал двусмысленность своего положения. Только перед женитьбой на М.П.Боткиной было написано письмо, которое Фет просил по прочтению сжечь. В нём он раскрыл тайну своего рождения, но как утверждают исследователи – не всю, опасаясь, что невеста порвёт с ним.
Получив образование, Афанасий Афанасьевич решил стать военным, так как офицерский чин давал возможность получить дворянский титул. Но в1858 году А. Фет вынужден был выйти в отставку. Дворянских прав он так и не завоевал - в то время дворянство давало только чин полковника, а он был штаб - ротмистром. Военная служба не прошла для Фета даром: это были годы рассвета его поэтической деятельности. В 1850 году в Москве вышли “Стихотворения” А. Фета, встреченные читателями с восторгом. В Петербурге он познакомился с Некрасовым, Панаевым, Дружининым, Гончаровым, Языковым. Позднее он подружился со Львом Толстым. В годы военной службы Афанасий Фет пережил трагическую любовь, которая повлияла на все его творчество. Это была любовь к Марии Лазич. Она тоже полюбила его, но они оба были бедны, и А. Фет по этой причине не решился соединить свою судьбу с любимой девушкой. Вскоре Мария Лазич погибла, она сгорела. До самой смерти поэт помнил о своей несчастной любви, во многих его стихах чувствуется её при-сутствие.
Выйдя в отставку, А. Фет купил землю в Мценском уезде и вскоре женился на М. П. Боткиной. В деревне Степановке Фет прожил семнадцать лет. Здесь застал его высочайший указ о том, что за ним, наконец, утверждена фамилия Шеншин, со всеми связанными с нею правами. после этого Фет писал жене,--«Теперь, когда всё, слава богу, кончено, ты представить себе не можешь, до какой степени мне ненавистно имя Фет. Умоляю тебя, никогда его мне не писать, если не хочешь мне опротиветь. Если спросить, как называются все страдания, все горести моей жизни? Я отвечу тогда имя Фет».
В 1877 году Афанасий Афанасьевич купил в Курской губернии деревню Воробьевку, где и провел остаток своей жизни, лишь на зиму уезжая в Москву. Эти годы в отличие от лет, прожитых в Степановке, характерны его возвращением к литературе. В этот период А. Фет издал собрание своих сочинений под названием “Вечерние огни” - всего было четыре вы-пуска.
В 1889 году, в январе, в Москве было торжественно отмечено пятидесятилетие литературной деятельности А. А. Фета, а в 1892 году поэт скончался, не дожив двух дней до 72 лет. Похоронен он в селе Клейменово родовом имении Шеншиных, в 25 верстах от Орла.
Существует расхожее мнение, что его поэзия радостна и светла, но внима-тельный читатель, погружаясь в его творчество, довольно часто находит прямо противоположные чувства. В психолингвистике такие тексты относят к печальным и даже тёмным. Несомненно, на его поэзии отразились детские и юношеские переживания. И даже когда читаешь о весне ли, о заре или ещё о чём-то изначально светлом – непременно промелькнёт щемящая душу Грусть. Она может притаиться незаметным и как бы вовсе незначительным намёком. Но эта незримая печаль неотступно преследует поэта и чувствительного читателя. А внешне… да, часто всё довольно мило и радостно. Как и всё в этой жизни…
Но, несмотря на это стих его изумительно выразителен, образен, музыкален. Недаром к его поэзии обращались и Чайковский, и Римский-Корсаков, и Балакирев, и Рахманинов, и другие композиторы. “Это не просто поэт, а скорее поэт - музыкант...” - говорил о нем Чайковский. На стихи Фета было написано множество романсов, которые быстро завоевали широкую известность.
Фета часто называют певцом русской природы, она удивительно богата звуками и красками, живет своей жизнью, скрытой от невнимательного глаза: Я пришел к тебе с приветом, Рассказать, что солнце встало, Что оно горячим светом По листам затрепетало; Рассказать, что лес проснулся, Весь проснулся, веткой каждой, Каждой птицей встрепенулся И весенней полон жаждой...
Вся поэзия Фета построена на звуках, переливах и звуковых образах. Тургенев говорил о Фете, что ждет от него стихотворение, последние строки которого надо будет передавать лишь безмолвным шевелением губ. Ярким примером может служить стихотворение "Шепот, робкое дыханье...", которое построено без единого глагола. Запятые и восклицательный знак тоже передают великолепие и напряжение момента с реалистической конкретностью. Это стихотворение создает точечный образ, который при близком рассмотрении дает хаос, "ряд волшебных", неуловимых для человеческого глаза "изменений", а в отдалении - точную картину.
Превосходно передает Фет и “благоухающую свежесть чувств”, навеянных природой, ее красотой, прелестью. Поэт необычайно тонко раскрывает разнообразные оттенки человеческих переживаний. Он умеет уловить и облечь в яркие, живые образы даже мимолетные душевные движения, которые трудно обозначить и передать словами:
Шепот, робкое дыханье,
Трели соловья,
Серебро и колыханье
Сонного ручья,
Свет ночной, ночные тени,
Тени без конца,
Ряд волшебных изменений
Милого лица,
В дымных тучках пурпур розы,
Отблеск янтаря,
И лобзания, и слезы,
И заря, заря!..
вот оно – «заря, заря!» -- казалось бы радость, свет. Но откуда же эти «…тени, тени без конца» -- в таких вот ночных тенях и укрывается вселен-ская грусть Фета. Поэт -- изначально мистик, пророк. «Тень» уже подсознательно мелькнула в пору расцвета любви. Но часто поэты сами не могут объяснить, что они написали. В этих маленьких оговорках и сокрыта главная тайна… предсказание.
Председатель Психологического общества Н.Грот на чествовании Фета чи-тал от имени членов общества адрес, в котором говорилось: «…без сомнения, со временем. Когда приёмы психологического исследования расширятся, ваши произведения должны дать психологу обильный и интересный материал для освещения многих тёмных и сложных фактов в области чувствований и волнений человека».
Если обратиться к психолингвистике то выходит, что многие тексты Фета можно отнести к так называемым «тёмным». При описании состояний человека в “темных” текстах обращается внимание на смену психического состояния героя, на импульсивность его поведения. Герой сталкивается с массой препятствий, и описание их преодолений делает текст не столько динамичным, сколько резким и отрывистым.
На уровне поверхностной структуры эта отрывистость проявляется в пропусках глаголов, местоимений и союзов. В целом, говоря о синтаксисе “темных” текстов, следует отметить в них обилие таких пунктуационных знаков, как тире, двоеточие, кавычки, многоточие в начале и в конце абзацев. Есть и сочетания восклицательного знака с многоточием и вопросительных с многоточием, и вопросительного с восклицательным. Такая “морзянка” придает тексту резкость и отрывистость. Таково мнение психолингвистики.
У Фета же, напротив, отсутствие глаголов в стихотворении передает плав-ность, мягкую текучесть, мелодичность. Чувства не «спотыкаются» о грубые действия глаголов. Но, тем не менее, лаконичное содержание полно динамики. Разнообразно использовал Фет возможности речевого паратаксиса – синтаксиса с резким преобладанием словоприсоединения по принципу согласования. Это давало эффект «безглагольности». Что особенно проявилось в «Шепот, робкое дыханье».
Фет обладал особым видением русского языка, странности его словосочетаний часто провоцировали упрёки критиков. Поэт намеренно употреблял и нарочито неправильные падежные сочетания, которые оказывались намного выразительнее, чем предполагаемые стандартные обороты. « Мнимые неправильности» под пером талантливого поэта—мощное средство словесно-художественной образности».
Обычно А. Фет в своих стихах останавливается на одной фигуре, на одном повороте чувств, и в то же время его поэзию никак нельзя назвать однооб-разной, наоборот, - она поражает разнообразием и множеством тем. Хотя многие и говорят, что набор тем беден, только любовь и природа. Но, это и есть самое главное! природа кормит, а не будь любви – человечество давно бы вымерло! И язык поэзии создан в первую очередь для выражения этих основных Тем! Особая прелесть его стихов помимо содержания именно в характере настроений поэзии и, особенно в настроениях сокрытых от невнимательных сердец. В его поэзии почти нет действия, каждый его стих - это целый род впечатлений, мыслей, радостей и печалей. Взять хотя бы такие из них, как “Луч твой, летящий далеко...” , “Недвижные очи, безумные очи...” , “Солнце луч промеж лип...” , “Тебе в молчании я простираю руку...” и др.
ТЕМА ЛЮБВИ В ЛИРИКЕ ФЕТА
Любовная лирика Фета - самая откровенная страница его поэзии. Сердце поэта открыто, он не щадит его, и этот драматизм его стихов потрясает, не смотря на то, что, как правило, заканчиваются они светло, мажорно. Но, как уже отмечалось выше — это деланный восторг. Этот мажор, этот свет создан лишь для одного – чтобы ослепить, дабы Чужие не заметили слабости, изначальной подавленности.
Если для Пушкина любовь была проявлением высшей полноты жизни, то для Фета любовь есть единственное содержание человеческого бытия, единственная вера. Эту мысль он утверждает в своих стихах. У него и сама природа любит - не вместе, а вместо человека ("В дымке-невидимке"). Он пишет стихотворения, основой для которых являются переживания и ощущения.
В то же время вполне в христианском духе Фет считает человеческую душу частицей небесного огня, божьей искрой ("Не тем, господь, могуч, непостижим"), ниспосланной человеку для откровений, дерзаний, вдохновения ("Ласточки", "Учись у них - у дуба, у березы"). Поразительны поздние стихи Фета, 80-90-х годов. Уже будучи в довольно преклонном возрасте, в поэзии он превращается в горячего юношу, все мысли которого об одном - о любви, о буйстве жизни, о трепете молодости ("Нет, я не изменил", "Моего тот безумства желал", "Люби меня! Как только твой покорный", "Еще люблю, еще томлюсь").
Тема любви является одной из составляющих теории чистого искусства, наиболее широко в русской литературе отраженной в стихах Фета и Тютчева. Эта вечная тема поэзии, тем не менее, нашла здесь свое новое преломление и зазвучала несколько по-новому. Салтыков-Щедрин в 70-е годы писал, что теперь никто не отважится уже воспевать соловьев и розы. Для Афанасия Афанасьевича Фета тема любви, напротив, явилась основополагающей всего его творчества до конца жизни. А соловей и роза живут во многих его стихах. И Фету удаётся всякий раз заново перепеть, казалось бы, банальность этих образов.
Создание прекрасных стихов о любви объясняется не только божеским даром и особым талантом поэта. В случае с Фетом оно имеет и реальную автобиографическую подоплеку. Вдохновением для Фета являлась любовь его молодости - дочь сербского помещика Мария Лазич. Любовь их была столь высока и неугасаема, сколь и трагична. Они оба были бедны и не рискнули создать семью «в шалаше». Лазич знала, что Фет никогда не женится на ней, тем не менее, ее последними словами перед смертью было восклицание: "Виноват не он, а я!". А Фет себя называл палачом. Обстоятельства ее смерти так и не выяснены, как и обстоятельства рождения Фета, но некоторые исследователи полагают, что это было самоубийство.
Символична и причина её смерти – на Марии загорелось платье. Первое впечатление -- самовозгорание, от накала чувств. Если допустить присутствие мистики, то можно вспомнить, что существовали подобные случаи самовозгорания людей. Возможно, так и случилось. По-крайней мере – это красивей, чем банальный пожар ".
Любимая для Фета - нравственный судия и идеал. Она имеет большую власть над поэтом на протяжении всей его жизни, хотя уже в 1850 году, вскоре после смерти Лазич, Фет пишет: "Идеальный мир мой разрушен давно". Влияние любимой женщины на поэта чувствуется и в стихотворении "Долго снились мне вопли рыданий твоих". Поэт называет себя "несчастным палачом", он остро чувствует свою вину за гибель любимой, и наказанием за это явились "две капельки слез" и "холодная дрожь", которые он в "бессонные ночи навек перенес".
Любовь, так же как и поэзия, по Фету, относится к другому, по-тустороннему миру, который дорог и близок Фету.
Сознание косвенной вины и тяжести утраты тяготило Фета на протяжении всей его жизни, и результатом этого явилось двоемирие. Современники от-мечали холодность, расчетливость и даже некоторую жестокость Фета в повседневной жизни. Но какой контраст это составляет с другим миром Фета - миром его лирических переживаний, воплощенных в его стихотворениях. Фет погружен в свой собственный мир, ведь только в нем возможно единение с любимой. Фет ощущает себя и любимую (свое "второе я") нераздельно слитыми в другом бытии, реально продолжающемся в мире поэзии: "И хоть жизнь без тебя суждено мне влачить, но мы вместе с тобой, нас нельзя разлучить". ("Alter ego".) Поэт постоянно ощущает духовную близость со своей любимой. Об этом стихотворения "Ты отстрадала, я еще страдаю...", "В тиши и мраке таинственной ночи...". Он дает любимой торжественное обещание: "Я пронесу твой свет через жизнь земную: он мой - и с ним двойное бытие" ("Томительно-призывно и напрасно...").
Поэт прямо говорит о "двойном бытии", о том, что его земную жизнь поможет ему перенести лишь "бессмертие" его любимой, что она жива в его душе. Действительно, для поэта образ любимой женщины на протяжении всей жизни являлся не только прекрасным и давно ушедшим идеалом другого мира, но и нравственным судьей его земной жизни. В поэме "Сон", посвященной также Марии Лазич, это ощущается особенно четко. Поэма имеет автобиографическую основу, в поручике Лосеве легко распознается сам Фет, а средневековый дом, где он остановился, также имеет свой прототип в Дерпте. Комическое описание "клуба чертей" сменяется неким морализаторским аспектом: поручик колеблется в своем выборе, и ему вспоминается совсем иной образ - образ его давно умершей любимой. К ней он обращается за советом: "О, что б сказала ты, кого назвать при этих грешных помыслах не смею".
Литературовед Благой в своих исследованиях указывает на соответствие этих строк словам Вергилия к Данте о том, что "как язычник, он не может сопровождать его в рай, и в спутники ему дается Беатриче". Образ Марии Лазич (а это, несомненно, она) для Фета является нравственным идеалом, вся жизнь поэта - это стремление к идеалу и надежда на воссоединение.
Но любовная лирика Фета наполнена не только чувством надежды и упования. Она также глубоко трагична. Чувство любви очень противоречиво, это не только радость, но и муки, страдания. Соединение противоположностей. В стихах часто встречаются такие сочетания, как радость - страдание, "блаженство страданий", "сладость тайных мук". Стихотворение "На заре ты ее не буди" все наполнено таким двояким смыслом. На первый взгляд перед нами безмятежная картина утреннего сна девушки. Но уже второе четверостишие сообщает какое-то напряжение и разрушает эту безмятежность: "И подушка ее горяча, и горяч утомительный сон". Появление "странных" эпитетов, таких, как "утомительный сон", указывает уже не на безмятежность, а на какое-то болезненное состояние, близкое к бреду. Далее объясняется причина этого состояния, стихотворение доходит до кульминации: "Все бледней станови-лась она, сердце билось больней и больней". Напряжение нарастает, и вдруг последнее четверостишие совершенно меняет картину, оставляя читателя в недоумении: "Не буди ж ты ее, не буди, на заре она сладко так спит". Эти строки представляют контраст с серединой стихотворения и возвращают нас к гармонии первых строк, но уже на новом витке. Призыв "не буди ж ты ее" звучит уже почти истерично, как крик души. Такой же порыв страсти чувствуется и в стихотворении "Сияла ночь, луной был полон сад...", посвященном Татьяне Берс. Напряжение подчеркивается рефреном: "Тебя любить, обнять и плакать над тобой". В этом стихотворении тихая картина ночного сада сменяется и контрастирует с бурей в душе поэта: "Рояль был весь раскрыт и струны в нем дрожали, как и сердца у нас за песнею твоей".
"Томительная и скучная" жизнь противопоставлена "сердца жгучей муке", цель жизни сосредоточена в едином порыве души, пусть даже в нем она сгорает дотла. Для Фета любовь - костер, как и поэзия - пламя, в котором сгорает душа. Поэтому для него так близки оказались цыгане ( а скорее – цыганки), цыганская манера пения – страсть, неистовство, вулкан!. В рассказе «Кактус» великолепно изображен именно мир цыган., к которому его приобщил друг А.Григорьев. "Ужель ничто тебе в то время не шепнуло: там человек сгорел!" - восклицает Фет в стихотворении "Когда читала ты мучительные строки...". Кажется, что так же Фет мог сказать о муке любовных переживаний. Но один раз "сгорев", то есть, пережив настоящую любовь, Фет, тем не менее, не опустошен, и всю свою жизнь он сохранил в памяти свежесть этих чувств и образ любимой.
Как-то Фета спросили, как может он в его годы так по-юношески писать о любви? Он ответил: по памяти.
Анализ стиха
Её не знает свет, – она ещё ребёнок,
Но очерк головы у ней так чист и тонок
И столько томности во взгляде кротких глаз,
Что детства мирного последний близок час.
Дохнёт тепло любви, – младенческое око
Лазурным пламенем засветится глубоко,
И гребень, ласково разборчив, будто сам
Пойдёт медлительней по пышным волосам,
Персты румяные, бледнея, подлинеют…
Блажен, кто замечал, как постепенно зреют
Златые гроздия, и знал, что виноград
Сбирая, он вопьёт их сладкий аромат!
В стихотворении «Её не знает свет, – она ещё ребёнок» передача впечатле-ний лежит прежде всего на языковом уровне. По всему произведению разлиты сонорные согласные, придающие особую звучность стихам. Особенную роль играют цвета – «лазурным пламенем», «златые гроздия», «персты румяные, бледнея, подлинеют…». Но особый смысл стихотворению придаёт символичный образ винограда, –
Блажен, кто замечал, как постепенно зреют
Златые гроздия, и знал, что виноград
Сбирая, он вопьёт их сладкий аромат!
Виноград – древнейший символ любви, плодородия и веселья. Виноград упоминается во всех мистериях – на память приходят Бахус, наяды, плету-щие венки из виноградных листьев. «Златые гроздья» – словно символ золотого солнца,. Солнце – символ власти. Так, переходя из одной стихии в другую, ребёнок, которого «не знает свет», с кротким взглядом обретает власть над мужчиной. «И столько томности во взгляде» и «гребень, ласково разборчив, будто сам / Пойдёт медлительней по пышным волосам». Гребень вызывает ассоциацию с гребнем русалки, у которой он является одним из главных атрибутов. Русалка, в свою очередь, славится и тем, что может очаровать мужчину томным взглядом, пышными волосами. Так, ребёнок, у которого «детства мирного последний близок час» едва заметно превращается в женщину, коварную хищницу, способную околдовать «томным взглядом». Но Он готов, ибо – «знал, что виноград / Сбирая, он вопьёт их сладкий аромат!». И сейчас, когда возникают судьбоносные перемены, никому нет дела до того, что виноград, из которого забродит вино в крови, наутро может стать горьким. В этом стихотворении Фету удаётся красиво, без пошлости и цинизма описать момент превращения чистой юной девушки в женщину, коварную соблазнительницу!
5-тистопный ямб с парной рифмовкой придает стихам плавность и певучесть, отвлекает от злободневных забот, напоминая романсную структуру.
А.Фет- представитель символизма; в своих произведениях он не отходит от главных принципов этого литературного течения. В стихах он создает осо-бый, присущий миру поэзии Фета, язык символов. Тождество человеческой души и природы, выраженное, как и во многих других произведениях Фета, с помощью особого художественного приема, называемого психологическим параллелизмом. Посредством символичности и красочности языка автор обнаруживает скрытый духовный и смысловой слой, который и создает у читателя впечатление таинственности, красоты и магической притягательности.
Действительность заменяется миром фантазии, который служит поэту убе-жищем. По мнению некоторых критиков, Фет выражает свой воображаемый, мнимый мир в обычных символах. Его созданный стиль –принимающая человеческие черты природа - всё это способствует тому, что изображаемая им в стихах жизнь кажется замершей, и в тоже время готовой к внезапного прыжку.
Стилизующий компонент в творчестве поэта вызывал особый интерес:, ис-ключительное желание стилизации, которое уводит от любого намека на отношение к повседневной жизни. Фет желает заботиться и думать только о чувствах, и не принимать абсолютно никакого участия в решении каких бы то ни было социальных вопросов.
Поэзия Фета недолго имела успех у современников в 40-е годы, а в 70- 80-х годах это был успех скорее камерный, отнюдь не массовый. Но массам Фет был знаком, хотя они не всегда знали, что популярные романсы, кото-рые они распевают (в том числе и цыганские), - на слова Фета. "О, долго буду я в молчаньи ночи тайной", "Какое счастие! и ночь и мы одни", "Сияла ночь. Луной был полон сад", "Давно в любви отрады мало", "В дымке-невидимке" и, конечно, "Я тебе ничего не скажу" и "На заре ты ее не буди" - вот лишь немногие стихотворения Фета, положенные на музыку разными композиторами. Многие стихи Фета относятся к числу шедевров русской поэзии. Особое видение русского языка стимулировало его к созданию индивидуальных речевых образов, передающих малейшие движения души. Лирический герой Фета поражает духовным богатством внутреннего мира, но о своих ранах говорит без сентиментальной слезливости. Мотивы смерти часты в лирике Фета, более того – он призывает её! Одним из важных аспектов смерти является то, что она рассматривается не как конец или катастрофа, а скорее как освобождение:
Куда идти, где некого обнять,
Там, где в пространстве затерялось время?
Вернись же, смерть, поторопись принять
Последней жизни роковое бремя.
Это желание умереть изображается эстетически, но не как спектакль, а как наслаждение самим существованием смерти и смертью вокруг себя.
Я в жизни обмирал и чувство это знаю,
Где мукам всем конец и сладок томный хмель.
Фет выступал в литературе не только как поэт, но также как прозаик, переводчик поэзии и философских трудов (А.Шопенгауэр «Мир как воля и представление»). Был активным последователем пессимистической философии Шопенгауэра.
Взглянуть на слова по-новому всегда старается поэт. Он расставляет слова так, чтобы они приносили художественное удовольствие. А.Фет объединил многие виды искусства -- в его творчестве мы слышим музыку, различаем цвета, которыми расписаны слова и даже ощущаем ароматы. Определенная часть удовольствия исходит от ритмической расстановки слов.
Возможностям, которые дает язык творчеству писателя, посвятил свои работы русский филолог А.А. Потебня. Он утверждал, что поэзия возникла там, где новое объясняется с помощью старого, противопоставив поэзию прозе, которая лишена образности. По его мнению, главное свойство поэзии – многозначность, иносказательность слова и обороты в переносном значении – суть поэзии. А многозначность слова, по его мнению – один из главных источников образности. Согласно Потебне, всякая деятельность мысли не может обойтись без слова. Так же некое таинственное, мучающий поэта вопрос рождает образ, произведение; оно не может быть «передачей готовой мысли».
Однако образность достигается и в прямом значении слов («Я вас любил…»), и умелым подбором деталей. В любовных стихах Фета много эпитетов, которые когда-то знаменитый русский филолог А.Н. Веселовский назвал синкретическими и которые рождаются от целостного, нераздельного, слитного восприятия мира, когда глаз видит мир неотрыв-но от того, что слышит в нем ухо; когда чувства материализуются, опредмечиваются, а предметы одухотворяются. Любовные драмы, развертывающиеся в стихах, происходят как бы в молчании: ничто не разъясняется, не комментируется, слов так мало, что каждое из них несет огромную психологическую нагрузку. Предполагается, что читатель или должен догадаться, или же, что, скорее всего, постарается обратиться к собственному опыту, и тогда окажется, что стихотворение очень широко по своему смыслу: его тайная драма, его скрытый сюжет относится ко многим и многим людям. Способность увидеть поэзию в обычной жизни – уже было заложено в его таланте самой природой.
Словесный текст отвечает требованиям искусства, если писателем найдены немногие яркие детали и подробности, воссоздающие предмет в целостности его облика. Только в этом случае читатель «дорисует» в воображении то, что он может осознать или дофантазировать из прочитанного, либо исходя из собственного жизненного опыта, либо бессознательно подчиняясь эмоциональной энергетике автора. «Ибо» – при восприятии литературного текста важна роль ассоциации, не секрет, что у каждого читателя – свои Фауст, Татьяна, Каренина; и свои Ахматова, Цветаева, Волошин и Гумилёв. По определению Чернышевского – «Все другие искусства действуют на чувства, поэзия – действует на фантазию». Тем не менее, писатель воссоздает особыми возможностями не только стороны действительности, воспринимаемые зрительно, но и включает все органы чувств. К примеру, Пастернак предлагал внести в стихи «…дыханье роз, дыханье мяты, …грозы раскаты». Гёте говорил: «Для каждой фразы ищу зрительный образ – картинку». Лессинг же в «Лаокооне» считал иначе: «Поэтическая картинка вовсе не должна служить материалом для картины художника».
Главное в лирике А.Фета– эмоционально окрашенные описания и размышления. Объектом познания становится внутренний мир, умонастроения, эмоции, а часто – полностью оголенные нервы. Лирическое высказывание имеет Силу Внушения. Читатель мог не переживать такого же, но чувства поэта – лирика – властно заражают читателя, становясь его душевным достоянием.
Название «лирика» – греческое, происходит от названия струнного инструмента «лира» и предполагает исполнение песен под аккомпанемент лиры, как это видно в песнях Алкея, Сапфо, Анакреонта и др. Поэт должен был в себе совмещать и автора слов, и композитора, и хормейстера. Связь с музыкой постепенно, в зависимости от характера песен, становилась менее тесной и даже совсем порывалась. Равным образом и некоторые виды лирики, как ямб и элегия, рано оторвались от музыкального аккомпанемента и превратились в чисто литературные жанры. Читая многие стихотворения А.Фета мы явственно ощущаем, что в данном случае древняя связь не порвалась, а даже напротив, укрепилась и приобрела более современное звучание. Не зря на его стихи написано такое количество романсов. Несомненно, во время записывания слов в поэте звучала его внутренняя музыка.
Непременный атрибут – музыкальность. Отчасти она достигается чередованием мужских и женских рифм. Звуковое совершенство, его ритмическая стройность, звон рифм и живая музыка строфических переходов – всё это фонтанирует в стихах. Представление, внутренняя форма выступают на первый план, через них познается мысль, идея. Потебня классифицирует в своих трудах виды поэтической иносказательности, но замечает при этом: «Элементарная поэтичность языка, т.е. образность отдельных слов и постоянных сочетаний, как бы ни была она заметна, ничтожна, сравнительно со способностью языков создавать образы из сочетания слов, все равно, образных или безобразных. Слова «гаснуть» и «веселье» для нас безобразны, но «безум-ных лет угасшее веселье» заставляет представлять веселье угасающим светом».
Утверждение о том, что «слово и само по себе есть уже поэтическое произведение», влечет за собой рассуждения о связи слова и мифа. Миф начинается тогда, когда сознание исходит не из сходства обозначаемых объектов мира, а из их действительного родства. В работе «Теоретическая поэтика» А.А. Потебня рассматривает соотношение поэтического и мифического мышления и приходит к выводу, что миф принадлежит к области поэзии в обширном смысле этого слова. Согласно воззрениям А.А. Потебни, две половины суждения, а именно образ и значения, постепенно отходят друг от друга, при этом мы последовательно переходим от мифа к поэзии, от поэзии к прозе и науке. И все же, заканчивая сопоставление мифа и поэзии, а. А. Потебня приходит к выводу, что мифология есть поэзия. И приводит определение поэзии, от которого уже рукой подать до утверждения, что в основе поэзии лежит символ, миф: «Мы можем видеть поэзию во всяком словесном произведении, где определенность образа порождает текучесть значения, т.е. настроение за немногими чертами образа и при посредстве их видеть многое в них незаключенное, где даже без умысла автора или наперекор ему появляется иносказание». Выражение «ночь пролетала над миром» может быть и метафорой (если человек сравнивает ночь с летучей мышью или птицей), и частью мифа (если человек верит, что у ночи действительно есть крылья).
Но ещё больше занимал Потебню читатель (критик), точнее, процесс восприятия и толкования произведения на основе его внутренней формы (образа, изображения) и внешней формы, под которой «следует разуметь не одну звуковую, но и вообще словесную форму, знаменательную в своих составных частях». Развивая психолингвистические идеи В. Гумбольдта, Г. Штейнталя, подчеркивающих невозможность тождества мысли в говорящем и слушающим (по Гумбольдту, «всякое понимание есть вместе непонимание; всякое согласие в мыслях – разногласие»), Потебня в центр своего учения о поэзии поставил категорию образа, уподобленного внутренней форме слова, которая влияет на мысль.
Художественная литература и психолингвистика.
За разными текстами стоит разная психология. Читатель имеет право на собственную интерпретацию смысла художественного текста. Эта трак-товка зависит не только от текста, но и от психологических особенностей самого читателя. Максимально адекватно читатель истолковывает тексты, созданные на базе близких ему как личности психологических структур.
Такие новые направления, как психостилистика и психиатрическое литературоведение дают возможность иначе взглянуть на литературное творчество и на произведения искусства. Так, определяя принцип литературоведческого анализа поэтического текста, Ю.М. Лотман подчеркивал, что все вопросы, выходящие за пределы этого анализа, а именно «проблемы социального функционирования текста, психологии читательского восприятия и т.п., при всей их очевидной важности… из рассмотрения исключаются. Предметом… внимания будет художественный текст, взятый как отдельное, уже законченное и внутренне самостоятельное целое» (Лотман, 5-6).
Основным трудом по психологии художественного текста считается работа Выготского «Психология искусства». Проводя психологический анализ искусства, он рассматривал, прежде всего, особую эмоцию Формы как необходимое условие художественного выражения (Выготский, стр. 37).
Если ухватиться за определение «Эмоция Формы», то можно пойти дальше, а именно: возможно допустить, что несчастья, происходившие и происходящие в жизни большинства великих поэтов, имена и перипетии жизни и смерти которых у всех на слуху (вспомним – Пушкин, Лермонтов, Цветаева, Гумилев…), - изначально психологически были запрограммированы. Стихотворной Формой?.. Страшно. К слову, эта мысль преследует меня уже, как минимум, лет десять. Одно время я даже боялась записывать свои стихи, которые часто бывали далеко не радостные. Фантазия и мифотворчество наделяются в теории Фрейда функцией сублимирования бессознательных влечений человека (в ведических практиках по работе с чакрами также употребляются техники сублимации различных энергий). Искусство способствует смягчению реальных жизненных конфликтов, т.е. выступает в роли своеобразной терапии, ведущей к устранению болезненных симптомов (психологи довольно активно и успешно используют этот прием). В психике «человека искусства» это достигается путем творческого самоочищения и рас-творения бессознательных влечений в приемлемой творческой дея-тельности.
По своему смыслу такая терапия напоминает «катарсис» Аристотеля. Но если у Аристотеля средством духовного очищения выступает только трагедия, то основатель психоанализа видит в этом специфику всего искусства. Как полагал Фрейд, даже в небольшом по объему тексте можно увидеть «глубинные душевные процессы и скрытые мотивы поведения» (стр. 35). Есть и у Аристотеля нечто похожее: «Поэт остается собой, не изменяя своего лица».
Поэт, как известно, изначально – пророк, мистик, предсказатель. Многие и смерть себе предсказали именно ту, от которой погибли. По всей вероятности, здесь присутствует и мистика. Со словом надо обращаться аккуратно.
В данном исследовании интересными представляются слова Э. Крамера, автора книги «Гений и помешательство»: «Душевно здоров тот, кто находится в душевном равновесии и хорошо себя чувствует. Такое состояние не есть, однако, состояние, которое двигало бы человека на великие дела». Эти слова несколько оправдывают якобы «безумство» гениев в глазах как бы «нормального общества». Хотя… Нужны ли им оправдания… Они и живут ярче, и любят ярче, и страдают ярче, и горят ярче, и … уходят ярче, чтобы бесконечно воскресать в своих бессмертных творениях. А «нормальные» всю жизнь тихо чадят и незаметно исчезают в небытие. Так что критерии нормальности – ненормальности сдвинуты. Как и всё в этой жизни. Кто скажет – что есть норма? То-то же…
Ломброзо писал: «Отсутствие равномерности (равновесия) есть один из признаков гениальной натуры» и «отличие гениального человека от обыкновенного заключается в утонченной и почти болезненной впечатлительности первого. Гений раздражается всем, что для обыкновенных людей кажется просто булавочным уколом, то при его чувствительности уже представляется ему ударом кинжала» (Ломброзо, с. 18).
Следует отметить, что такое углубление в психику автора, на первый взгляд, кажущееся бесцеремонным, не является изобретением последнего времени, а ведет свои традиции от биографического метода в литературоведении, основателем которого считается французский литератор Ш.О. Сент-Бёв. Но приведённые выше высказывания вполне оправдывают А.Фета и объясняют причины непонимания его личности многими современниками.
ЛИТЕРАТУРА
1. А.А.Фет «Вечерние огни»; М.; №Наука», 1971г.
2. «Сочинения», т.1., М., «Художественная литература»,1982г.
3. Минералов Ю.И. «История русской литературы 19 века»; М., «Высшая школа»; 2003
4. М..Волошин «Лики творчества»; Ленинград «Наука», 1989г.
5. А.П.Журавлев, «Звук и смысл», М, 1981г.6. Кантор.А. // Символизм., Интернет-статья:www.xx-vek.narod.ru/kantor/htmenes\ Gehoertes;
7. Аристотель. Поэтика. М., 1957.
8. Ломброзо Ц. Гениальность и помешательство. СПб. 1990.
9.Белянин В.П. Психолингвистические аспекты художественного текста. М. изд-во Моск. ун-та. 1988
11. Выготский Л.С. Психология искусства. М. 1987.
12.Буянов М.И. Лики великих или знаменитые безумцы. М. 1991.
13.Cd\ROM Русская литература. Дискавери, 2003.
14. История русской литературы 19 века /вторая половина/, под редакцией профессора Н.Н.Скатова; М., «Просвещение»; 1987г.