ВСЕМ, КОМУ ИНТЕРЕСЕН И ПОЛЕЗЕН МОЙ НАУЧНЫЙ ТРУД! ПОЖАЛУЙСТА, ОСТАВЛЯЙТЕ ПАРУ СЛОВ В РЕЦЕНЗИЯХ - ДЛЯ ЧЕГО ВЫ, ВОЗМОЖНО, ЦИТИРУЕТЕ МОИ СТАТЬИ И ДИССЕРТАЦИОННЫЕ ФРАГМЕНТЫ. БУДУ КРАЙНЕ ПРИЗНАТЕЛЬНА ВАМ ЗА ВАШИ ПАМЯТКИ!
ГЕРОЙ ФЭНТЕЗИ
(К вопросу о художественном методе русской фэнтези)
Гусарова А.Д.
В литературоведческом фантастиковедении существует традиция возводить родство фантастики как к волшебной сказке , так и к мифу . При этом в отношении жанровой разновидности фэнтези критики и исследователи стремятся разграничить эти русла происхождения фантастических образов, словно бы забывая, что весь генетический фонд образности фантастики образовался в результате отношений профанного мира с сакральным. Настоящая статья представляет в рамках исследования углубленное продолжение предыдущих публикаций о принципе героя и жанровом своеобразии фэнтези и пытается в какой-то мере примирить две стороны, провозглашающих примат волшебной сказки либо мифа в отношении происхождения образов в фэнтези.
Как мы писали в статье «Фольклорная модель мира как жанровая специфика фэнтези» , метод создания образа мира исходит из тенденции к интеграции различных фольклорных моделей границы и, соответственно, преодоления их, т.е. пути героя. Путь героя – квест – это традиционное представление о признаке героя, даже вторичный мир может характеризоваться аналогично: «Обычно мир фэнтези – это мир героический», как пишет об этом Е.Харитонов . Путь героя составляет сюжет, т.к. «сюжетное движение персонажа (событие) заключается в пересечении им границы пространства модели» . Точно такую же ситуацию мы видим в волшебной сказке, где изучение героя является «одновременно в известной степени и изучением сказочного сюжета» . Вслед за Е.М.Мелетинским, определяющим взаимосвязь изучения образа героя и сюжета, мы утверждаем, что изучение проблемы героя фэнтези – ключ к понимаю ее эстетики.
Жесткое наследование художественной литературой трехчастной сюжетной сказочной схемы, предполагающей двойное пересечение границы туда и обратно, предполагает обязательное возвращение героя в свой мир. Это побудило исследователя фантастической литературы Е.Ковтун выделить в качестве основы для типологии героя фэнтези психологическую мотивацию возвращения. Типология включает в себя два типа мотиваций, и, соответственно, два типа героя:
- герой, который «стремится вернуться в рамки обыденности», отвергающий новый мир; при этом все случившееся объявляется не-бывшим,
- герой, который остается, «сливается с этим миром, в конечном итоге ощущая себя лучше, чем прежде» и уходит «еще дальше» .
Однако, исследованный нами материал в своем подавляющем большинстве не располагает достойными доказательствами всей данной типологии героя. Среди тех произведений, которые стали предметом нашего исследования, мы обнаружили лишь небольшой ряд сюжетов, где бы герой стремился вернуться в рамки обыденности – и действительно вернулся. Это повести Столярова «Детский мир», Олди «Восставшие из рая» (цикл «Бездна Голодных глаз»), цикл романов М.Успенского о Жихаре («Там, где нас нет», «Время оно», «Кого за смертью посылать»), повести С.Вартанова «Смерть взаймы» и «Это сон» (из цикла «Смерть взаймы»), повесть В.Пищенко «Замок ужаса».
В повести Столярова герои сражаются против Тьмы, которая наполнила иррациональным страхом их родной город, изо всех сил хотят вернуть домашнюю обыденность и, прогоняя врага, восстанавливают целостность своего мира. Т.е. действия героев данного произведения могут иллюстрировать первый тип героя по Е.Ковтун: стремление вернуться «в рамки обыденности». В повести Олди семья во время летнего путешествия попадает из обыденного мира в мир иррациональный, по воле случая исполняет миссию спасения данного мира и, желая вернуться к прежней жизни, все-таки возвращается. В трех романах цикла Успенского о Жихаре герой всякий раз отправляется с определенным поручением в чужую страну, выполнив которое возвращается. В повестях Вартанова герои в связи с разными обстоятельствами попадают в некий полуигровой мир, обитатели которых настроены против людей, и герои, выполнив свои миссии, с облегчением возвращаются. Повесть В.Пищенко рассказывает о том, как герой сходил в разведку в иррациональный мир и вернулся обратно. Т.е. три последних возвращения героев оправдываются поручениями.
Кроме произведений с очевидным возвращением, можно также назвать сюжеты, где герой возвращается, но не остается, а снова уходит. Например, целая система сюжетов в цикле Ю.Никитина «Трое из леса». В ряде романов герои возвращаются в родной лес, но мир этот стал уже мал для них и их снова зовет дорога. Если обратиться к причине возвращения, выделяемой Е.Ковтун, то среди современной русской фэнтези можно найти произведения, где бы герой действительно мучился желанием вернуться, например, герой цикла романов Ю.Брайдера, Н.Чадовича «Евангелие от Тимофея» или героиня в романе Дяченко «Казнь». Но, как ни странно, в обоих случаях герои остаются в иррациональных мирах.
Мы предлагаем к рассмотрению таблицу, в которой представлен список из 22-х произведений русской фэнтези. Таблица иллюстрирует количество совпадающих и несовпадающих основных признаков типологии героя по Е.Ковтун. Для обозначения возвращения героя мы использовали известный по «Морфологии народной сказки» знак ;. По аналогии с пропповским обозначением реакции ложного героя на действия Дарителя (Г neg), мы маркировали выделяемое нами невозвращение домой героя –– как ; neg, т.к. функции невозвращения героя домой Пропп не выделял и, соответственно, никак не обозначил.
1. Мотив «возвращения/невозвращения», способ возвращения (комментарии к таблице).
Как мы видим, героев-«возвращенцев» в сюжетике русской фэнтези конца ХХ века намного меньше, чем «невозвращенцев», из 22-х только 8. Девятый случай – оригинальный, интеграционный.
Колонка «Обратная дорога» комментирует тождественность/нетождественность возвратной дороги по отношению к той, которой герои уходили. Так, мы видим ту же дорогу в четырех произведениях: у Столярова, чей герой так и не пересекает границы, у В.Пищенко, чей герой возвращается путем пространственного переноса с помощью особого браслета – так же как он перемещался вначале, в романе С.Вартанова, чей герой возвращается в свой мир также путем сна. В повести Олди герои в начале пути отправляются искать хутора, чтобы закупить картошки, теряют дорогу, мальчик Талька внезапно видит среди деревьев крышу деревенского дома и выводит их к брошенной избе. В финале происходит словно бы петля времени: словно не было их приключений, они по-прежнему идут за провизией, мальчик вроде снова видит крышу, но они не находят никакого дома.
Все остальные «возвращенцы» использовали иной способ вернуться домой. Так, герой повестей М.Успенского «Там, где нас нет» и «Время Оно» уходит в первой книге подземным путем, возвращается же, как рассказано во второй книге и не подземным путем, и «не прямоезжей дорогой, а по известным ему с детства лесным тропам». В романе М.Семеновой «Волкодав» герой возвращается на земли своего рода из плена. Его похитители живут недалеко, но он идет домой через весь мир. В романе С.Логинова «Многорукий бог далайна» герой возвращается, но не в тот же самый, а в подобный мир, и совершенно иным, так что говорить о простом возврате героя в свой мир не представляется возможным. Выделяется единственный пример, где герой одновременно исполняет функции невозвращения и возвращения. Это № 3, герой цикла С.Мартынчик. Повествование всего цикла связаны именно с нежеланием героя возвращаться в исходный мир, однако последнее произведение «Тихий город» содержит ответы на загадочные обстоятельства жизни героя и обрисовывает необходимость для Макса вернуться в изначально «свой» мир.
Выделение способа обратной дороги как отдельного признака пути героя служит доказательством общей необходимости перехода героя в иной мир. Тождественность или нетождественность дорог ухода/возвращения может быть соотнесены с образом, пришедшим из фольклорного похоронного текста, где «<...>невозможным мыслилось возвращение той же дорогою, по которой шел умерший на «тот свет»» . Вторичный фантастический мир, созданный с использованием системы образов, явившихся из различных фольклорных текстов, которые обслуживали различные ритуальные ситуации, оказывает соответствующее воздействие и на способ создания образа пути героя. Синтетический подход к образам из различных ритуальных систем обнаруживается также и в начальной ситуации героя.
Вымышленность фольклорного произведения как категория в оппозиции достоверность – вымышленность определяет тип героя. Для вымышленной фольклорной прозы, чем является волшебная сказка, тип героя в начале повествования традиционно низкий . Первичный статус героя фэнтези отражает ту же зависимость, несмотря на то, что ее герой – это герой литературный, и, зачастую, герой романа. В этом смысле доминанта героя «как частного человека и его жизненного пути как личной судьбы» теряет свою значительность, и над ней преобладает доминанта канонического сюжета волшебной сказки, где герой «полностью подчинен сюжету» .
Герой фэнтези, как герой массовой литературы, несет в себе однотипные для данной области характеристики, по крайней мере, на первом этапе действия. Сходство, в первую очередь, проявляется в начальной ситуации героя: в начальном одиночестве. Герой русской фэнтези настолько часто бывает одиноким, что писатель и критик Д.Володихин отмечает это как пугающий момент: «Идеал бездомности, странничества, неприкаянности и бесконечного «личного квеста» доминирует, в то время как идеал дома, семьи <...> пребывает на дальней периферии современной фантастической литературы» . Он пытается объяснить это традицией советской фантастики, где отрицалось значение женщины в роли воспитателя и семьи как целостного явления. Однако подобное положение дел свойственно и для героев других разновидностей массовой литературы. Например, для героя комиксов «невозможен бесповоротный уход в личную жизнь, как того требует брак» , а герой боевика «обычно сирота и бездетен» . С другой стороны, мы видим в ситуации одиночества героя, может быть, бессознательное желание авторов современной русской фантастики связать повествование с канонической композицией, уходящей корнями в более далекое прошлое, чем фантастика двадцатого века или даже вся массовая литература.
В подавляющем большинстве произведений, вошедших в рамки исследования, как мы видим, герои не возвращаются. Таким образом, выделение Е.Ковтун в качестве основания для типологии героя момента возвращения/невозвращения в контексте поэтики современной русской фэнтези представляется нам недостаточным. И прежде всего от того, что привычное психологическое объяснение поведения героя – желание вернуть обыденное или уйти подальше – не представляется нам первичным, а значит сюжето- и жанрообразующим.
2.Способ и обстоятельства ухода (комментарии к таблице)
За исключением №№ 1, 6, 8, 10, 20 герои отечественной фэнтези конца ХХ века одиноки и бессемейны. Герой Бушкова находится накануне развода, герои Олди представляют собой семью, которая находится вдали от родного дома, герои Никитина являют собой коллективного героя, не являясь при этом семьей. Герой Э. Раткевич мальчиком продан магу; герой Лукьяненко находится дома один, в ситуации отлучки матери. Последний пример – наиболее яркая иллюстрация сказочной функции «один из членов семьи отлучается из дома» . Также по аналогии со сказочной формой начального одиночества героя – усиленной формы отлучки: смерти родителей – могут рассматриваться № 11 (смерть матери и убийство отца), №12 (уничтожение всего родного племени), №13 (смерть матери), №15 (сирота-богатырь), №22 (сирота в спецдетдоме).
В отличие от сказочного начала мироощущение героя фэнтези на момент перехода представляет широкую гамму неудовлетворенностью жизни: от грустных размышлений (№№ 1 – 4, 7) до ощущения опасности и угнетения (№№ 5, 7, 8, 11, 12, 19, 22). Фактическая разница между сказочным подходом к изображению героя и подходом фэнтези на данном этапе в том, что «прошлое героя сказку принципиально не интересует» , тогда как для поэтики фэнтези в целях ценностного отделения «своего» мира от «чужого» необходима хотя бы пунктирная обрисовка жизненных обстоятельств. Фактическое сходство в том, что и в сказочных текстах, и в произведениях фэнтези «на первый план выходит герой обездоленный, униженный, преследуемый» .
В качестве причины перехода (способа перемещения) выделяется три основных способа – околдовывание героя, изгнание/плен/запродажа и поручение, с которым герой уходит в путь. Только в одном случае - № 17 (М. и С.Дяченко «Казнь) – героиня перемещается во вторичный мир в результате обмана со стороны антагониста. Это и две первых причины перемещения связаны с отчетливо насильственной отправкой героя. В романе С.Мартынчик (№ 3) герой уходит по своему желанию, но под руководством колдуна из «чужого» мира.
Насильственная отправка героя вызывает в памяти тип сказочного персонажа – героя-жертву, в отношении которого совершается разнообразное вредительство . Однако в поэтике волшебной сказки жертва, похищенная или околдованная, может быть и второстепенным персонажем – т.е. искомой целью героя-искателя, т.к. «у изгнанных, убитых, околдованных, подмененных героев нет волевого стремления к освобождению» . Событийная же поэтика русской фэнтези предполагает волевое героическое поведение персонажа.
Те же герои фэнтези, чья отправка связана с поручением, безусловно, напоминают сказочный тип героя-искателя. И действительно, в каждом таком произведении герой осуществляет длительный поиск какого-либо артефакта, явления либо существа: в №№ 9 и 14 герои отправляются на разведку в иррациональный мир, чтобы, в первом случае, определить меру опасности, во втором – исполнить профессиональный долг и открыть новый мир для землян. В № 18 герой идет, чтобы узнать тайну опасных чудес мира, где он живет, в № 15 герой отправляется по поручению местного колдуна искать магический артефакт. Ситуация поручения в целом содержит в себе признак подчинения, что связывает ее с другими причинами перехода. Таким образом, герой фэнтези находится в состоянии подчинения в первой фазе своего путешествия.
Также в мироощущении героя выделяется любопытный объединяющий момент. Авторы ряда произведений связывают психологическое (комфорт/дискомфорт) ощущение героя с образом ночи, т.е. темноты. Так это в романе о Фрае: герой – ночной диспетчер, потому что не умеет спать по ночам, в романе С.Лукьяненко и Н.Перумова «Не время для драконов» – герою с некоторых пор стало неуютно в темноте, в романе В.Угрюмовой «Имя богини» – героиню также мучают ночные кошмары. В фольклорной семантике ночь – как темнота – уподобляется, в числе других образов, также невидимости . Сравнительная таблица начального состояния героя русской фэнтези также включает в себя и пример невидимости как характеристики героя. Это герой «Евангелия от Тимофея», он принадлежит к такой группе людей, на которых «никогда не задерживается взгляд», т.е. они обладают признаками невидимости. Т.е., можно сделать частный вывод: герои русской фэнтези 90-х годов не только личностно несостоятельны, но и социально невидимы в мире своего исхода.
Таким образом, в качестве подхода к типу героя в поэтике фэнтези можно выделить несколько существенных моментов: начальное одиночество, социальная неустроенность и почти всегда непроизвольный, по воле кого-то другого, переход через границу между мирами. Мы можем здесь усмотреть как влияние чисто литературной традиции образа романтического героя: «Во многих произведениях герой должен уйти, бежать из родных мест <...> просто потому, что его уже не связывает с соотечественниками» , так и фольклорную основу образа героя фэнтези.
Фольклорная основа, как нам кажется, содержит в себе два источника: известное инициационное ядро волшебной сказки, когда герой вынужден уйти, и представление, традиционное для текстов погребального фольклора. В последнем случае отрицание героем фэнтези жизни как состоявшейся в начальном мире может быть соположено с представлением о «доле», которая «со всей своей определенностью отнесена к своему миру<...>» . Сравнительный анализ показывает, что менее всего первичный мир (мир исхода) в русской фэнтези можно детерминировать как «свой» для героя. Т.е., в первичном мире герой оказывается лишен своей судьбы.
Связь с инициационным ядром сказочной композиции усматривается также в описании того места, где обнаруживает себя герой при переходе из первичного, начального мира в мир иррациональный или «чужой». Это – лес. Хронотоп леса неуклонно возникает в ситуации начала пути, даже если фантастический мир разделен и мир исхода героя представляет собой условно-реальную картину (например, мир ХХ века). Так это, в романах В.Угрюмовой «Имя богини», Н.Перумова-С.Лукьяненко «Не время для дракона», С.Вартанова «Это только сон», М. и С.Дяченко «Казнь», Ю.Брайдера, Н.Чадовича «Евангелие от Тимофея» и многих других. Складывается впечатление, что механизм создания образа пути в поэтике фэнтези устойчиво связан с образом леса и это абсолютно фольклорная традиция: «Всякое попадание героя в лес вызывает вопрос о связи данного сюжета с циклом явлений посвящения» .
Таким образом, начальная ситуация героя – его психологическая выделенность из первичного мира (невидимость), низкий социальный статус, необходимость и зачастую подневольное перемещение через границу между мирами, а также частотное попадание в лес – заставляет усматривать в основе образотворческого механизма русской фэнтези конца ХХ века аналог известной структуры ритуала, чьей целью было изменение социального статуса инициируемого. Психологическое оправдание ухода героя из первичного мира исходит из ценностного представления о своей «доле», что может быть истолковано как образ, пришедший из образной системы похоронного комплекса. Также может быть истолковано представление об «иной» дороге возврата и полного невозвращения героя из иррационального мира. Мы считаем, что основа образа героя фэнтези и ключевые моменты его пути совмещают в себе образные элементы, идущие из архаической традиции двух разных ритуалов – посвятительного и похоронного. Так как нельзя сказать с полной определенностью, что только поэтика волшебной сказки, либо структуры древнего мифа являются генетической почвой современной фантастики, мы склоняемся к мысли, что художественный метод создания фантастической образности фэнтези – это интеграция образов: во-первых, разных систем отношений профанного и сакрального мира и, во-вторых, образных систем, вообще принадлежащим к разным эпохам
Список источников:
1. Бабкин М. СЛИМП: фантаст. [роман] (2001) / М.Бабкин. – М.: Армада: Альфа-книга, 2003. – 409 с.
2. Брайдер Ю. Клинки максаров. Евангелие от Тимофея. Бастионы Дита / Ю.Брайдер, Н.Чадович. – М. : ЭКСМО-Пресс, 2000. – 743 с.
3. Бутяков Л. Владигор: Роман /Л.Бутяков. – СПб: Терра – Азбука, 1996. – 464 с.
4. Бушков А. Сварог. Рыцарь из ниоткуда: [роман] /А.Бушков – М.: ОЛМА-Пресс; СПб.: Нева, 2001. – 444 с.
5. Вартанов С. Это сон / С.Вартанов // Смерть взаймы / С.Вартанов – М.: АСТ; СПб.:Terra Fantastica,1999. – С.417-378.
6. Дяченко М.и С. Казнь / М.Дяченко, С.Дяченко. – М.: Олма-Пресс, 2001. – 478 с.
7. Лазарчук А.Г. Посмотри в глаза чудовищ: [фантаст. роман] / А.Г.Лазарчук, М.Успенский. – М.: Эксмо-Пресс, 2001. – 539 с.
8. Ларионова О. Венценосный Крэг: Роман. / О. Ларионова. – М.: АСТ; СПб.: Terra Fantastica, 1996. – 506 с.
9. Логинов С. Многорукий бог далайна: [фантаст. роман] / С.Логинов. – СПб.: Терра, 1997. – 476 с.
10. Лукьяненко С. Не время для драконов / С.Лукьяненко, Н. Перумов. – М.: Эксмо, 1997. – 470 с.
11. Лукьяненко С. Рыцари Сорока Островов. Мальчик и Тьма. Лорд с планеты Земля: [фантаст. романы] / С.В.Лукьяненко. – М.: АСТ: Ермак, 2004. – 921 с.
12. Никитин Ю. Трое из леса: [сказоч. роман] / Ю. Никитин. – М.: Центрполиграфиздат, 2000. – 522 с.
13. Олди Г.Л. Восставшие из рая / Г.Л.Олди. – Харьков: Фолио; Донецк: Сталкер,1996. – 415 с.
14. Раткевич Э. Наемник мертвых богов. Джет из Джетевана: Фантаст.романы /Э.Раткевич. – М.:ООО Издательство АСТ, 2001. – 349 с.
15. Семенова М. Волкодав: [роман] / М.Семенова. – СПб.: Азбука, 1997. – 605 с.
16. Столяров А. Боги осенью: рассказы / А.Столяров. – М.: АСТ: Terra Fantastica, 1999. – 476 с.
17. Угрюмова В. Имя богини: роман / В.Угрюмова. – СПб.: Азбука, 2000. – 512 с.
18. Успенский М. Там, где нас нет: роман (1997) / М.Успенский. – СПб.: Азбука, 2000. – 416 с.
19. Фрай М. Лабиринт/ Чужак. /М.Фрай – СПб., 2000. – 606 с.
20. Фрай М. Чужак / М.Фрай. // Лабиринт: романы / М.Фрай. – СПб., 2000 – С. 215-286.
21. Чирков В. Замок на стыке миров: [роман] / В.Чирков. – СПб.: Азбука, 1997 – 380 с.
22. Щеглов С. Часовой Армагеддона. Разводящий Апокалипсиса: [фантаст. романы] / С. Щеглов. – М.: АСТ, 2003. – 671 с.
Опубликовано в сб. Проблемы детской литературы и фольклор. - Петрозаводск: ПетргУ, 2009.